[:ru]
И вот наступил этот знаменательный день – суббота, 30 мая 1953 года. Я пришел на долгожданную премьеру оперы «Дударай» в Государственном академическом театре оперы и балета имени Абая. Пришел один – без Наташи Капустиной, с которой мы еще не успели по-настоящему подружиться (это произошло некоторое время спустя), без Бруно Локка, который скептически принял мое предложение «присутствовать на грандиозном культурном событии», без Володи Щербакова, который вообще не ходил по театрам и концертным залам, предпочитая слушать классическую музыку и драматические спектакли по радио, так как не терпел многолюдья и суеты.
«ДУДАРАЙ»
Нынешнему читателю, наверное, покажется странной моя информация о Володе. Ведь современный эфир заполнен исключительно низкопробной попсой, от которой испытываешь рвоту, как при язвенной болезни. А в советские времена – как бы мы их сегодня ни поносили – радио выполняло функцию мощного пропагандиста лучших образцов классической музыки и литературы. Огромное количество эфирного времени было уделено симфонической, камерной и вокальной музыке, звучали старинные романсы, вальсы, марши, замечательные песни советских композиторов и много – очень много! – народной музыки всех регионов СССР. И, самое главное, регулярно транслировались полностью многочасовые оперные и драматические спектакли, а легендарные чтецы-декламаторы читали у микрофона лучшие страницы стихов и прозы русских и зарубежных писателей. А сколько было изумительных детских передач, воспитывавших в юных слушателях эстетику дружбы и верности родителям, товарищам, наконец, Родине, для которой хотелось совершать романтические подвиги! Ну и великолепные монтажи классических оперетт – от Оффенбаха, Штрауса и Лекока до Дунаевского, Стрельникова и Милютина… О выдающихся мастерах эстрады и высокопрофессиональных оркестрах «легкой» музыки уже не говорю… Все это Володя Щербаков внимательно слушал и впитывал в свое нутро, не показываясь в свете. Оказывается, в те времена можно было и так.
Ну а мне, помимо всего этого, требовалось, как говорится, и «живое исполнение». В сущности, я не пропускал ни одной премьеры в оперном и драматических театрах, ни одного значительного концерта в филармонии, включая выступления гастролеров. Несмотря на неизбежное идеологическое давление в бытовой жизни, я научился брать реванш, погружаясь в сферу подлинной красоты, которой нас одаривала та же самая советская власть. Я не ошибся, написав «одаривала». Потому что билеты в театры, кино и концертные залы стоили копейки и были доступны каждому студенту. Ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу» был не пустой фразой и активно воплощался в жизнь. Сегодня далеко не каждая семья может себе позволить купить билеты за несколько тысяч рублей или тенге. Сегодня искусство вновь принадлежит буржуазии.
Я пришел на премьеру «Дударая» с аккуратно сложенным вчетверо нотным листом «Смерть Грушницкого», не успев освободиться от удивления, что столь легко, быстро и почти без помарок выполнил задание своего учителя.
В тот понедельник, после последней встречи с композитором, я засел вечером у пианино в актовом зале КазГу и через два часа уже шагал к трамвайной остановке с готовым оперным номером в кармане, то и дело поглаживая себя по голове и повторяя: «Ай да Нами Гитин, ай да сукин сын». Мне казалось, что я очень удачно выполнил задание учителя. Не пришлось исписывать много листов, ничего не надо было добавлять или убавлять. Я просто транспонировал «дебильную» фразу Грушницкого: «О, вам все это не понять!» в тональность, указанную Брусиловским, и без всякой модуляции, прибегнув лишь к пафосной секвенции, присоединил к концовке фрагмент романса Печорина, который в одном случае соответствовал словам «в кругу друзей я только лишь чужой», а в другом – «и нет страданью меры и конца». Получилось (так мне казалось) драматично, эффектно и, главное, очень и очень естественно: две контрастные темы слились в единую гармонию. Результат я проверил по секундной стрелке своих стареньких ручных часов: уложился-таки в 43-45 секунд без побочных махинаций и жестких ограничений.
Но в театре мое радужное настроение начало медленно и неуклонно испаряться. Фойе заполнялось шумной публикой, среди разряженных мужчин и дам стали попадаться знакомые лица, от которых мне хотелось спрятаться: Жубанов, Ерзакович, Мусрепов, Кельберг, Байкадамов, Багланова, Дернова, Аравин, три Когана – Иосиф, Семен и Ева… Я вдруг показался себе до безобразия ничтожным со своим нотным листком. Хорошо, что неожиданно возник Оскар Гейльфус, мы с ним немного покалякали, и я вроде бы успокоился. Но потом, когда мы вошли в зал и расстались (у нас были разные места), меня охватило иное чувство. Живой облик композитора Брусиловского, к которому я приходил на занятия по понедельникам, как бы стал растворяться.
Я перешел в состояние трепетного ожидания встречи с неземным классическим творением – то ли Глинки, то ли Даргомыжского, то ли Чайковского… Казалось невероятным, что все, что сейчас произойдет, окажется творением заикающегося человека, принимающего меня у себя дома в пижаме, в поношенных тапочках, иногда – с опухшими глазами и плохо выбритыми щеками. Образ реального учителя отошел куда-то в сторону, и я оказался во власти мистики, от которой обычно открещивался, как от спиритических сеансов Володи и Нины. Держа в руках программку, на которой, помимо автора музыки, значились имена А. Хангельдина (либреттиста), Канабека Байсеитова (постановщика), А. Ненашева (художника) и И. Зака (дирижера), я испытал сильное огорчение, не найдя среди исполнителей вокальных партий близкой моему сердцу Куляш Байсеитову: для нее не нашлось роли. Неужели ее муж, Канабек, ничего не смог придумать? Неужели он не попросил либреттиста и композитора что-то углубить и расширить по части сюжетной линии? И должно было пройти много лет, чтобы я потом узнал, что именно Канабек был инициатором различных сокращений и уплотнений. А тогда я думал: как же так? Такая грандиозная премьера, да без Куляш – народной любимицы, которую выпестовал сам Брусиловский, сделав ее главной участницей своих первых опер «Кыз-Жибек», «Жалбыр», «Ер-Таргын»…
Впрочем, я быстро утешился. Главную партию – Марии – должна была петь Эрочка Епонешникова, всегда внушавшая мне чувства уважения и восторга, и это станет неплохой компенсацией за отсутствующую Куляш. И второе утешение – партию Думана будет петь не Байгали Досымжанов, а Анварбек Умбетбаев. Высоко ценя первого, я, тем не менее, отдавал предпочтение второму. Да, это были два ведущих тенора в оперном театре имени Абая. В первой половине 1950-х годов отношение алма-атинской публики к ним было примерно такое же, как отношение москвичей к Лемешеву и Козловскому. Если московские теноровые фанаты (преимущественно фанатички) делились на «лемешистов» и «козловистов», то в Алма-Ате шли беспрерывные споры между «умбетбаевцами» и «досымжановцами». Я состоял в партии «умбетбаевцев» не столько из-за вокальных данных певца, сколько из-за того, что чисто по-человечески он был мне значительно ближе, о чем я сейчас более конкретно писать не хочу.
…Но вот свет в зале погас, и зазвучала увертюра. Уже с самых первых тактов засверкал композиторский опыт большого мастера в развитии самых разнородных тем: я услышал и тревожные интонации, предвещающие напряжение борьбы, и напористость в преодолении сил Зла, и глубокий лиризм любовной темы. А когда раздвинулся занавес, то меня сразу же захватила романтическая атмосфера нерушимой дружбы казахских и русских рыбаков, объединенных общей борьбой против местных баев и царских колонизаторов. И сейчас, когда я пишу эти строки, то невольно думаю: ах, как не хватает нам сейчас, в эпоху погибшего СССР и взрыва националистических побуждений, именно таких произведений, которые способствовали бы восстановлению единства между различными народами! У Брусиловского это было воплощено не только эпически, но и интимно: русская девушка Мария Егорова отвергает притязания русского урядника Семена и выбирает себе в качестве суженого казахского юношу Думана, в честь которого сочиняет изумительную песню «Дударай», ставшую образцом казахской народной классики. «Однако, – как впоследствии писал Анатолий Кельберг, – не следует думать, что мелодия песни «Дударай» является только темой любви русской девушки и казахского джигита – в конце произведения она становится образом обобщающего значения и звучит как символ любви и нерушимой дружбы двух народов» (Кельберг А. Е. Г. Брусиловский. М., 1959, с. 31). И как прискорбно, добавил бы я, что ныне эта гениальная опера не угодна тем, кто мечтает окончательно распроститься с советским прошлым, чтобы выплыть на волне националистических амбиций. Мало того, появились «теоретики», которые принялись рассуждать, что русская девушка не могла сочинить такую исконно казахскую мелодию, как «Дударай», а Брусиловский-де своей оперой утвердил вредный миф, который необходимо дискредитировать. И я горжусь, что маститый режиссер Ерсаин Тапенов, с которым мы когда-то в Павлодаре вместе работали над праздничным спектаклем с музыкой И. О. Дунаевского, затем по моей «подсказке» возродил (правда, в сильно усеченном виде) оперу Брусиловского «Дударай» в Караганде. Это была блистательная победа над националистическими предрассудками. Но периферия, увы, все же есть периферия, и широкого резонанса эта постановка не имела, хотя в республиканской прессе и появились две-три благожелательные рецензии со ссылками на восторженный отзыв Бибигуль Тулегеновой. И приходится опять предаваться мечтам, чтобы лучшее творение Евгения Григорьевича Брусиловского громко зазвучало со сцен столичных театров, призывая людей к конструктивному и радостному единению.
А тогда, 30 мая 1953 года, все воспринималось вполне естественно. Переплетение русских и казахских тем было закономерным явлением. Тем более, что на протяжении всей оперы казахская речь то и дело перемежалась с русской речью – и это было своеобразным новаторством в развитии музыкально-сценического искусства Казахстана. Создавалось впечатление удивительной раскованности в сюжетно-композиционном построении оперы. Например, во втором акте русская хоровая песня «Эх ты, доля» выполняла роль синтеза двух национальных культур в постоянном движении. А когда революционер Артем и джигит Думан стали одновременно призывать народ к борьбе с богачами, задумавшими отнять у бедняков озеро, которое их кормило, то в зале раздались горячие аплодисменты. И я хорошо помню одобрительный гул публики, когда Думан назвал Артема своим дорогим братом.
Оперный спектакль действительно оказался долговатым. Формально – четыре акта, а фактически – даже пять, потому что последний акт делился на две картины. Нынешней публике, привыкшей к одному антракту, трудно себе представить, что в те бестелевизорные и бескомпьютерные времена спешить было некуда, и люди приходили на спектакль не только для того, чтобы приобщиться к искусству, но и чтобы пообщаться со знакомыми, а также хорошо «подзаправиться» в буфете. Впрочем, об этом я уже писал. Но сейчас хочу сказать, что совершенно не помню, чем был занят на протяжении трех или четырех антрактов. Вроде бы не каждый раз выходил, а продолжал сидеть на месте, предаваясь невеселым думам. Спектакль меня очаровал и в то же время расстроил. Сумею ли я, как мой учитель, добиться того, чтобы в «Печорине» сложность фактуры сочеталась с гениальной простотой, одинаково доступной как профессионалу, так и простому смертному, не знающему нот? Сумею ли я индивидуальную музыкальную характеристику конкретного персонажа наделить одновременно и эмоциональной собирательностью, именуемой типичностью? Удастся ли мне в равной степени героика и лирика, серьезное и смешное, раздольная широта и ласковая печаль? И сумею ли я когда-нибудь так божественно владеть хором и оркестром?
Третий акт на время отвлек меня от сомнительных мыслей. Еще бы! Именно в этом акте запечатлен процесс рождения песни «Дударай». В ожидании любимого Мария начинает импровизировать чудную мелодию. Я весь «вник» в Епонешникову, которую мысленно всегда называл «Эрочкой». Где найти слова, чтобы передать магнетизм ее пения? Пренебрегая всякими эффектами, не прибегая к «показушным» штрихам, она наполняла песню животворящим дыханием любви, верности и душевной стойкости. Ее низкий грудной голос обволакивал и гипнотизировал. Наверно, какие-то профессионалы, сидящие в зале, умственно раскладывали на кусочки ритмо-синтаксическую структуру песни, высчитывая, какими средствами композитор вклинил ее в свою оперу. Но я был захвачен совершенно другим. Народная песня, которую я давно знал от ноты до ноты, совершенно преобразилась, не лишившись ни одного нюанса, связанного с ее истоками, то есть с ее специфичностью. Епонешникова умела вскружить голову охмуряющим пением, где пафос изобиловал нотками скромной стеснительности, за которой скрывалась многообещающая заманчивость. Так она пела глинкинского Ратмира, и так она пела Марию – только мягче и целомудренней. И при этом лукавый прищур ее больших, чуть раскосых глаз был хорошо виден с первых рядов партера и угадывался на галерке. Миф превращался в поэтическую реальность. «Дударайым дудым», – нежно и страстно выводила она. И хотелось плакать от радости и счастья.
Четвертый акт, как я уже упомянул, делился на две картины. В первой арестованного Думана освобождает группа рыбаков во главе с Артемом. Во второй, венчающей оперу, та же группа, но уже вместе с Думаном, освобождает связанную Марию, которую бай предварительно усиленно уговаривал выйти замуж за урядника Семена. Мария и Думан снова вместе. Торжество любви русской девушки и казахского джигита! Торжество правды и справедливости! Торжество казахских и русских рыбаков, которые под руководством Артема готовы к сознательной революционной борьбе против угнетателей трудового народа!
Да… В нынешней постановке карагандинцев революционная тема была почти полностью удалена – сужу по аудиозаписи, которую мне подарил Е. К. Тапенов. Но шестьдесят лет назад, в день первой премьеры, публика воспринимала финал как монументальное празднество. И реакция была соответственной: гром аплодисментов, крики «браво» и «ура», бесконечные вызовы исполнителей. А исполнители в свою очередь вызвали на сцену автора, он как-то неуклюже пожимал всем руки, но зато Епонешникову обнял и поцеловал.
По идее я со своим жалким нотным листом должен был предстать перед маэстро где-то в расположении гримуборных, выйдя в фойе и оттуда пробравшись по лестнице через служебный вход. Но суетливая группа молодых людей (как я понял, это были студенты консерватории) буквально вынесла меня к самой сцене уже перед закрывшимся занавесом. Каким образом я оказался за занавесом – это я совершенно не помню: предполагаю, что кто-то нашел нужную «ращелину», все туда нырнули, и я вслед за ними. Некоторые артисты, в том числе Умбетбаев, еще оставались на сцене, но, слава Богу, «Эрочки» там не было, иначе я застыл бы в виде «соляного столба». Умбетбаев с мягкой улыбкой отбивался от двух верзил с фотоаппаратами (ну, разумеется, это были журналисты) и что-то пытался им объяснить.
Но центром внимания, конечно же, был Брусиловский, за спиной которого высилась фигура Анатолия Витальевича Кельберга. Окруженный студентами, маэстро тихо отвечал на приветствия, не замечая меня: я, находясь в состоянии печальной радости, скрывался позади. Но вдруг он меня все же заметил и, слегка отстранив рукой какую-то девицу, спросил:
– Вы, кажется, тоже решили меня поздравить?
– Нет, я просто хотел попросить, – нелепо начал я.
– Ну нет, так нет! – и композитор повернулся спиной.
– То есть да, да, да! – вскричал я, и композитор снова повернулся ко мне. – Я просто хотел попросить прощения, что в течение полугода отнимал у вас драгоценные часы именно тогда, когда вы трудились над таким шедевром… таким шедевром… Мне стыдно за ноты, которые я вам приносил…
– Так вот о чем вы думали, когда слушали мою оперу, – с явной жалостью произнес композитор.
– А о чем же я мог думать?
– О чем? Вот о чем: Брусиловский написал хорошо, а я напишу лучше!
– Лучше не бывает! – с отчаяньем произнес я.
– Не надо банальных фраз, – поморщился маэстро. – Но коли вы уж во власти банальности, то вспомните затертую поговорку: «Плох тот солдат, который не мечтает стать генералом». – И неожиданно громким требовательным голосом: – Где обещанная «Смерть»?
Студенты стали испуганно шушукаться, а я обреченно ответил:
– Она у меня в кармане.
– Немедленно подать ее сюда!
Дрожащей рукой я протянул ему смятый нотный листок, который композитор, не глядя, тут же сунул в боковой карман своего пиджака.
Студенты стояли с вытянутыми лицами.
– Это мой новый ученик, – пояснил им композитор. – Его зовут Нами Гитин. Не слышали? Ни по радио, ни в филармонии? Не беда. Он пока прозвучал тихо, но вот-вот у него прорежется голос и зазвучит так громко, что будете затыкать уши. Не судите о нем по его внешнему виду. Не такой уж он робкий и стеснительный. Наоборот – большой шалун. Задумал сочинить оперу, но вместо консерватории поступил на филологический факультет университета. В качестве любимого композиторского инструмента выбрал не рояль, а балалайку. Представляете себе? Сочиняет оперу на балалайке! Но это еще не все. Желая продемонстрировать отвращение к своему композиторскому дару и презрение к благороднейшей скрипке, он поместил эту несчастную скрипку не в футляр, а завернул ее в старую женскую юбку и в таком виде расхаживает по городу. Так что будьте с ним осторожны. – Маэстро хлопнул меня по плечу и подмигнул. – В общем, как договорились, позвоните в понедельник от одиннадцати до часу дня.
Уходя, я заметил мягкую добрую улыбку Варвары Павловны Дерновой и заинтересованный взгляд Кельберга, с которым мы тогда еще не общались. В фойе меня догнал Оскар Гейльфус. Оказывается, он тоже был среди студентов, но я его не видел.
– А что? – ревниво спросил он. – Разве Брусиловский не пригласил тебя на банкет?
– Какой банкет? Ничего не знаю, – отмахнулся я.
– Ну, слава Богу! – откровенно возликовал Оскар.
И мы вместе пошли к выходу.
Наум Шафер,
советский и казахский музыковед,
коллекционер, композитор и литературовед
г. ПАВЛОДАР/
Мысль.
[:]
