Дипломная работа: Реальное и ирреальное в сюжетологии В. Токаревой

Содержание

 

	Введение	3
1	Сюжет как категория художественного мира произведения	5
1.1	Проблемы сюжетологии	5
1.2	Сюжет и художественный мир произведения	8
1.3	Единицы сюжета	11
1.4	Границы сюжета, художественного текста и художественного мира	19
2	Реальное и ирреальное в сюжетологии Виктории Токаревой	27
	Заключение	45
	Методическая часть	47
	Список использованной литературы	51

 

Введение

          Виктория Токарева – признанный мастер современной российской прозы, ее рассказы яркие, ироничные, острохарактерные. Своеобразие художественного стиля Виктории Токаревой во многом определяется приемами авторского сюжетосложения, этим и обусловлен выбор темы дипломного исследования: «Реальное и ирреальное в сюжетологии В. Токаревой».

Актуальность дипломной работы доказывается необходимостью глубокого и многоаспектного изучения произведений современного литературного процесса.

Обзорный анализ доступной нам критической литературы по творчеству Виктории Токаревой показал относительную изученность ранней прозы автора в аспекте художественного метода (фантастический реализм) [1], в содержательном аспекте (ключевой мотив прозы – тоска по идеалу) [2]. Исследуя идиостиль Виктории Токаревой, критики указывают на продолжение ею чеховской литературной традиции: творчество Токаревой отличают отточенность стиля, внимание к человеческим характерам, психологическим нюансам, ироническая интонация повествования [3, 4].

Проза Виктории Токаревой заряжена энергией любви: «Если в сердце нет любви, человек мертв. Живым он только притворяется» [5]. Философия творчества Виктории Токаревой определяется категориями любви и правдивости, что сближает писательницу с французской современницей и позволяет критикам называть ее «русской Франсуазой Саган» [6].

Нередко критики отмечают отсутствие дистанции между читателем и героями рассказов Виктории Токаревой, тождество их позиций, оценок: «Виктория Токарева не торопится и говорит шёпотом читателям, как говорит шёпотом себе. Поэтому, когда мы читаем ее произведения, мы повторяем шаги героя. События, которые происходят вокруг героя, мы переживаем на собственном опыте, как будто наши глаза поставлены в его лицо и высота его глаз та же, что и высота глаз читателя» [6].

Названные работы не исчерпывают стилевого своеобразия прозы Виктории Токаревой.

Научная новизна предпринятого исследования заключается в попытке самостоятельного анализа поэтики реального и ирреального в сюжетологии Виктории Токаревой.

Объект исследования в дипломной работе – художественный мир произведения.

Предмет исследования в дипломной работе – сюжетное взаимодействие реального и ирреального в художественном произведении

Материал исследования – рассказы Виктории Токаревой.

          Основная цель дипломного исследования – анализ поэтики реального и ирреального в сюжетологии рассказов В. Токаревой.

          Исследовательские задачи:

• изучить теоретическую проблему сюжета как категории художественного мира произведения;
• изучить единицы сюжета, сюжетные типы, сюжетные функции;
• проследить развитие канонического и неканонического сюжетных типов;
• проанализировать формы сюжетной организации рассказов Виктории Токаревой;
• выявить наиболее устойчивые в авторской системе приемы сюжетосложения, определить их функции;
• исследовать взаимодействие реального и ирреального планов в сюжетах рассказов Виктории Токаревой;
• сделать заключение о своеобразии художественного стиля Виктории Токаревой, определяемого сюжетостроением ее рассказов.

Методы исследования:

1. целостный анализ;
2. типологический анализ.

Рабочая гипотеза: сюжеты рассказов Виктории Токаревой организуются сопряжением в элементов реального и ирреального, что позволяет автору глубоко раскрыть сущность человеческого характера, переживания и сущность изображаемого события.

Структура дипломной работы традиционная: введение, теоретический и практический разделы, заключение, методическая часть, список использованной литературы.

Дипломная работа имеет практическую значимость, поскольку ее материалы и результаты могут быть использованы в разработке факультативного курса по проблемам сюжетосложения.

 

1 Сюжет как категория художественного мира произведения

В теории литературы глубоко разработана теория сюжета и сюжетосложения как области изучения событийной динамики произведения. Существует достаточное количество категорий и терминов, в которых закреплены существенные особенности динамики художественного мира: фабула, конфликт, интрига, событие, мотив, поступок, действие. Но с литературоведческой точки зрения термин «сюжет» все же остается главной, специфической категорией, объединяющей в себе все существенные динамические аспекты художественного мира. И в то же время анализ сюжетной организации вызывает определенные трудности не только при конкретном вычленении сюжета из художественного текста, но и из-за чисто теоретической сложности и спорности определения понятия «сюжет» и всех соотнесенных с ним понятий и категорий. Работы А.Н. Веселовского [7], В.Я. Проппа [8], Б.В. Томашевского [9] в этой области до сих пор остаются актуальными. Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лирических.

Важные аспекты теории сюжета раскрываются в исследованиях В.В. Сиповского [10], Л.С. Выготского [11], В.Б. Шкловского [12], Ю.Н. Тынянова [13], О.М. Фрейденберг [14], С.Д. Балухатого [15], В.В. Кожинова [16], Л.И. Тимофеева [17], Ю.М. Лотмана [18], Е.С. Добина [19], А.И. Ревякина [20], А.К. Жолковского [21], Н.К. Савченко [22], Л.М. Цилевича [23], Л.С. Левитан [24], Б.О. Кормана [25], Л.Е. Пинского [26], В.В. Савельевой [27] и др.

1.1 Проблемы сюжетологии

Важной проблемой сюжетологии является соотнесенность событий, составляющих сюжет, с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись.

В XIX-XX веках изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. В литературном творчестве отныне используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений. В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения.

Б.В. Томашевский определяет сюжет как совокупность динамических и статических, свободных и связанных мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении [9], то есть сюжет – это системное единство событий и описаний. В сюжетной композиции на первый план обычно выдвигаются динамические мотивы, но немаловажно влияние и статических мотивов. Так, в романе И. Гончарова «Обрыв» описания обрыва (статический мотив) сопутствуют важнейшим и переломным в рамках сюжетной композиции динамическим мотивам, создавая тревожную ауру; выдвижение статического мотива в заглавие романа подчеркнуло его сверхсмысл и избранность в ряду других мотивов.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер. В нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты разного рода: сюжетные линии отдельных персонажей и образов, вставные, относительно самостоятельные микросюжеты, идеологические сюжеты, сюжеты-лейтмотивы, тематические сюжеты (сюжеты природных циклов и циклов человеческой жизни, исторические сюжеты, бытовые сюжеты, сюжеты развития любовной страсти). Дробное рассмотрение сюжета позволяет избежать схематизма и столь часто встречающегося анализа сюжета ради сюжета. При разноплановом, многоуровневом рассмотрении сюжета исчезает необходимость в понятии «внесюжетный элемент». Следует признать справедливым мнение Б.О. Кормана, который считал, что о «внесюжетных элементах» можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом: «То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. Произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема» [25, с.509].

Важной проблемой сюжетологии является рассмотрение общего сюжета, малых сюжетов и микросюжетов в пределах художественного текста с точки зрения сюжетной композиции и основных сюжетных элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки.

В общей теории сюжета выделяются архетипические сюжетные ситуации, повторяющиеся событийные мотивы или сюжетные формулы. Сюжетные архетипы выделены В.В. Сиповским при изучении жанрово-видовых и тематических разновидностей русских романов XVIII века [10], В.Я. Проппом при изучении поэтики волшебной сказки [8], Н.Д. Тамарченко и Л.Е. Стрельцовой при рассмотрении авантюрного романа [28]. При таком рассмотрении среди сюжетов-прародителей чаще всего оказываются фольклорные сюжеты (былинные, сказочные, эпические, лирические, обрядовые), мифологические сюжеты, которые переживают трансформацию и модернизацию, и вечные литературные сюжеты, воплощенные в классических авторских текстах (сюжеты о Дон Жуане, Фаусте, Гамлете, Дон Кихоте), а также так называемые «бродячие» сюжеты (сюжет о неверной жене или неверном муже, разлученных влюбленных, сюжет о Золушке и т.д.).  Рассмотрение сюжета с точки зрения восхождения естественно предполагает и рассмотрение его с точки зрения нисхождения и влияния или соотнесенности с последующими сюжетными моделями. В статье «Сюжет-фабула и сюжет-ситуация» Л.Е. Пинский вводит термины, которые позволяют ему разграничить традиционное сюжетное повествование, где художник, следуя фабуле мифа, предания, бродячего сюжета, вводил новые сюжетные детали, от повествования нового типа, ярко представленного в романе М. Сервантеса, у которого доминантой становится не сюжет-фабула, а сюжет-ситуация [26, с.322-338]. Уникальность каждого сюжета проявляется в том, что даже повторение основных событий в композиции традиционного сюжетного ряда влечет за собой обновление сюжета.

При выявлении сюжетных архетипов можно наблюдать, как происходит наложение и смешение сюжетов (контаминация), наращение (удлинение), усечение (укорачивание), склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация (преображение), кардинальное обновление и т.д. Особенно это касается конкретного рассмотрения элементов сюжетной композиции.

Используя традиционные сюжетные архетипы и варианты, художественная литература создает свой архив и каталог сюжетных конфликтов и сюжетных ситуаций. В русской классике в ряду подобных сюжетов и ситуаций окажутся: дуэльная сюжетная ситуация, сюжет о духовном перевороте и воскресении, сюжет о чувствительном и холодном, о соблазненной и покинутой, о ложном самоубийстве, о «лишнем» человеке, о судьбе художника, сюжет, в основе которого лежит семейная измена (вариант любовного треугольника), сюжет о столкновении поколений, идеологический сюжет, когда сюжетная динамика подчиняется цели опровержения (contra) или защиты (pro) отвлеченной идеи (идеи религиозной или атеистической, идее нигилизма, идеи непротивления злу, идеи революционного или эволюционного преобразования общества, идеи обновления или идеи патриархальной и др.).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (В.Е. Хализев называет их концентрическими, центростремительными [42, с.216]) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

          Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени. Подобного рода сюжеты В.Е. Хализев определяет как хроникальные [42, с.216].

          От сюжетов единого действия принципиально отличны многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова, например, сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова.

Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты В.Е. Хализев определяет как центробежные, или кумулятивные [42, с.216].

Понятие «сюжет» используется для характеристики разных явлений не только в пределах текста. Так, считают возможным говорить о сюжете в пределах лирики поэта [29] или реконструировать сюжет на материале эпистолярного наследия художника [30]. Литературоведы выделяют сюжет и в цикле очерков [31], объединяют даже объемные романы в так называемые «условные» циклы с общим сюжетом (три романа И. Гончарова или «великое пятикнижье» Ф. Достоевского), наконец, во всем творчестве писателя можно обнаружить «магистральный сюжет» (именно так рассматривает творчество Н. Гоголя Михаил Вайскопф в монографии «Сюжет Гоголя») [32]. Более того, А. Еременко в статье «Событие бытия, событие сознания, событие текста» пишет о повторяющихся сюжетах истории, тем самым перенося термин из области искусствознания в область истории человеческой цивилизации [33]. Эту прикладную особенность сюжета отмечал Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и таким образом истолковывать себе эту жизнь» [18, с.41].

Заключая параграф, сформулируем общие положения теории сюжета:

1. сюжет – это единство динамических и статических мотивов;
2. общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты;
3. макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка;
4. в сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуации; в конкретном художественном тексте происходит наращение сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация, кардинальное обновление и т.д.;
5. типология сюжетов представлена узловыми (одна событийная линия) и панорамными (параллельные событийные линии) сюжетами;
6. сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

 

1.2 Сюжет и художественный мир произведения

          Обратимся непосредственно к соотнесенности сюжета и художественного мира. Во-первых, сюжет представляет лишь часть художественного мира, наиболее событийно-организованную, линейную, сохраняющую (даже при всех разрывах и умолчаниях) логику причинно-следственных отношений и пространственно-временных оппозиций. Но мир, созданный художником, может быть увиден не только в сюжетной перспективе, литературовед В.В. Савельева считает продуктивным его рассмотрение и в предсюжетной, внесюжетной и постсюжетной перспективах [27]. Предсюжетная и внесюжетная перспективы включают событийно неорганизованные сведения о художественном мире, возникающие по мере развития сюжета как некая избыточная, хаотическая информация. Постсюжетная перспектива определяется инерцией фантазии и воображения читателя. Это вечное сотворчество читателя и автора. Можно считать постсюжет необходимым элементом ощущения свободы, даруемой искусством читателю [27, с.138]. Не случайно А. Пушкин писал о недосказанности как важнейшем элементе занимательности.

          Постсюжетная перспектива – это и бытие текста вне текста, потенциально возможное домысливание текста: что и кто, где и когда мог бы сделать, если бы узнал, понял что-то, остался жив, не заболел, не уехал или воспользовался случаем. В одной из статей о прозе А. Пушкина Ю. Селезнев обосновывает правомерность терминов «послесюжетная перспектива» и «открытый» сюжет, который превращает читателя из пассивного слушателя в активного сомыслителя автора [34]. Он связывает подобную открытость повествования с сюжетами «романного типа», но важно подчеркнуть, что «постсюжетность» не тождественна «послесюжетности», которая может быть истолкована только как остаточность сюжетного движения.

          Сюжет диктует порядок и обстоятельства появления того или иного образа, он проясняет «поступочность» образа-персонажа и увязывает разрозненные образные ряды в органическую систему, но над внутренней природой хаотического бытия образов с их мифологическими истоками, полисемией и символикой сюжет полностью не властен.

          Художественное время и пространство в своем развитии и взаимосвязях, характер временных интервалов, сосуществование временных циклов, художественная геометрия и топография мира – все эти и другие аспекты пространственно-временной организации соприкасаются с сюжетологией. Если же соотносить в целом пространственно-временную организацию художественного мира с сюжетом, то следует признать подчиненное, зависимое положение сюжета от хронотопа. Именно так считает Д.М. Сегал, когда он, суммируя свои наблюдения, пишет: «Хронотоп охватывает все аспекты текста и его структуры, а сюжет является частью хронотопа» [35, с.164].

          Поскольку в художественном мире категория события имеет гораздо более широкий смысл, то сфера сюжета также предполагает качественную разнородность уровней. При этом возможно говорить об уровнях тематических (бытовой, исторический, любовный сюжет и др.), смысловых (жизнеподобный, социальный, иносказательный, мифологический, философский и др.), композиционных (центральный сюжет, вставной сюжет, второстепенный сюжет, внешний и внутренний, событийный и описательный и др.). В работах по сюжетосложению встречаются и такие определения, как возможный сюжет, вариативный, вероятностный, виртуальный. Эти термины используются, например, в статьях, посвященных роману «Евгений Онегин», который представляет собой единство «реализованных» и «виртуальных» сюжетов. Например, две судьбы Ленского в романе позволяют помыслить как возможные и единовременные, два взаимоисключающих друг друга события: гибель Ленского на дуэли («Под грудь он был навылет ранен; / Дымясь из раны кровь текла…») и дальнейшая жизнь Ленского («А, может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…»). Как считает С.Г. Бочаров, один из этих сюжетов должно признать доминирующим, а второй признать как возможный [36]. Другой исследователь пушкинского романа пишет по этому поводу следующее: «Ясно, что через два лика события не может проходить одна сюжетная линия, она принадлежит двум виртуальным сюжетам» [37, с.52]. Именно поэтому сюжетное движение в романе Пушкина приобретает «вероятностный характер» [37]. С точки зрения Е.С. Хаева, «виртуальный сюжет» для Пушкина не менее важен, чем «реализованный сюжет». Рассматривая соотношение подобных сюжетов в «Графе Нулине» (героиня – Нулин – муж, героиня – Лидин – муж),  Е.С. Хаев констатирует: «В финале поэмы виртуальный «лидинский» сюжет дискредитировал сюжет реальный, вытеснил его в отступление. «Граф Нулин» – сюжетная мистификация о том, как ничего не произошло» [37, с.67].

          Особый сюжет образует диалог автора с читателем, который, например, у Пушкина, играет то большую, то меньшую роль, и «собственно сюжет вытесняется на периферию изображения и выполняет функцию внешних обстоятельств, на фоне которых развивается квазисюжет – диалог автора с читателем» [37, с.70]. Такой «квазисюжет» особым образом сказывается как на композиции художественного текста, так и на организации художественного мира. Находясь в тексте и внедряясь в художественный мир, он одновременно как бы находится за пределами текста и мира. Возникающая ситуация отстраненного видения художественной реальности существенно влияет и на восприятие читателя, который видит как бы мир в мире. Подобное видение мира смоделировано не только в «Евгении Онегине», но и в сказах Н. Лескова, в «Обрыве» И. Гончарова. Удвоение и даже утроение художественного мира может возникнуть, по мнению В.В. Савельевой, за счет расслоения субъекта повествования [27, с.140]. Подобное явление часто можно наблюдать у И. Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Фауст»), Л. Толстого («Детство. Отрочество. Юность», «После бала», «Крейцерова сонтата»), В. Набокова («Машенька», «Соглядатай», «Другие берега»), М. Лермонтова («Герой нашего времени»).

          Е. Фарыно считает подобный эффект «расслоения мира» «одним из важнейших художественных материалов изобразительно-нарративных жанров» [38, с.49]. Степень удаленности или придвинутости мира к акту рассказывания образует дистанцию и «семиотический рубеж» [38], которые способствуют сюжетной полифонии, включающей в себя, наряду с бесспорными сюжетами, сюжеты потенциально возможные и даже «теневые», представляющие собой, по выражению С.Г. Бочарова, отвергнутые «черновые варианты самой жизни» [36, с.51].

          Соотнесенность сюжета и художественного мира произведения позволяет заключить, что сюжет – событийно-организованная часть художественного мира. В художественном мире могут быть выделены сюжеты разных уровней – тематического, смыслового, композиционного. Расслоение субъектов повествования ведет к расслоению художественного мира, следовательно – к сюжетной полифонии; особый сюжет – квазисюжет – образует диалог автора с читателем.

 

1.3 Единицы сюжета

Важнейшей проблемой сюжетологии является рассмотрение развития действия, которое включает в себя событие, ситуацию, случай, поступок, конфликт (столкновение), интригу (сплетение), перипетию (перемену), коллизию (нарушение, которое должно быть устранено).

Основой динамики художественного мира является событие, именно поэтому событие предстает как генератор движения и определяет действенный, процессуальный, динамический характер мира [27, с.141].

Л.М. Цилевич в статье «Событие как пространственно-временная категория драматического сюжета» справедливо указывает на необходимость отграничить понимание события в мире реальности от события в художественном мире. При этом он напоминает несколько существенных моментов специфики события в мире искусства и прежде всего суждение М.М. Бахтина о том, что в художественном тексте происходит разграничение или слияние времени события и времени рассказывания события [23]. Далее Л.М. Цилевич, следуя за Ю.М. Лотманом, останавливается на понимании события в широком смысле, при котором оно приравнивается сюжету, и узком, предельно конкретном («дискретная единица сюжета» [23]). Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» определил сущность сюжета как способ упорядоченности событий, при этом упорядоченность может быть временной, причинно-следственной или иной [18].

В.В. Савельева указывает, что упорядоченность событий в сюжете вовсе не означает качественного тождества событий с точки зрения самого развития действия. Есть события, продвигающие действие вперед, и есть события, явно не влияющие на внешнее действие, но задающие внутреннюю динамику художественному миру. Если для события-действия важен результат, то для события-недействия важно представить состояние как художественного мира, так и героя в мире, или передать мнение героя и автора о ситуации, в которой пребывает мир, то есть со-бытие автора и мира [27, с.141].

Одни события способны «переворачивать мир в один миг» [27, с.142], другие – вскрывать и углублять понимание мира в моменты его кажущейся стабильности или относительного бездействия. Говоря о событии-действии и событии-бездействии в границах сюжета, В.В. Савельева утверждает их равноправие, но не тождество, поскольку частотность и характер первого или второго типа событий сказывается на специфике сюжета.

          Термин «событие» связан с термином «ситуация». По определению Б.В. Томашевского, ситуация – это состояние мира на определенный момент [9]. Ситуация порождает событие, при этом событие может быть логически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации. Например, так называемый эффект «обратного общего места» часто встречается в художественном мире Ф. Достоевского, герои которого совершают поступки, как бы противоречащие житейской и здравой логике. Вот как пишет об этом Л.Я. Гинзбург: «Эту рецептуру персонажей Достоевского вскрывал Тынянов: проститутка-святая, убийца-герой, следователь-мыслитель и проч. К этому можно прибавлять без конца: если бретера Ставрогина бьют по лицу, то бретер Ставрогин прячет руки за спину; если Дмитрий Карамазов подловат, то святой старец кланяется ему в ноги. Если человек идиот, то он умнее всех… Схема не менее прозрачная и твердая, чем фабульная схема рассказов О’Генри. Обратное общее место писательской техники» [39, с.89].

          Общая событийная динамика художественного мира складывается в результате совмещения разноплановых событий из жизни образа-персонажа, жизни предметного мира, событий природного и исторического хронотопов. Эффект событийного движения художественной реальности может осложняться при наложении событий внешней и внутренней жизни образа-персонажа. В подобном случае существенна разнонаправленность движения событий. Анализируя сюжет «Машеньки» В. Набокова, литературовед В.В. Савельева показывает, как все события и поступки внешнего бытия выстраиваются по направлению к встрече с объектом любви, а все внутреннее движение мыслей и чувств, совершая инверсионный круг в область пространства прошлого, разыгрывает сюжет расставания навсегда: «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Через час она приедет, ее муж спит мертвым сном, и он, Ганин, собирается ее встретить. <…> Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной яростью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем». Одномоментно ситуация возможной встречи преображается в ситуацию окончательного прощания. Перед нами ситуация двойного бытия, когда внешний человек и внутренний человек вдруг импульсивно слились, сговорились в едином внешне-внутреннем решении-метаморфозе.

          Помимо иерархии планов в развитии сюжетного действия В.В. Савельева вычленяет более дробные событийные части, сюжетные фазы, циклы, ступени, сцены, повороты, эпизоды (диады, триады), которые могут быть расположены по принципу нарастания (градации) или замедления (торможения), повторения, параллелизма, симметрии. Сюжетные композиции восходящего (построенного на приеме градации) типа явно обнаруживают себя в «Очарованном страннике» и «Душечке», а композицию нисходящего типа мы наблюдаем в «Господах Головлевых». Бинарные циклы в событийной динамике явно присутствуют в «Евгении Онегине», «Ионыче», «Даме с собачкой». Событийные повторы («ситуация рифмы») отличают сюжетные композиции романов Ф. Достоевского «Бесы», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Трехчастные (тетрарные) событийные циклы наблюдаются во многих повестях А.С. Пушкина: в «Станционном смотрителе» рассказчик трижды попадает на станцию; в «Выстреле» существуют три дуэльные ситуации; в «Барышне-крестьянке» главная героиня играет три роли и имеет три имени (Лиза, Бетси, Акулина). Симметрия отличает организацию событийной динамики романов И. Гончарова «Обыкновенная история» и «Обломов». Все исследователи романа «Анна Каренина» обращали внимание на параллелизм трех сквозных событийных сюжетов романа: сюжета Анны, сюжета Левина, сюжета Долли и Стивы Облонских. При этом основное внимание обращалось на сходство состояний и ситуаций (недовольство собой, отчаяние, ревность, периоды счастья, отвращения к жизни, идея самоубийства), в которых оказываются Анна Каренина и Дмитрий Левин. В работах Б.М. Эйхенбаума, Э. Бабаева и др. показано, что событийная динамика двух центральных сюжетов может быть уподоблена двум взаимоналоженным спиралям, одна из которых закручивается к центру (путь в тупик – путь Анны), другая – раскручивается от центра во вне (выход из тупика – путь Левина).

          Конкретное рассмотрение многочисленных ситуаций, встречающихся в художественном мире литературы, позволяет соотносить их с эмпирической реальностью, а также функционально, тематически и типологически группировать. Именно поэтому термин «ситуация» часто появляется в сопровождении конкретизирующих его определений: исключительная, неожиданная, трагикомическая, трагическая, нелепая, абсурдная, повторяющаяся, острая, эффектная, авантюрная и т.д.

          Ситуация задает энергию движению событий, а ее острота определяет характер конфликта, коллизии и интриги. Это позволяет отдельные ситуации характеризовать как кризисные, или говорить о «ситуации выбора», провоцирующей героя на тот или иной поступок: убить или не убить (Гамлет), уйти или остаться (Анна Каренина), нарушить данное слово или сохранить верность («Идиот»).

          Если ситуация и события определяют сюжетное движение, то поступок, являясь одновременно событием, определяет динамический статус героя. В поступке образ-персонаж реализует свои возможности, потому М.М. Бахтин определял поступок как «выход из только возможности в единственность раз и навсегда» [40, с.164]. Особый характер событий в нефизической реальности расширяет и характеристику поступка, который включает в себя не только поступки-действия, но поступки вербальные (поступки-слова, поступки-мысли, поступки-желания).

          Особой разновидностью события является случай, в нем, по справедливому замечанию В.В. Савельевой, моторика обнажена и присутствует в чистом виде. Случай – это событие, которое не может происходить всегда, он единичен и единственен в своем роде, хотя категория случайности столь же важна, как и категория необходимости.

          Случай, случайность – это неожиданное событие, которое производит необратимые изменения в динамике художественного мира. В.Е. Хализев в статье «Функция случая в литературных сюжетах» констатирует, что роль случая в сюжете необычайно велика, он придает сюжету индивидуальность: «Сюжетный случай воплощает представление о мире, как о чем-то определенном творцом, но не окаменевшем, как о почве, подспудно и глухо сотрясаемой» [41, с.183]. «Испытание случаем» часто лежит в основе развития сюжета.

          В.В. Савельева указывает на то, что случай стоит в истоке завязок художественного действия: «Средь шумного бала, случайно…» (А.К. Толстой), «Случайно вас когда-то встретя…» (письмо Онегина Татьяне), случайная встреча Мышкина и Рогожина в вагоне поезда определяет последующие роковые для обоих конфликты. С другой стороны, случай – это толчок, поворотный момент в кульминации или часто особый момент развития действия, предрешающий развязку. Классическим примером такого сюжета, в котором случай становится основой завязки и развязки, можно считать «Пиковую даму» А.С. Пушкина. В повести представлена как власть человека над случаем, так и власть случая над человеком. Сначала Герман полагает, что случай, удача, судьба на его стороне и он владеет ситуацией, но драматизм финала опровергает это заблуждение. «Сжатый до предела сюжет «Пиковой дамы» весь построен на цепи случайностей, которые являются существенной формой его развития. Выигрыш графини воспринимается всеми как «случай», «анекдот»; анекдот о трех картах сильно подействовал на воображение Германа, неожиданно («случайно») для всех Герман «влюбляется», неожиданна развязка его визита к графине, неожиданно она (мертвая) приходит к нему ночью, «неожиданно открывает ему «тайну», «случай избавил его от хлопот», когда Герман решился испытать судьбу. Неожиданно для всех он впервые садится играть и еще более неожиданно выигрывает большую сумму. И, наконец, неожиданно (уже для самого себя) он случайно (и сам не понимал, «как мог обдернуться») проигрывает все», – так писал Ю. Селезнев в статье, посвященной поэтике сюжета в прозе А. Пушкина [34, с.430].

          В исследовании С.Д. Балухатого «Поэтика мелодрамы» рассмотрена роль случая в организации сюжета, а также способы введения эффектных ситуаций и случая в начале движения фабулы и по мере ее осложнения в финале [15, с.67-69]. Исключительность случая ощущается на фоне других событий и ситуаций, но когда случай превращается в жанр (как в «Случаях» у Д. Хармса), становится нормальным и даже скучным явлением (как в «Вываливающихся старухах», где герою «надоело смотреть» на падающих из окон старух), то подобный художественный мир получает статус особенного, удивительного, абсурдного.

          В развитии действия есть ситуации и события, которые можно считать кульминационными. Таких напряженных моментов, свидетельствующих о переломе в событийной динамике художественного мира, обычно даже в небольшом художественном тексте можно найти больше одного или даже двух. Выделение кульминаций можно рассматривать как своего рода эксперимент интерпретатора с целью выявления доминант в событийных рядах художественного мира. Избирая кульминацию, мы тем самым значительно упрощаем представление о динамике событий и динамике сюжета. При изучении художественного мира отдельного текста выявление одной кульминации или нескольких кульминаций часто представляется вообще малопродуктивным и бесперспективным, хотя это существенно важно, например, при режиссерской интерпретации и сценическом воплощении художественного текста и художественного мира.

          При интерпретации драматургического текста мнение о том, что тот или иной момент действия можно определить как кульминационный, может быть признано бесспорным и однозначным (в «Горе от ума» – распространение клеветы о сумасшествии Чацкого, в «Грозе» – покаяние Катерины в грозу). В рассказе или повести, а тем более в романе с его расслоенным и многоуровневым общим сюжетом выделение кульминаций всегда гипотетично и вариативно даже в восприятии одного читателя. Например, устоявшееся мнение о том, что традиционной кульминацией во многих романах и повестях И. Тургенева («Рудин», «Накануне», «Дворянское гнездо», «Ася», «Фауст» и др.) является сцена свидания образов-персонажей, может быть оспорено, как справедливо отмечает В.В. Савельева.

В лирическом стихотворении часто весь текст с точки зрения сюжетологии может представлять собой только завязку, развязку или кульминацию, данную в динамике длящегося или молниеносного нарастания или затухания.

Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет обязательно конфликтен.

В.Е. Хализев выделяет два типа сюжетных конфликтов:

1. противоречия локальные и преходящие;
2. устойчивые конфликтные состояния (положения) [42, с.217].

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам В.Я. Пропп, в литературоведении 60-70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе [43]. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок» [44, с.106]. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» [44, с.108].

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные – те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также в притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается посрамленным. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм («Гроза» А.Н. Островского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX века об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не как внешнее поражение, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные, В.Е. Хализев называет архетипическими, поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены.

Между тем случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает событийные хитросплетения и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок.

В традиционных сюжетах упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем исполненном движения, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим. Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл.

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и самому процессу чтения.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой» литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова, например, новеллистика О’Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского.

 Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (В.Е. Хализев называет их субстанциальными [42, с.222]) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX – начала ХХ века неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени.

Обращению писателей к неканоническому сюжету сопутствовало преображение персонажной сферы: ослабление авантюрно-героических начал. Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для ХХ века, как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные, обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно – их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря, традиционные сюжеты катарсичны. Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на читателей по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателей. Следуя терминологии М.М. Бахтина [40], можно определить традиционные сюжеты как монологические, а нетрадиционные – как устремленные к диалогичности.

Охарактеризованные типы сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, так как владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой.

Обобщим материал параграфа:

1. единицами сюжета являются ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия;
2. ситуация – это состояние мира на определенный момент; ситуации классифицируются по функциональному, тематическому и типологическому признакам и получают конкретизирующие определения (исключительная, неожиданная, трагикомическая, трагическая, нелепая, абсурдная, повторяющаяся, острая, эффектная, авантюрная и т.п.);
3. ситуация порождает событие, при этом событие может быть логически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации; событие определяет действенный, процессуальный, динамический характер мира, при этом различают события внешней динамики мира и события внутренней динамики мира; повторяющиеся события образуют в динамике художественного мира событийные циклы;
4. если ситуация и события определяют сюжетное движение, то поступок, являясь одновременно событием, определяет динамический статус героя; в поступке образ-персонаж реализует свои возможности; различают поступки-действия и вербальные поступки (поступки-слова, поступки-мысли, поступки-желания);
5. случай – особая разновидность события – неожиданное событие, которое производит необратимые изменения в динамике художественного мира; случай единичен и единственен в своем роде;
6. конфликт – столкновение; сюжет обязательно конфликтен; выделяют два типа сюжетных конфликтов: противоречия локальные и преходящие (разрешаемые в рамках сюжета) и устойчивые конфликтные состояния (неразрешимые в принципе);
7. перипетия – внезапный и резкий сдвиг в судьбе персонажа.

Таким образом, сюжет представляется как членимый в своем движении, развитии.

 

1.4 Границы сюжета, художественного текста и художественного мира

          В теории литературы важным является вопрос о целостности, завершенности, открытости и исчерпанности текста, следовательно – вопросы о границах и безграничности текста, его «концах» и «началах». Все эти понятия и термины в той или иной мере соприкасаются или входят в область сюжетологии.

          Завязка и развязка – это два элемента сюжетной композиции, которые в пределах художественного текста и внутри художественного мира определяют границы сюжета. Эти элементы включают в себя определенное число ситуаций, но при этом завязка – это «совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации», а развязка объединяет события, которые «восстанавливают равновесие» [9, с.136]. Выдвинутая роль этих элементов вовсе не означает, что художественный мир создан ради них – наоборот, они присутствуют благодаря художественному миру и попадают в поле зрения автора во имя более широкой цели – дать возможность познакомиться с воображаемой действительностью. Определенная ритуальность сюжета и его элементов ощущается довольно стабильно даже неискушенным читателем – вот почему возникает желание «взорвать» сюжет.

Как справедливо отмечает В.В. Савельева, типы завязок гораздо традиционнее, чем типы развязок, хотя, несомненно, важно, какое событие художественного мира автор избирает в качестве исходной точки проникновения в этот мир. По определению В.В. Савельевой, завязка – это событие, которое завлекает и дает повод переступить границы и как бы войти незамеченным в художественный мир. Строго же говоря, для читателя первая фраза художественного текста – это уже своеобразное событие-завязка, так как происходит встреча с новой художественной реальностью [27, с.149].

          Условность развязки ощущается не столь сильно, но функционально она необходима – ведь когда-нибудь все по тем или иным причинным должно иметь конец, и это определенным образом оформляется.

          Во многих случаях развязка соседствует с церемонией «прощания» автора с читателем. Появление лица повествователя мы встречаем в текстах у А. Пушкина («Евгений Онегин»), Н. Гоголя («Мертвые души»), И. Гончарова («Обломов»). Так, в одиннадцатой главе последней части романа «Обломов» рассказывается о прогулке двух приятелей, Штольца и безымянного литератора, «полного, с апатичным лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами». Эти двое встречают нищего, в котором Штольц узнает Захара, а потом рассказывает литератору историю жизни господина Обломова: «Сейчас расскажу тебе: дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, когда-нибудь пригодится. И он рассказал ему, что здесь написано».

          Финал может содержать признаки насильственного обрыва повествования, в таком случае более ощущается насильственность развязки. Мотивировки такого конца могут быть различны – обрывается рукопись летописи («История одного города»), автор спешит «по весьма важному делу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), или, как в «Евгении Онегине», он просто изъявляет волю расстаться с героями и читателем. Впрочем, мотивировки внезапного обрыва может и вообще не быть – классический пример повесть Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», которая заканчивается фразой: «Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котором узнаете в следующей главе».

          Интересны тексты, в которых нарушается поэтика конца («У попа была собака…»). Подобный вариант текста с концом, который тут же поглощается началом и функционально уничтожается, дает В. Набоков в рассказе «Круг». Он начинается с фразы: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости – …».  А заканчивается предложением: «Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».

Проблема развязки зависит от несовпадения границ художественного текста и художественного мира. Рамки текста уже пространства и времени художественного мира, а концовка текста вовсе не тождественна концу художественного мира. Установка на затекстовое пространство влияет на восприятие развязки и финала. Рассматривая с этой точки зрения рассказы А. Чехова, Е. Фарыно пишет о «несовпадении границ рассказа и границ мира у Чехова», что «придает его прозе естественность, лишает события однозначного центра и однозначной развязки» [38, с.140].

Автор может «приучить» читателя к тому или иному типу развязки. Например, И. Тургенев и И. Бунин часто стремятся замкнуть и исчерпать сюжетное время, описав или сообщив в конце повествования о смерти героя. Их герои, не разрешив ни одного из вечных противоречий жизни и не поколебав ее основ, уходят в Ничто и уносят индивидуальный, неповторимый мир с собой. Вечный скрытый конфликт бытия, составляющий нерв внутреннего сюжета в художественном мире этих писателей, обнажен через столкновение линейного хронотопа человеческой жизни с циклическим и вечным хронотопами.

Развязка – наименее спорный элемент сюжетной композиции. Типология позволяет разграничить такие часто встречающиеся ее разновидности, как: трагическая, драматическая, счастливая, комическая, открытая и закрытая, неожиданная, загадочная или таинственная, возможно также говорить о символических, вариативных, вероятностных, миражных, возвращающихся, единичных и множественных развязках.

Открытость-закрытость развязки В.В. Савельева считает доминантной характеристикой сюжетологии писателя. Например, в творчестве И. Тургенева, Ф. Достоевского, по наблюдениям исследователя, явно преобладают развязки закрытого типа. Власть закрытых развязок в тургеневских сюжетах столь велика, что даже сновидческое время-пространство работает на них. Так, в романе «Накануне» сон Елены, ее предчувствия подтверждают и предсказывают единственный конец – смерть Инсарова. В контексте этой тенденции почти однозначно прочитывается и сюжет Елены – где бы ни затерялся ее след, но раньше или позже смерть поймает ее в свои сети, ибо смерть – это развязка и финал любой жизни. Романы «Рудин», «Отцы и дети», «Новь» только подтверждают эти выводы, а в романе «Дворянское гнездо» акцент сделан на смерти при жизни («но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща…»).

Закрытые развязки у Ф. Достоевского иного, можно сказать, даже более оптимистического характера. Трагическая и драматическая исчерпанность судеб персонажей (несчастья, наказания, смерть, безумие и т.д.) совмещаются с открытой перспективой веры в необходимость нравственного преображения мира. Крушение и надежда дистанцированы в финалах романов Достоевского. В этом плане показательна развязка рассказа «Сон смешного человека», где презрение героя, определяя исчерпанность его жизненной перспективы, одновременно символизирует необходимость обретения подобной перспективы всем человечеством.

Открытые развязки у Л. Толстого и А. Чехова тоже разнятся между собой. В финалах трех романов Л. Толстого, если их рассматривать хронологически, нарастают две тенденции – идеологическая и философская исчерпанность внутреннего сюжета при сохранении своеобразной событийной незавершенности и открытости жизненного цикла центральных персонажей (Безухова, Ростова, Левина, Нехлюдова).

Открытые финалы многих повестей Чехова («Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Невеста», «Душечка», «Скучная история») открыты и в границах внутреннего (философско-иносказательного), и в границах внешнего (событийного) сюжетов. Открытые развязки у Чехова символизируют незавершенность человеческой судьбы в границах жизни и рождают странную иллюзию надежды и мечты о лучшем.

Символический смысл часто сопутствует событийному ряду и образному строю развязки, а также финалу в целом. Энергия рассеянных смыслов как бы сфокусирована в развязке и помогает проявиться сверхсмыслу. Метафизика художественного текста, определяясь в кульминационные моменты, выходит в элементах финала на поверхность сюжета. Так происходит часто у И. Тургенева, Н. Гоголя, А. Чехова, И. Бунина. Явная символическая развязка в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина: «Наконец, земля затряслась, солнце померкло…глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца. ОНО пришло… В эту торжественную минуту Угрюм-Бурчеев вдруг обернулся всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес: – Придет… Но не успел он договорить, как раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе. История прекратила течение свое». Этот финал может быть интерпретирован по-разному в зависимости от того, какой смысл вкладывать в это «ОНО». Что это: символ революции, возмездия или народного гнева, а может, символ вселенской катастрофы и Апокалипсиса или прихода следующего градоначальника, которого предрекал Угрюм-Бурчеев?

Рассматривая «реальный» и «возможный» сюжеты в «Евгении Онегине», С.Г. Бочаров пишет об особой закрытости и сюжетной исчерпанности кажущейся открытой развязки пушкинского романа. Произнося последние слова отповеди-исповеди («Буду век ему верна…»), Татьяна «окончательно рассчитывается со всеми будущими возможностями и с жизнью в возможностях» [36, с.34].

Замечательны неожиданные финалы новеллистического типа, которые, как правило, закрыты и устремляют любопытство читателя на ретроспективный пересмотр сюжета. Таковы, например, развязки в новеллах А. Грина («Зеленая лампа», «Искатель приключений») или «Сказке» В. Набокова, в повести А. Пушкина «Метель», а также в детективе.

Загадочные развязки спорны с точки зрения открытости-закрытости. Закрыты они благодаря загадочности, которая роковым образом предопределена сюжетом, но и открыты они потому, что загадка побуждает искать объяснения в постсюжетной перспективе. Пример такого типа развязки дают повести И. Тургенева «Призраки», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви», «Сон». Мистический элемент в сюжете требует открытого финала, даже при завершенности сюжетных линий персонажей (так происходит во многих новеллах Э. По).

Интересны случаи, когда в развязке нарушается не столько эффект ожидания читателя, сколько сюжетная логика жанра. Так, детективный сюжет требует от развязки абсолютной проясненности всех или основных сюжетных событий. Мистический детектив С. Лема «Следствие» имеет открытый загадочный финал: очередная доказанная версия провалилась, и все опять становится не ясно.

Поэтика незавершенного финала предполагает существование диссонанса между информацией о художественном мире, известной автору, и информацией, доверенной читателю. Читатель оказывается обделенным, он неудовлетворен (сознательно или бессознательно) и даже выступает в роли детектива (любознательный читатель), в роли одураченного (обидчивый читатель) или возмущенного (принципиальный читатель), наконец, экспериментатора-соавтора (авантюрный читатель).

Странное сочетание развязок дает роман «Герой нашего времени» М. Лермонтова. Во-первых, их там несколько, включая и развязку, событийно исчерпывающую жизненный цикл героя (смерть Печорина). Но, во-вторых, о смерти сообщается походя, и она странным образом мыслится как завязка (смерть позволяет обнародовать дневники Печорина), а не как развязка одного из сюжетов романа. При всей многосюжетности роман М. Лермонтова имеет динамичный сюжет – сюжет рассказывания о личности Печорина, а в метафизическом плане – это рассказывание о человеческой душе, история которой интереснее, по выражению Лермонтова, истории жизни целого народа. Вот почему доминантный сюжет имеет открытую развязку: человек ушел, но тайна души осталась.

Обращаясь к чужому сюжету или сюжету-архетипу, авторы стремятся «обновлять» развязки (давать новые развязки) хотя бы в деталях. Так, А. Пушкин в «Станционном смотрителе» отталкивается от сюжета «Бедной Лизы» и одновременно проецирует свой сюжет на библейскую историю о блудном сыне. Финал пушкинской повести дает новый вариант развязки: соблазненная не всегда должна оказываться покинутой, но и блудная дочь может вернуться поздно и не успеть получить прощение отца. В работах о повестях А. Пушкина у В.В. Гиппиуса, Н.Я. Берковского, В.В. Виноградова, Н.Н. Петруниной, Н.Я. Гея, А.К. Жолковского и др. неоднократно подчеркивались и обыгрывались многочисленные интертекстовые параллели, ведь при изучении сюжетологии важно подчеркнуть элемент оригинальности на фоне банальности, который можно уподобить эффекту нарушения рифменного ожидания в стихотворной речи.

Интересны случаи параллельных контрастных развязок, которые подчеркивают противоположные метаморфозы, происходящие с героями. В эпилоге «Обыкновенной истории» Александр Адуев переродился в человека жизнерадостного и расчетливого, а Петр Адуев переживает странный для него самого нравственный кризис. Зеркальность двойной развязки усиливается зеркальной соотнесенностью развязок с сюжетной завязкой и началом действия (отъезд в Петербург и первые уроки жизни у дяди). Зеркальная симметрия композиции романа проявляется не только в пограничных элементах сюжета, но и в целом в общей двухчастной композиции романа.

 Две параллельные развязки взаимооттеняют друг друга в романе «Анна Каренина». Анна кончает жизнь самоубийством, а находящийся на грани отчаяния Левин, помышляющий о самоубийстве, обретает психологическое и интеллектуальное равновесие. В «Преступлении и наказании» тоже существует контраст в развитии и развязках сюжета Раскольникова и сюжета Свидригайлова: оба преступники, перед обоими дилемма (самоубийство или покаяние) и каждый делает свой выбор.

 В финале рассказа А. Грина «Зеленая лампа» возникает ситуация, которая показывает перемену сюжетных ролей персонажей по отношению к завязке. Случаи различных перекличек мотивов, образов, ситуаций завязки и развязки можно обнаружить почти во всех художественных текстах, так как восстановление исходного равновесия художественного мира требует, если не возвращения, то напоминания об исходном моменте времени и пространства первособытия. «Завязка, – писал Б.В. Томашевский, – непосредственно «перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки» [9, с.170].

В отдельных сюжетах существует тенденция к сверхзакрытой развязке. Например, в «Господах Головлевых» происходит процесс сужения сюжетных линий вплоть до полного вырождения сюжета в точке последней развязки. В сюжетологии этого романа можно говорить о иерархической подчиненности трагических и драматических развязок. Если в «Господах Головлевых» налицо нисходящий вариант композиции микросюжетов, то в «Гамлете» каждая следующая развязка приближает развязку окончательную и отсекает часть художественного мира со своими возможными вариантами развития. Развязки в «Господах Головлевых» расположены как бы по ходу движения закручивающейся спирали и вбираются друг в друга в финальной точке; промежуточные, дофинальные развязки в «Гамлете» расположены как бы по ходу движения раскручивающейся спирали.

Все малые сюжеты в романе М. Салтыкова-Щедрина вычленяются в общем сюжете, в трагедии В. Шекспира общий сюжет складывается за счет присоединения новых «избыточных» сюжетов, вовлекающих в действие «необязательных» персонажей и новые пространства шекспировского мира. Во втором варианте организации сюжета перед нами восходящая иерархия развязок: каждая из них становится знаком крушения и гибели все более широких областей художественного мира.

Совершенно особое место занимают тексты с вариативными финалами. В таком случае можно говорить и о своеобразной игре автора с читателями, но можно увидеть доказательство бессилия автора совладать с созданным художественным миром, вариативность которого не может быть исчерпана одной развязкой. Сопоставляя баллады В. Жуковского «Людмила» и «Ленора» (как версии баллады Бюргера), С.Г. Бочаров пишет об «альтернативных» развязках, в которых реализовались разные сюжетные возможности. Отдельно С.Г. Бочаров останавливается на повести Л. Толстого «Дьявол», которая, по его мнению, существует не в двух вариантах, а является «вполне завершенной повестью с раздвоенным «концом» (первая развязка – самоубийство, вторая – убийство женщины) [36, с.15].

С обманными финалами читатель встречается и в текстах В. Набокова. При этом для Набокова важна не «игра с читателем», а создание иллюзии единовременного присутствия взаимоисключаемых событий, хотя бы только потому, что они порождены силой желания. В.В. Савельева называет подобные типы развязок миражными [27, с.158]. Так, в романе «Король, дама, валет» три развязки образуют финал:

• Марта в предсмертном сне совершает задуманное убийство мужа и замирает в объятиях Франца;
• сбывается мечта Франца: марта умирает, и он освобождается от поработившей его любовницы;
• несчастный Драйер, горюя об умершей жене, не ведает о том, что угроза убийства для него миновала.

Миражные развязки как бы заслоняют собой единственную иллюзорную развязку – смерть Марты – и делают ее равной другим. Иллюзорная развязка предшествует осознанию читателем истинной ситуации и в повести В. Набокова «Подлец», где читатель оказывается в плену воображения несчастного, обманутого мужа, выстраивающего сюжет несостоявшейся дуэли со счастливым для себя исходом. Эта мнимая, вероятностная развязка вступает в конфликт с архетипом классического дуэльного сюжета и с событийной развязкой бытового сюжета повести.

Разноликость развязок – свидетельство разноплановости повествования и многоуровневости сюжетологии в художественном тексте.

Подведем итоги параграфа:

1. в пределах художественного текста границами сюжета выступают завязка и развязка;
2. завязка представляет собой совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации; развязка объединяет события, которые восстанавливают равновесие.

          Заключая теоретический раздел, отметим что сюжет есть особая категория художественного мира произведения, которая являет собой совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

По характеру соотнесенности сюжетных событий в пределах художественного текста различают:

• узловые сюжеты (сюжеты единого действия);
• панорамные сюжеты (сюжеты многолинейные и хроникальные).

В составе литературного произведения сюжет выполняет следующие функции:

• конструктивную;
• характерологическую;
• конфликтовоспроизводящую;

В литературном творчестве выделяют два основных типа сюжетных конфликтов:

• противоречия локальные и преходящие;
• устойчивые конфликтные положения;

Первый сюжетный тип – противоречия локальные и преходящие – характеризуется четкой трехчленной событийной схемой (завязка – противоборство – развязка), авантюрно-героическим типом персонажей, упорядоченным образом мира, авторской установкой на силу читательского впечатления; данный сюжетный тип замкнут, монологичен.

Второй сюжетный тип – устойчивые конфликтные положения – характеризуется отсутствием в событийном ряду начального и финального звеньев, следовательно – устойчивостью и неразрешимостью конфликта, рефлектирующим типом персонажей, абсурдностью образа мира, авторской установкой на интеллектуальную и духовную активность читателя; данный сюжетный тип разомкнут, диалогичен.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты. Макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Кроме того, членимость сюжетного движения обусловлена выделением в нем таких единиц, как ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия.

 

2 Реальное и ирреальное в сюжетологии Виктории Токаревой

          Целью исследования в данном разделе дипломной работы является анализ форм сопряжения реального и ирреального в сюжетологии Виктории Токаревой, мастера современной прозы. Всего нами проанализировано 25 рассказов; в результате анализа выявлены характерные, частотные в художественной системе Виктории Токаревой приемы сюжетосложения. Наиболее показательными являются примеры анализа сюжетной организации рассказов «Нахал», «Рождественский рассказ», «Японский зонтик», «Зигзаг», «Полосатый надувной матрас», «Сказать – не сказать…», «Стечение обстоятельств», «Лошади с крыльями», «Инфузория-туфелька», «Гималайский медведь», «О том, чего не было», «Зануда», «Один кубик надежды», «Центровка», «Глубокие родственники», «Кошка на дороге», в которых взаимодействуют элементы реального и ирреального.

          Введём понятие ирреального в художественном мире произведения. В современной науке о литературе ирреальное является проявлением категории фантастического.

Фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает пределы и правила нарушения в искусстве законов объективного мира» [15, c.147]. Чаще всего категория фантастического понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов [15].

Фантастическое, являясь древнейшей составляющей искусства, в литературоведении обрело более-менее серьезное положение как объект специального изучения сравнительно недавно – каких-нибудь 50 лет назад. Разгоревшиеся в 1960-х гг. и не утихающие поныне жаркие споры о социальной и художественной природе фантастического метода (к сожалению, в критике все еще бытует изначально ошибочное определение фантастики как жанра), стремительно увеличивающийся фонд специальной литературы и диссертационных исследований создали благоприятную почву для формирования новой области знания – фантастоведения, как раздела общего литературоведения и искусствознания.

Фантастоведение – наука, занимающаяся фантастикой (в широком понимании) в ее прошлом, настоящем и частично будущем, характером ее связей с остальной литературой, художественной культурой в целом и миром, охватывая не только литературный, но лингвистический, искусствоведческий и социально-философский аспекты [16].

Однако, если в Западной Европе и США фантастоведение давно и благополучно развивается в самых разнообразных направлениях, то в отечественном литературоведении и искусствознании эта наука до недавнего времени оставалась неразвитой. Небрежение академической науки по отношению к фантастике имеет под собой целый ряд “литературных” причин. Одна из них – банальная привычка (укрепившаяся еще с 1920-х гг. и доныне сохранившаяся в критике) рассматривать фантастику исключительно как явление массовой субкультуры, разновидность низовых форм художественного творчества (паралитература) [16]. Однако такая точка зрения проистекает, скорее всего, из-за недостаточного понимания специфики и жанровой полиморфности фантастического текста.

В последние 45-50 лет академическое литературоведение все-таки делает робкие шаги в области фантастоведения, однако не торопясь признать ее полновесность и полноправность.

Рассказы Виктории Токаревой можно разделить на две группы:

1. с реальным планом событий;
2. с реальным и ирреальным планами событий.

В сюжете рассказа «Полосатый надувной матрас» параллельны две ситуации: юная тринадцатилетняя Люся глядит на себя в зеркало и впервые сознает, какая она красивая; через шестьдесят лет Люся смотрит на себя в то же самое зеркало и находит в отражении следы прежней красоты. Какова функция сюжетного параллелизма в рассказе?

Основной конфликт в рассказе – разрушение человека временем и нежелание человека мириться с этим разрушением. Героиня рассказа в семьдесят три года считает себя моложавой и привлекательной, а потому верит в любовь к ней сорокалетнего Фернандо и размышляет над предложением «пожениться». Объективный портрет героини дан в оценке ее близкой подруги: «Существует выражение: «красота родных лиц». Нина любила Люсю и воспринимала ее слепотой привязанности. Ей было все равно: как выглядит Люся и сколько ей лет. Люся и Люся. Но сейчас Нина посмотрела на подругу сторонним безжалостным взглядом, взглядом Фернандо, и увидела все разрушения, которые проделало время. Неисправная щитовидка выдавила глаза из глазниц, волосы, обесцвеченные краской, стояли дыбом, как пух. Старушка-одуванчик. Ссохшийся жабенок. Неужели Фернандо целует все это? Что надо иметь в душе? Вернее, чего НЕ ИМЕТЬ, чтобы в сорок лет пойти на такое» [5, II, c.259].   

Сама героиня в глубине души понимает, что Фернандо преследует корыстные цели, что искренней любви нет, как нет былой Люсиной красоты. Сознание этого выявляется двумя сюжетно-образными сопоставлениями:

1. прошлой зимой Люся поставила в доме мышеловки; в одну из них угодила крыса: «Люся увидела ее утром, посреди кухни, распахнула дверь на улицу и, преодолевая апокалипсический ужас, метнула мышеловку с жертвой на мороз. Был момент, когда крыса, висящая вниз головой, вдруг изогнулась в последнем протесте. Но сугроб и мороз доделали свое дело. Завершили Люсин замысел» [5, II, c.253] – Люся упрекает Нину в зависти, называет дурой, потому что «так было легче думать… Если признать, что не завидует и не дура, то получается, что Люся – крыса, попавшая в мышеловку времени. И так же взметнулась к любви, а значит, жизни, перед тем как быть выброшенной на вечный холод» [5, II, c.260];
2. в детстве отец привез Люсе надувной матрас, «сине-красный, полосатый, вызывающе нарядный… Люся плавает по речке на надувном матрасе, и все смотрят на нее и на матрас» [5, II, c.260] – «А где матрас?» – вдруг вспомнила Люся. Она его не выбросила. Нет. Долгое время покрывала им стол на веранде. Получилась сине-красная прорезиненная скатерть. Потом стелила собаке Найде. Потом вырезала из него кружки и заклеивала шину на велосипеде. А сейчас он валяется в сарае среди прочего хлама –  рваный, линялый, стершийся от времени» [5, II, c.262].

Обратим внимание на форму сопоставлений: это внутренняя речь героини, а значит – внутреннее осознание своей старости. Однако Люся не желает мириться со старением, находя и утверждая в настоящем дне признаки былого: «…Но ведь он был… Такой яркий, такой сине-красный и такой один-единственный» [5, II, c.262].

Таким образом, сюжетный параллелизм в рассказе позволяет вскрыть драматизм конфликта человека с текущим и разрушающим все и вся временем.

Объективному реальному плану событий рассказа противопоставлен субъективный ирреальный план воспоминаний героини. Ирреальное замещает собой реальное, героиня выпадает из настоящего времени, что делает её образ драматичным.

Принцип сюжетного параллелизма является организующим в рассказе «Сказать – не сказать…». Конфликт, вынесенный в заглавие рассказа, обнаруживает сочетание реального и ирреального; конфликт многократно реализуется в сюжете:

1. сказать – не сказать о том, что Артамонова считает Киреева самым талантливым на курсе;
2. сказать – не сказать, что Артамонова любит Киреева;
3. сказать – не сказать, что Артамонова ждет от Киреева ребенка;
4. попросить – не попросить у высокого чина жилье;
5. сказать – не сказать Кирееву о том, что было возможно в их жизни и чего не случилось.

Всю жизнь героиня рассказа – Артамонова – выбирала позицию «не сказать», она молча любила и страдала, и страдание рождало в ней творческие силы. В результате Артамонова состоялась как творческая личность, как талантливый педагог, в то время как личная жизнь не удалась. После долгих лет случайно встретившись в метро с Киреевым, героиня вдруг осознала, что вечным сомнением «сказать – не сказать» она сломала не только свою жизнь, но и его жизнь: «И вдруг, как озноб, продрала догадка: своими «сказать – не сказать», «спросить – не спросить» она испортила ему жизнь. Родила бы, не советуясь, сыну было бы под тридцать. Они вместе возвращались бы с концерта. Она сказала бы Кирееву: «Познакомься, это твой сын». И Киреев увидел бы себя, молодого и нахального, с прямой спиной, с крепким рукопожатием. Как в зеркало, заглянул бы в керамические глаза, и его жизнь обрела бы смысл и надежду. А так что?..» [5, II, c.297].

Вместе с сознанием того, что сомнения, нерешительность и молчание убийственны для любви, героиня рассказа возвращается в исходную точку: «И так же, как тогда, захотелось поехать в трапезную, вызвать его и сказать: «Ты самый талантливый изо всех нас. И еще не все потеряно». Киреев стоял перед глазами в низкой кепочке. Жизнь повозила его, но это он. Те же глаза, как у козла рога, та же манера проваливаться, не пускать в себя. Люди стареют, но не меняются. И она – та же…» [5, II, c.297-298]. Сюжет рассказа завершается долгожданным объяснением:

«–  Ты что здесь делаешь?

–  Тебя жду, –  просто сказал Киреев.

–  Зачем?

–  А я тебя всю жизнь жду» [5, II, c.298].  

Конфликт «сказать – не сказать» счастливо разрешен: ирреальный план – план возможного/невозможного, желательного/нежелательного, должного/недолжного – вытеснен реальным планом событий.

В рассказе «Лошади с крыльями» сюжетную параллель составляют внутренние раздумья главных героев – супругов Вишняковых. Во время воскресной прогулки в лес вдруг обнаружилось, как тяготятся Наташа и Володя обществом друг друга: «Наташа пожалела, что поехала в лес. Дома можно было спрятаться, ему – за газеты, ей – за кастрюли. А здесь не спрячешься. Надо как-то общаться» [5, III, c.152]. Отчуждение героев в сюжете рассказа выражено, во-первых, обозначением пространственной дистанции между ними: «…Володя как бы в знак протеста обогнал Наташу. […] Наташа посмотрела в его спину»; «Володя подошел незаметно. Стоял и смотрел на нее с враждебностью […]. Она обошла его и быстро зашагала в сторону дороги» [5, III, c.151, 161]; во-вторых, изображением Володи через внешнее слово, а Наташи – через внутреннее слово (мысленный диалог героини с подругой Алкой о влюбленности в художника Мансурова). Осознание «банкротства» супружеской любви, супружеского союза заставляет обоих героев сесть в машину и вернуться в город, где одиночество не столь очевидно. Обратная дорога для Вишняковых была тяжелой, но духоту молчания разрядил случайный попутчик – старик-ясновидящий, предсказавший, что через сорок минут в машине супругов «будет тело» [5, III, c.181]. Странное предсказание, которое Вишняковы истолковали как предсказание смерти, рождает в каждом из них новый ряд мыслей и переживаний. Володя размышляет о верности сделанного им когда-то выбора между творчеством и властью, о смысле собственной жизни. Герой приходит к заключению, что двадцать лет руководящей службы – миганий и улыбок, от которых «глаза разъехались в разные стороны», «рот перекосило», – превратили его из «талантливого художника и талантливого человека» в «промежуточное звено цепи», не имеющее самостоятельной ценности и значения. Наташа вспоминает рождение дочери, заботу Володи о семье и задумывается над тем, что же ценнее в жизни – любовь к мужчине или домашний покой. Итогом переживаний героини становится желание сохранить домашний мир и порядок: «Она вдруг подумала, что если бы сейчас здесь появился Мансуров, подошел, проваливаясь в снег, – сделала бы вид, что не узнала. Что было, то было и так и осталось в том времени. А в этом времени есть Володя, она и их домик за забором. Если бы Мансуров, например, затеял с Володей драку, она приняла бы сторону мужа и вместе с ним отлупила бы Мансурова. Хоть это и негуманно» [5, III, c.189]. Однако в главном размышления супругов совпадают:

• Володя по-новому взглянул на жену, отметил в ней внешние возрастные перемены, притом что голос – «инструмент души» – остался у Наташи прежним, и осознал «нужность» жены – для дочери, для учеников, а потому Володя решил: «если через сорок минут кому-то придется перемениться, а кому-то остаться, то пусть лучше останется жена» [5, III, c.186];
• Наташа по-новому взглянула на мужа – «на руки с почти совершенной формой ногтей», «манеру затягиваться, щурясь от дыма», и осознала, что Володя – родной человек, он – центр домашнего мира и нужен дочери, чтобы научить ее «таланту терпения», помочь ей «обрести дом», а потому Наташа решила: «если смерти надо выбрать из двоих, – пусть это будет она» [5, III, c.190].

Параллельные размышления супругов совпадают в готовности каждого из них пожертвовать своей жизнью ради другого, ради сохранения дома. Переживание возможной смерти сблизило Вишняковых: Наташе захотелось сказать мужу «Я люблю тебя», а Володя обернулся на ее зов с выражением глубокого внимания и протянул ей руку.

Между тем «роковое» предсказание комически разрешилось в сюжете рассказа: «телом» оказалась «туша кабанчика», которую баба везла на базар – на продажу. По благополучном истечении сорока минут супруги снова отдалились друг от друга: Володя подчинился внешнему порядку («успокоил машину, вернул ее в положенный ряд, в положенную скорость»), а Наташа пережила любовное волнение, «увидев» в проезжавшей мимо «Волге» Мансурова («Она вздрогнула и задохнулась, будто ее без предупреждения ожгли бичом. […] Это был не Мансуров. Просто похожий человек. Но как зашлось сердце…»).

Таким образом, параллелизм внутренних переживаний, размышлений героев является сюжетной кульминацией рассказа: супруги едины в желании выразить друг другу свою любовь, сохранить домашний мир и покой, пожертвовать собой ради жизни другого, но тем выразительней финал рассказа – возвращение прежнего отчуждения между героями.

Ирреальное событие в сюжете рассказа – предсказание старика – сблизило героев, разделённых в реально-бытовом мире, замкнутых друг для друга.

В рассказе «Инфузория-туфелька» как параллельные соотносятся сюжетные завязка и развязка рассказа:

сюжетная завязка:  «Марьяна отправила сына в школу и забежала к соседке на кофе» [5, III, c.194];

сюжетная развязка: «Утром Марьяна провожала Кольку в школу… На обратной дороге забежала к Тамаре. Пили кофе» [5, III, c.224].

Героини рассказа – Марьяна и Тамара, они обе не могут жить без любви, но любовь Марьяны – «постоянное ровное освещение», а любовь Тамары – «яркие вспышки».

В завязке сюжета соседка Тамара рассказывает Марьяне о своем знакомстве с красавцем Равилем, при этом диалог героинь выявляет столкновение двух мировосприятий – поэтичного (у Тамары) и обыденного (у Марьяны):

«– Выхожу – асфальт блестит. Просто сверкает.

– Дождь прошел, – подсказала Марьяна.

– Да? – Тамара поразмыслила. – Может быть…» [5, III, c.202].

То же столкновение мировосприятий обнаруживает диалог героинь в развязке сюжета:

«– Мы вышли вчера из машины. Луна плывет высоко… и снег светится от собственной белизны. Представляешь?

Лицо Тамары стало мечтательным. Она хорошела на глазах и […] превращалась в музыкальный инструмент, растянутый аккордеон, из которого плескалась вечная музыка души.

– Снег светится от луны, – исправила Марьяна.

– Нет. Собственным свечением. Снег тоже счастлив…» [5, III, c.225].

Казалось бы, сюжетные завязка и развязка совпадают в рассказе Виктории Токаревой, однако это совпадение внешнее. Всё сюжетное движение рассказа приводит к качественно новому финалу:

• если в начале рассказа Марьяна не осознает, что ее жизнь, замкнутая в сфере домашнего быта, домашних интересов, – это жизнь «инфузории-туфельки», то в развязке Марьяна, случайно узнавшая о супружеской измене Аркадия, избирает жизнь «инфузории» как спасение, как принцип: «Быть ещё беспомощнее, ещё зависимее и инфузористей» [5, III, c.223]; показательно замещение глаголов в приведенных выше диалогах героинь: подсказала → исправила, в первом глаголе – робкое выражение «инфузористого» мировосприятия, во втором глаголе – убеждённость в истинности «инфузористой» жизни;
• более убедительным в сравнении с завязкой рассказа является противостояние в финальном диалоге двух жизненных принципов – «инфузористого» (Марьяна) и «факельного» (Тамара); если в первом диалоге Тамара допускает возможность обыденного объяснения мира («Да? Может быть…»), то в финальном диалоге отрицает эту обыденность («Нет…Снег тоже счастлив…»).

Таким образом, развязка сюжета не только сохраняет завязочный конфликт, но и доказывает его принципиальную неразрешимость: реальное и ирреальное оказываются замкнутыми, соприкосновение их в пределах одного мира невозможно.

В рассказе «Гималайский медведь» Виктория Токарева использует двойной сюжетный параллелизм.

Во-первых, параллельны характеристики главных героев рассказа – Шлепянова и Никитина, которые были друзьями, соседями и сослуживцами одновременно:

Шлёпу «всегда били за то, что он лез не в свои дела»; Шлёпа считал, что «не своих дел нет, все дела общие» [5, I, c.350];

Никитина «не били никогда»; главным в жизни Никитин считал «личную свободу и ни во что не вмешивался» [5, I, c.350].

Никитин предпочитал «идти по камешкам, как все» [5, I, c.356]; Шлёпа не умел «ходить по камешкам» и «каждый день преодолевал сопротивление среды» [5, I, c.351]. Каждый шаг Шлёпы – поступок, с ним всегда случается что-нибудь исключительное: в сюжете рассказа герой ввязывается в драку, его выгоняют с работы за «изобретательность» и «неуправляемость», наконец, герой влюбляется. Никитин же подчиняется привычке, и необходимость поступка страшит его: «Никитин возвращался домой в шесть часов вечера, а жена в два часа ночи. […] Где она репетировала и с кем, Никитин не спрашивал, потому что, если бы заинтересовался, мог узнать нечто такое, что она скрывала. А если узнать то, что скрывала жена, – пришлось бы совершать серию поступков: объясняться, разводиться, искать другую жену, потом рассказывать ей все про себя с самого начала. А под конец выяснится, что новая жена с талантами, их надо будет открывать или зарывать. А Никитину ничего не хотелось ни открывать, ни зарывать. Ему было 32 года, и он привык к своим привычкам» [5, I, c.352].

Никитину было «неудобно» дружить со Шлёпой, который всякий раз – дома, на работе – заставлял его испытывать «яростные противоречия» между совестью и позицией невмешательства, но еще «неудобнее» было «поменять приятеля», поскольку это означало поменять «все свои привычки» [5, I, c.351].

Сюжетным сопоставлением героев выявляется главный конфликт рассказа: столкновение двух жизненных позиций – поступка и не-поступка. Далее в связи с каждым героем развивается свой сюжет. Сюжет Шлёпы развивается по принципу логической цепочки; сюжет Никитина развивается по принципу параллелизма (Никитин – гималайский медведь).

Шлёпа – изобретатель, его жизнь – постоянное изобретательство. Получив заказ на разработку формы мясорубки, герой изобретает «одухотворенный вариант» прибора: «Корпус он предложил решить в виде самолета, впереди устанавливался пропеллер. Домохозяйка возле такой мясорубки должна была ощутить себя пилотом, который отправляется в полет» [5, I, c.354]. Следующим изобретением Шлёпы был «иронический вариант» мясорубки: «корпус в виде коровы, а ручка в виде хвоста. Перемалывая мясо, домохозяйка будет думать, что она накручивает корове хвост, и это отвлечет ее от прозы кухни» [5, I, c.354]. Наконец, в финале рассказа Шлёпа изобретает «музыкальную мясорубку»: «По принципу шарманки: можно будет крутить ручку и слушать музыку» [5, I, c.365].

Шлёпа не мучается противоречиями, для нет выбора между поступком и не-поступком, его жизнь всегда «поступочная» – от изобретения к изобретению, от творческого вдохновения к переживанию влюбленности, от сопротивления среде к потере реальности.

Никитин часто оказывается в ситуации выбора между поступком и не-поступком, в которую его ставят Шлёпа и дочь – третьеклассница Наташа. Однажды Никитин решается совершить поступок – погладить гималайского медведя, войдя в открытую клетку в зоопарке, тем самым бросив вызов человеческим привычкам. Этот поступок становится завязкой фантастического сюжета: сутки с небольшим герой проводит в одной клетке с гималайским медведем, данные Никитина записаны на табличке и вывешены на всеобщее обозрение, посетители зоопарка рассматривают его как диковинку. Образы Никитина и гималайского медведя параллельные: Никитин, безразличен к жизни («ну весна, ну солнце, ну дикие звери – ну и что?») и следует только своим привычкам – медведь в клетке «утратил всю свою медвежью индивидуальность, и все ему было безразлично, даже собственные привычки» [5, I, c.357]. Протест Никитина против человеческих привычек получает в сюжете рассказа различное толкование: жена Никитина полагает, что это протест против ее неверности, следовательно – выражение любви к ней; начальник Саруханян видит в поступке Никитина протест против увольнения художника Шлепянова; Шлёпа уличает Никитина в эгоизме – бегстве от обязательств перед людьми. Все это приводит героя к сознанию значимости человека: «существуют обязательства, которые человек принимает с рождением, потому что он родился человеком, а не гималайским медведем, например» [5, I, c.366]. Никитин заново открывает мир: любуется красотой ночи, обнаруживает душевные сомнения жены, наблюдает трогательное сходство между ней и маленькой дочерью, с интересом вглядывается в лицо Саруханяна, вспоминает оголтелое детство. Начальная формула жизни: «заменить Никитина легко, а заменить медведя сложно» [5, I, c.360] – трансформируется в прямо обратную: «заменить медведя легко, а заменить Никитина невозможно» [5, I, c.357]. Организация сюжета по принципу параллелизма и сюжетной инверсии в сознании героя позволяют автору выразить идею необходимости активной, «поступочной» жизни.

В сюжетно-композиционной организации рассказа Виктории Токаревой «Кошка на дороге» как параллельные соотносятся события завязки и развязки.

В сюжетной завязке герой рассказа Климов в лесу у развилки трех дорог находит тощую и злую кошку и, проникшись к ней участием, приводит ее в санаторий, покупает ей на рубль столовые объедки, заботливо кормит.

Однако правила внутреннего распорядка запрещают держать животных в помещениях санатория, и Климов относит кошку обратно, на развилку трех дорог. Кошка – «личностный зверь» – не пожелала отстать от человека, разделившего ее одиночество, назвавшего ее «своей», и Климову пришлось сделать свирепое лицо, затопать на кошку ногами и даже метнуть в нее сук. Кошка отстала. Сознание собственной подлости заставило Климова вернуться в санаторий другой дорогой, чтобы избежать встречи с кошкой. За обедом герой рассказа выслушал укор от соседки-старушки: «Вы говорите о живом существе, как о вещи… Если вы начали принимать участие в другой судьбе, то вы должны участвовать до конца. Или не участвовать совсем» [5, I, c.570]. Климов вслух возразил, но внутреннее чувство вины и тревоги лишило его аппетита (ранее этого с Климовым не случалось). Чтобы «не додумывать ситуацию до конца», Климов закрыл глаза и заснул.   

В сюжетной развязке проснувшийся среди ночи Климов вновь оказывается в лесу на перекрестке трех дорог, он ищет кошку и, когда замечает ее силуэт, испытывает сильнейшее волнение и прилив горячей благодарности к животному: «Значит, кошка верно оценила его душевные ресурсы. Значит, это действительно личностный зверь: ведь чем благороднее личность, тем больше добра предполагает она в других. Благородство одного рождает благородство в партнере» [5, I, c.572]. Кошка становится для Климова символом его душевной состоятельности, ведь когда-то, двадцать два года назад, он мечтал о полной реализации своей личности, своей любви, пришла пора «додумать ситуацию до самого конца», «выверить по законам совести» – каков же он, Климов? Однако вместо кошки герой находит сук – «тот самый, которым он в нее бросил». Инверсивный финал выражает идею личностной несостоятельности героя, сердце которого «билось вхолостую».

Принцип параллелизма реального и ирреального является организующим в сюжете рассказа «Один кубик надежды».

Рассказ начинается с противопоставления двух героинь: «В процедурном кабинете работали две медицинские сестры: Лора и Таня. Одна – утром. Другая – после обеда. […] Лора верила людям. Словам. Лекарствам. Каждая инъекция для нее была – кубик надежды. Для медсестры Тани каждая инъекция – это старый зад» [5, I, c.504]. Противопоставление «кубик надежды» ↔ «старый зад» является выразительным противопоставлением двух жизненных позиций – веры в счастье и неверия в него. Обе героини хотят быть счастливыми, но Таня устала ждать счастья в образе Другого, который уведет ее от мужа в интересную жизнь, и на ее лице «прочно застыло выражение обиды и недоверия», а Лора, несмотря на жизненные и любовные неудачи (мужа Сережу увела соперница; главврач убеждал в любви, но вечно ссылался на какие-то разлучающие обстоятельства), не утратила доверчивости и душевной открытости.

Центральными событиями в сюжете рассказа являются случайная встреча Лоры с мужчиной – «молодым и бородатым князем Гвидоном в джинсах» – и ожидание свидания. При этом начальное противопоставление героинь сохраняется в отношении к центральной сюжетной ситуации: Таня не верит, что «Гвидон» придет на свидание, тогда как Лора убеждена в обратном. Убежденность Лоры происходит оттого, что она «видела его глаза» – «голубые, чистые и честные», и Лора поверила этим глазам. Вера в возможное счастье заставляет Лору ждать «Гвидона» у кинотеатра более трех часов. В самый кульминационный момент – когда в душе Лоры рождается сомнение, когда возникает ощущение пустоты – появляется Он. Более трех часов Он пытался вспомнить место назначенного свидания и найти Лору и все это время верил, что она его ждет. Его вера происходила оттого, что Он «видел глаза» Лоры. Параллелизм реплик Лоры и «Гвидона» – «Я видела его глаза», «Я видел ваши глаза» – сюжетно связывает героев, случайная встреча в автобусе становится для них началом любви, началом счастливой жизни.

Сюжетное повторение является основным приемом художественной организации рассказа Виктории Токаревой «Нахал». Сюжетная завязка и сюжетная развязка рассказа совпадают по своей конфликтности (столкновение двух событий) и по эмоциональной доминанте (недоумение персонажей). В сюжетной завязке обозначено ирреальное событие, которое переживается как реальное. В сюжетной развязке ирреальность завязочного события опровергается.

Сюжетная завязка рассказа:

«До Нового года оставалось семь минут. Надо было успеть проводить старый. Все подняли рюмки, и в этот момент раздался звонок в дверь» [5, II, с.382].

Сюжетная развязка рассказа:

«Хозяйка закрыла лицо руками и громко зарыдала» [5, II, c.389].

Процитированные фрагменты доказывают, что завязка и развязка в сюжете рассказа параллельны друг другу, автор намеренно прибегает к лексическим повторениям (в примерах лексические повторения выделены нами курсивом):

в завязке –            столкновение праздничного события (встреча Нового года) и события скорбного (известие о смерти Рудика) рождает недоумение гостей (немая сцена);

в развязке –          столкновение скорбного события (рыдание хозяйки дома) и события счастливого (явление пьяно улыбающегося живого Рудика) рождает недоумение гостей (немая сцена).

Таким образом, организуя сюжет рассказа, Виктория Токарева использует прием параллелизма, соотнося начальное и финальное звенья сюжета. Вместе с тем на основе общей конфликтности завязки и развязки, общей их эмоциональности очевидной становится сюжетная инверсия: праздничная атмосфера → скорбное событие (завязка сюжета); скорбная атмосфера → счастливое событие (развязка сюжета). Функция данной инверсии состоит в раскрытии содержания центрального события рассказа, сюжетно расположенного между завязкой и развязкой.

Центральное сюжетное событие – вытеснение переживания скорби переживанием радости, праздника. Динамика этого вытеснения выявляется системой повторяющихся деталей:

1. звонок лучшему специалисту – звонок в справочное агентство;

по мнению героев рассказа, и лучший специалист, и агенты справочной службы должны безотказно служить спасению Рудика, но в новогоднюю ночь добродейство оказывается невозможным: «– Занято. Поздравляют, наверное» [5, II, c.385, 386]; службы помощи оказываются замкнуты для сопереживания скорби, но открыты для сопереживания праздника;

2. вытеснение звонящего Шурки сначала из праздничной комнаты, затем – в коридор.

Гости забывают о «бедном Рудике», праздничное застолье сменяется «индивидуально-коллективным» танцем, в результате все домашнее пространство наполняется атмосферой праздника, из которой исключен Шурка – ему вменили в обязанность дозвониться в Склифософского и узнать о состоянии Рудика. На пространственном уровне исключенность героя из общего праздника выражена постепенным перемещением Шурки из гостиной в коридор. Но даже Шурка забывает о цели звонков и, перекрикивая магнитофон, сообщает по телефону всем своим знакомым о несчастье Рудика вперемешку с новогодними поздравлениями: «– Леша! Ты помнишь Ирку… черненькая такая… А ее мужа помнишь?.. Под машину попал! Да! Вот так!.. И тебя поздравляю!» [5, II, c.388].

          Невнимание близких людей друг к другу становится главным событием рассказа, не случайно автор вводит в сюжет сцену размолвки мужа и жены – хозяев дома.

Приведенный микродиалог показывает, что отношения между мужем и женой давно расстроены: внешне они супружеская пара, принимают в доме гостей, но внутренняя жизнь у каждого своя. Предположение, высказанное героиней рассказа («Если я попаду под машину…»), сюжетно соотносит два конфликта: несчастный Рудик забыт гостями ради праздника – жена забыта мужем ради красивой подруги. По автору, драма жизни состоит в неспособности людей к глубокой внутренней связи, к душевному родству. Явление в финале рассказа живого и улыбающегося Рудика – внешняя комическая развязка конфликта: сопереживание Рудику, скорбь по нему оказались бы напрасными. Внутренняя же развязка – драматическая, поскольку акцент перенесен автором на другого персонажа – хозяйку дома, для которой итогом стало отчуждение в семье. Хоровой упрек в адрес Рудика: «Нахал! Весь праздник испортил!» [5, II, c.389] – выявляет авторскую иронию над душевной несостоятельностью своих героев, не заметивших и не понявших главной драмы.

Таким образом, сюжет рассказа, организованный повторениями – параллельными и инверсивными, – выражает авторскую идею о неподлинности связи между близкими людьми.

Сюжет рассказа «Японский зонтик» метафорический, что обусловлено метафорическим мышлением героя-рассказчика. Сюжетная метафора вводит ирреальный план событий.

Композиционно рассказ членится на две части:

1 часть – описание длинной очереди людей за японскими зонтами;

2 часть – описание длинной очереди вещей за людьми.

Обе сюжетно-композиционные части параллельны друг другу по предмету описания (описание длинной очереди), но по событийному содержанию они инверсивны: люди выбирают вещи ↔ вещи выбирают людей.

Сюжетный параллелизм и – на его основе – сюжетная инверсия подготовлены размышлением героя о соотношении внешнего и внутреннего «я» в человеке. Внутреннее содержание человека замещается его внешней одеждой. Неудачные попытки героя завязать беседу с людьми, стоящими в очереди, заставляют его почувствовать свою одинокость и ненужность: «Это было бы началом нашей беседы, которая могла продолжаться год, и три, и всю жизнь. Но девушка не захотела беседовать со мной даже трех минут, потому что я не в дубленке, а в ратиновом пальто с узкими лацканами. […] в меня проник микроб сиротства […]. Зонт нужен всем, а я не нужен никому. И в самом деле: в сумку меня не сложишь, ни на что путное не обменяешь. Ни красоты от меня, ни пользы. Одни неудобства. Меня надо кормить. Со мной надо разговаривать. Меня надо понимать» [5, II, c.490]. Человеческое общение – сближение внутренних «я» – понимается как «неудобство», в мире же ценится внешнее благополучие. Отсюда в сознании героя происходит метафорическое замещение человека вещью, вещь же обретает самоценность, самостоятельность, властвует над человеком:

«– Нам вот того толстого дядечку, – попросили американские джинсы.

– Я не пойду. – Из коробки поднялся толстый дядечка в сатиновых шароварах. – У меня пятьдесят шестой размер, а они – сорок четвертый.

– Действительно, – согласилась продавщица. – Он вам велик…

– Но мы же стояли, – возмутились джинсы. – Что же получается: мы зря стояли?

Следом за джинсами маялся нейлоновый парик. А за ним переминались с ноги на ногу зимние австрийские платформы.

– Меня! – шептала платформам хорошенькая блондинка.

– Меня! – поправляла усатая брюнетка и подскакивала в своей коробочке» [5, II, c.491].

Абсурдность ситуации замещения человека вещью еще более усиливается автором. В сюжете рассказа оказываются соотнесенными – параллельными – два переживания:

1. переживание героем своей ненужности для людей («я не нужен никому»);
2. переживание героем своей ненужности для вещей («А кто выберет меня, – думал я, рассматривая вещи. – Нужен ли я кому?»).

Таким образом, посредством сюжетной метафоры, вводящей в реальный план ирреальное событие, автор раскрывает внутренний мир своего героя – сознание и переживание им крайней одинокости, никчемности, и выражает идею недолжности в мире равнодушия людей друг к другу, их отчужденности, подмены внутренних ценностей внешней атрибутикой.

В сюжете «Рождественского рассказа» параллельно соотнесены завязка и развязка конфликта, причем оба сюжетных события инверсивны по отношению друг к другу:

завязка – Борька Карпов разбивает горшочек с геранью;

развязка – героиня рассказа дарит Борьке Карпову розу.

Временной интервал между обозначенными событиями – пять лет: в завязке рассказа персонажи – школьники, в развязке – взрослые люди.

Все пять лет героиня переживала «убийство цветка». Для нее, тогда – подростка, красный цветок герани был живым: «Я поставила горшочек на подоконник, к солнцу. Потом налила в банку воды и стала поливать.

– Много нельзя, – предупредила бабушка. – Он захлебнется.

Я испугалась и даже ночью вскакивала и проверяла – жив ли мой цветок. А утром я увидела, что огонек еще ярче, листья еще бархатнее, а запах явственнее. Это был ненавязчивый, острый, как сквознячок, ни с чем не сравнимый запах. Я его вдыхала долго-долго, потом выдыхала и снова вдыхала, втягивала в себя» [5, II, c.265].

Более всего героиню потрясла бессмысленность Борькиной жестокости: «И в этот момент Борька Карпов делает два движенья: одно – вверх – заносит портфель над головой, другое – вниз – на мой цветок. Горшочек выскочил из рук, упал на землю и раскололся. Земля рассыпалась, а красная головка цветка отлетела смятым сгустком. Я смотрела на землю и ничего не понимала. ЗАЧЕМ? Чтобы другим было весело? Но никто не рассмеялся» [5, II, c.266].

Происшедшее пять лет назад событие, по мнению героини, определило всю ее жизнь: «Впереди, как нескончаемое поле, раскатилось мое будущее с неинтересной профессией и неинтересной личной жизнью. Моя теория: в природе существуют пораженцы и везунки. Белый ангел набирает свою команду. А черный ангел – свою. Ангелы – это чиновники в небесной канцелярии. Я подозревала, что моя карьера пораженки началась в то утро возле школы, когда Борька Карпов опустил свой портфель на горшочек с геранью. Я растерялась, онемела, и именно в эти секунды черный ангел дернул меня за руку и задвинул в свои ряды. Именно тогда все определилось и продолжается…» [5, II, c.267-268].

Все пять лет героиня рассказа мечтала встретить Борьку Карпова, «сказать ему сильные и жесткие слова упрека» [5, II, c.269], и случай свел ее с ним в вечернем автобусе.

В сознании героини сейчас же соотнеслись два события: убитый цветок – побитый Борька. Оба события равны по жестокости, которую не приемлет героиня. Новый Борька – в казенной шинели, со сломанным носом – вызывает у нее сострадание. Героиня дарит Борьке свою розу. Как когда-то она «онемела от горя», глядя на убитый Борькой цветок, так теперь солдат Карпов «онемел от удивления», глядя на протянутую героиней розу. Немотивированная жестокость в завязке конфликта сменяется немотивированным душевным участием, благожелательностью в его развязке. Сюжетная инверсия, таким образом, выражает авторскую веру в добрые основы жизни.

В рассказе «Глубокие родственники» сюжет выстроен как реальный. Автор использует принцип сюжетной инверсии. Главные герои – Один и Другой – друзья, поверяющие друг другу свои проблемы. Один решает уйти от жены и ищет в Другом сочувствие:

«– Ирка сильнее меня, – говорил Один. – Она в полтора раза больше моего зарабатывает. Это меня унижает. Понимаешь? […] Во-вторых, у нее свободное расписание, и я никогда не знаю, где она бывает и что делает. Я хожу в прачечную, выбиваю ковры, купаю в ванне ребенка. Вот уже десять лет она хочет сделать из меня бабу, а я мужик. И она мужик. А женщины в доме нет. И когда я думаю, что нам придется так мучиться еще двадцать-тридцать лет, я падаю духом и мне не хочется жить» [5, I, c.478].

Другой объявляет, что жена Одного сама ушла – к нему, Другому. Таким образом, герой, собирающийся уйти от жены, сам оказался покинутым собственной женой. Показательно, что мотивация жены, ушедшей от мужа, совпадает с приведенной выше его мотивацией «ухода»:

«– Странно… А почему она ушла? Что она говорит?

– То же, что и ты.

– Ну, все-таки… – выпытывал Один.

– Она говорит, что хочет быть женщиной, а вынуждена быть мужиком. У нее свободное расписание. Ты ей ничего не запрещаешь. И эта свобода – уже не свобода, а одиночество. И когда она думает, что надо так жить еще двадцать-тридцать лет, то она падает духом, и ей хочется лечь и заснуть на этот период летаргическим сном» [5, I, c.480].

Супруги порознь, но в одинаковых выражениях описывают Другому свою семейную ситуацию, и это не случайно, ведь они – «глубокие родственники», прожившие вместе двенадцать лет и связанные «общим ребёнком, общим имуществом и общей испорченной жизнью» [5, I, c.481]. Общую жизнь невозможно «стряхнуть, как сопли с пальцев» [5, I, c.481], поэтому Один убеждает жену Ирку вернуться домой и та соглашается.

          Воссоединение супругов подготавливает другую сюжетную инверсию: Один сватает свою любовницу Другому, и тот, взяв чемодан девушки, уводит ее за собой: «– Я не люблю вас, – согласился Другой. – А вы не любите меня. Но, может быть, когда-нибудь, через десять лет, мы с вами станем глубокими родственниками» [5, I, c.484].  

Инверсивная сюжетная ситуация нелепа, но выражает житейскую истину: семейная жизнь «должна быть обычной и незаметной, как дыхание», муж и жена – «глубокие родственники, а родственников не бросают и не меняют» [5, I, c.481].

Реальный план событий представлен в сюжете рассказа Виктории Токаревой «Зануда». Сюжет рассказа организуется по принципу инверсии. Сюжетная завязка содержит определение «нудного человека»: «Нудным человеком называется тот, который на вопрос: «Как твои дела?» – начинает рассказывать, как его дела…» [5, I, c.279] – и контрастную характеристику персонажей: «Женька был нудным. Он все понимал буквально. […] Когда спрашивали: «Как дела?», начинал подробно рассказывать, как его дела» ↔ «Люся и Юра не считались нудными, понимали все так, как и следует понимать […]. На вопрос «как дела?» искренне делились: потихоньку» [5, I, c.279].

В соответствии с завязкой сюжет развивается как двучастный:

1-я часть – Женьке хочется поговорить и хочется, чтобы его послушали; вдохновенно и подробно он рассказывает соседке Люсе о своей работе руководителя хора, о правильном приготовлении водки, о любви и женщинах, о друзьях, знакомых, родственниках, рассказывает с десяти часов утра до пяти часов вечера, чем раздражает и утомляет Люсю;

2-я часть – Люся в окружении «воспитанных, талантливых и чутких» гостей чувствует себя безмерно одинокой, ей хочется рассказать о своих переживаниях, но некому: «Ей вдруг больше всего на свете захотелось, чтобы кто-нибудь спросил у нее: как дела?» [5, I, c.288].

В финале рассказа Люся испытывает ту же потребность, что и Женька, – потребность в чуткости окружающих. Как и Женька, Люся сталкивается с равнодушием: «Ничего никому не надо. И никто никому» [5, I, c.288]. Но счастливый Женькин характер позволяет ему искусственный интерес принимать за подлинный, скрываемое равнодушие – за живое участие, в результате позволяет «выговорить» себя. В отличие от Женьки, Люся понимает условность интереса и участия, поскольку сама всю жизнь следовала этой условности: «Люся обычно надевала короткое платье без рукавов – у нее были красивые руки и ноги, – в меру короткое и в меру без рукавов. Когда мужчины видели столько красоты и меры – признак искусства, они громко восхищались Люсей и говорили, что она красивая и талантливая. Люся верила и делала вид, что не верит» [5, I, c.284]. Для Люси очевидно равнодушие ее гостей, а потому она не может «выговорить» себя.

Посредством инверсивной организации сюжета рассказа Виктория Токарева выражает идею необходимости подлинной заинтересованности людей друг в друге, подлинного участия в жизни друг друга.

Ирреальное событие обрамляется реальным событийным планом в сюжете рассказа «О том, чего не было». У главного героя – Димы – в детстве возникла мечта: «Я хочу, чтоб тигр жил у меня дома» [5, I, c.251]; прошло двадцать лет, а мечта Димы сохранилась. Упрек матери в том, что у Димы «ничего нет и никогда не будет», подвигнул героя к осуществлению заветной мечты.

Дима начинает поиски тигра: в зоопарке, в цирке, в Уголке Дурова, но везде получает отрицательный ответ. Герой уже совсем было отчаялся и даже попытался «забыть тигра», как вдруг в квартире раздался телефонный звонок «и сбылась мечта!»: бывший школьный товарищ – геолог Вася – привез из уссурийской тайги маленького тигренка.

Тигренок поселился в комнате Димы, но, против ожидания, герой не испытывал ни счастья, ни восторга, были только «удивление, опустошенность и покой» [5, I, c.258]. С появлением тигренка жизнь Димы «превратилась в сплошные понедельники» [5, I, c.261]: Диме приходилось вытирать за тигренком лужи, кормить его, выслушивать раздраженные замечания матери и соседей, терпеть насмешки любимой девушки Ляли. Так в Диме зародилось сомнение: осуществленная мечта – это счастье или трагедия? До сих пор герой считал, что трагедия – это «столкновение желания с невозможностью осуществления» [5, I, c.253], теперь – трагедией стала осуществленная мечта, от которой Диме захотелось избавиться. Герой проделывает тот же путь, что и в начале рассказа: зоопарк, цирк, Уголок Дурова, и снова получает отрицательный ответ – тигренок никому не нужен. По возвращении домой Дима обнаружил, что тигренок исчез – так же внезапно, как и появился.

Сюжетная инверсия (стремление осуществить мечту ↔ стремление освободиться от осуществленной мечты) выражает авторскую идею о том, что важнее иметь мечту, чем реально обладать ею.     

В рассказе «Стечение обстоятельств» все события развиваются в плане реального времени. Характеризуя главную героиню, автор использует логическую сюжетную цепочку: «Наверное, Господь Бог задумал тетю Клаву как неудачницу и все пятьдесят лет, которые она жила на свете, не позволял ей отвлекаться от своего первоначального замысла. Если тетя Клава влюблялась, обязательно не в того, хотя «тот» мог стоять рядом. Если болела – обязательно с осложнениями. Если стояла за чем-нибудь в очереди, то это «что-то» кончалось прямо перед ней. И если бы когда-нибудь реваншисты развязали атомную войну и скинули на город атомную бомбу, то эта бомба попала бы прямо в макушку тети Клавы» [5, II, c.510-511]. Данный прием позволяет создать образ героини, чья жизнь – бесконечный ряд неудач. Логическая сюжетная цепочка подготавливает драматическую развязку рассказа: взращенный тетей Клавой петух исчез, а с ним – и смысл жизни. За то время, пока героиня выхаживала больного петушка, он стал ей родным существом: «По вечерам тетя Клава с петухом усаживались перед телевизором и смотрели все передачи подряд с таким вниманием, будто им надо было отзыв в газету писать. Тетя Клава сидела в кресле, а петух лежал у нее на коленях и, вытянув шею, смотрел на экран. […] Больше всего они любили смотреть фигурное катание на первенство Европы» [5, II, c.515]. Автор сопоставляет два переживания героини:

1. в юности тетя Клава была влюблена в Эдика, который «в один прекрасный день […] исчез», тетя Клава «осталась без него с таким чувством, будто у нее холодная пуля в животе: ни дыхнуть, ни согнуться, ни разогнуться» [5, II, c.517];
2. когда по возвращении домой петух не встретил тетю Клаву, она почувствовала, «как все замерло, остановилось в ней, все органы как бы прекратили свою привычную работу» [5, II, c.521].

Из сюжетного сопоставления видно, насколько героиня была привязана мыслями, душой к петушку – как к близкому человеку, но очередная утрата закономерна в жизни тети Клавы.

В сюжете рассказа «Зигзаг» параллельными оказываются внешнее событие и душевное состояние героини. Так, в завязке рассказа Ирина Дубровская предстает одинокой и плачущей, жизнь свою она сравнивает с нескончаемым ремонтом: «Люди спали в это время суток, а Ирина стояла и плакала в обнимку со своим несчастьем. И некому было подойти, оттолкнуть это несчастье, а самому стать не его место. Не было такого человека. Не было и, казалось, никогда не будет, и не надо. И вообще ничего не надо, потому что ее жизнь – это сплошной нескончаемый ремонт, где одно ломается, другое строится, а потом после всего выясняется: то, что сломано, не надо было ломать. А то, что выстроено, не надо было строить» [5, II, c.375]. Душевному состоянию героини соответствует внешнее событие: «На лестнице за дверью шел нескончаемый ремонт. Домоуправление решило навести порядок: побелить и покрасить. Лестничные марши были густо засыпаны белилами, заляпаны зеленой краской, и казалось – так будет вечно и уже никогда не будет по-другому» [5, II, c.375]. Созвучие внешнего события и внутреннего переживания героини подчеркнуто лексическими повторениями (в процитированных фрагментах лексические повторы выделены курсивом). Центральным событием в рассказе является душевное исцеление героини, обретение ею смысла жизни, вкуса жизни: «Раз существует море, Моцарт и вы, значит, жить не только нужно. Но и хорошо» [5, II, c.379]. Незнакомый мужчина, проявивший участие к героине, вырвавший ее из повседневности на одну ночь и открывший ей вечную красоту природы и музыки, изменил отношение героини к жизни. В развязке рассказа вновь оказываются созвучными внешнее событие и внутреннее переживание героини: Ирина Дубровская проснулась с ощущением легкости, какого-то чуда или праздника на душе; распахнув дверь на лестницу, она увидела, что ремонт окончен («[…] рано утром тетя Маша чисто вымыла лестницу. Шашечки на полу были ярко-рыжие и по цвету совпадали с плинтусами. Плинтуса – рыжие, стены нежно-зеленые, потолки — голубовато-белые. Лестница была праздничная, как елка […]. И казалось: так будет всегда и никогда не будет по-другому» [5, II, c.381]). Мир для героини рассказа стал многоцветным.

Герой, чудесным образом изменивший жизнь Ирины Дубровской, по сюжету рассказа женат. Жена и годовалая дочка ждут возвращения героя из очередного «зигзага»: пока он «делает счастливым все человечество» [5, II, c.380], им очень не хватает его заботы, внимания. Герой совершает «чудеса» за счет небрежения повседневными домашними делами, за счет разлуки с семьей. Он живет внебытовыми целями во внебытовом мире, не случайно жизнь свою он приравнивает к сказке («– А за чей счет делаются чудеса в сказках?»), себя мнит волшебником, а жену называет феей, функция которой – способствовать чудесам. Однако, чтобы чудеса стали возможными, жена-фея должна творить быт: «Фея уложила дочку. Потом уложила мужа. Потом вынесла ведро. Потом вымыла посуду. Потом сварила макароны, чтобы утром их можно было быстро разогреть» [5, II, c.380]. Логическая сюжетная цепочка выявляет авторскую иронию над неизбывностью повседневного, бытового.

Сюжет рассказа «Центровка» организован как реальный, по принципу логической цепочки. Ключевым конфликтом рассказа является сложный выбор человека между жизнью и смертью. Сюжетной завязкой служит решение главной героини покончить с собой, выбор ею способа самоубийства: отравиться, повеситься, броситься из окна, принять снотворное или замёрзнуть. О конкретной причине страшного решения героиня не хочет распространяться, но внутреннее сравнение с самолетом, в котором нарушилась центровка, объясняет, что в ней кончился положительный запас душевного «горючего». Далее сюжет развивается как цепь спасений: главную героиню спасает от смерти случайный человек – хирург Не Онисимов → героиня спасает уставшую от сердечной болезни незнакомую женщину Аллу → Алла, перенесшая уникальную операцию по вживлению митрального клапана, подарит надежду на выздоровление больным людям → муж Аллы опекает Не Онисимова, заботливо накрывает утомленного и замерзшего врача пуховым одеялом главной героини. В результате пережитого и перечувствованного героиня Виктории Токаревой испытала сильную потребность жить и помогать жить другим: «Сейчас мне не хотелось умирать. […] Я хотела одного: идти вот так, обнявшись, и, как бабочку в ладошке, нести эту чужую хрупкую жизнь» [5, I, c.432]. Героине рассказа открылся новый закон жизни, замыкающий весь мир в «единый хоровод»: «Добро бескорыстно. Ты мне, я другому, другой третьему – и так далее во времени и пространстве. И чтобы цепочка не прерывалась» [5, I, c.434].

Таким образом, сюжетная организация рассказа по принципу логической цепочки приводит к авторской идее о том, что человек в мире не одинок, сознание этого и является той «центровкой», которая удерживает человека в жизни.

 

Исследование реального и ирреального планов в сюжетном строе рассказов Виктории Токаревой позволяет сделать следующие общие выводы:

1. в сюжетологии Виктории Токаревой различаются два типа сюжетов:

• сюжет, в котором развивается реальное событие;
• сюжет, в котором развиваются реальное и ирреальное события;

2. реальное и ирреальное события в рассказых Виктории Токаревой могут сюжетно повторять другу друга, при этом автор разрабатывает несколько вариаций сюжетного повторения:
   • сюжетный параллелизм реального и ирреального событий;
   • сюжетная инверсия реального и ирреального событий;
   • логическая сюжетная цепочка реальных и ирреальных событий;
3. посредством сопряжения в сюжете двух планов – реального и ирреального – раскрывается внутренний мир героев Виктории Токаревой, обнаруживаются закономерности в их жизни (как правило – драматические), выявляется авторская позиция по отношению к сюжетному конфликту (часто – сочувственно-ироническая);
4. включение в сюжет реального и ирреального, их взаимодействие и взаимообусловленность характеризуют индивидуальную творческую манеру Виктории Токаревой, являются признаком ее авторского стиля.

 

Заключение

          Сюжет есть особая категория художественного мира произведения, которая являет собой совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

По характеру соотнесенности сюжетных событий в пределах художественного текста различают:

• узловые сюжеты (сюжеты единого действия);
• панорамные сюжеты (сюжеты многолинейные и хроникальные).

В составе литературного произведения сюжет выполняет следующие функции:

• конструктивную;
• характерологическую;
• конфликтовоспроизводящую;

В литературном творчестве выделяют два основных типа сюжетных конфликтов:

• противоречия локальные и преходящие;
• устойчивые конфликтные положения;

Первый сюжетный тип – противоречия локальные и преходящие – характеризуется четкой трехчленной событийной схемой (завязка – противоборство – развязка), авантюрно-героическим типом персонажей, упорядоченным образом мира, авторской установкой на силу читательского впечатления; данный сюжетный тип замкнут, монологичен.

Второй сюжетный тип – устойчивые конфликтные положения – характеризуется отсутствием в событийном ряду начального и финального звеньев, следовательно – устойчивостью и неразрешимостью конфликта, рефлектирующим типом персонажей, абсурдностью образа мира, авторской установкой на интеллектуальную и духовную активность читателя; данный сюжетный тип разомкнут, диалогичен.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты. Макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Кроме того, членимость сюжетного движения обусловлена выделением в нем таких единиц, как ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия.

В сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуации; в конкретном художественном тексте происходит наращение сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация, кардинальное обновление и т.д.

Сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

В сюжетологии Виктории Токаревой различаются два типа сюжетов:

• сюжет с реальным планом событий;
• сюжет с ирреальным планом событий;

нередко в сюжетной организации рассказа оба событийных плана – реальный и ирреальный – сочетаются:

«Нахал»:    праздничная атмосфера – скорбное событие;

                   скорбная атмосфера – счастливое событие;

«Японский зонтик»:     очередь людей за зонтами;

                                      очередь вещей за людьми;

«Зигзаг»:    ремонт в подъезде – ремонт в душе героини;

                   чистая лестница – очищенная душа

                                                                             и т.п.

Реальное и ирреальное события в рассказых Виктории Токаревой могут сюжетно повторять другу друга, при этом автор разрабатывает несколько вариаций сюжетного повторения:

• сюжетный параллелизм реального и ирреального событий;
• сюжетная инверсия реального и ирреального событий;
• логическая сюжетная цепочка реальных и ирреальных событий.

Посредством сопряжения в сюжете двух планов – реального и ирреального – раскрывается внутренний мир героев Виктории Токаревой, обнаруживаются закономерности в их жизни (как правило – драматические), выявляется авторская позиция по отношению к сюжетному конфликту (часто – сочувственно-ироническая).

Включение в сюжет реального и ирреального, их взаимодействие и взаимообусловленность характеризуют индивидуальную творческую манеру Виктории Токаревой, являются признаком ее авторского стиля.

 

 

 

 

 

 

Методическая часть

          На основе материалов и результатов дипломного исследования может быть разработан факультативный курс по проблемам сюжетосложения.

          Анализ сюжетной организации произведений отдельных авторов следует предварить изучением сюжетологии.

          Для самостоятельного изучения учащимся старших классов могут быть предложены следующие теоретические вопросы:

1. Сюжет как особая категория художественного мира произведения.
2. Сюжет и фабула: понятийное разграничение.
3. Сюжетные разновидности:

• узловые сюжеты (сюжеты единого действия);
• панорамные сюжеты (сюжеты многолинейные и хроникальные).

4. Сюжетные функции:

• конструктивная;
• характерологическая;
• конфликтовоспроизводящая.

5. Основные типы сюжетных конфликтов:

• противоречия локальные и преходящие;
• устойчивые конфликтные положения.

6. Единицы сюжета:

• ситуация;
• событие;
• поступок;
• случай;
• конфликт;
• перипетия.

7. Композиция сюжета:

• завязка;
• развитие действия;
• кульминация;
• развязка.

Следующим разделом факультативного курса должно стать обучение анализу сюжетной организации произведения, на материале русской классической и современной литературы.

Завершить факультативный курс можно конкурсом письменных аналитических работ, самостоятельно выполненных учащимися.

 

ПЛАН-КОНСПЕКТ

факультативного занятия (XI класс)

Тема:          Сюжет, единицы сюжета (на материале рассказа Виктории Токаревой «Зануда»)

Цели урока:

1. определить принцип сюжетной организации рассказа Виктории Токаревой «Зануда»;
2. развить аналитическое мышление учащихся;
3. воспитать умение разграничивать подлинные и мнимые жизненные ценности.

Методические приемы организации урока: аналитическая беседа.

Оборудование: художественный текст; наглядное пособие «Композиция сюжета художественного текста».

Тип урока: комбинированный.

План урока

1. Орг. момент 1 мин.
2. Объяснение нового материала 30 мин.
3. Закрепление материала 10 мин.
4. Объяснение домашнего задания 2 мин.
5. Выставление оценок 1 мин.
6. Подведение итогов 1 мин.

ХОД УРОКА

1. Орг. момент: приветствие, запись темы урока.
2. Объяснение нового материала:

Вступительное слово учителя:

– Виктория Токарева – признанный мастер современной российской прозы, ее рассказы яркие, ироничные, острохарактерные. Своеобразие художественного стиля Виктории Токаревой во многом определяется приемами авторского сюжетосложения.

Стилевой особенностью рассказов Виктории Токаревой является сюжетное повторение, при этом автор разрабатывает несколько вариаций сюжетного повторения:

• сюжетный параллелизм;
• сюжетная инверсия;
• логическая сюжетная цепочка.

Предметом нашего анализа станет сюжетная организация рассказа Виктории Токаревой «Зануда».

Аналитическая беседа:

Учитель: – Первый этап анализа – определение композиции рассказа. Вычлените сюжетную завязку.

Ответ: – Сюжетная завязка содержит определение «нудного человека»: «Нудным человеком называется тот, который на вопрос: «Как твои дела?» – начинает рассказывать, как его дела…» – и контрастную характеристику персонажей: «Женька был нудным. Он все понимал буквально. […] Когда спрашивали: «Как дела?», начинал подробно рассказывать, как его дела» ↔ «Люся и Юра не считались нудными, понимали все так, как и следует понимать […]. На вопрос «как дела?» искренне делились: потихоньку».

Учитель: – В соответствии с завязкой сюжет развивается как двучастный. Определите границы каждой сюжетной части.

Ответ: – В первой сюжетной части рассказа Женьке хочется поговорить и хочется, чтобы его послушали; вдохновенно и подробно он рассказывает соседке Люсе о своей работе руководителя хора, о правильном приготовлении водки, о любви и женщинах, о друзьях, знакомых, родственниках, рассказывает с десяти часов утра до пяти часов вечера, чем раздражает и утомляет Люсю.

Ответ: – Во второй сюжетной части рассказа Люся в окружении «воспитанных, талантливых и чутких» гостей чувствует себя безмерно одинокой, ей хочется рассказать о своих переживаниях, но некому: «Ей вдруг больше всего на свете захотелось, чтобы кто-нибудь спросил у нее: как дела? А она бы долго и подробно стала рассказывать про свои дела: про то, что гости ходят не к ним, а в их дом, потому что по вечерам им некуда деться. Про то, что начальник теряет ее работы, засовывает их куда-то в бумаги, а потом не может найти. Про свою любовь, которая кончилась, и теперь, когда она кончилась, кажется, что ее не было никогда. Но гости были людьми воспитанными. Никто ни о чем не спрашивал. Все сидели вместе и врозь».

Учитель: – В финале рассказа Люся испытывает ту же потребность, что и Женька, – потребность в чуткости окружающих. Как и Женька, Люся сталкивается с равнодушием: «Ничего никому не надо. И никто никому». Но счастливый Женькин характер позволяет ему искусственный интерес принимать за подлинный, скрываемое равнодушие – за живое участие, в результате позволяет «выговорить» себя. В отличие от Женьки, Люся понимает условность интереса и участия, поскольку сама всю жизнь следовала этой условности. Проанализируйте формы естественного и условного поведения персонажей рассказа.

Ответ: – Формами естественного поведения в рассказе Виктории Токаревой характеризуется Женька. Во-первых, он бреется соседской бритвой в соседской же квартире.

Ответ: – Во-вторых, Женька не прячет свой голодный взгляд и в итоге завтракает в соседской квартире: «Смотрел Женька не в зеркало, а мимо – на стол, где стояла банка сгущенного молока, творог и отдельная колбаса. […] Люся налила ему чай в высокую керамическую кружку, подвинула ближе все, что стояло на столе. Женька молча начал есть. Ел он быстро – признак хорошего работника, и через пять минут съел все, включая хлеб в хлебнице и сахар в сахарнице».

Ответ: – Без приглашения Женька усаживается читать газету «Неделя» – от корки до корки, во время чтения смеется, чем отвлекает Люсю от работы над статьей.

Ответ: – В-третьих, Женька роняет со стола керамическую чашку, роняет на ковер пепел от сигареты.

Ответ: – В течение всего дня Женька без умолку рассказывает Люсе о своей жизни и уходит только с появлением Люсиного мужа.

Ответ: – Наконец, Женька обещает прийти ночевать к соседям и упорно ожидает их на ступеньках возле лифта.

Ответ: – Формами условного поведения характеризуются Люся, ее муж Юра, их гости. Так, Люся и Юра скрывают свое удивление и раздражение, вызываемые в них Женькой.

Ответ: – Люся «обычно надевала короткое платье без рукавов – у нее были красивые руки и ноги, – в меру короткое и в меру без рукавов. Когда мужчины видели столько красоты и меры – признак искусства, они громко восхищались Люсей и говорили, что она красивая и талантливая. Люся верила и делала вид, что не верит».

Ответ: – Гости «вытирали у порога ноги, не кидали со стола чашек и не рассказывали про родственников. Они были хорошо воспитаны».

Учитель: – Воспитанность в рассказе выступает как синоним условности, равнодушия. Для Люси очевидно равнодушие ее гостей, а потому она не может «выговорить» себя, подобно Женьке, и это делает ее глубоко несчастной. Почему автор организует сюжет рассказа как параллельный?

Ответ: – Такая организация сюжета позволяет автору выразить идею о необходимости подлинной заинтересованности людей друг в друге, подлинного участия в жизни друг друга.

3. Закрепление материала:

Задание для самостоятельной письменной работы: Выпишите из текста рассказа параллельные характеристики персонажей.

Характеристика Женьки	Характеристика Люси, Юры, гостей
1.	1.
2.	2.
3.	3.

 

4. Объяснение домашнего задания:
   1. Прочитать рассказ Виктории Токаревой «О том, чего не было».
   2. Проанализировать сюжетную организацию рассказа.
   3. Записать выводы по анализу.
   4. Определить идею рассказа.
5. Выставление оценок.
6. Подведение итогов:

Учитель: – Рассказ Виктории Токаревой «Зануда» организуется по принципу сюжетного параллелизма с элементами сюжетной инверсии: в первой части рассказа Женька испытывает потребность высказаться и быть выслушанным, и эта его потребность кажется Люсе странной; во второй части рассказа сама Люся испытывает потребность высказаться и быть выслушанной, но наталкивается на безучастность близких, их равнодушие. Такое сюжетостроение рассказа выражает авторскую идею о необходимости подлинной заинтересованности людей друг в друге, подлинного участия в жизни друг друга.

 

Список использованной литературы

 

1. Вазина К.Я. Фантастический реализм Виктории Токаревой. // Проблемы художественного метода. – М., 1992.
2. Прохорова О.В. Категория «идеального» в художественном мире В. Токаревой. // Сборник статей. – М., 1994.
3. Киселева А.Н. Проза В. Токаревой в отношении к классической традиции. // Проблемы идиостиля. – М., 1990.
4. Сазонова Е.В. Иронический стиль Виктории Токаревой. // Сборник статей. – М., 1991.
5. Виктория Токарева. Повести и рассказы. Т. I-III. – М., Локид, 1995.
6. Матвеева К.Н. Развитие русской женской прозы. – М., 2005.
7. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.
8. Пропп В.Я. Морфология сказки. – М., 1969.
9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996.
10. Сиповский В.В. Очерки по истории русского романа. Т. 1. – СПб., 1991.
11. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т. II. – М., 1982.
12. Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1992.
13. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.
14. Фрейденберг О.М. Три сюжета, или семантика единого. // Язык и литература. – М., 1970.
15. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. – Л., 1990.
16. Кожинов В.В. История девяти сюжетов. – СПб., 2007.
17. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1996.
18. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. – Тарту, 1973.
19. Добин Е.С. Сюжет и действительность. – М., 1981.
20. Ревякин А.И. Литературная эволюция. – М., 1992.
21. Жолковский А.К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. – М., 1992.
22. Савченко Н.К. Герой. Сюжет. Деталь. – М., 1990.
23. Цилевич Л.М. Событие как пространственно-временная категория драматического сюжета. // Художественное пространство и время. — Даугавпилс, 1987.
24. Левитан Л.С. Финал как элемент сюжетно-композиционной системы. // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
25. Корман Б.О. Целостность литературного произведения. – Ижевск, 1992.
26. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М., 1988.
27. Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир: проблемы организации. – Алматы, 1996.
28. Тамарченко Н.Д., Стрельцова Л.Е. Путешествие в «чужую» страну. – М., 1994.
29. Сидяков Л.С. Биографические реалии и лирический сюжет в лирике Пушкина. // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
30. Магомедова Д.М. Переписка как целостный текст и источник сюжета. // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. – М., 1990.
31. Сидяков Ю.Л. Сюжет в очерковом цикле (К интерпретации «Мелочей архиерейской жизни» Н.С. Лескова). // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
32. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. – М., 1993.
33. Еременко А. Событие бытия, событие сознания, событие текста. – М., 1995.
34. Селезнев Ю. Проза Пушкина и развитие русской литературы (К поэтике сюжета) // В мире Пушкина. – М., 1974.
35. Сегал Д.М. Литература и история. // Тыняновский сборник. – Рига, 1994.
36. Бочаров С.Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. – М., 1990.
37. Хаев Е.С. Особенности стилевого диалога в «онегинском круге» произведений Пушкина. // Болдинские чтения. – Горький, 1979.
38. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Ч. II. – Katowice, 1980.
39. Гинзбург Л. Записи 20-30-х годов. – М., 1978.
40. Бахтин М.М. Архитектоника поступка. – М., 1986.
41. Хализев В.Е. Функция случая в литературных сюжетах. // Литературный процесс. – М., 1981.
42. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., Высш. шк., 1999.
43. Бремон К. Универсальные модели событийных рядов в фольклоре и литературе. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. – М., 1984.
44. Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. – М., 1984.
45. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. – М., 1984.
46. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1984.
47. Литературный энциклопедический словарь. / Под ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987.
48. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. — Красноярск, 1987.
49. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
50. Гиршман М.М. Избранные статьи. Художественная целостность. Ритм. Стиль. Диалогическое мышление. – Донецк, 1996.