Дипломная работа: Мифологическое и фольклорное в творчестве И. Бунина

Министерство науки  и  образования Республики Казахстан

 

Казахский государственный  женский педагогический  институт

 

КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА и литературы

 

 

 

 

 

 

 

Дипломная работа

 

Мифологическое и фольклорное в творчестве И. Бунина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Алматы    2009
СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение……………………………………………………………………

 

          Раздел 1.Приемы  включения фольклора в литературный текст…

• Фольклорное слово в литературе…………….…………………….
• Фольклорные «вкрапления» в литературном тексте………………
• Лирическая ситуация в фольклоре и литературе…………………
• Связь русского фольклора со славянской мифологией………….

 

2. Славянские мотивы в художественном мире Бунина……….
   • Истоки обращения Бунина к народному творчеству…………….
   • Русский фольклор и мифология в рассказах Бунина,

          роль фольклорного и мифологического в раскрытии «неизреченной       красоты  русской души……………………………………………………

 

3. Восточные мотивы в рассказах Бунина………………………..
   • Бунин — неутомимый путешественник……………………….……
   • Отражение восточных впечатлений в рассказах Бунина…….…..

 

Заключение………………………………………………………………..                 Литература………….……………………………………………………..
ВВЕДЕНИЕ

 

И. А. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма..
Реализм Бунина отличается от чеховского предельной чувственностью, живописностью и в то же время строгостью. Для прозы Бунина раннего периода характерен лирический стиль, живописное воспевание природы. Он глубоко чувствовал ее красоту, превосходно знал быт и нравы деревни, ее обычаи, традиции и язык. Бунин — лирик.

Удивляет и восхищает прекрасное владение словом и тонкое чувство родного языка, характерные для Бунина. Его проза обладает ритмом и внутренней мелодией, как стихи и музыка. “Язык Бунина прост, почти скуп, чист и живописен, — писал К. Г. Паустовский. — Но вместе с тем он необыкновенно богат в образном и звуковом отношениях — от кимвального пения до звона родниковой воды, от размеренной чеканности до интонаций удивительно нежных,  от легкого напева до гремящих библейских обличений, а от них — до четкого, разящего языка орловских крестьян”.

Бунин одинаково остро и тонко видит все: и раннюю погожую осень, и среднерусское лето, и пасмурную зиму. Русский пейзаж с его скромной застенчивой красотой нашел в нем своего певца.
Вследствие близости к народу Бунин первым в русской литературе по-настоящему смог показать деревню и крестьянство. В отличие от других писателей, у него никогда не было комплекса отчужденности при общении с народом, он говорил с крестьянами, как с  равными.

Бунин ставит задачу показать Россию, ее жизнь. Он заставляет задуматься об истории, о своих корнях.  И мы чувствуем это время, эту жизнь. Чувствуем эту Россию, патриархальную, с людьми не расчетливыми, а скорее особыми, одним словом, русскими.

И. А. Бунин — один из крупнейших представителей русского критического реализма, тесно связанного с традициями классической литературы. Он вошел в историю русской литературы как певец Родины, нищих деревень, умирающих дворянских усадеб, великой русской природы и благородных и возвышенных проявлений души человеческой. Любой читатель обратит внимание на часто встречающиеся в произведениях Ивана Алексеевича Бунина фольклорные жанры, в которых частично сохранились отголоски древней славянской мифологии. Фольклор в рассказах Бунина – часть художественной системы писателя. Его произведения –  своеобразная практика фольклорной теории автора.

Задача данной работы состоит в том, чтобы “войти”  в глубь бунинского художественного мира, “войти” в стихию его языка. Разные исследователи занимались тщательным изучением фольклоризма Бунина как составной части мировоззрения писателя. Это и Эрна Васильевна Померанцева – известный русский фольклорист, и Владислав Николаевич Афанасьев, и А.А. Волков, и Олег Николаевич Михайлов – писатель, доктор филологических наук, и многие другие.

Формулировка темы “Мифологическое и фольклорное в рассказах Бунина” довольно широка и ставит нас перед необходимостью выделить лишь отдельные произведения. В данной квалификационной работе мы обратимся к произведениям И.А. Бунина, которые, на наш взгляд, представляют писателя – лауреата Нобелевской премии – как настоящего художника слова. Стремление к совершенству определяло и словесную магию бунинского искусства. Обостренность его взора, слуха, обоняния общеизвестны. Звук, свет, цвет, запахи, краски, формы, самый ритм жизни Бунин передавал так, что в восторг приводил самых искушенных любителей слова. Бунинский стиль – сдержанный, но не бесстрастный, а внутренне напряженный, звенящий каждым словом. Интерес Бунина к фольклору, к “мужицким” песням и рассказам продиктован потребностью проникнуть в самую душу народа, к жизни и судьбе которого писатель относится с глубокой тревогой, мучительным беспокойством. В рассказах Бунина использованы почти все фольклорные жанры: заговоры, обрядовые, календарные и свадебные песни, пословицы и загадки, причеты, былины и сказки, лирические, колыбельные, исторические песни, мещанский романс, духовные стихи и частушки, приметы и детский фольклор. Все это можно увидеть, рассмотрев рассказы великого мастера народного слова. Бунин очень много путешествовал. Особенно поразил его Восток. В данной работе мы покажем, как отразились восточные впечатления в отдельных рассказах Бунина.

Цель данной работы определим следующим образом:

1. Выделить особенности “вкрапления” мифологического и фольклорного характера в литературе; отметить тесную связь фольклора с мифологией.
2. Выявить славянские мотивы в художественном мире Бунина; выявить все фольклорные жанры, встречающиеся в рассказах; определить их художественные функции (источники фольклорных текстов нами не уточняются, это могла быть тема другого исследования).
3. Выявить восточные мотивы в рассказах Бунина; определить значимость обращения писателя к Востоку.

Структура работы. Целью работы определена ее структура. После введения следует первый раздел “Приемы включения фольклора в литературный текст”, затем идет второй раздел “Славянские мотивы в художественном мире Бунина”, затем – третий раздел “Восточные мотивы в рассказах Бунина”.

 Заключение содержит основные выводы по  разделам  работы.  

Список использованной литературы включает  43 наименования.

 

Раздел  первый.

Приемы включения фольклора в литературный текст.

Многочисленные и разнообразные контакты между фольклором, мифологией и литературой приводят не только к взаимопроникновению сюжетов или к заимствованию неизвестных воспринимающей системе изобразительных средств, но подчас и к «вкраплению» отдельных элементов (отрезков) определенного текста, принадлежавшего к одной из этих систем, в текст, относящийся к другой системе, — явлению специфическому и малоисследованному. Надо отметить, что повествовательная литература оказывается связанной с мифологией именно через повествовательные жанры, возникшие в глубоких недрах фольклора.

 

1.1.  Фольклорное слово в литературе.

«Вкрапления чужого текста” в “свой текст” может быть стилистически активным или нейтральным; в первом случае речь идет о цитировании, во втором – о заимствовании. В этом плане вполне удовлетворяет терминологическое разграничение, предложенное Г. Левинтоном: “Цитация – такое включение “чужого текста” в “свой текст”, которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций с текстом – источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которая не влияет на семантику цитирующего текста. <…> Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет”.

Между цитированием в узком и точном смысле этого слова – дословным воспроизведением элементов “чужого текста” – и целенаправленным отклонением от первоисточника при частичном его включении в новый текст, т.е. цитированием неточным, — различие весьма существенное, более того, сама эта неточность неоднотипна. Здесь наблюдается, во-первых, намек на “чужой текст” в его первоначальном виде; во-вторых, отзвук иного текста в виде воспроизведения чужой фразовой, образной или ритмомелодической конструкции; и, наконец, в-третьих, преднамеренное изменение семантики “чужого текста” на противоположные – при сохранении его характерных внешних признаков. Если учесть все эти обстоятельства, тогда, помимо собственно цитаты, объектом рассмотрения станут также аллюзия, реминисценция и перифраз. В работе, посвященной семантическому механизму литературной изменчивости, И.П. Смирнов показывает логическую допустимость шестнадцати способов цитирования, каждый из которых, в свою очередь, многофункционален.

Надо отметить, что цитирование может быть первичным – по первоисточнику, и вторичным, опосредованным; в одних случаях интерпретация этого факта не выходит за рамки узко текстологического комментария (например, цитата не по первоисточнику), в других приобретает принципиальное значение (перифраз перифраза).  

Вопроса о «вкраплении» одного текста в другой коснемся еще немного и рассмотрим его лишь под определенным углом зрения – как часть общей проблемы взаимоотношения двух систем словесного искусства, литературы и фольклора.

1.2.  Фольклорные «вкрапления» в литературном тексте.

Специальный интерес представляет «вкрапление» в литературный текст фольклорной речи. Здесь “не-свое” не может быть воспринято и как “чужое” в полном смысле этого слова; такого рода ситуацию можно скорее охарактеризовать как “общее” (“наше”) в “своём”. В определённом плане такое цитирование менее ассоциативно: отпадают связи, обусловленные понятием авторства. Их отсутствии восполняется иными параллелями, во многом специфичными для каждого вида цитирования. 

Собственно цитата может вводиться либо на фабульном, либо на внефабульном уровне. Так, у Бунина в рассказе “Танька”   песня “Зоренька” не просто воспроизводится, но и является предметом изображения, составной частью фабулы:  её поёт герой Павел Антоныч, о ней рассуждает повествователь, эта  песня наталкивает на мысли о жизни, противопоставленной мечтам героя. Очень часто песни,  частушечные напевы используются автором для описания ситуации, характеристики героев, настроения.

Литературная практика знает немало примеров, свидетельствующих об удивительной многофункциональности цитат как первой, так и второй разновидности.

Иногда наблюдается отклонение автора от фольклорной традиции: например, в аналитической ситуации в народных сказках нет упоминания какой-либо конкретной песни – отсутствует, следовательно, и песенная цитата. Это уже не частное, а структурное расхождение.

Всякое упоминание в рассказах музыкальных произведений конкретно и значимо: это, как правило, произведения, популярные в определенное время и в определенном кругу. Например, в рассказе “Танька” Павел Антоныч играет на гитаре сначала “Качучу”, потом “Марш на бегство Наполеона” и затем переходит на “Зореньку”. “Зоренька” не только названа и процитирована, но и отмечен характер её исполнения.

Строчка-цитата народной песни как ритмомелодическая единица оказывается одновременно отдельной самостоятельной строкой авторского повествования. Автор как бы демонстрирует источник избранный им, как бы указывает, что он – в русской фольклорной традиции.

Включение в рассказ песенной строки – это одно из проявлений той естественности, с которой  в бунинский рассказ вошел опыт не только повествовательных, но и песенных жанров.

Песенная строка как бы отделяет словесную цитату от мелодии, которая становится элементом подтекста. Традиционный фольклор не знает деления на стихи и прозу – он делает различие между тем, что рассказывается; но песенная строка, перенесенная, пусть даже с абсолютной точностью, в рассказ, уже в силу такого окружения начинает звучать не  по-песенному. Но “чужое” слово не абсолютно подчиняется в прозе авторским интонациям. Дословная цитата оказывается далеко не точным повторением.

Народную песню, в отличие от сказки, следует цитировать точно, недаром говорят: «Из песни слова не выкинешь». Явное фольклорное «вкрапление» содержит – и притом на различных уровнях – некий литературный противовес; это прямое обращение к фольклору, подспудно таит в себе нарушение фольклорных правил. Создавая видимость строгого следования устной традиции, автор добивается такого эффекта при помощи средств устной словесности неизвестных и литературных по своей сущности.

Если бы цитировалось произведение литературное, у читателя возникло бы желание вспомнить, кто же является автором знакомых строк. Но приводится песня народная, и первое, естественное стремление читателя – вспомнить, где он эту песню слышал прежде и как она звучала. Этот интерес к обстоятельствам бытования цитируемого фольклорного текста и направляет основной поток читательских ассоциаций, вызывая столь необходимое автору наложение времен и расстояний, звуков и образов.

Особый вид цитаты – эпиграф, который по самой своей природе требует точного воспроизведения «чужого слова», причем по традиции эпиграф содержит ссылку на источник. Так, в рассказе Бунина «Худая трава» пословица: «Худая трава из поля вон!» – вынесена в эпиграф. Её роль в структуре повествования чрезвычайно значительна, народная мудрость предваряет повествование, указывая на особую значимость «скрытого» содержания.

Аллюзия. В «Поэтическом словаре» А. Квятковского находим следующее определение: «Аллюзия (от латинского allusio – намек, шутка) – стилистический прием; употребление в речи или в художественном произведении ходового выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический или бытовой».

Известность – общее свойство фольклора, и для аллюзии он служит самым благодатным материалом; предпочтение, естественно, отдается наиболее активно бытующим фольклорным жанрам – песне, пословице, поговорке.

Известный «чужой текст» полностью не приводится – автор предпочитает намекнуть на него, аллюзия способствует созданию многоплановости, многоголосия, полемичности.

Наличие общих сюжетных и образных ходов в фольклоре – с одной стороны, и вариативность, как общее свойство фольклора – с другой, подчас позволяют автору указывать не на какое-либо конкретное произведение, а «цитировать» целый фольклорный жанр – сказку, былину, песню, либо даже фольклор вообще. Например, в рассказах Бунина сочетания «начала рассказывать, как было дело», «все так  звали на деревне», «горевать-то, почесть, не по чем», «там и сям», «долго ли пролежал – глядь» и др. (рассказ «Кастрюк») восходят к фольклору.  Данек Д., классифицируя литературные цитаты, в аналогичном случае употребляет термин «цитаты структур, или квазицитаты», ибо это не эмпирические цитаты из конкретного произведения, а воспроизведение поэтик, стилей, художественных систем.     

Аллюзия, то сталкивая, то сплавляя два компонента – свою и «чужую» речь, подчас выступает как своеобразный трансформатор, на входе которого – одно семантическое «напряжение», а на выходе – другое.

Таким образом, при функционировании в качестве литературной аллюзии ходового фольклорного выражения «хорошо известным фактом» /Квятковский/ оказывается как сам фольклорный текст в его первоначальном виде, так и получившие широкую известность условия его применения.

Реминисценция (напоминание) обычно вызывает в памяти читателя знакомую конструкцию из другого художественного произведения.

Подчас «другой контекст» используется в обоих планах – широком и узком. В широком плане, как заимствование из фольклора вообще, фольклорная реминисценция как бы вносит в оценку происходящего народную точку зрения. В более узком плане, как указание на конкретный фольклорный жанр с только ему присущими поэтическими средствами, она может обрести дополнительное значение в зависимости ещё и от того, насколько роль, которую заимствованный текст играет в литературном произведении, расходится с его первоначальным фольклорным назначением, вплоть до полного противопоставления – в травестии. Причём по своему характеру травестия  внутри одной – фольклорной – системы это нечто иное, чем травестия, основанная на «выворачивании»  фольклорного текста в реалистической литературе.

Например, строки из рассказа Бунина «На край света»»:

«… Ему вот-вот собираться в могилу, а он уже никогда больше не услышит родного слова и помрёт в чужой хате, и некому будет ему глаза закрыть.  Перед смертью оторвали его от семьи, от детей и внучат…»                    – напоминает читателю народную песню – раздумье, которая обычно представляет собой  монолог с интонационным обилием восклицаний, вздохов и отсутствием чёткой композиционной схемы.  

Перифраз – как семантическое переосмысление реалий, входящих в народное изречение, служит одним из средств образования новых афоризмов. Вторая жизнь изречения особенно часто начинается в бурные эпохи, причем нередко именно вновь рожденный афоризм остается в памяти потомков, тогда как для обнаружения его предшественника требуются специальные разыскания.

«Бог даст день, бог даст пищу…», — говорит «привычное» Аверкий из рассказа «Худая трава» Бунина. Подобно ему изречение: «Будет день, будет пища». Итак, включение элементов фольклорного текста в литературный контекст обычно оказывается в целостной системе  произведения весьма важным, а подчас и ключевым идейно-художественным фольклором.

Чаще всего фольклорным «вкраплениям» не сопутствуют авторские комментарии или иные указатели на их первоначальную текстовую принадлежность. Если к тому же фольклорное изречение приводится в трансформированном виде, то сам факт цитации может быть незамеченным, а его роль в формировании произведения как идейно-художественного единства–   неучтенной.

 

1.3.  Лирическая ситуация в фольклоре и литературе.

Взаимодействие фольклора и литературы – это не только отдельные контакты, это и многовековое существование двух художественных систем. Литература пользуется опытом фольклора в целом, во всех его разновидностях. И всё же существует фольклорный жанр, который в становлении и обогащении реализма играет особую роль. Этот жанр – народная песня, применительно к русской литературе, так называемая, традиционная лирическая песня. Именно с появлением лирической песни произошло переключение художественного вымысла из сферы необычного – в область повседневного человеческого бытия. В.Я. Пропп  убежден, что присущие народной лирике «изменчивость, широта и свобода обеспечивают песне её долголетие». Эти же свойства определяют роль народной лирики и в развитии литературы.

Фольклорные жанры в сопоставлении с литературой относятся к трем идущим на смену друг другу этапам художественного мышления: в предании изображаемое воспринимается как «синтетическая правда» (М.И. Стеблин-Каменский), в волшебной сказке – как явный вымысел, противоречащий действительности, в лирической песне – как поэтическое воспроизведение жизни. Естественно, что и связи с литературой для каждого их этих жанров становились все более сложными и многогранными.

Если тем уровнем, на котором сказочная поэтика обнаруживает свою наибольшую устойчивость, является функция, то для лирической песни таким уровнем оказывается ситуация (разлуки, выбора жениха и т.п.).

В лирической песне многообразие отношений между речью и событием раскрывается как внутренняя возможность жанра. Лирическая песня стирает границы между тем, что было, и тем, что может случиться, между видением и представлением. Объясняется это специфической ролью художественного вымысла в песне,  в конечном счёте – эстетическими отношениями песни к действительности.   Фольклорные лирические песни раскры­вают внутренний мир человека, но раскрывают его по-своему, не так, как в литературной лирике. Специфику лирической сущности  народной песни точно определил Н. Г. Чернышевский. Он писал: «Народная песня должна прилагаться к чувствам решительно каждого человека; иначе она не нужна целому народу, а годится только для нескольких отдельных лиц».

Жанровая определенность русской лирической песни, непрерывно присутствовавшей в народном  художественном сознании, сыграла в процессе становления литературной формы роль постоянно действующего фактора, своеобразного катализатора.

 

 

 

 

 

1.4. Связь русского фольклора со славянской мифологией.

 

Изустные предания – драгоценный источник; пополняющий вакуум исторического изучения русской мифологии. Сочинения, изображения идолов, священные в древности сосуды, храмы, обычаи, сохранившиеся до наших дней в народном фольклоре, — это памятники, являющиеся главными источниками учения о русских богах. К сожалению, сохранилось очень немного из них. Они словно поглощены всепожирающим временем. Практически не осталось сочинений о идолопоклонстве, изображений богов, памятников древнего богослужения. Сохранились лишь некоторые остатки языческих обычаев славян.

 Кроме перечисленных источников познания русской древности, важно назвать ещё два – это народные песни, народные сказки, устное народное творчество вообще. Именно в нем находится сокровище для понимания и изучения русской мифологии.

В русских народных песнях обнаруживается много характеристического, на многих остался отпечаток седой древности, некоторые из них происходят, вероятно, из языческих времен, потому что в них упоминаются часто имена некоторых русских богов. Конечно, в народных песнях многое переменилось от времени, но тем не менее они остаются ценными для россиянина, который из них черпает, познает характер и обычаи своих добрых и мужественных предков.

Простонародные сказки часто с патриотическим жанром повествуют о деяниях героев древности и мрачными красками изображают «несчастия» России, но самое интересное в них то, что в повествовании нередко упоминаются при этом древние божества, чудеса, волшебницы и прочие.

В дошедших до нас поверьях, обычаях, играх мы так же слышим имена из древней мифологии славян.

Мифология очень ценна для современности. К ней мы подходим как к огромному пласту культурного развития, через который прошло всё человечество. Это важнейшее явление культурной истории, господствовавшее над духовной жизнью человечества в течение десятков тысяч лет. 

В отличие от фольклорных жанров, миф – это не жанр словесности, а определенное представление о мире, которое лишь чаще всего принимает форму повествования; мифологическое же мироощущение выражается и в иных формах – действа (как в обряде), песни, танца и т.д.

Мифы составляют как бы священное духовное сокровище племени. Они связаны с заветными племенными традициями, утверждают принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживают и санкционируют определенные нормы поведения. Миф как бы объясняет и санкционирует существующий в обществе и мире порядок, он так объясняет человеку его самого и окружающий мир, чтобы поддержать этот порядок.

В верованиях народных масс сохранилась «низшая мифология»- представления о разных духах природы — лесных, горных, речных, морских, о духах, связанных с землевладением, с плодородием земли, с растительностью. Эта «низшая мифология» оказалась наиболее устойчивой. В русском народном фольклоре и поверьях сохранилась именно «низшая мифология», тогда как  «высшая мифология», представления о великих богах, существовавших у древних славянских народов, почти совершенно изгладились в народной памяти и лишь частично влились в фольклор.  

При размежевании мифа и сказки современные фольклористы отмечают, что миф является предшественником сказки, что в сказке по сравнению с мифом происходит ослабление (или потеря) этиологической функции, ослабление строгой веры в истинность излагаемых фантастических событий, развитие сознательной выдумки (тогда как мифотворчество имеет бессознательно-художественный характер) и другие. Разграничение мифа и исторического предания, легенды, вызывает тем больше разногласий, что оно в значительной мере условно. Но провести грань между историческими преданиями и собственно мифами очень трудно, потому что в повествование об исторических событиях вплетены часто мифологические образы богов и других фантастических существ.

Народные сказки, песни, поверья, обычаи, игры и прочее переходили из одних уст  в другие, из поколения в поколение, и, таким образом, до наших дней дошли отголоски древней русской мифологии, сохранившиеся в русском  фольклоре. Из фольклора в литературу проникали сначала наиболее «жёсткие», наиболее наглядные и распространённые компоненты. Однако по мере развития реалистических традиций литература всё активнее обращается к таким сторонам фольклорной поэтики, которые не отличаются указанными признаками, и нередко предпочитает усвоение народной поэтики в неотвердевших, «избыточных», а подчас и тупиковых для фольклора формах. На такой стадии обращения к фольклору – это использование и того, что получило в устной словесности развитие и распространение, и тех возможностей, которые остались в фольклоре нераскрытыми. Можно утверждать, что в определенном смысле фольклорная традиция оказывается более продуктивной в литературе, нежели в фольклоре. Фольклорная традиция хранится не в одном лишь фольклоре – она веками впитывается литературой, и если этого не учитывать, то многие литературные явления останутся непонятными и необъясненными; без учета фольклорного воздействия неполно представление и о литературном процессе в целом. В области поэтики фольклорные и мифологические импульсы особенно активны, а их последствия – устойчивы и долговременны. Из истоков фольклора писатели и поэты черпали ту мудрость, которая, в сущности, бессмертна, поскольку жива до тех пор, пока жив народ, хранящий ее народ. Мифы  используются писателями для придания  философской глубины и глобальной значительности   творениям.

 

 

Раздел второй.

Славянские мотивы в художественном мире Бунина.

Преемственность поколений, наследие веков, тема памяти, воспоминаний, корневых связей человека с прошлым – историческим, культурным, природным, –  всегда занимали Бунина.

Рассказы Бунина отличаются острой полемичностью, беспощадной правдивостью и – главное – глубиной проникновения в сокровенные тайны национального бытия.

Казалось бы, писатель повествует о давно известном, даже привычном: обыкновенные крестьяне, будничные дела и заботы, встречи, разговоры, воспоминания, скудный быт, нищета, жестокость одних и долготерпеливость, покорность, незлобливость других. 

Бунин с большим сочувствием относился к русскому народу, глубоко верил в его душевное здоровье и могучие нравственные силы, лишь скованные в нем до поры уродливыми формами современной общественной жизни. Не сомневаясь в грядущем возрождении, писатель, однако, придавал несравненно большее значение способности народа переносить жизненные невзгоды, нежели его стремлению активно противостоять им. Таким выступает народ в рассказах “Веселый двор”, “Захар Воробьев”, “Худая трава”, “Сверчок”. Герои этих произведений: кроткая, всепрощающая Анисья, простодушный и добрый богатырь Захар Воробьев, Егор Минаев. Сверчок — являются для Бунина представителями истинной России. Он противопоставляет их миру кулаков и лавочников. На этих людей писатель возлагает надежды на грядущее национальное возрождение. “В отношении людей мужицкого мира в дореволюционных деревенских вещах Бунина все симпатии и неподдельное сочувствие художника на стороне бедных, изнуренных безнадежной нуждой, голодом… унижениями от власть и капитал имущих. В них его особо трогают покорность судьбе, терпение и стоицизм во всех испытаниях голода и холода, нравственная чистота, вера в Бога, простодушные сожаления о прошлом. К людям, так или иначе порывающим с этим исконным крестьянским миром… Бунин беспощаден”,— писал А. Т. Твардовский.

Однако незамысловатую жизнь крестьян Бунин изображал как бытийно-значительную, таящую загадки общерусские, психологические, философские. Готовя к изданию сборник «Иоанн Рыдалец», Бунин писал в 1913 году: «Будут в этой книге и иного рода рассказы – любовные, «дворянские» и даже, если хотите, «философские». Но мужик будет опять на первом месте – или, вернее, не мужик в узком смысле этого слова, а душа мужицкая – русская, славянская»                      В рассказах Бунина – глуби и дали времен, которые постигаются посредством русской мифологии и фольклора, искусно, по-мастерски включенных автором в повествование.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.1. Истоки обращения Бунина к русскому народному творчеству.

 

Обращение к народному поэтическому творчеству, характерное для русской литературы на всех этапах ее развития, было свойственно и писателям начала ХХ века, представителям самых различных школ и направлений – от Горького и Короленко до Блока и Ремизова. Каждый из них шел к этому своим путем, и каждый, пользуясь образами, заимствованными из фольклора, подчинял их  собственным художественным задачам. Настойчиво и разнообразно вводил фольклор в свои произведения и Бунин. Он преследовал при этом две цели: проникновение в «душу народа» и изображение «ее светлых и темных, часто трагических основ».

«Важно знать, — писал Бунин, утверждая свои возможности в достижении этих целей. – А я знаю и, быть может, как никто из теперь пишущих. Важно и восприятие иметь настоящее. Есть  у меня и этого доля. Основание для подобного утверждения давал весь жизненный опыт писателя. «Лет с семи, — говорит он, — началась для меня жизнь, тесно связанная в моих воспоминаниях с полем, с мужицкими избами…». Его первыми друзьями были крестьянские ребятишки, первые познания в русском языке получены от матери и дворовых, им же он обязан и первыми уроками поэзии: «…от них, — вспоминал Бунин, — я много наслушался и песен, и рассказов». Став старше, он сделался непременным участником деревенской «улицы» и здесь уже сам «придумывал «страдательные и плясовые», которые вызывали смех и одобрение», а в зимние вечера ходил по крестьянским избам слушать старинные песни.

Воспоминания брата писателя свидетельствуют, в каком тесном соприкосновении с деревенским бытом протекала жизнь на отцовском хуторе, где провел свою юность Бунин. Оставив родительский дом, он не утратил обретенного там сознания своей причастности к жизни народа. Более того, теперь уже сознательно Бунин ищет возможности вновь и вновь к ней прикоснуться. Поселившись в Орле, он совершает поездку по средней полосе России, живя в Полтаве, бродит по украинским селам. «А я, брат, опять ничего не пишу, — сообщает он И.А. Белоусову в середине 1890-х годов. – Все учусь, — по книгам и по жизни: шатаюсь по деревням, по ярмаркам, — уже на трех был, — завел знакомство со слепыми, дураками и нищими, слушаю их песнопения и т.д.».  В этих скитаниях Бунин видел средства познания народа и вместе с тем школу собственного мастерства: «Для меня открылась красота природы, глубокая связь художественных созданий с родиной их творцов, увлекательность изучения народа и поэзия свободы и воли скитальческой жизни. Позже Бунин неизменно возвращался из своих заграничных поездок на Орловшину – в Глотово, где ежегодно проводил долгие месяцы не только за письменным столом, но и в непосредственном общении с крестьянами. Уже в наше время участники фольклорных экспедиций Елецкого педагогического института слышали рассказы крестьян – старожилов о том, что Бунин ходил по деревням и записывал песни и частушки. Свои наблюдения он дополнял знакомством с трудами выдающихся фольклористов: выписки, сделанные им из сборника П.В. Киреевского, перемежаются его собственными записями и заметками.  А  оказавшись в Витебской губернии, Бунин с увлечением изучает этот «край, чрезвычайно любопытный в бытовом отношении», где ему «пришлось очень много ходить пешком, вступать в непосредственное соприкосновение с местными крестьянами, присматриваться к их нравам, изучать их язык».

  Главной темой своего творчества Бунин определил изображение “души русского человека”. “Я не стремлюсь описывать деревню в ее пестрой и текущей повседневности. Меня занимает главным образом душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина”. Бунин в своих произведениях не давал конкретные ответы на извечные для России вопросы: “Кто виноват?” и “Что делать?”, а лишь пытался их найти, обращаясь к русской истории.     

Темы “философии истории” и “души русских людей вообще” являются лейтмотивом его “программной” повести “Деревня”. В одном из внутренних диалогов этого произведения Бунин так говорит о русском человеке: “Не хвалитесь… что вы — русские! Дикий мы народ!.. Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство…” Жалея народ вообще, Бунин приходит к неутешительному итогу — в своих бедах виноват сам народ.
    В русском крестьянине и русском человеке вообще Бунина восхищали богатство натуры, талант, своеобразный артистизм, наивность, непосредственность и вместе с тем настораживали невежество сознания и стихийность чувств. Писатель с горечью отмечал смешение разнородных начал в народной жизни: недовольство обыденным и смирение с нечеловеческим существованием; мечтательность, желание подвига, высокий порыв и быстрая утомляемость, переменчивость настроения; доброта, долготерпение одних и безмерное своеволие, прихоть, беспощадный деспотизм других. А в результате — непрактичность, бесхозяйственность, крайний максимализм, неумение выбрать дело по силам, отсутствие прочных культурных традиций в быту, семье, хозяйстве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Русский  фольклор и мифология в рассказах Бунина, роль фольклорного и мифологического в раскрытии «неизреченной красоты русской души».

Знание жизни народа, приобретенное в постоянном общении с ним, определяет исключительную достоверность бунинских описаний во всем, что касается народного быта, народных обычаев и народного творчества. Таковы многочисленные описания крестьянского жилища, например (в рассказе «Танька»):

«В избе стоял распаренный, густой воздух; на столе горела лампочка без стекла, и копоть, темным, дрожащим фителем достигала до самого потолка. Около стола сидел отец…».

«В пустой избе стоял горячий, спёртый воздух. Солнце сквозь маленькие, склеенные из кусочков, мутные стекла било жаркими лучами на покоробленную доску стола, которую, вместе с крошками хлеба и большой ложкой, черным роем облепили мухи». (Из рассказа  «Кастрюк».)

«Все постройки на старинный лад – низкие и длинные. Дом обшит тесом; передний фасад его глядит во двор только тремя маленькими окнами; крыльца– с навесами на столбах; большая соломенная крыша почернела от времени»  (Из рассказа «В поле».)

Или вот такое описание крестьянского жилища в средней полосе России:

«Вот богатый двор. Старая рига на гумне. Варок, ворота, изба – всё под одной крышей, под старновкой в начес. Изба кирпичная, в две связи, простенки разрисованы мелом; на одном – палочка и по ней вверх – рогульки, — елка, на другом что-то вроде петуха; окошечки тоже окаймлены мелом – зубцами»

 Не менее точен Бунин и в описании народных костюмов («Антоновские яблоки»): «Толпятся бойкие девки – однодворки в сарафанах, сильно пахнущих краской, приходят «барские» в своих красивых и грубых, дикарских костюмах, молодая старостиха, беременная, с широким сонным лицом и важная, как холмогорская корова. На голове ее «рога» — косы положены по бокам макушки и покрыты несколькими платками, так что голова кажется огромной; ноги, в полусапожках с подковами, стоят тупо и крепко; безрукавка – плисовая, занавеска длинная, а понева – черно-лиловая с полосами кирпичного цвета и обложенная на подоле широким золотым «прозументом».

«Мещанин, в ситцевой рубахе и обтертых докрасна опойковых сапогах, торчал возле стола, осев на одну ногу и касаясь земли носком другой, – безобразной, с высоким подъёмом, с большим каблуком, – выставив кострец, и, как обезьяна, с необыкновенной ловкостью и быстротой грыз подсолнухи, не спуская своих бельм с Захара». («Захар Воробьев».)

«Вот две спускаются под гору, по каменистой дороге. Одна, крепкая, невысокая, хмурит брови и рассеянно смотрит своими черными серьезными глазами куда-то в даль, по долине. Другая, высокая, худенькая, плачет… Обе наряжены по-праздничному, но как горько плачет одна, прижимая к глазам рукава сорочки! Спотыкаются сафьяновые сапоги, на которые так красиво падает из-под плахты белоснежный подол…». («На край света».)

Бунин внимательно изучал «Исторические песни малорусского народа», изданные Вл. Антоновичем и М. Драгомановым, сборники Е.В. Барсова, П.В. Киреевского, П.Н. Рыбникова, делал из них многочисленные выписки. Очевидно, он был знаком и со сборниками великорусских песен И.А. Соболевского, П.В. Шейна, а также с лубочными песенниками, сборниками частушек и пословиц. Порой книжный источник явно ощущается в его произведениях. Таковы, например, фольклорные реминисценции в рассказе «На край света», где вспоминаются «величаво — грустная» дума о том, «як на Чорному морi, на бiлому каменi сидить ясен сокiл – бiлозiрець, жалiбленько квихлить – проквиляе…». Все десять вариантов думы «Алексей Попович и буря на Черном море», опубликованные в сборнике Антоновича и Драгоманова, начинаются с образа ясного сокола, который на Черном море, на белом камне «жалiбненько квиле – проквиляе»; особенно близок к тексту Бунина вариант, где фигурирует именно «ясен сокiл — бiлозiрець», а в других думах этого же сборника мы найдем и «басурманскую каторгу», и «сиви туманя», и сизокрылых орлов, которые стали «на чорнi кудри наступати, злоба очи видирати.

Все это – loci communes («общие места») украинских дум, переданные с большой точностью. Они близки русским думам, т.к. помним, что украинский язык и русский имеют общий корень – язык древнерусской народности.

В прозе Бунина использованы почти все фольклорные жанры, и каждый раз достоверность бунинского текста подтверждается или печатным, или – что еще более ценно – архивным источником. Так, например, песня «Сова ль ты моя, совка», которую Бунин цитирует, безусловно, по памяти в рассказе «Божье древо», написанном в 1930 г.,  зафиксирована в Тенишевском архиве. Вариант одной из самых острых антибарских сказок, рассказанной в «Сказке», впервые был опубликован незадолго до написания рассказа; бытовал он и в Орловской губернии. Вариант этой сказки, записанный в 1898 г. в Болховском уезде, Орловской губернии, хранится в материалах Тенишевского этнографического бюро. Запись «Псалмы про сироту», обнаруженная в архиве Бунина, дает основание полагать,  что обстоятельства, при которых она была сделана, легли в основу рассказа «Лирник Родион».

Со знанием дела описывает Бунин самый процесс собирания и записи фольклорных текстов. Например: «А записывал я стих про сироту в Никополе, в жаркий полдень, среди многолюдного базара, среди телег и волов, запаха их помета и сена, сидя вместе с Родионом прямо на земле. Диктовал Родион ласково и снисходительно, повторяя одно и то же по несколько раз, и порою останавливался, сдерживая легкую досаду, когда я ошибался». («Лирник Родион»).  Здесь все типично: и самый процесс записи под «диктовку», и отношение Лирника к этому делу, и варьирование им текста:

«Некоторые стихи он говорил то так, то сяк, кое-что улучшая по своему вкусу». («Лирник Родион») Все это хорошо знакомо любому фольклористу- собирателю, вплоть до намека лирника «насчет корчмы.»

В рассказе «Забота» молодой барин обращается к мужику:

«Расскажи что-нибудь интересное, что было в твоей жизни»; в «Сказках» к сказочнику обращена просьба: «Ну, расскажи ещё что-нибудь, Яков Демидыч».

Вопросы, направленные на то, чтобы разговорить сказочника, задают ему господа и в рассказе «Божье древо». Интерес Бунина к фольклору продиктован, прежде всего, потребностью проникнуть в самую душу народа, к жизни и судьбе которого он далеко не равнодушен.

Множество портретов «носителей» фольклора находим мы у Бунина. Тут и странники, исполняющие духовные стихи, и мастера-гармонисты, и певцы, и сказочники, и частушечницы.  И прежде всего – сказочник Яков Демидыч и лирник Родион.

«Бог благословил меня, — пишет о Родионе Бунин, — счастьем видеть и слышать многих из этих странников, вся жизнь которых была мечтой и песней, душе которых были еще близки и дни Богдана, и дни Сечи, и даже те дни, за которыми уже проступает сказочная древнеславянская синь Карпатских высот»                     («Лирник Родион».)

На чужбине, с болью осознавая свою уже неустранимую оторванность от Родины, от того, что любил всю жизнь и  неизменно продолжал любить, Бунин создает образ сказочника Якова Демидыча, обнаруживая при этом глубокое проникновение в самый процесс жизни фольклорной сказки. Он не только точно фиксирует сказочный текст, но и записывает ремарки сказочника, сохраняет индивидуальную интерпретацию традиционной сказки, проявляет интерес к тому, как сам сказочник расценивает своё мастерство:

«А что ж вам ещё рассказать? Сказку какую-нибудь? Али событие?

• Что хочешь. Мы и сказки твои любим.
• Это правда, я их хорошо выдумываю.
• Да разве ты их сам выдумываешь?
• А кто же? Я хоть и чужое говорю, а выходит, все равно, что выдумываю.
• Это как же так?
• А так. Раз я эту сказку сказываю, значит, я своё говорю».

Бунин воспроизводит певучую речь сказочника, соблюдает диалектные особенности его языка, показывает его отношение и к тому, что он рассказывает, и к своим слушателям:

«Да вы не сбивайте меня, а то мне скушно станет…».

Бунин подробно передает именно манеру рассказчика:

«Начал рассказ шутя, отрывисто, но тотчас стал увлекаться, глаза, брови заиграли, быстро меняя выражение, изображая то мужиков, то чванного москвича, то подкрадывающихся  к нему собак, а потом вдруг вскрикнул, как бы от внезапной боли, подскочил, ударил себя по ляжкам, затопал лаптями, бросился, значит, бежать, — и согнулся, повалился вперед, хохоча вместе с воображаемыми девками». Известно, что, готовя рассказ к переизданию, Бунин тщательно сохранил говор сказочника и на полях специально отметил необходимость сохранения «всех неправильностей».

Можно подумать, что в «Божьем древе» и «Сказках» описан тот самый сказочник, с которым, по свидетельству близких, встречался Бунин, тем более что среди сделанных им из сборника П.Н. Рыбникова выписок встречается запись: «Совершенно так же Яков Ехимых рассказывает. Однако сам писатель подчеркивает, что эта фигура вымышленная, собирательная, а не списанная с конкретного лица. Об Иоанне Рыдальце Бунин также говорил, что он «весь выдуман».                 

Последнее замечание очень значимо. Бунин постоянно отрицал наличие у него «записей» и подчеркивал «вымышленность» образов «носителей» фольклора в своих произведениях. «Когда будете писать обо мне, – настойчиво просил он А.А. Измайлова, – не говорите, пожалуйста, о моих «записях», можно ошибиться». И хотя, вопреки утверждениям Бунина, мы видим на страницах его прозы не только высокое искусство крупного художника, но и ценные наблюдения фольклориста и этнографа, собирательный характер созданных им образов сказочников не только не подлежит сомнению, но раскрывает самый смысл бунинского обращения к народному творчеству, высказанный им в рассказе «Лирник Родион»:

«Я… — пишет Бунин, говоря о своих странствиях по Украине, — жадно искал сближения с ее народом, жадно слушал песни, душу его. Независимо от того, идет ли Бунин от книги или от живого наблюдения, точно ли цитирует фольклорный текст или вспоминает некогда  услышанное им, он неизменно видит в нем непреложно правдивую и поэтому драгоценную черту народного быта, жизни, души.

Общие принципы обращения Бунина к народному поэтическому творчеству остаются неизменными на протяжении всего его творческого пути. Но конкретная разработка фольклорных материалов в бунинской прозе чрезвычайно многообразна.

Нередко фольклорный текст или упоминание о нем играют у Бунина роль звуковой детали, дополняющей пейзаж, создающей настроение, раскрывающей бытовую обстановку.

Например:

«Звонкий девический голос замирает за рекою:

Ой, зiйди, зiйди,

Ясен мiсяцю!

Глубокое молчание». («На край света.»)

«Вполголоса поют» подёнщицы в рассказе «Всходы новые».

«Хорошо и протяжно пели девки» в рассказе «Худая трава».

Характерна концовка в рассказе «Последняя весна» – проводы рекрута, телега трогается, гармонист «тотчас громко заиграл. Девки подхватили, «застрадали».

                    .

Рассказы Бунина насыщены не только музыкой, но и народной мудростью: пословицами, поговорками и т.д. Например, в рассказе «Худая трава»:

«Хомут да дуга, я тебе больше не слуга!»

«Богатый как бык рогатый…»

«Чужой кусок не сладок!

А богатая была, умней барыни слыла!»

«Худая трава из поля вон!»;

в рассказе «Сосны»:

«Волка ноги кормят»

«была бы шея – хомут найдется!»

«За траву не удержишься!» .

Бунин мастерски использует народное слово в своих рассказах, он его прекрасно знал и владел им в совершенстве.

В описании деревенской весны народный быт и природа как бы сливаются воедино:  «В Полтавщине она была прохладная, с звонкими ветрами «суховiями», с изумрудом озимей, с голыми метлами хуторских тополей,  далеко видных среди равнин, где, как море, были малы и терялись люди, пахавшие на волах под яровое. А на юге тополя уже оделись, зазеленели и церковно благоухали. Розовым цветом цвели сады, празднично  белели большие старинные села, и еще праздновали, наряжались молодые казачки: еще недавно смолк пасхальный звон, под ветряками и плетнями еще валялась скорлупа крашеных яиц». («Лирик Родион.») В природе все меняется, еще празднуется Пасха. Из народной истории мы помним, что этот оптимистический праздник христианского спасения и воскресения соединился с языческой Радуницей (второй вторник после Пасхи) – днем памяти предков и всех умерших. В христианстве не принято было поминать умерших едой – это чисто языческая традиция. Даже семьдесят лет атеизма не вычеркнули из регламента жизни православного славянина день, когда он привык поминать умерших родных. Этой традиции не тысяча лет, а несколько тысяч лет.

«Апрель, дни серые; памятники кладбища, просторного, уездного, ещё далеко видны сквозь голые деревья и холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножия креста». («Легкое дыхание».) Именно в это время оказывается повествователь на кладбище, где «над свежей глиняной насыпью, стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий». Здесь лежит Оля Мещерская, «легкое дыхание» которой «снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре»                              

Фольклор тонко, мастерски используется Буниным для характеристики ситуации, раскрытия личности и психологии того или иного персонажа. Средствами фольклора, например, раскрывается поэтически судьба деревенской женщины- матери Таньки и будущее ее дочери:

«Тихим голосом пела она «старинные» песни, которые слыхала еще в девичестве, и  Таньке часто хотелось от них плакать. В темной избе, завеянной снежными вьюгами, вспомнилась Марье ее молодость, вспоминались жаркие сенокосы и вечерние зори, когда шла она в девичьей толпе полевою дорогой с звонкими песнями… Песней говорила она дочери, что и у нее будут такие же зори, будет все, что проходит так скоро и надолго, надолго сменяется деревенским горем и заботою… «. («Танька».) Точность фольклориста заставляет Бунина здесь поставить слово «старинные» в кавычки. Несколько сентиментальные нотки рассказа поддерживаются перекличкой между песнями матери и «Зоренькой», которую одинокий барин поет деревенской девочке. В рассказе «Мелитон» обаяние, мудрость старика-караульщика выражены в его «задушевном» пении:

«Слышно было, что рассказывал он в песне про какие-то зеленые сады, с добрым укором напоминал кому-то те места, где «скончалась — распрощалась, ах, да прежняя любовь…».

Старинная песня «Закипели в колодезях воды, заболело во молодце сердце » выражает тоску потерявшего силу, состарившегося Кастрюка («Кастрюк»), которому дали это прозвище потому, что он пел про Кастрюка «старинные веселые прибаутки». ( Историческая песня о Кастрюке-Мамстрюке поется на веселый скоморошеский напев и неоднократно зарегистрирована в средней полосе России.)

Жестокий романс «Вот скоро, скоро я уеду, забудь мой рост, мои черты» дополняет в рассказе «Учитель» характеристику лавочницы, которая напевает его «сдержанно-страстно, прикрывая, как бы в изнеможении, глаза». Разухабистая «барыня» и прибаутки, которые «с серьезными, неподвижными лицами» поют бабы, являются выражением того бессмысленного пьяного веселья, на фоне которого развертывается драма деревенского интеллигента. Такую же роль здесь играет и пошленькая песня:

«А всем барышням модисткам

 По поклончику по низком».

Старинный печальный романс Якова Петровича «Что ты замолк и сидишь одиноко», навеянный воспоминаниями детства (позднее Бунин записал: «Мой отец пел под гитару старинную, милую в своей романтической наивности песню, то протяжно, укоризненно, то с печальной удалью… «Что ты замолк и сидишь одиноко…»),   связанный с думами о разорении, подготавливает конец рассказа «В поле:

«Скоро, скоро, должно быть, и следа не останется от Лучезаровки!»              

Песня, которую «с грустной, безнадежной удалью» поют «мелкопоместные» в рассказе «Антоновские яблоки»:

«На сумерки буен ветер загулял,

 Широки мои ворота растворял, —

 Белым снегом путь-дорогу заметал»,

воспринимается как заупокойный плач по помещичьей России.

В рассказе «Сосны» лес рисуется «сказочным мертвым царством». Сосновый бор воскрешает воспоминания о сказочных образах:

«Чем не сказочный бор?» – думаю я, прислушиваясь к шуму леса за окнами и к высоким жалобным нотам ветра,  налетающего вместе со снежными вихрями на крышу. И мне представляется путник, который кружится в наших дебрях и чувствует, что не найти ему теперь выхода вовеки.

«…» Да и человечьи ли это хижины? Не в такой ли же черной сторожке жила Баба-Яга? «Избушка, избушка, стань к лесу задом, а ко мне передом! Приюти странника в ночь!..». И здесь мы слышим приметы древнего язычества. По одной из фольклорных версий страшная Баба Яга  – изначально заботливая берегиня. Слово «Яга» – огрубленное от «Яшка». Яшей в славянских песнях называли ящура, некогда жившего на земле и исчезнувшего прародителя всего живого; отсюда наше более понятное – пращур. Согласно версии, Баба Яга – прародительница, очень древнее положительное божество славянского пантеона, хранительница рода и традиций, детей и околодомашнего, часто лесного, пространства. В период насаждения христианства всем языческим богам и божествам, духам в том числе и оберегавшим людей (берегиням) придавались злые, демонические черты, уродливость внешнего вида и характера, злые намерения, и  языческая строгая прародительница была превращена в злобного демона, которым часто пугают маленьких детишек. Так в сказке мы сталкиваемся с мифологическими образами наших предков, с их мироощущением.

В рассказе «Сосны» жалобная песня, кажется, гуляет по всей сонной стране:

«Ходит сон по сеням,

А дрема по дверям»

  и перекликается со словами стародавней сказки:

«Не в том царстве, не в том государстве, — певуче и глухо говорит во мне голос старика-пастуха, который часто рассказывает мне сказки, — не в том царстве, не в том государстве, а у самом у том, у каком мы живем, жил, стало быть, молодой вьюноша…» И на фоне этого зачарованного сна, этой сказки, вырисовывается образ загадочного спящего богатыря – народа:

«Лес гудит, точно ветер дует в тысячу эоловых арф, заглушенных стенами и вьюгой.  «Ходит сон по сеням, а дрема по дверям», и, намаявшись за день, поевши «соснового» хлебушка с болотной водицей, спят теперь по Платоновкам наши былинные люди, смысл жизни и смерти, которых ты, господи, веси!»                         Существует также фольклорная версия, что богатырь – изначально мифологический герой (полубог). Были очень почитаемы у славян волоты, Волхв с братьями, Полкан и др. Все эти народные герои – богатыри совершали подвиги и обладали великой неземной силой. Именно в свете традиционных фольклорных образов раскрывается образ спящего «народа-богатыря»; пусть пока не ясен смысл его жизни, пусть не известно, чем, проснувшись «осветят новые люди свою новую жизнь», но ведь богатырь в фольклоре значителен именно тем, что поднимается он для великих дел.       

Так Бунин видел народ и так показал его в самом начале ХХ века, пользуясь именно средствами фольклора.

Смутная тревога, ощущавшаяся за элегическими, «похоронными» настроениями ранних рассказов Бунина, все усиливается и после 1905 года становится более определенной и доминирующей в его прозе. Не раз теперь в его произведения вплетается духовный стих о Страшном суде и пророчески звучат в рассказах «Я все молчу» и «Веселый двор» слова о неумолимом суде, ожидающем грешников.

Уже в эмигрантский период в рассказе «Чистый понедельник» внимание Бунина привлекла муромская легенда о Петре и Февронии. Ф.И. Буслаев указывал, что легенда «соединяет в одно поэтическое целое древнейшие предания народного эпоса с характеристикой нравственного и религиозного движения русской жизни во времена татарщины», считал, что эта легенда (речь идет о легенде о Меркурии Смоленском) «принадлежит столько же письменной литературе, как и безыскусственно народной поэзии». То же можно сказать и по поводу муромской легенды о Петре и Февронии.

При помощи фольклора Бунин создает яркие народные образы. В рассказе «Худая трава» мы слышим обрядовый плач – умирающий Аверкий представляет себе причет дочери  над могилой:

«Родимый ты мой батюшка, что ж ты себе вздумал, что ты над нами сделал? Кто ж будет нами печалиться, кто будет заботиться? Родимый ты мой батюшка, я шла мимо вашего двора: никто меня не встретил, никто не приветил! Я, бывало, батюшка, иду мимо вас – ты меня встречаешь, ты меня привечаешь! Уж ты грянь, громушек, просветися молонья, расступися, мать сыра — земля! Уж вы дуньте, ветры буйные, — вы раздуйте золотую гробовую парчу, распахните мово батюшку!». В таком причете запечатлевается талантливая, богатая чувствами душа русской крестьянской женщины — девушки. Причеть – один из древнейших поэтических жанров. Она существовала у славян восточных задолго до XI века. Сходство некоторых мотивов причитаний различных славянских народов объясняется, вероятно, возникновением причети еще в эпоху славянской общности. Древнейшая причеть содержала в основном магические элементы. Похоронный обряд был коллективным ритуальным действом, в котором участвовали все члены рода, семьи или общины. С этим связан и сложившийся очень давно особый синтаксис причети с характерным для него изобилием вопросительно-восклицательных конструкций, риторических обращений, повторов и т.д. Эмоциональное усиление достигается и обильным употреблением уменьшительных суффиксов, а так же нагнетением эпитетов. Обращение «уж ты грянь, громушек…» является ярким примером сохранения в песнях хотя бы намека на славянских древних богов. В данном случае это обращение к одному из первых богов, которому поклонялись славяне, Перуну. Перун – громовержец. У Перуна была огромная свита из родственников и помощников: Гром, Молния (тетушка Маланьица), Град, Дождь, русалки и водяные, Ветры — сыновья. Именно к ним и обращается в причете дочь Аверкия в его представлении. И так мы вновь увидели мифологические образы в народном жанре – обрядовом плаче.

Глубокое проникновение в русское народное творчество явилось для Бунина ключом к душе народа, который по его словам, пел так, «как должен петь тот, чье рождение, труд, любовь, семья, старость и смерть – служение, пел то гордо и строго, как потомок героев, а порой с той глубокой и сдержанной нежностью, которая дается только силой».

На чужбине Бунин упорно продолжает писать о родной земле, ее природе и людях, ее песнях и сказках. Все снова и снова обращается он в этих полных щемящей боли и тоски произведениях к фольклору, выразителю «народной души». В фольклоре он видит прежде всего утверждение национального величия, выявление подлинного лица народа. И снова поражает разнообразие жанров, к которым он обращается, глубокое знание текстов, точность их воспроизведения, умение передать характер бытования устной поэзии.

Здесь и мастерски сделанный вариант сказки «О дураке Емеле, какой вышел всех умнее», и великолепное воспроизведение пения косцов                                       и пересказы множества быличек о нечистой. Здесь и многочисленные рассказы о «божьих людях», трогательный рассказ о страннице Машеньке, молившейся «божьему зверю, господнему волку», и легенда о чудесном образе – «поруганном Спасе», и бесчисленные приметы и поверья, и «старинный косолапый, крупный» говор.

Произведения, написанные в эмиграции, поражают насыщенностью подлинным фольклором, все тем же умением дать портрет его «носителя». В это время внимание к народному языку, народному творчеству стало еще острее, появилось «любование» отдельными выражениями, которого раньше не было, восхищение сугубо национальными особенностями фольклора. Такова например, миниатюра «Петухи», явно написанная ради выражения «петухи опевают ночь», таков «Капитал», с выкриком разносчика: «Вот квасок,  попыривает в носок! Вот кипит, да некому пить!».

Бунин говорил о «нелепой и чудесной образности» в языке деревни                                        Как и в более ранних произведениях он так же включает описания пляски, пения частушек, песен, меткие пословицы.

Бунин, говоря о происхождении рассказа «Косцы», написанного в 1921 году в Париже, вспоминает, как, слушая с братом пение грузчиков на волжском пароходе, «говорили: «Так… могут петь свободно, легко, всем существом только русские люди. «Потом мы слушали, едучи на беговых дрожках… как в березовом лесу рядом с большой дорогой пели косцы – с такой же свободой, легкостью и всем существом».

В рассказе «Косцы» примечательно не только воспроизведение певческой манеры крестьян средней полосы России. В нем, как ни в одном другом произведении Бунина, выражены настроения писателя, оторванного от родной земли, но исполненного чувством тоскующей любви к ней. Это чувство выражено посредством древнейшего народного жанра – песни:

«Ты прости – прощай, любезный друг,

И, родимая, ах да прощай, сторонушка!».

Он сумел довести до читателя ее смысл, ее силу, ее страсть, самое ее звучание, ее «дивную прелесть». Именно такие «вкрапления» народных жанров, связывают настоящее с глубокой древностью, помогает читателю окунуться и понять свой народ, себя – народную душу.

Бунин сумел показать свое отношение к родине, народу, природе в рассказе «Косцы»: «Прелесть ее была в том, что никак не была она сама по себе; она была связана со всем, что видели, чувствовали, и мы и они, эти рязанские косцы. Прелесть была в том несознаваемом, но кровном родстве, которое было между ими и нами, — и между ими, нами и этим хлебородным полем, что окружало нас, этим полевым воздухом, которым дышали и они и мы с детства, этим предвечерним временем, этими облаками на уже розовеющем западе, этим свежим, молодым лесом, полным медвяных трав по пояс, диких несметных цветов и ягод… и этой большой дорогой, ее простором и заповедной далью. Прелесть была в том, что мы все были дети своей родины, и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И еще в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была – Россия, и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу».

Так при помощи обращения к народному творчеству, в котором тесно переплелись фольклорные и мифологические образы и все величие, всю мощь, всю мудрость которого он так глубоко ощущал, Бунин в своих рассказах раскрывал «неизреченную красоту русской души».  

Жизнь вне России поневоле поставила перед ним задачу, к выполнению которой он и без того был подготовлен всем своим предшествующим опытом. Оторванность от родины, обладание исключительно старым историческим материалом и старыми о нем представлениями стали причиной того, что произведения этого периода — “Жизнь Арсеньева”, цикл “Темные аллеи” и некоторые другие — тяготеют к “прошлому, отжившему” и его вечным проблемам.
        Бунин продолжал традиции русской классики, используя реалистические образы, типы людей, взятых из жизни. Он не стремился к внешней занимательности или событийно развивающимся сюжетам. В его рассказах присутствуют лирически окрашенные картины, бытовые зарисовки, музыкальность интонаций. Ясно ощущается, что это проза поэта. Сам же он вообще не признавал «деления художественной литературы на стихи и прозу».

 

 

 

Раздел  третий.

Восточные мотивы в рассказах Бунина

Не было, пожалуй, другого писателя, который бы столь родственно, столь близко воспринимал и вмещал в своем сознании далекую древность и современность, Россию, Запад и Восток.

Дворянин по происхождению, разночинец по образу жизни, поэт по дарованию, аналитик по складу ума, неутомимый путешественник, Бунин совмещал, казалось бы, несовместимые грани мировосприятия: возвышенно-поэтический строй души и аналитически-трезвое видение мира, напряженный интерес к странам древних цивилизаций, неустанные поиски смысла жизни и религиозное смирение перед ее до конца непознаваемой сутью.

 

• . Бунин – неутомимый путешественник.

В 1900-е годы, обретя литературную известность и неотделимую от нее некоторую материальную независимость, Бунин начал регулярно путешествовать и практически все холодное время года проводил в странствиях – «не раз бывал в Турции, по берегам Малой Азии, в Греции, в Египте вплоть до Нубии, странствовал по Сирии, Палестине, был в Оране, Алжире, Тунисе и на окраинах Сахары, плавал на Цейлон, изъездил почти всю Европу, особенно Сицилию и Италию…» («Автобиографическая заметка», 1915). Когда же, пережив две неудачные женитьбы – на В.В. Пащенко (гражданским браком) и А.Н. Цакни (брак церковный, расторгнут формально только в 1922-м году), – писатель встретил в Петербурге племянницу Председателя Государственной думы Веру Николаевну Муромцеву, ставшую его спутницей до конца дней, то повез ее в свадебное путешествие именно на Восток – в Турцию, Египет, Иудею. Итогом стал цикл очерков «Тень птицы» (1907-1911).

Наконец, жизнь Бунина в эмиграции прошла на юге Франции, в Грассе, а не в Париже или Берлине, как у большинства писателей-эмигрантов первой волны…

«Я человек: как бог, я обречен познать тоску всех стран и всех времен».

Именно интерес ко всем векам и странам заставил художника исколесить почти весь мир. Все вбирала его редкая память, послушная зову призвания.

На примере некоторых рассказов далее мы увидим, как отразились впечатления Бунина, пережитые в многочисленных поездках по миру.

 

3.2. Отражение восточных впечатлений в рассказах Бунина.

Восток привлекал внимание многих писателей, поэтов, публицистов. Он всегда поражал, восхищал своим величием, богатством, но прежде всего таинственностью, какой-то непостижимостью.

Знание Буниным Востока мы так же ощущаем, читая некоторые рассказы. Иногда это может быть только деталь, в иных случаях целые описания. Например, в рассказе «Антоновские яблоки»:

«И вот слышится покашливание: выходит тётка…  На плечах у нее накинута большая персидская шаль. Выйдет она важно, но приветливо, и сейчас же, под бесконечные разговоры про старину, про наследство, начинают появляться угощения…».  Здесь деталь «персидская шаль» – уже намек на величие, богатство, в описании появляется  какая-то сказочность.

В рассказе  «Соотечественник» мы видим старика – индуса:

«босой в халате и тюрбане, бесшумно и быстро меняет своими темными, изящными руками в серебряных кольцах… с таинственной миной…».

В этом описании видимое богатство переплетается с притворством, услужливостью, за которыми скрывается что-то «таинственное», страшное. Старик – индус прислуживает «мужику»:

«Представьте же, как странно видеть этого мужика в тропиках, под экватором!… За окнами – жаркий белый  город, голые черные рикши, магазины драгоценных камней, отели, полные туристов со всех концов земли…кокосовые леса… Одетый во все белое, рослый, узловатый, огненно- рыжий, с голубой веснушчатой кожей, бледный и энергично- возбужденный, даже просто шальной… с виду он не то швед, не то англичанин.» Он «притворяется… , он играет роль», снова «притворяется.» «У него все идиоты», «он всех: знает, да хорошо знает и цену каждому из них». Это Зотов, человек своими силами выбившийся «в люди». Теперь он богат, но какая-то постоянная нервозность, напряжение проступает в этом образе. Нет в его душе покоя.

И вот мы видим преуспевающего «дельца» в небольшом буддийском монастыре, он «с какой-то страшной серьезностью глядит на двухсаженную деревянную статую, красно и желто расписанную и раззолоченную…», видя вдруг в ней «точь-в-точь деревянные миски и чашки» на русских ярмарках. Зотов пытается говорит о сходстве острова Цейлона с Россией, но скорее речь не о сходстве, а о его ощущениях, которые «шатки, болезненны».                  .

Чувство подавленности, безысходности, апокалипсическим ожиданием конца мира пронизана вся атмосфера рассказа. Главный герой Зотов имел реального прототипа, с которым Бунин встречался во время своего пребывания на острове Цейлон в марте 1911 года. Этот выходец из России поразил писателя. Главное, определяющее в Зотове – своеобразная «мировая скорбь», ощущение трагизма жизни. Зотов называет буддизм «ужасающим в своей непреложной мудрости учением. И здесь мы должны вспомнить  буддийское учение. Все живущее в мире состоит из драхм, точнее – из живых, движущихся драхм (первочастиц мироздания). Жизнь – это проявление безначального и практически вечного волнения драхм, которое и составляет объективное ее содержание. Понять это и попытаться успокоить свои волнующиеся драхмы – это и означает взять жизнь в свои руки и  тем в конечном счете добиться цели, т.е. достичь состояние Будды, и погрузиться в Нирвану.  Любое существо, включая человека, рождается, живет и умирает. Смерть – это распад данного комплекса драхм, рождение означает восстановление его, но уже в иной, новой форме. К этому и сводится кругооборот жизни, цикл бесконечных перерождений, которые, по преданию, был объяснен еще самим Буддой.

Неслучайно Зотов говорит, «что он уже видел, чувствовал индийские тропики, может быть, тысячи лет тому назад, – глазами и душой своего бесконечно давнего предка…». И вот после «страстного» красноречия Зотова повествователь видит звезды, но совсем не те, что видел «всю жизнь, с самого рождения и с которыми уже сроднился, совсем, совсем другие, но вместе с тем как будто не совсем новые, а смутно вспоминаемые«.  И тут его охватывала тоска, – «тоска какого-то бесконечно далекого воспоминания…».

– Да, да, я уже был здесь… И вообще, я человек обреченный…              – упрямо повторяет «удивительный соотечественник» в конце рассказа. Бунин наделил Зотова чертами, идущими от мировосприятия, свойственного самому повествователю. То же самое мы можем наблюдать и в рассказе «Братья». Неслучайно несколько лет спустя после появления бунинских рассказов, ознакомившись с их переводом на французский язык, Ромен Роллан писал автору: «И еще одно впечатление (я не знаю, правильно ли оно или ложно, понравится ли оно вам вполне или нет, но мне оно нравится): головокружительное дыхание приближающегося Сфинкса Азии… Ничто не захватило меня так сильно в вашей книге, как эти два рассказа «Братья» и «Соотечественник». (Письмо Р. Роллана от 10 июля 1922 г.)

Бунин словно превращает своих героев в носителей заданной лирико-философской темы. Особенно наглядно это сказалось в рассказе «Сны Чанга», написанном в конце 1916 года и появившемся впервые в печати уже в 1918 году, во втором выпуске альманаха «Творчество».

 Сюжет произведения «Сны Чанга» таков. Во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг (так звали собаку) во время долгого путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о том, какой он счастливый человек, ведь у него в Одессе есть квартира, любимая жена и дочка. Затем все в его жизни рушится, так как капитан понимает, что жена, к которой он стремится всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви этот человек превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Главными героями произведения являются капитан и его верный пес Чанг. Интересно наблюдать за изменениями, происходящими с капитаном на протяжении жизни, наблюдать за тем, как меняется его представление о счастье. Во время плавания на корабле он говорит: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан любил, он был весь в этой любви и поэтому счастлив. «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга: первая — та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая — что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». Теперь, после потери любви, после разочарования, у капитана остается только одна правда, последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним днем в грязном  кабаке. А люди… «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, — нет даже простой жалости».

Бунин уже с первых строк своего произведения приподнятой торжественностью интонации, известной обобщенностью повествования, не чуждающегося конкретных деталей, но как бы поднимающегося над ними, переводит рассказ в план философских размышлений о тайнах жизни, о смысле земного существования. «Некогда Чанг узнал мир и капитана, своего хозяина, с которым соединилось его земное существование. И прошло с тех пор целых шесть лет, протекло, как песок в корабельных песочных часах». После такого вступления уже органически невозможен бытовой план повествования. И хотя автор точно указывает место действия – Одессу, и хотя подробно описан чердак, на котором обитает Чанг со своим хозяином, на равных правах с этими картинами входят в рассказ воспоминания, сны Чанга, которые выглядят не меньшей реальностью, чем та доподлинная действительность, которая изображена в начале рассказа.

И вот мы видим Чанга с капитаном на пароходе, плывущем из Китая в Красное море. Чанг молчаливо наблюдает за окружающим постоянно изменяющимся миром. Чанг – созерцатель. Он внимательно выслушивает речи своего хозяина и размышляет над ними, но «соглашается он или не соглашается с капитаном? На это нельзя ответить определенно, но раз уже нельзя, значит, дело плохо. Чанг не знает, не понимает, прав ли капитан: да ведь все мы говорим «не знаю, не понимаю» только в печали; в радости всякое живое существо уверено, что оно все знает, все понимает…».

«Разве глупее нас с тобой были все эти ваши Будды, а послушай-ка, что они говорят об этой любви к миру и вообще ко всему телесному –  от солнечного света, от волны, от воздуха и до женщины, до ребенка, до запаха белой акации! Или: знаешь ли ты, что такое Тао, выдуманное вами же, китайцами? Я, брат, сам плохо знаю, да и все плохо знают это, но, насколько можно понять, ведь это что такое? Бездна – Праматерь, она же родит и поглощает и, поглощая, снова родит все сущее в мире, а иначе сказать – тот Путь всего сущего, коему не должно противится ничто сущее». О каком «Пути» говорит капитан? То, что называет он «Тао», есть великая китайская религия даосизма, которая во многих отношениях противостоит конфуцианству. Даосизм предпочитает отвернуться от общества и обратиться к природе в поисках спонтанного и «трансэтического». Цель учения – в единении с Богом путем пассивного восприятия и мистического размышления. Даосизм выбрал своей целью бессмертие, свободу от политической и социальной напряженности, а также поиск себя в Дао. Дао – средоточие всего сущего и изменяющеюся. Изменяемость – важнейшая часть мировоззрения даосов. Среди неиссякаемого потока Дао они находят силы жить стихийно.

«Все вещи изменяются и превращаются,

 Не останавливаясь ни на минуту,  

Вращаются, кружатся и скрываются вдали,

Уносятся вдаль и возвращаются обратно…»

«Сова». Чжай  И (200-168 г. до н.э.).

Воображение даосов полностью освобождено. И вот в рассказе мы видим, как между реальной и нереальной действительностью практически стирается граница:

«…не то снится, не то думается Чангу», «и уже не разбирает Чанг, во сне он или наяву». Однообразно проходят дни и ночи, протекает жизнь. Доасы так и воспринимали ее: жизнь течет сама собой, непрерывной волной самопроизвольного созидания.

«Просто смирись с ходом вещей,

 Отдайся на волю волн Великих Перемен,

 Не испытывай счастья и не бойся,

 И когда придет время идти, просто иди,

 Не поднимая ненужного шума»

Дао Цзын (365-427 г. н.э.)

«А ведь мы поминутно противимся ему, поминутно хотим повернуть… и весь мир по-своему! Жутко жить на свете, Чанг… очень хорошо, а жутко, и особенно таким, как я! Уж очень я жаден до счастья и уж часто сбиваюсь: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?».

Чувство обреченности пронизывает речь капитана. Он спивается, не пережив внезапного перелома в жизни из-за измены жены, это приводит его к гибели. Так предопределено судьбой, от этого никуда не уйдешь, но не смиряется с ней до последних минут. А для Чанга «однажды утром, мир, точно пароход, с разбегу» налетел «на скрытый от невнимательных глаз подводный риф». И тут его поражает «великая тишина». А потом «мир шумит над ним глухо и отдаленно», и мы видим новый другой мир «безначальный и бесконечный», который «не доступен Смерти», его «чувствует» Чанг. Жизнь – это прекрасное и пугающее полотно превращений, которое пытались осознать и ощутить даосы. Может быть, Чангу удалось приблизится к  Этому?

«Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле». Эти слова в начале рассказа очень близки доасскому взгляду на «существование».

И вновь мы восхищаемся бунинским чутьем, его глубоким пониманием восточного мировосприятия. Бунин сталкивает своих героев с восточными мифологическими представлениями, испытывая их, заставляя мыслить. Он будто в поиске нетрадиционного обозначения изображаемых реалий. Бунин сдвигает жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние, но с особой обостренностью в этих рассказах ощущается бренность и обреченность всего сущего.

 

Заключение.

 

Тонкий художественный вкус Бунина, бережное, почти трепетное отношение к речи, особая система художественно- выразительных средств, помогающие творить писателю столь яркие, запоминающиеся образы, а также редкая способность его памяти вбирать все, увиденное услышанное, «прочувствованное нутром» не только на Руси, но и в других странах, порождали всегда  точно выписанные, глубокие образы, западающие в душу благодарного читателя.

Бунин был способен проникнуть  в глубины миропонимания, мировосприятия разных народов. Это ему удавалось, благодаря восприимчивому и пытливому сознанию.

Для рассказов Бунина характерно использование фольклорных образов и образов разных мифологий. Все это направлено на достижение его единственной цели – постижение  «души русского человека». Она прекрасна, как прекрасен ее язык. Стараясь понять ее, Бунин привлекал огромное количество разнообразнейших и противоречивейших фактов. Исходя из определенных  представлений о «душе русского человека» и стремясь художественно воссоздать ее, писатель принимал во внимание всю совокупность ее проявлений в конкретной исторической обстановке, со всей возможной ее полнотой.

Именно в  бунинских произведениях ярко и красочно представлен образ деревни, которая ассоциируется с «ранним, свежим, тихим утром». Мысли автора постоянно возвращают его к прошлому, в котором остался «большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад» с «кленовыми аллеями», где можно насладиться «тонким ароматом опавшей листвы и запахом антоновских яблок, запахом меда и осенней свежести…»

Перечитывая бунинское произведение, невольно поражаешься той красоте слова, с которой писатель говорит о ночи в деревне, когда «черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды. Долго глядишь в его темно – синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава, быстро побежишь по аллее к дому… Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!»
         Чисто деревенские зарисовки, кем уже только ни изображены, у Бунина выглядят как-то по-особенному. Часто такой колорит создается благодаря неожиданным ассоциациям. Он подметил, что поспевающая рожь имеет «матово-серебристый» цвет; белая от изморози трава радужно сияет и так далее.
        А как удивительно описывает Бунин деревенских жителей! «Старики и старухи жили в Выселках очень подолгу – первый признак богатой деревни, — и были все высокие и белые как лунь… Под стать старикам были и дворцы в Выселках: кирпичные, строенные еще дедами». Добротность, достаток, неповторимый уклад старины – вот она, русская деревня Бунина. Поистине, на редкость заманчива жизнь мужика! Как хорошо косить, молотить, спать на гумне, охотиться.    

Горький сказал: «Изымите Бунина из русской литературы, и она потускнеет, что-то утратит от своей прославленной честности и высокой художественности».

Именно в разлуке с родиной, вдали от нее, у Бунина нашлись самые нежные, самые ласковые слова о ней, которые он раньше, живя в России, стеснялся произнести вслух. Вера  в  Россию (“Разве можем мы забыть родину? — повторял он.- Она  — в душе”), очевидно, и предопределила исключительность судьбы Бунина даже среди богатой талантами русской литературы. Он не только был, но и остается одним из крупнейших русских писателей.
      Привлекая весь накопленный, увиденный, услышанный материал, Бунин пишет о настоящем, обращаясь к прошлому. И оно, по его мнению, духовно богаче, прекраснее и могущественнее. Читая рассказы Бунина вдумчиво, не торопясь, обращая внимание на авторские приемы повествования: мастерское включение в текст фольклорного и мифологического народного наследия, понимаешь и почти убеждаешься в том, что главная цель автора достигнута.

Бунинское слово осталось нетленным. Оно вошло в ту сокровищницу прекрасного и вечного, что именуется искусством и к чему всю жизнь стремился художник.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Афанасьев В.Н. И.А. Бунин. Очерк творчества. – М., Просвещение, 1966.
2. Богатырев П.Г, Гусев В.Е., Колесницкая И.М., Померанцева Э.В. и др. Русское народное творчество. – М., Высшая школа, 1966.
3. Бунин И.А. Автобиографические заметки. Собр. соч., т.1. – Берлин, Петрополис, 1936.
4. Бунин И.А. Деревня. Повести и рассказы. – М., Худ. литература, 1981.
5. Бунин И.А. Избранное. Сост. А.Н. Архангельский. – М., Молодая гвардия, 1991.
6. Бунин И.А. Повести, рассказы, воспоминания. – М., Московский рабочий, 1961.
7. Бунин И.А. Повести и рассказы. – Л., Лениздат, 1985.
8. Бунин И.А. Происхождение моих рассказов. // Литература и жизнь. 5 августа 1960г.
9. Бунин И.А. Собр. соч. в девяти томах. – М., Худ. литература, 1965-1967.
10. Бунин И.А. Собр. соч. в четырех томах. – М., Правда, 1988.
11. Бунин И.А. Собр. соч., т. IV. –М., 1915.
12. Буслаев Ф.И. Смоленская легенда о св. Меркурии и ростовская о Петре, царевиче Ордынском. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. – СПб.,1961, т II.
13. Вантенков И.П. Бунин – повествователь (рассказы 1890-1916 гг.). – Минск, БГУ им. В.И. Ленина, 1974.
14. Васильев Л.С. История религий Востока. – М., Кн. Дом «Университет», 1999.
15. Волков А.А. Проза Ивана Бунина. – М., Московский рабочий, 1969.
16. Гейденко В.А. Чехов и Бунин. – М.,
17. Инбер В. Вдохновение и мастерство. – М., Советский писатель, 1957.
18. Исторические песни малорусского народа с объяснениями Вл. Антоновича и М. Драгоманова, т.1. – Киев, 1974.
19. Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. / Сост. И. Баженова, В.И. Вардугин. – Саратов, Надежда, 1993.
20. Касторский С. Горький и Бунин. // Звезда. 1956. №3.
21. Квятковский А. Поэтический словарь. – М., Сов. энциклопедия, 1966.
22. Кучеровский Н.М. И. Бунин и его проза (1887-1917). – Тула, 1980.
23. Левинтон Г. К проблеме литературной ситуации. – В кн.: Материалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. –Тарту, 1971.
24. Литературное наследство, т. 84. Иван Бунин. В двух книгах. – М., Наука, 1973.
25. Литературный архив, вып. 5. – М.-Л., Ан СССР, 1960.
26. Мезинова Г.Н. Народное слово в «Кратких рассказах И.А. Бунина. // Русская речь. 1987. №3.
27. Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. – М., Российская энциклопедия, 1997.
28. Михайлов О.Н. И.А. Бунин. – М., 1967.
29. Михайлов О.Н. Литература русского Зарубежья. Статья первая. Иван Алексеевич Бунин. // Литература в школе. 1990. №4.
30. Михайлов О.Н. Проза Бунина. // Вопросы литературы. 1957. №5.
31. Муромцева – Бунина В.Н. Жизнь Бунина (1870-1906). – Париж, 1958.
32. Наш современник, 1959, №2.
33. Николина Н.А. Образное слово И.А. Бунина // Русский язык в школе. 1990. №4.
34. Никулин Л. Чехов, Бунин, Куприн.– М., Советские писатели, 1960.
35. Ончуков Н.Е. Северные сказки. СПб., 1909.
36. Письмо Н.С. Клестову 23 января 1910 г. // Новый мир. 1956. №10.
37. Померанцева Э.В. Писатели и сказочники. – М. Советский писатель, 1988.
38. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. –М., 1974.
39. Религии мира: Справочник. / Пер. с англ. А.Н. Асташонок. – М., Белфакс, 1994.
40. Смирнова Л.А. Бунин Иван Алексеевич: Жизнь и творчество. – М., 1991.
41. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. – М., 1977.
42. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX — начала XX века. –М., Высшая школа, 1999.
43. Тарасенков Ан. О жизни и творчестве И.А. Бунина. – В кн.: И.А. Бунин. Избранные произведения. – М., Гослитиздат, 1956.