Дипломная работа: Изучение семантического значения геометрической символики

                                                   СОДЕРЖАНИЕ:

 

Введение ………………………………………………………………….

 

1  Понятие символа и его семантическое значение

в изобразительном искусстве

1.1  Сущность символа ………………………………………………….

1.2  Философское содержание символических

изображений ………………………………………………………………….

1.3 Символ как структурный элемент культуры …………….

 

2  Геометрические символы как древнейшие

и наиболее значимые символы в изобразительном искусстве

2.1  Круг ……………………………………………………………………

2.2  Квадрат ………………………………………………………………

2.3  Треугольник ……………………………………………………….

2.4  Крест ……………………………………………………………………

 

3  Геометрические символы как отражение философских концепций в ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ искусстве ХХ века

3.1 Кубизм ………………………………..………………………………

3.2  Абстракционизм ………………..………………………………..

3.3  Супрематизм …………………………….…………………………

 

4  Геометрические символы в изобразительноЙ СИСТЕМЕ Казахстана

4.1  Геометрические символы в кочевой культуре казахов……………………………………………………………..…………….

4.2  Геометрические символы в творчестве современных казахстанских художников …………….……………………………..

 

Заключение ……………………………………………………………

Литература ………………………….………………………………….

Иллюстрации

 

                  

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

          Сейчас, когда наша республика уверенно вступает в мировое прогрессивное сообщество, мы, казахстанцы, имеем гораздо больше возможностей для изучения духовного наследия, оставленного нам предками. Годы застоя, непонимания, отрицания национальных особенностей, губительно сказались на истории и культуре нашей страны. Многие народы и страны земного шара стремятся к вражде, демонстрируя сепаратистские настроения, безжалостно уничтожают реликвии мировой культуры и искусства. Утверждая свое религиозное, социальное, национальное превосходство, люди забывают о чем-то гораздо более важном, о духовном содержании, о культурных, философских и прочих ценностях, способных сблизить и примирить все народы  и страны.

          Тема данной дипломной работы – «Геометрические символы в мировом изобразительном искусстве». Это представляло особый интерес всегда, так как мир символов завораживает человека еще с древнейших времен. И, я считаю эту тему чрезвычайно актуальной и сейчас, потому что, несмотря на впечатляющие достижения цивилизации, современного человека мучают все те же вопросы и непосредственно, при изучении произведений  искусства, мы порой сталкиваемся с трудностями в  понимании и интерпретации внутреннего философского содержания заложенного в них. Язык искусства — это по сути дела язык символических форм. Само искусство во всех его проявлениях  является отражением реальности, переосмысленной  художником и переданный им особым  языком символов.

       Изучая теоретический  материал, логично остановиться именно на  геометрических  символах, так как они являются самыми древними формами в системе символов, и в тоже время самыми  совершенными. На протяжении всей истории человечества геометрическая  символика не утрачивала своей актуальности. Высшая форма знаний, которая была зашифрована в символах передавалась из поколения в поколение, в своей  неизменной форме и именно в таком виде возможно было передать сакральные знания, не исказив их сути.

      На  данный момент проявляется устойчивая тенденция  обращения к  истокам и изучению забытых традиций предков. Геометрическая символика, петроглифика, орнаменты, одна из наиболее востребованных сейчас тематик для изобразительного искусства во всех его проявлениях. Знаменитое солнцеголовое божество Тамгалы представляет собой символ, по которому в мире безошибочно узнают Казахстан. Символы, которые проявляют себя в культуре и быте, способны раскрыть перед нами тайны прошлого. Выявление  их смыслового содержания помогает проникнуть в мир образного мышления глубокой древности.

      Много научных трудов посвящено теме символа. Символы изучались многими специалистами и учеными в сфере истории, культурологии, философии, психологии, социологии. К трактовке символа как универсального феномена человеческой культуры обращались еще Платон и Эмпидокл. Ключевой фигурой в исследовании проблемы символа можно назвать Карл Густава Юнга. С позиции психологии и социологии этой темой также занимался Э.Фромм. Работы таких известных философов и мыслителей как Павел Флоренский и Рене Генон посвящены изучению символа в различных религиозно-культурных традициях. С философской позиции подошел к этой теме Г.В.Ф.Гегель. Подробное описание сущности символа в своих трудах дает А.Лосев.

    Среди казахстанских авторов занимавшихся данной тематикой, можно выделить: Алибек Кажгали Улы, Ибраева К.Т., Каракузова Ж.К. и Хасанов М.Ш., Маргулан А.Х.

    С позиции же именно искусствоведения данная тема мало изучена и тем самым представляет возможность для собственного творческого поиска.

    Цель данной работы: изучение семантического значения геометрической  символики, а так же анализ использования геометрических  форм в изобразительном искусстве, как мировом так и Казахстана.

    Задачи данной дипломной работы: раскрыть непосредственное значение понятия «символ»; изучить духовную природу символов, выявить закономерное влияние оказываемого им на произведения искусства;

рассмотреть значение геометрических символов в традиционном и современном искусстве Казахстана;

     Объект исследования:  духовная  и семантическая сущность символа в изобразительном искусстве.

     Предмет исследования: геометрические символы, проявляющие свою значимость, как в искусстве, так и в культуре в целом.

     Характер работы предполагает использование общенаучных методов исследования, таких как изучение теоретического материала по данной теме, сопоставление и анализ полученных данных и информации.

     Данная дипломная работа состоит из четырех глав.

     Первая глава посвящена анализу понятия символа и его семантики. Здесь раскрываются вопросы отличия символа от знака, важность изучения символов, а также связь символов с древними сакральными  знаниями.

     Вторая глава непосредственно обращается к геометрической символике и в ней предпринимается попытка расшифровать глубинный смысл, заложенный в символику  некоторых элементарных геометрических форм.

      В третьей главе дается представление о наиболее значимых направлениях изобразительного искусства ХХ века (кубизм, абстракционизм, супрематизм), использовавших геометрические формы как основной элемент передачи внутренней сути предметного мира.

     Четвертая глава посвящена искусству Казахстана. В этой главе рассматривается значение геометрических символов в кочевой культуре казахов, а так же в работах современных казахстанских художников, для которых символы стали способом выражения их творческой мысли. 

    Теоретическое значение: Тема символов в изобразительном искусстве является многогранной и многопрофильной, однако древние символы являвшиеся атрибутом каждой культуры содержат в себе еще много неразгаданных тайн. Данная работа затрагивает вопросы, которые задают тему для  дальнейших исследований, как в сфере искусствоведения, так и в области этнографии, культурологии и истории.

     Практическое значение: Данная работа может быть использована как подсобный материал для проведения лекционных и семинарских занятий по предмету — искусствоведение, а так же в качестве дополнительной информации при написании докладов и рефератов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1.   Понятие символа и его семантическое значение  в изобразительном искусстве

 

1.1 СУЩНОСТЬ СИМВОЛА

 

     С самых давних времен люди искали всеобщий язык, который сумел бы выразить  связь вещей и явлений в окружающем таинственном мире. Эти поиски привели к открытию сначала обобщенных образов, а затем, по мере эволюционного  развития, и абстрактных понятий. Такие образы и понятия называются   символами (от греч. symbolon — опознавательная примета, знак).

Символ — это знак, имеющий бесконечное множество значений. Это общепринятые буквенные или графические обозначения предметов, явлений,  свойств. Под символом понимают как знаковые изображения, так и образы, в 

которые заложен кроме поверхностного, первичного, и более глубокий смысл,  аналоги, значение. Знаковые символы различны по емкости: одни имеют широкое значение, это так называемые символы символов, другие выполняют  функцию метки, конкретного и точного указания. 

      Символы очень живучи: они — «обломки» былого единства, одного наречия,  которым владели люди на ранних стадиях своего развития, до «смешения языков». Православный философ Павел Флоренский  говорил о языке символов  как языке божественном. От ясности и божественности этого языка рождается язык обряда, священный  язык. Он заведует символикой зодчества, ваяния и живописи, равно как и культовыми обрядами и жреческими одеяниями. Символы в обряде, ритуале несут в закодированном виде глубокие знания.

      Одни и те же символы существуют во всех древних культурах. И везде они  имеют близкие смысловые значения. Это свидетельствует об их общем

происхождении из одного и того же источника. В истории символов уцелело больше, чем в других областях, сведений о той или иной исторической эпохе. Изучение символов позволяет получить информацию о давно прошедших событиях, особенностях того или иного периода.

      Часто в литературе путают понятия «символ», «знак», «эмблема». Однако это не синонимы, каждое из них имеет свое, лишь ему свойственное определение, свой особый смысл. Знак — изображение, имеющее только одно, лишь ему свойственное, узкоспециальное значение. Знак должен как можно лаконичнее и  точнее передавать конкретную информацию. Эмблематика — наделение реального предмета (вещи) определенным смыслом,  причем не любым, а органически свойственным этому предмету. Символ не сводится, как знак, лишь к простому эквиваленту чего-либо, он  имеет множество зачастую противоречивых значений и может быть понят лишь в контексте. Самое очевидное и употребительное толкование не всегда полно и может оказаться всего лишь частью правды.

   Наше мышление есть отражение действительности в понятиях или символах, которые если не могут объять всю действительность,  то  во всяком случае могут вечно приближаться к этому охвату. Мышление вечно стремится к охвату действительности. А всякий символ есть отражение действительности. И символ становится способом переосмысления действительности.

 

1.2 ФИЛОСОФСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СИМВОЛИЧЕСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ

     Символ не есть лишь чистая внешняя форма, он полон глубокого смысла и не может быть понят без учета религиозных, философских представлений, всего культурного содержания эпохи или общества, к которым этот символ принадлежит. Символ — это ключ, позволяющий проникнуть в область большую,  чем он сам. За символом стоит разгадка человеческой психики, ее

сознательных и бессознательных структур, а может и само строение души. Как говорили древние мудрецы, сама Вселенная есть символ и сам человек есть символ, а вместе они уподобляли символически человека Вселенной и наоборот.

   Древние люди настолько точно выражали символами сущность вещей или явлений, что эти символы практически без изменений дошли до нашего времени. Символы не могли заменить никакие достижения современной  цивилизации. Сама мысль и язык самым тесным образом связаны с символизмом.  Ведь наша речь выражается на письме буквами, а они есть не что иное как символы. Человек способен познать мир при посредстве языка символов.    

    Символизм очень четко отражает основной принцип герметизма: «что вверху, то и внизу». Система символов издревле отражала соотношение мира духовного с миром материальным, выражая гармонические связи со Вселенной. Главный закон символизма гласит — реальность высшего порядка может быть представлена реальностью низшего порядка, но обратное невозможно. Всякий же символ есть отражение определенного целого, которое лишь спроецировано в нем и является хранилищем информации о том, что он изображает, открывая  людям священное толкование космических ритмов. Духовное не передаваемо обычными словами, потому его можно передавать только через мифы, сказки, притчи и символы. Истинную символику можно рассматривать как прообраз  высшей Реальности.

      Итак, символ содержит в себе значение высшего, небесного, которое не только изначально, но вечно. Оно сообщает символу ту силу, которая остается действенной, несмотря на прошествие многих веков. И спустя тысячелетия символ служит проводником той силы, которую он отражал. В символах хранилась определенная информация, поэтому многие из них передавались многие тысячи лет, представляя собой стабильные изображения, не поддающиеся времени. Такие символы имеют универсальную космическую природу. К ним можно отнести изображения, креста, звезды, солнца, спирали, круга.

     Вначале символ охраняется лишь узким кругом посвященных, но потом может применяться очень широко. Нередко сокровенный смысл многих символов утрачивается, и он сохраняется только благодаря своему эстетическому достоинству — красоте формы, например, в виде простого орнамента.

     Символы нельзя искусственно создать или изобрести, вкладывая в них  личное толкование, так как он представляет видимое изображение Высшей Истины, которую и символизирует.

 

1.3 СИМВОЛЫ КАК СТРУКТУРНЫЙ ЭЛЕМЕНТ  КУЛЬТУРЫ

     Многие факты могут стать символизирующими — это и традиции, и ритуал, явления природы, биологические процессы, состояния человеческой души, таинства и откровения. Глубокий символизм может быть заложен в форме святилищ и храмов.

      В сложных символических формах большую роль играет не только сочетание элементов друг с другом, но и их расположение и ориентация.

      Символ не просто выражает что-то, но он соединяет все уровни реальности, осуществляя взаимосвязь между различными планами бытия, между человеком и Космосом, вследствие чего обладает двойственным характером, который дает ему возможность быть носителем неоднозначного или даже множественного смысла. Тот, кто относится к символу в его буквальном смысле, тот не может постигнуть настоящих истин. Понимает язык символов лишь тот, кто прошел достаточное внутреннее развитие, которое позволяет воспринимать различные уровни бытия, видеть реальность в действительности, а не только в очевидности. Символы пробуждают индивидуальный опыт и одухотворяют его, стимулируя действительное познание мира в его видимости и невидимости. Потому символ может являться при соответствующей подготовке ключом к открытию вселенских тайн.

     Знание символики имеет прямое отношение к познанию человеком самого себя. Символика — это одновременно и инструмент познания, и древнейший фундаментальный метод выражения реальности, способный скрыть различные ее аспекты. Неуловимые для прочих средств. Многое в символике стало традиционным и образовало своеобразный международный язык.

   Символ представляет собой внешнее выражение или низшее высшей истины, которую олицетворяет, и служит средством сообщения чего-то о реальностях, которые при другом способе сообщения оказались бы затемненными из-за недостаточности нашего языка, или слишком сложны для адекватного выражения. Символ не может быть понят вне своего религиозного, культурного или метафизического контекста, той почвы, на которой он вырос.

      Символ — это ключ, позволяющий проникнуть в область большую, чем он сам  и применяющий его человек.  Символ служит не просто эквивалентом

чего-либо, он скрывает в постигаемом предмете нечто существенное, содержит в себе обширное и расширяющее поле возможностей и позволяет воспринять фундаментальную связь различных форм или проявлений.

     В древние времена существовала цепь ученичества и учительства. То есть были пресвященные в тайны мистерий, которые открывали новым эти древние сокровенные тайны тех или иных символов. Некоторые тайны вообще передавались только устно. Определенные символы стали логическими формулами, сохраняя лишь свою природу, структуру и содержание. Скрытая реальность открывалась лишь тому, кто сам «вживался» в символ. Подлинный секрет высшей истины до сих пор остается невыразим, так как человеческий язык не способен передать невообразимые духовные понятия. Потому учитель передает ученику не сам секрет, а только его символ и пути духовные, с помощью которых возможно его постижение.

     Графическая символика древности, вобравшая в себя архаичные графемы, идеограммы и руны, различные геометрические, зоо- и антропоморфные символы, фактически представляют собой некую целостную знаковую систему.

Ею зафиксированы и переданы грядущими поколениями те ключевые понятия,  которые составляют основу мифологического и религиозного миропонимания людей далекого прошлого.

      Первоначальной формой духовной культуры человечества остается миф. Мифотворчество представляет собой образно-поэтическое представление действительности и выражает мироощущение и миропонимание этой эпохи. Но познание древнейших мифологических сюжетов, персонажей и представлений оказалось бы неполным, а то и невозможным в принципе без изучения соответствующих графических знаков — различных пиктограмм, символов и орнаментов. Рождавшаяся вместе с пиктографией символика изначально отличалась от нее тем, что не служила для фиксации повествования, сообщения. Ее образовали условные знаки, обозначавшие некие общие идеи. Логический анализ этих символов показывает, что они играли роль магических формул — являлись графически зафиксированными молениями, обращениями к высшим силам. С течением времени менялись  культовые представления, и значение символов переосмысливалось. По прошествии тысячелетий забывался и этот их вторичный смысл, но люди по-прежнему продолжали пользоваться этими освященными традицией рисунками. Культовая символика оказалась одним из наиболее стойких элементов культуры. 

    Все религиозные обряды полны символического значения, без понимания которого они становятся пустым суеверием. Судьбы религии и символов всегда тесно переплетались. Благодаря дошедшей до нас символике мы получаем возможность постигать религиозную и духовную жизнь прошлого и возможности изучения утерянных культур. Религиозная символика была важной частью культуры.

    В современном мире идет возрождение интереса к символам. Постоянно изменяются орудия труда, средства производства, жилище, одежда, обычаи и другие формы материальной культуры, но символы сохраняются тысячелетиями. Они претерпевают лишь некоторую трансформацию, но нередко остаются и вовсе без изменений. Во всех известных культурах мы находим следы всеобъемлющего знания, зашифрованного в символах: мы встречаем символы на полуразрушенных камня древних храмов, в ритуалах всех Посвящений, во всех Священных Писаниях. Символический язык — язык универсальный. 

 

 

 

 

Глава 2.  ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ КАК ДРЕВНЕЙШИЕ И    НАИБОЛЕЕ ЗНАЧИМЫЕ СИМВОЛЫ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

 

     Символы настолько многогранны и эта тема необычайно обширна, что охватить ее полностью не представляется возможным.

     Наиболее распространенным и пожалуй, самыми древними являются геометрические символы, которые на протяжении тысячелетий, переходя от одного народа к другому сохраняют свою устойчивость.

     Геометрия — символический язык описания пространства, универсальный язык описания мира. Геометрические символы, как класс мифопоэтических знаков, по форме идентичных геометрическим элементам и широко используются в сфере мифологической и религиозной, а равно и более поздней символики и эмблематики. Относительная простота обеспечивала стабильность и точность моделирования мифопоэтических объектов с помощью геометрических символов. Геометрический «код», связанный с установкой на идеализацию и унификацию реальных объектов, служил удобным средством для  классификационных целей, в частности для создания универсальных схем, подчёркивающих единство разных сфер бытия. Геометрические символы описывали структуру космоса в вертикальном и горизонтальном аспектах (в отличие от бесструктурного хаоса, никогда не описывающегося с помощью геометрических символов), в пространственном и временном планах, а также  образы космоса: земля, страна, город, поселение, дворец, храм, гробница. Геометрические символы определяли границы пространства, членили это пространство на равные или неравные части, были непосредственно связаны с поиском центра мирозданья./1/ Геометрические символы  лежали в основе структуры ритуального пространства и формы сакрализованных предметов, а так же являлись основой орнаментов и узоров.

     К геометрическим символам,  как знакам, семантика которых определяется при их использовании в рамках мифологических и религиозных систем, относятся геометрические фигуры, линии (прямые, кривые, ломаные и некоторые их комбинации), а также тела (шар, куб, конус, пирамида, параллелепипед и т. п.), которые в двухмерном  пространстве реализуются как фигуры. 

     Среди геометрических символов, которые чаще всего встречаются, базовыми и основополагающими являются круг, квадрат, треугольник и крест. Такие символы, как спираль, свастика, ромб и т.д., также распространенные  повсеместно, являются уже производными формами от выше перечисленных фигур.

 

2.1 КРУГ

     Круг —  вероятно, самый важный и наиболее распространенный геометрический символ, чья форма задается уже внешним видом Солнца и Луны. Круг, согласно взглядам философов платоников и неоплатоников, является совершеннейшей формой: легендарный храм Аполлона у гипербореев описывается круглым, а платоновский город царей «Остров Атлантида» — как система концентрических земляных и водных кругов. В мистических системах бог истолковывается как круг с вездесущим центром, чтобы таким образом показать совершенство и непостижимость с помощью человеческих чувств таких понятий, как бесконечность, вечность, абсолют. У круга нельзя увидеть ни начала, ни конца, ни направления, ни ориентировки, и небосвод — также вследствие кругообразных путей звезд вокруг небесного полюса — представляется как круглый купол, поэтому круг соответствует небу и всему духовному. Если его снабдить спицами, он становится символом колеса, который, однако, сверх того выражает динамику — в противоположность неизменности круга./1/

     Египетским символом вечности является завязанная кольцом веревка,  античным символом — змея (Уроборос), кусающая свой хвост (илл.1).  Когда какой-нибудь предмет бросают в воду, возникают концентрические круги; изображения подобного рода, часто встречающиеся в доисторических

мегалитических гробницах, можно толковать как символы погружения в воды смерти, а также, возможно, чудесного спасения из них, в смысле учения о смерти и возрождении. которое символизируется волнообразными кругами или кольцевыми волнами (илл.9). Круг с отмеченным центром является в традиционной астрономии символическим знаком Солнца, в алхимии — знаком соответствующего ему металла — золота. В учениях магии круг несет функцию ограждения от злых духов, которое при церемониях заклинания возникает вокруг мага и через которое нельзя переступить. Символическим контрастом кругу является квадрат, который в противоположность ему обозначает земной мир и материальное. Круг соответствует богу и небу, квадрат — земле и человеку. Поэтому вошедшая в поговорку задача «квадратуры круга», превращение квадрата (чисто геометрическими средствами) в равный по площади круг, означает усилие человека сделать возможным переход своей собственной сущности в сущность божества, т. е. нравственно возвыситься до божественного. Эта неразрешимая обычными геометрическими средствами задача, часто всплывающая в период Ренессанса как аллегория человеческого стремления к «обожествлению», играет также большую роль в алхимической символике. Не вдаваясь в проблему равной площади, кругом и квадратом занимается также Каббала (мистическое течение в иудаизме): круг внутри квадрата понимается как символ божественного «мерцания» внутри материальной оболочки. В христианской иконографии священный свет (нимб) по большей части изображается в виде круга (илл.6,7), а концентрические круги обозначают также первичное творение Бога — «мир», в который человек вводится лишь впоследствии; творец рисует его с помощью циркуля или он появляется намеком в образе руки, которая выводит из центра наружу несколько кругов и продвигает их «трансцендентно» (т. е. выходя за ее пределы) на окружность. У различных индейских групп круг символизирует, например, космический жест «Великого Духа», так как путь Луны и (с точки зрения земного наблюдателя) «путь Солнца» и «движение звезд», а также природное развитие создают круглые формы. Хороводы могут рассматриваться как «танцующие круги». В дзен-буддизме, согласно основополагающему принципу, кpyг означает просветление, совершенство человека (Илл.3). В Европе восприятие космических сфер в кругообразной проекции, входящих друг в друга в виде оболочек, овладевает мировоззрением средневековья и поэтически представлено в «Божественной комедии» Данте в форме кругов ада иерархия ангелов как хранителей сфер овладевает этим огромным миропорядком. 

     Круг служит также обозначением неба и совершенства, а в некоторых случаях также вечности. Существуют глубокие психологические предпосылки такой концепции совершенства. Как полагает Юнг, квадрат, соответствующий наименьшему из составных чисел и множителей, символизирует разобщенное состояние человека, не достигшего внутреннего единства (совершенства), тогда как круг можно соотнести с этим конечным состоянием Единства.     

     Восьмиугольник представляет промежуточное состояние между квадратом и кругом. Представление о связи между кругом и квадратом достаточно регулярны в мире универсальных и духовных форм, например в индийских и тибетских мандалах, в китайских знаках (Илл.11). Так, в Китае активное, или мужское начало (Ян) изображается в виде белого круга (обозначающего также небо), тогда как пассивное, женское начало (Инь) — черным квадратом (земля) (илл.4). Белый круг олицетворяет энергию и небесное влияние, а черный квадрат — земные силы. Взаимодействие, заключенное в их дуализме, представляется известным символом Ян-Инь, в виде круга, разделенного пополам волнистой линией. Белая половина (Ян) включает в себя черное пятно, а черная половина (Инь) — белое пятно. Эти два пятна обозначают постоянное присутствие в мужском начале женского, а в женском — мужского.

      Круг выступает как универсальная проекция шара, признаваемого идеальным телом как в мифопоэтической, так и в научно-философской традиции (к примеру, Ксенофан говорил о шаре как образе единства ограниченности и безграничности и о шарообразности божества). Круг ограничивает внутреннее конечное пространство, но круговое движение, образующее это пространство, потенциально бесконечно. Так, во многих традициях космос представляется именно как шар или его более или менее

опредмеченные варианты (яйцо, черепаха, диск и т. п.), окруженные

неорганизованным хаосом (илл.13).

     Во временном плане идея круга находит ещё более полное воплощение. Суточное и годовое круговое движение солнца соединяло цикличность времени с цикличностью пространства, что уже в более позднее время нашло отражение в структуре мегалитических сооружений (Илл.10), связанных с астрономическим счётом времени (кромлехи), или так называемых «круглых» календарей (илл.2), в иероглифических и других символических способах обозначения времени или отдельных его элементов через фигуру круга. Все эти представления мотивируют не только типологически частый образ космоса в виде круга, но и метонимический образ основного божества  в той же форме. Естественно, что в качестве такого божества чаще всего выступает солнце, символизируемое кругом и на основании его формы, и в силу кругового характера его суточного и годового движения (крылатый диск Атона, солнечную колесницу Аполлона, а также образ солнечного глаза в виде круга). Схема древа мирового и близкие к ней варианты неоднократно подчёркивают идею круга, нередко мультиплицируя её. Прежде всего, само солнце непременно присутствует в этой схеме. Годовое круговое движение солнца по отношению к оси мирового древа конституирует круговое пространство по горизонтали (в горизонтальной проекции дерево отмечает пуп земли в минимуме и окружность отделяющую внутренний круг от внешнего пространства, в максимуме), а суточное круговое движение солнца определяет вертикальную плоскость мирового древа. Нередко оба этих круговых движения подкрепляются расположенными по кругу мифологическими объектами, например знаками зодиака (или соответствующих животных) или божественными персонажами.

      Следует отметить также почти универсально распространённую связь круга и других круглых форм с женским началом.

      Символ, в значительной мере связанный с кругом — спираль. Спираль в мировоззренческом плане выражает идею внутреннего саморазвития  и одухотворенности круга.  Спираль — весьма сложный символ, который использовался со времен палеолита и появляется в додинастическом Египте (Илл.8), на Крите, в Микенах, Месопотамии, Индии, Китае, Японии, доколумбовой Америке, Европе, Скандинавии и Британии; он найден также в Океании. Спираль есть динамическая система, кото­рая в зависимости от способа рассмотрения может быть либо свер­нутой,  либо развернутой, при этом движение идет или к центру, или, наоборот, из центра./2/ Спираль разнообразно представляет силы Солнца и Луны, воздух, воды, раскаты грома и молнии. Это также вихрь, великая созидательная сила, эманация. Как расходящаяся и сходящаяся, она может означать увеличение и уменьшение Солнца, прибывание и убывание Луны, и по аналогии, рост и распространение, смерть и сокращение, скручивание и раскручивание, рождение и смерть. Она может также символизировать преемственность. Может являться изображением вращающегося небосвода, движения Солнца, смены времен года, вращения земли. В качестве воздушного вихря во время грозы или водоворота, она означает плодородие и динамический аспект бытия.

     Спираль имеет, кроме того, ту же символику, что и ла6иринт. Лабиринт — это жизненный путь, изобилующий неожиданными поворотами и препятствиями; в мистицизме — символ » движения к центру», постижения тайны сокровенной мудрости.

     В метафизическом плане  спираль символизирует реалии существования, различные модальности бытия, блуждания души в проявлении и ее окончательное  возвращение к центру.

 

2.2. КВАДРАТ

     Квадрат —  чаще всею характеризуемый лишь как «четырехугольник» (греч.тетграгон) геометрический символ, который выражает ориентирование человека в пространстве, установку жизненной сферы на страны свет и их сверхъестесвенных стражей, в смысле «четырехмерного опреде­ления местоположения». Интерес к квадрату объясняется в первую очередь желанием разобраться в хаотически проявляющем себя мире посредством вве­дения направлений и координат. Квадратура приносит с собой принцип, который, по-видимому, прирожден человеку и в духе дуалистической системы противо­стоит кругу, предназначенному для небесных сил (Илл.16). Легендарная «квадратура круга» (собственно, превращение круга в равновеликий по площади квадрат геометричес­кими средствами) символизирует желание привести к идеальному согласованию оба элемента, «не­бесное» и «земное». У пифагорейцев квадрат символизирует душу./2/                                                                                                                              

      По квадратичным строительным планам со­оружены многие храмы, которые своей  ступенчатой постройкой должны соответствовать косми­ческой  горе (илл.14), а так же квадрат лежит в основании некоторых мавзолеев и гробниц (Илл.31).  Квадрат в связи с кругом обнаруживается в строительном плане Небесного храма в Пекине. Квадрат счита­ется отражением соразмерного с человеком космоса, в центре ко­торого находится небесный столб (ось мира). В Древнем Китае, Пер­сии и Месопотамии земля изобра­жалась квадратной, в Древней Ин­дии она называлась «хатуранта» (четырехконечная). Согласно древ­некитайской традиции, когда-то из Хоанхо пришел квадрат, разделен­ный на девять полей, «замысел реки» космологический «магический квадрат». В древнем мире такие квадраты конструировались в раз­нообразной связи с буквами и числами, причем гармония итоговых сумм или четкость переставляе­мых букв символизировали созву­чие с законами плана мироздания. Четырехмерное   ориентирование системы мира находит свое выра­жение и в играх, например в древнемексиканской патолли или иду­щей из древнего мира шахматной игре. Это становится еще отчетли­вее при игре в мюле, которая состоит из трех концентрически нарисованных квадра­тов с соединительными мостиками (частично также в углах поля, обычно только посреди отдельных сторон) и выступает как высечен­ное на скалах изображение в аль­пийском регионе (Австрия, Ита­лия), во Франции, Англии, на Балканах, и Афганистане (область Памира). Как наскальное изо­бражение ее можно обнаружить не только на горизонтальных плоско­стях, но также на круглых стенах. Символическая ценность этих изо­бражений, выходящая за пределы значения игральной доски, являет­ся здесь поэтому неоспоримой и может быть распознана только с учетом древних космограммных изображений. Индобуддийские мандалы — медитационные знаки чаще всего объединяют круг как символ озарения направленностью взгляда на общину с квадратом в гармоническую, целостную фигуру (янтра) (илл.11).  В буддизме — квадрат или куб в основании чортена олицетворяет земной план существования. Для Индии — основной символ, являющийся архетипом порядка во вселенной, стандартом пропорции и идеалом для оценки человека. Он — основание храма или любого иного священного центра и представляет собой сбалансированное  совершенство формы, Пурушу, суть, пространство, а также пары противоположностей, стороны света, четыре касты, и т.п. Квадрат в основании ступы представляет собой символическую форму Земли.

 

 

 

 

 

2.3. ТРЕУГОЛЬНИК

     Треугольник — один из простейших геометрических символических знаков; он ос­нован на первой возможности охвата прямыми линиями определенной поверхности и построения фи­гуры. Каменная кладка из уложенных в треугольной форме плит встречается уже при раскопках древнего городища каменного ве­ка в Леченски-Вир на Дунае (7 тысячелетие до н.э.); треугольные вырезы на кости еще древнее. Их толкования могут быть самыми разнообразными. В первую очередь упоминается «женский лон­ный треугольник», обращенный вершиной вниз, из которой выхо­дит прямая линия (Илл.15,17). В более моло­дых культурах треугольники не­редко встречаются в виде декоративных трактовать как трилистник (клевер трехлистный), который считается символом мужского и божественного начала (Илл.21). В фи­лософской системе Пифагора греческая буква «дельта» из-за ее тре­угольной формы считается симво­лом создания космоса, а в индуизме — знаком женской животворной силы богини Дурги. В раннехристианскую эпоху манихейцы использовали треугольник как символ Троицы (затем добавился глаз —  «око Божье», а в масонской символике  «всевидящее око» с девятью  лучами — символ божества). В дохристианские времена философ Ксенократ (393—314 до н.э.)  рассматривал равносторонний треугольник как «божественный», равнобедренный как «демонический», а «разносторонний»  как «человеческий» (несовершенный).  Очарование   гармонией   в форме пропорций прямоуголь­ных треугольников, открытых Пифагором (6 в  до  н.э.), описано у А. Кёстлера (1963) следующим образом: «Между длиной сторон прямоугольного треугольника отсутствует какое-либо очевидное соотношение, однако если мы на каждой стороне построим квадрат, то площадь обоих меньших квадратов будет точно соответ­ствовать площади большего квад­рата. Если таким чудесным об­разом упорядоченные, скрытые до сих пор от человеческих глаза законы удалось открыть благо­даря погружению в образование чисел, не является ли обоснованной надежда, что все тайны все­ленной вскоре будут раскрыты через числовые соотношения?» В качестве «47-й задачи Евклида» он является символом главы ма­сонской ложи и знаком старшею мастера. Для европейских алхимиков треугольник вершиной вверх означал язык племени, «мужской огонь», а обращенный вершиной вниз, — воду, что сбегает вниз к Земле.  В Древнем Китае треугольник  является   «символом женского начала». В тибетском тантризме комбинация двух равносторонних треугольников в виде гексаграммы представляет собой «проникновение в жен­ственное  «мужскою огня», а также объединение созидающего и порождающего начала, как знак любви богов ко всему земному, а земного — к богам, объединение из которого все рождается. В древнемексиканских рукописях, треугольный сим­вол сходный с заглавным А , яв­ляется знаком понятия «год»./2/ Священные Писания мира раскрывают универсальную духовную тему божественного Триединства, то есть Бога в проявлении, где часто используется символ треугольника. В индуизме троичность энергий известна как Шива, Вишну и Брахма (илл.19); в христианстве — как Отец, Сын и Святой Дух (илл.20); в иудаизме — как Кэтер, Хокма и Бина; в древних традициях Египта — Ра, Озирис и Хорус, а в эзотерической философии — как Жизнь, Качество и Форма. Все эти примеры иллюстрируют особую значимость духовной мысли во все времена Триединства — священного Треугольника.

 

2.4. КРЕСТ

     Крест — один из наиболее распространенных символов, нередко функционирующий как символ  сакральных ценностей. Ритуальный знак креста занимает важное место в сим­волике европейско-азиатского культурного круга, но известен и за его  пределами  — в Австралии, Океании, доколумбовой Америке. В отличие от круга и квадрата, главная идея кото­рых в качестве мифологических знаков состоит в разграничении внут­реннего и внешнего пространства, крест подчеркивает идею центра и основ­ных направлений, ведущих от центра (изнутри  вовне).  Констатация зримого центра в кресте, ставит  дополнительный акцент на том, что является высшей ценностью системы, что иерархизирует и сакрализует всё пространство, определяя в нём линии и направления связей и зависи­мостей. Максимум сакральной силы креста полагается в сакральном пространственном центре.

     Крест часто выступает как модель человека или антропоморфного боже­ства — антропоморфоцентричность креста и «крестообразность» человека с распростертыми руками постоянно обыгрывается в ритуале и фольклор, в мифологических и религиозных сюжетах (Илл.18). Вместе с тем крест моделирует духовный аспект: восхождение  духа, устремление к богу, к вечности./1/

     Структура храма (независимо от того, помещен ли алтарь в восточной части его или в центре (как в церкви Сан-Стефано Ротондо в Риме, 6 в., или в византийских церквях этого же типа) и является ли церковь в плане круглой, прямоугольной (квадратной) или соединённой кругло-прямоугольной) также моделируется крестом как в её вертикальном аспекте, воспроизводящем вертикаль крестом (уровень предстоящих, алтарь на возвышении, иконостас, воздвигнутый крест, божественные персонажи в куполе и на парусах), так и в горизонтальном аспекте, образуемом пересечением нефов (или одного нефа, определяемого линией от входа до алтаря (запад-восток) с трансептом или халцидикой, прорезающей нефы в поперечном направлении (как в древней римской базилике святого Петра) (Илл33).

     Крест выступает как геометризованный вариант мирового древа с теми же двумя основными координатами и  системой  космологической ориентации, но с обострённой антропоцентрической идеей. Характерно, что именно крест и структурно, и хронологически выступает как средостение между мировым древом (связанным, как правило, преимущественно с зооморфными образами) и человеком, как геометризованное описание того и  другого. Однако мировое древо не было единственным или даже преимущественным источником образа креста. Подобно Древу Жизни, крест означает «мировую ось». Помещенный в мистический Центр космоса, он становится мостом или лестницей, при помощи которых душа может достичь Бога.

     Во многих культурно-исторических традициях крест символизирует жизнь, плодородие, бессмертие, дух и материю в их единстве, активное мужское начало. Иногда крест понимается как единство мужского (вертикальная линия) и женского (горизонтальная линия) начал. Встречались такие трактовки символа креста, как «здоровье», «плодородие», «жизнь», «союз неба и земли», «духа и материи».

     Особый интерес представляет древнеегипетский символ вечной жизни — анх («жизнь», «процветание», «тот, который живёт»), относящийся к классу крестов. В Египте анх понимался как ключ, которым открываются врата к божественному знанию (Т-образная часть символически связывалась с мудростью, а кружок — с вечным началом). Связь креста с ключом  отмечена и для других традиций. В более поздний период анх связывался с образом Тифоид (Сета) в цепях и как таковой подвешивался на шею больному в качестве амулета, возрождающего жизненную силу; анх прикреплялся и к мумиям, чтобы обуздать врагов и обеспечить бессмертие (илл.26).

     Крест — cимвол жертвы Христа и  в более общем смысле — христианской  религии. После признания христианства Константином Великим и еще более с V века крест стал изображаться на саркофагах, светильниках, шкатулках и других предметах, заменяя ХР-монограмму, до того времени бывшую отличительной эмблемой раннего христианства. В средневековье его употребление еще более расширилось. Он стал символом власти Церкви,  использовался рыцарскими орденами, включался в изображения гербов и помещался на знаменах. Общий план церквей повторял его рисунок.

     Производной от формы креста является свастика, обозначающая идею «креста в движении». Свастика образуется сочетанием круга, квадрата и креста, тем самым отображая круговое движение Вселенной. Загнутые под прямым углом концы креста указывают направление движения по кругу (Илл.25). Тем самым знак по смыслу близок, например, представлению о бесконечной сменяемости и повторяемости времен года. Если принять во внимание тот факт, что понятие круга тяготеет к небесному началу, квадрат — к земному, а крест — к идее их объединения, то данная формула являет собою как бы проекцию горизонтальной, четырехчастной структуры Вселенной. Крест в этом случае выступает как мировая ось, одновременно и координирующая, и объединяющая Небо и землю в единое целое./4/

     Как олицетворение движения солнца, свастика имеет два направления — прямое (посолонь) и обратное (противосолонь). Движение посолонь трактуется как выражение мужской энергии, движение противосолонь  — выражение женской энергии. Правосторонняя свастика толкуется как знак господства над материей, а левостронняя — как господство материи над духом./5/

      Свастика — один из старейших и сложнейших символов, доисторический и всеобщий. За исключением некоторых частей Африки и Шумера, встречается в Азии и в доарийской цивилизации долины Инда. Широко использовался джайнистами, буддистами и поклонниками Вишну (Илл.5); повсеместно встречается в доколумбовой Америке, как в Северной, так и в Южной; часто встречался у хеттов; обнаружен на керамике Кипра и Трои; довольно рано появился в Центральной,  Западной и Северной Европе; в Исландии, Лапландии, Финляндии, дохристианской Ирландии и Шотландии; у бригантов в Англии. Изображения свастики появляются как у богов, так и у богинь. Изображение свастики вместе с женскими символами привело к предположению, что она символизирует четыре фазы Луны, но, в основном, она ассоциируется с солнечными и плодородными символами, такими как лев, баран, олень, лошадь, птицы, лотос. Ее можно найти на алтарях, статуях, одеяниях, урнах, вазах, утвари, керамике, оружии, щитах, платьях, монетах, а также веретенах, где, как считается, она должна означать вращательное движение веретена. (Илл.30)

 

 

Глава 3. ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ КАК ОТРАЖЕНИЕ ФИЛОСОФСКИХ  КОНЦЕПЦИЙ В ИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА

 

      Как любой процесс, происходящий в нашем мире, история изобразительного искусства подвержена также определенным закономерностям в своем развитии.

Эволюция искусства происходила поступательно, усложняясь и совершенствуясь, но в какой-то момент наступает критическая точка, когда совершается кардинальный поворот. Период конца ХIХ — начала ХХ века стал для изобразительного искусства, своего рода революционным прорывом.

     Изобразительное искусство, как таковое, берет свое начало с геометрических форм изображения, которые являлись простыми в своем начертании, но в тоже время сложными по своему внутреннему содержанию и семантическому значению. Преодолев огромный виток в развитии изобразительной формы, искусство в начале ХХ века обращается к геометрическим структурам. Посредством геометрической формы художник пытался передать скрытую от взора, непостижимую разумом, мистическую «суть вещей». Отрицая копирование натуры, проявлялось стремление «изобразить неизобразимое», приподнять завесу над скрытой внутренней духовной сущностью окружающего мира. На практике это означало погружение в «особый», открывающийся каждому художнику по-своему мир неясных чувствований, подсознательных ощущений и многозначных символов.

      Живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно прямому («буквальному») воспроизведению. Отработка новых изобразительных средств, стремление к типизации, повышенной экспрессии, созданию универсальных символов, сжатых пластических формул направлены, с одной стороны, на отображение внутреннего мира человека, его состояния (психического, эмоционального), с другой — на усиление выразительности, информативности «телесной» структуры вещей, обновление видения предметного мира вплоть до задачи создания «самостоятельного живописного (изобразительного) факта», конструирования «новой реальности».

 

3.1. КУБИЗМ

     Одним из наиболее значительных направлений в искусстве ХХ века стал кубизм, возникший в 1907 году в Европе. В основу концепции кубизма легла «языческая» культура, которая в свое время вызвала к жизни искусство античности, а позднее дала новые ростки в эпоху Возрождения. Она освобождала художественное творчество от салонной легковесности, возвращала его к раскрытию сущности вещей и явлений, делая искусство в соответствии с тенденцией времени инструментом познания. В своих последовательных проявлениях, новое течение явило зрителям структуры, как бы обнажающие скелеты предметов./6/

     1907 год считается поворотным в отношении к традиционному искусству, вместе с тем это рубеж, от которого берут начало новейшие художественные направления. Анализируя творчество художника Сезанна и в особенности его последние работы и сопоставляя их с наиболее характерными образцами африканской пластики, являющими подчас идеальные примеры воплощения  пространственных решений, можно с уверенностью сказать, что именно творчество Сезанна стало последним и, возможно, решающим в ряду факторов, заставивших по-новому взглянуть на примитивное искусство.

      Осязаемая весомость образов, которой стремился достичь Сезанн, пытаясь посредством выявления ритмических, геометрических структур проникнуть в сущность вещей и явлений и отобразить эту сущность, составляет, по общему признанию, основное качество африканской пластики. Таким образом, творчество Сезанна, бывшее логическим результатом всего предшествующего развития европейской живописи, сыграло решающую роль в создании объективных условий, при которых африканское искусство было включено в мировой художественный процесс.

       Наступает момент совместимости: чужеродная эстетическая система не только признана, но и «взята на вооружение» художественной практикой. Более того, примитивное искусство само стало инструментом открытия, и в этом глубинная суть рассматриваемого процесса. Оно открыло глаза художникам, обнаружившим там, где они меньше всего ожидали, новую систему художественных ценностей, принципиально отличную от той, которой тысячелетиями следовало европейское искусство. 

      Художники-кубисты, среди которых наиболее ярким представителем   являся Пабло Пикассо, непримиримо отвергали «условности реализма», отказываясь воспринимать натуру и модель как объект изображения. Они видели основную задачу своего творчества не в зеркальном отображении действительности, а в создании иной реальности. (Илл.34,35)

 Кубисты, в своем творчестве, исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические формы — шар, цилиндр, конус и т.д. В картинах кубистов вещи разлагаются на составные части, на простейшие геометрические формы, образующие не предметы реальности, а произвольные схемы, «новую реальность». В  своих работах они пытались показать не внешнюю, а внутреннюю структуру бесконечности, данной в четырех измерениях. Живописцы представляли объект с нескольких позиций: сверху, снизу, сбоку, изнутри, в результате чего происходило нагромождение отдельных элементов предмета. Такая беспорядочность изображения предмета, наиболее полно отражала сущность релятивистского мира, каким они его видели.

     Настоящий мир — это мир чистых геометрических форм. Он постигается нашим умом, а не воспринимается глазом, ибо то, что мы видим, есть отклонение от чистой формы — нечто стертое, гибкое, обтекаемое, иллюзорное, испорченное жизнью. Задача искусства, как уверяют теоретики кубизма, заключается в том, чтобы постигнуть сущность вещей, минуя чувственную видимость. Поэтому в живописи «концепция» должна господствовать над зрением, математическая интуиция над внешней очевидностью.

 

3.2. АБСТРАКЦИОНИЗМ

     Следующим шагом на пути радикальных изменений в классической изобразительной системе явился абстракционизм. Абстракционизм довел до конца начатую кубизмом деструкцию формы и содержания произведения искусства.

     Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) — художественное направление, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира и взявшее на вооружение геометрические формы.

     История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном. В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.

     Основоположником абстракционизма принято считать В.Кандинского, русского художника, жившего и работавшего за границей. Первым произведением абстрактной живописи явилась акварель, написанная им в 1910 году в Мюнхене.

     В творчестве Кандинского искусство и наука связаны  отношением дополнительности, и если для многих проблема «сознательное -бессознательное» стояла непреодолимым противоречием, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения.

    Начало ХХ века явилось временем великих научных открытий и соответственно это не могло не повлиять на художественные умы.

Вызванной к жизни расщеплением ядерного ядра, концепция «материи» была заменена концепцией «энергии». Это повлекло за собой возникновение новых представлений о пространственно-временном континууме. «Это открытие поразило меня так, — писал В.Кандинский, — как если бы был объявлен конец света. В мгновение ока незыблемые, казалось, научные постулаты рассыпались в прах передо мной. Все вещи стали как бы прозрачными, потеряв свою плотность и устойчивость». Это событие убедило художника в том, что необходимо осуществить переход от изображения видимой поверхности вещей — «материи» — к изображению «внутренне необходимого» — «энергии» и «духовности».

     Принцип внутренней необходимости — так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

     Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы, как варианты воплощения одной темы — тайны миросозидания./7/

     Особое место Кандинский в теоретическом обосновании искусства, выделяет геометрической точке, как основному элементу живописи. Точка является «первоэлементом», то с чего все начинается. Точка — это результат первого столкновения (художественного орудия) с материальной плоскостью, с грунтом. Такой основной плоскостью могут являться бумага, дерево, холст, металл и т.д. Орудием может быть карандаш, кисть, игла и т.д. В этом столкновении основная плоскость оплодотворяется.

     Геометрическая линия — это уже след перемещающейся точки, то есть ее произведение. Линия возникла из движения — а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачек из статики в динамику. Таким образом, линия — величайшая противоположность живописного первоэлемента — точки. И она с определенной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.   

     Кандинский не случайно обращается геометрическим изображениям.

     Геометрические формы, взятые им в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, рассматриваются с точки зрения пластического звучания — то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т.д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они — «равноправные граждане духовной державы».(Илл.36,37,38)

     По теории В.Кандинского, взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину — в круге./7/

 

3.3.  СУПРЕМАТИЗМ

     В 1913 году в рамках абстрактного искусства возник супрематизм.

Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший) -направление искусства первой трети XX века, создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич.

     Супрематисты объявили своей задачей выражение превосходства чистого чувства, воплощенного ради сохранения его чистоты без помощи какого бы то ни было обращению к внешнему миру исключительно с помощью геометрических фигур. Супрематизм воплощался в лишённых изобразительного начала сочетаниях простейших разноцветных и разновеликих геометрических фигур (квадратов, кругов, прямоугольников, треугольников, полос и т. п.), образующих пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные композиции.

     В понимании Малевича, супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»).  

     Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате он усматривал и некие сущностные знаки бытия человеческого и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но — ощущаемое. Черный квадрат — знак пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! 

     В своих теоретических трудах, Малевич изложил «философию супрематизма» констатируя, что супрематизм — это высшая ступень искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как  чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, безлика, безобразна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда искусство становится как таковое безликое»/8/. И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения.(Илл.39,40,41,42)

     Фоном супрематических композиций является всегда  некая белая среда — ее глубина, ее емкость неуловимый, неопределимый, но явственный. Необычное пространство живописного супрематизма ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя./9/

    Живописный супрематизм завершился пустыми холстами, помимо Черного квадрата еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. В 1923 году Малевич написал последний прижизненно опубликованный манифест: в «Супрематическом зеркале» все явления мира сведены к огромному Нулю — или Нуль содержит все явления мира./8/ 

     Обращение искусства ХХ века к языку символических форм явилось не случайным. Только посредством символов возможно было передать то, что не имеет материальной структуры в физической реальности.

     Все прежнее искусство стремилось к изображению внешнего мира, который воспринимается человеческим глазом как нечто реальное. Деятельность импрессионистов доказала, что зрительная иллюзия есть только иллюзия, то есть субъективное впечатление.

     Гносеологические основы направлений искусства ХХ века — субъективный идеализм. Становится важным выражение мистической «интуитивной энергии», раскрытие некой высшей «духовной реальности», лежащей за пределами чувственно ощущаемой природы, но воспринимаемой посредством «вибрации» человеческого подсознания.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 4.  Геометрические символы в изобразительноЙ СИСТЕМЕ Казахстана

 

4.1. ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ В КОЧЕВОЙ КУЛЬТУРЕ КАЗАХОВ

     Кочевой культуре казахов изначально  был присущ символический  образ мысли. В  символах отображалось философское осмысление мира. Все, что  создавалось казахскими мастерами, наполнялось особым сакральным смыслом. Для  казахов каждая  вещь была многозначна,  точнее — многопрофильна, но одним из обязательных свойств того или иного предмета была его смысловая значимость. Самые разнообразные предметы обихода, вооружения, одежды, несущие на своих поверхностях резные и тисненные, тканные, вышитые, накладные, прорисованные и валянные, отлитые и отчеканенные узоры и изображения, не только украшали будни и праздники, они, по мысли их создателей, делали бытие людей мистически причастным к таинственным силам, управляющими вселенной.

     Синкретизм мышления  проявлялся  в том, что быт казахов являлся  книгой,  содержащей в себе  знания  многих  поколений. Эти знания, передававшиеся  в виде знаков и символов, давали понятие об онтологических представлениях казахов. Доминантой жизненного   поведения являлось понимание сопричастности, взаимосвязи земного  бытия со вселенскими,  космическими сферами.

     Картина мира во всей  своей полноте находит  выражение в символике традиционного искусства. Трудно назвать какое-либо изделие казахского народного прикладного искусства, не украшенное национальным орнаментом, истоки которого уходят в глубокую древность.

     Основу казахского орнамента составляют знаки-символы, для разработки которых источником послужили явления и предметы окружающего мира, а так же мировоззренческие концепции, которые преобразовывались в узорные мотивы творческой мыслью многих поколений народных мастеров в соответствии с их  представлениями о красоте и гармонии./10/

     Орнамент являлся  особым способом  передачи  знаний и информации. Также,  орнамент — это своего  рода обращение к богам. Цель этих посланий  заключалась в  привлечении к  себе их высочайшего и благосклонного внимания./11/

     Первые следы зарождения орнамента на территории Казахстана следует искать в самых ранних опытах изобразительного искусства. Именно в памятниках эпохи неолита впервые встречаются, наряду со стилизованно выполненными изображениями животных, различные знаки и геометрические изображения, символический характер которых указывает на способность доисторического человека к абстрактному мышлению.

     Круги, овалы, спирали, круги с точками внутри, круги с крестами, кресты, квадраты, точки, волнистые линии встречаются в петроглифах Центрального и Южного Казахстана (илл.43). Интересная композиция в долине Толдыбай в Прибалхашье: группа животных, состоящих из двух архаров со спирально закрученными рогами, и преследующего их хищника, увенчанная кругом. В данном контексте круг, вероятно, является солярным знаком.

    Характерна  волнообразная линия, на петроглифах в горах Хантау в  юго-западном Прибалхашье. Керамические сосуды с волнистыми и зигзагообразными линиями были найдены археологами у с.Железновка в северо-восточном Казахстане (илл.44). Волнистая линия чаще всего ассоциировалась со змеёй. Почтительное в прошлом отношение к змее, как обитательнице «нижнего мира», имеющей связь с умершими предками, уже на раннем этапе, приводило к сакрализации ее изображения и вообще волнистой линии./12/

      Петроглифы неолита и энеолита, а также изображения на керамике этих эпох дают повод считать, что в то время человек начал ощущать наличие неких общих взаимосвязей в окружающей действительности. Отдельные знаки или их элементарные комбинации, встречающиеся в петроглифике и мелкой пластике, сменяются хотя и несложной, но системой орнаментации. Основой ее было ритмическое расположение на поверхности сосудов знаков-символов. Этот орнамент, который археологи часто называют «абстрактным», отражает постижение древним человеком ритмических закономерностей, которые он наблюдает в функционировании организмов животных и людей, в космических явлениях, а также  в законах мирозданья и мироустройства.  

     Керамический сосуд, имея круглую форму, являлся сам по себе фокусом переплетения бесчисленных ассоциативных связей. Будучи хранилищем жизненно важных продуктов питания — зерна, масла, молочных изделии — он связывался с культом плодородия; как емкость для воды — с водными стихиями и через атмосферную влагу — с космосом. Сам процесс изготовления сосуда был полон сакрального смысла, символизируя демиургический акт.

    Орнаментальные изображения на ритуальных сосудах древности были полны глубокого содержания и смысла. Завязав вокруг себя узел сложных представлений о мире, сосуд становился универсальным знаком вселенной.

     Геометрические символы являются одним из главным элементом на керамике Андроновской эпохи. Знаки и символы предыдущих эпох претерпевают изменения, главным же является то, что прежде разрозненные и лишь соседствующие на одной плоскости, они объединяются в устойчивые мотивы и композиции. Ус­ложненные орнаментальные компози­ции можно рассматривать как образцы подлинного орнаментального искусства, функция которого была уже не только информационная, но и эстетическая.

     Орнамент на сосудах ранней бронзы представляет собой сочетание треугольников, ромбов и параллельных полос, зигзаги, меандры (илл.45).

     Наиболее интересными элементами андроновской керамики являются ленты в виде повторяющихся и связанных между собой меандровых фигур. Этот меандровый орнамент представляет собой одну из самых характерных особенностей андроновской керамики (илл.46).

 Не только сами узоры андроновской керамики, но и формальные приемы их организации обладают определенной информативностью, несут заряд мысли. Еще более скрытый для исследователя, чем код условных символов отдель­ных узоров, формообразующий прием равенства фона и узора нес, вероятно, в древности определенный смысл. Воз­можно, не имея адекватного перевода на вербальный язык, но обладая боль­шим эстетическим потенциалом, этот прием переводил строй мыслей зрителя через древний дуализм в область философского понятия борьбы и единства противоположностей.

 Бронзовый век много дал орнамен­тике последующих эпох. Это прежде всего сетки, на основе которых строятся впоследствии практически любые орна­менты, покрывающие квадратные и пря­моугольные пространства, а также криволинейные поверхности, розетки и развивающиеся вдоль оси разнообразные ленточные орнаменты. Многие из ука­занных выше мотивов ленточного типа практически без изменения вошли в казахскую орнаментику в качестве бордюров ковров, каймы одежды и других предметов, тканых лент для крепления и украшения юрт, тканых безворсо­вых ковров типа «алаша» (илл.48). Эти геометрические мотивы стали осно­вой тканых безворсовых ковров и циновок из степного тростника — чия.

В казахском искусстве большое мес­то занимают и другие мотивы, также впервые появившиеся в эпоху бронзы. Это — центрические узоры, встречающиеся на донцах керамических сосудов и на круглых бронзовых бляшках (илл.47). Типологическое сходство большинства изображений на керамике и бляшках (розеток и кресто­видных фигур) говорит о сходстве их функций. Роль этих знаков в керамике представляется несомненной, ведь нанесенные на донца сосудов, они не были видны и, соответ­ственно, не могли иметь иных функций.

Выделяются три группы изображений. Кресты в различных модификациях — наиболее часто встречающийся сюжет. Это едва ли не самый старый символ в мировом искусстве, как считают мно­гие исследователи, в древности имел астральный смысл и обладал магической силой оберега. Популярны были также (особенно на бляшках) розетки в виде многолучевых звезд, а также изобра­жения концентрических кругов. Эти знаки также имеют солярный и астральный смысл.

 Наряду с простыми символами встре­чаются фигуры более сложные по строению. Наибольший интерес представляют центрические  крестообразные композиции с вписанными в круг квадратами, с усложненными окружностями в центре и с четырьмя отростками по сторонам.  

Типологически близки к ним и более простые крестообразные композиции, в которых, кроме изображения креста, ясно прослеживается деление пространства бляшки на четыре части и выделение направлений по отношению к центру, что может быть подчеркнуто кругом или квадратом. Эти изображения имеют поразительное сходство с плана­ми синхронных архитектурных памятников Казахстана. Сюда можно отнести погребальные сооружения, такие как гробницы бегазы-дандыбаевской культуры (выделенные внутри круга андроновских культур) и гробницы Тагискена (илл.49; 1-12). В литературе уже достаточно убедительно показано, что строение гробниц, храмов (а гробни­ца была погребальным храмом) отвечало стремлению в чувственно-осязаемых формах воспроизвести мифологическую концепцию мироздания, закрепить в зримых формах идею стройности и незыблемости вселенной. Таким обра­зом,    многие знаки на бляшках и донцах сосудов мы можем также рассматривать как своего рода идеограм­мы, сжатые схемы строения вселенной. Будучи изображениями в плоскости, они в отличие от трехмерной гробницы отражают только проекцию мира на плоскости. Эти идеограммы, которые можно назвать мандалообразными зна­ками или композициями, послужили основой для очень популярных мотивов в позднейшей орнаментике многих народов. В казахском искусстве эти некоторые розетки с осью симметрии четвертого порядка, квадраты (шарши) с  крестообразно  расположенными внутри них мотивами дерева. Геометри­ческий смысл и распределение всех элементов схемы восходят к весьма отда­ленным по времени символам природы: круг — к знакам солнца и неба, квад­рат — земли. Схема дает систему ориентации человека в мире, выделяя четыре направления, вытекающие из объектив­ных данных: сторона восхода солнца, как главное направление, правое и левое направления, направление захода солн­ца. Строгая ориентация гробниц по сто­ронам света, расположение ее частей в соответствии с движением солнца и этой схемой делали ее символическим центром мироздания. В более поздние эпохи схема во многом утратила стро­гую графичность и иерархическую регламентированность, а следовательно, отчасти, свой информативный характер. Изменилась и композиция — она стала свободнее. Сохранились лишь ее центричность и выделенность четырех главных направлений, которые дополнены еще четырьмя промежуточными./12/

     Именно    такие  орнаментальные «композиции мы видим и в декоре архитектурных памятников Казахстана, особенно Мангистау, на стенах мавзолеев, а также плоскостях кулыптасов, койтасов., интересно, что иногда на па­мятниках малых форм встречаются зна­ки, буквально воспроизводящие изобра­жения на бронзовых бляшках. Эти схе­матические знаки не всегда включались в орнаментальную систему памятника, а иногда являлись единственным украше­нием  надгробия  (илл.49; 17-25). Сходство их с изображениями на алтайских шаманских бубнах конца ХIХ — начала ХХ веков (илл.49; 13-16) смысл которых ясно осознавался шаманами, свидетельствует, что казахи до недавнего времени могли сохранять воспоминания о древней шаманской модели мира, а значит, что основная часть орнаментальной системы могла восприниматься как сакрально ценностная.

     Когда сформировалась орнаментальная система де­кора архитектурных памятников, доволь­но значительная часть знаков еще имела символическую нагрузку. Тогда еще не было утрачено понимание мавзолея как модели мира. К примеру, для казахов могила Коркыта олицетворяла центр мира. Орнамент дополнял семан­тическое звучание архитектурной пост­ройки.

  Архитектура мемориального памят­ника воплощала трехмерную модель вселенной. В строении ее по вертикали  отражалась трехчастная структура, также очень древняя мифологическая идея. Нижнему миру соответствовала могила, среднему уровню — призма или куб мавзолея, верхнему — купол и навершие. Объем мавзолея связывал между собой все три мира.

    Эпохой, резко изменившей стиль степного орнамента, была эпоха раннего железного века. И хотя художественный стиль, созданный скифами, называют «зве­риным» и его пышный расцвет связы­вают с золотыми и бронзовыми укра­шениями, на которых животные сплете­ны в яростных схватках, это не означает, что весь изобразительный его ряд замыкался на изображениях животных. В иконографии скифских произ­ведений искусства существенное место занимают мотивы астрального, а так же отвлеченного от реалий при­роды характера. В искусстве эпохи ранних  кочевников,  кроме  старых образцов и символов, встречаются и новые орнаментальные темы и мотивы. Среди этих мотивов следует выде­лить розетки и ленточные орнаменты. Из композиционных приемов органи­зации орнамента важны приемы построения узоров на сетках, а также с осевой симметрией. Орнаментами, построенными на осевой симметрии, были розетки, и как частный случай — мандалообразные фигуры.

     Наиболее же яркими особенностями скифского искусства, сообщающими ему подлинную самобытность, были следую­щие две черты. Первая — это широкое использование криволинейного элемента в виде запятой (рис.50; 1-2). Элемент этот, претерпевший ряд трансформаций, принимает вид завитка, спирали, скобоч­ки, роговидного отростка, бутона или лепестка (рис.50; 2-10) . Рассматриваемый элемент, который впо­следствии стал основным формообразующим в казахской орнаментике, в раз­личных комбинациях дает большое раз­нообразие мотивов: S-образные фигуры, трилистник, пальметту, бегущую волну, вьющийся стебель, вихревые розетки, крестовидные фигуры, мировое дерево и т. д. (рис.50; 11- 36). Пластические модуляции этого завитка участвуют и в фигуративных сюжетах скифского искусства: в мелкой пластике, коврах, резьбе по дереву, аппликации по войлоку, коже и даже в татуировании челове­ческих тел.

     В излюбленных саками и скифами звериных образах при помощи завитков и «запятых» также изображаются части тел живот­ных: глаза, рога, когти, клювы, уши. Корпусы животных декорируются этими элементами и даже изгибаются по форме S — образных фигур (илл.51). Столь тотальное внедрение пластичной упругой динамики, изгибающейся, за­кручивающейся формы и в структуру, и в детали изображений говорит о настой­чивом стремлении выразить одну глав­ную идею бытия — идею непрекращаю­щейся борьбы.

     Эпоху тюркских каганатов, а также последовавшее за ней время огузского и кипчакского государств можно рассматривать как временной отрезок, когда окон­чательно сложился фонд тем и моти­вов степного орнамента. Как это ни странно, имеется очень мало значительных архитектурных памятников, подобных сакским или погребениям эпохи бронзы, которые давали бы достаточно полное представление об орнаменте кочевников средневековья. Однако огромное число самого разнообразного по характеру ма­териала из погребений, кладов и рас­копок редких поселений позволяет ре­конструировать орнаментальную систе­му эпохи раннефеодальных кочевых держав. Среди орнаментированных ве­щей следует выделить поясные наборы и конское снаряжение, изделия торевтики и украшения, воинское снаряжение, керамику бытовую и архитектурную (илл.52,53). Изделия из мягких материалов могли бы дать полное пред­ставление об орнаменте крупных форм, но, к сожалению, они дошли до нас в крайне фрагментарном виде. Особый интерес представляют бронзовые зер­кала, ювелирные изделия и парадная посуда — как сакрально значимые пре­дметы. Орнаментика на них продолжает следовать древним представлениям о мире. Космогонические сюжеты пред­стают как в виде сухих абстрактных геометрических схем, так и в поэтически обогащенных формах. Среди этих сюже­тов космические центрические идеограм­мы с деревьями по четырем сторонам света, мировое дерево в ортогональной проекции, крестообразные мандалы, многолучевые розетки.

    Таким образом, мы видим, что появившись в глубокой древности,  геометрические символы в казахском искусстве, на протяжении многих веков, сохраняли свою значимость. Первоначально эти символы наделялись глубоким семантическим значением, но со временем тот сакральный смысл, который в них  вкладывался, утрачивался и забывался. Постепенно геометрические символы, в виде орнамента, приобретают лишь эстетическую ценность, а их использование знаменуется как дань сложившейся испокон веков традиции.

     Что же скрывает орнамент, какой тайный смысл хранят в себе, на первый взгляд столь элементарные изображения (круг, спираль, квадрат, ромб, треугольник и крест)?

    В кочевой культуре круг был одним из сакральных символов. Символика круга встречается везде — в орнаменте, в форме предметов быта, да и сама юрта, как главный символ кочевой культуры, представляет собой в плане круг. Юрта является символом космоса, можно даже сказать, своего рода микрокосм в макрокосме. Юрта понималась как  центр  мирозданья,  а так же как модель вселенной. Юрта — микромир кочевника; она ориентирована по странам света, имеет центральную ось, проходящую через очаг и дымовое отверстие; она членится на семантические секторы: правый-левый, северный-южный, верхний-нижний, почетный-непочетный, мужской-женский.

     Следует отметить, что в представлении кочевника о  вселенной и том месте, которое  он  в ней занимает, присутствовал элемент стихийной  геометризации. Свое жилье (включая освоенное  хозяйственное   пространство) он  рассматривал как некий центр, вокруг которого концентрическими  кругами располагался весь остальной мир. Юрта —  центральный круг, хозяйственное  пространство вокруг  нее — второй  круг,  за пределами  коновязи — третий. Это достаточно универсальный  принцип осмысления себя, своего жилья и  своего места во вселенной.

     Степь, как жизненное пространство, кочевники  представляли также в форме круга с человеком в центре. Круг — донгелек — символ Солнца, Неба, Неведомого, Беспредельного пространства, олицетворяя бесконечное Время в Вечности. Круговой орнамент у казахов передает движение времени, жизни и сам мир, неизменный и вечный. Время для кочевника — не векторное время, текущее из прошлого в будущее, а цикличное, вращающееся по кругу. Время воспринималось как вращение по кругу годичных сезонов  и повторение человеческих индивидов в череде поколений. С понятием цикличности времени связано и другое представление: все модусы времени — и прошедшее, и настоящее и будущее — расположены как бы в единой плоскости./13/

      Другим, наиболее распространенным мотивом и производным от круга символом является спираль.

     Спираль — шимай — символизирует мировое пространство, Вселенную. Шимай идентичен во многом мотиву бетпес — нескончаемый, который в свою очередь является символом вечного движения. Спираль, также лежит в основе орнаментального элемента «кошкар-мюиз»(рог барана). Рога барана имели солярную символику. Баран является священным животным связанным с верхним миром, также символ благодати и жизненной энергии.

     Квадрат — это основа земного мира, хранящая покой и равновесие бытия. Изображения квадрата с крестовиной и четырьмя углублениями или бугорками — символизируют плодородие, а точнее, видимо, женскую плодовитость, поэтому этот мотив и присутствует, многократно повторяясь, в обрамлении женского головного убора — кимешек, где количественный признак должен был умножить репродуктивную магию./14/

     В узорах казахских ковров, а так же в женских украшениях часто встречается мотив видоизменённого квадрата в виде ромба — суйир. В представлениях казахских женщин ромб олицетворяет плодородие и вместе с тем охраняет детородные функции. Ромб является символом материнского чрева, женского начала. Внутренняя плоскость ромбовидного узора обычно заполняется орнаментом в виде листьев, что символизирует источник жизни и плодородие.

     Тройственность, выраженная в форме треугольника — тумарша — у кочевников была священным символом. Этот символ издревле становится в представлении казахов одним из глобальных символов универсального характера и осмысливается как мощный оберег. Мотив треугольника, получивший важное семантическое выражение на Востоке считался символом божественного могущества.

    У  казахов защитной силой наделялся любой треугольный  лоскуток ткани с природным веществом охранного значения или молитвой из Корана. Тумары в качестве оберега изображаются в тканных полосах, называемых бау, баскур и декорирующих купол юрты изнутри. Воспроизводятся тумары также в кулпытасах в Западном Казахстане./14/

    Мирозданье степные племена делили на три части — земную, подземную и небесную, которые едины и одинаково значимы. Каждая из этих частей, в свою очередь делилась ещё на три, сохраняя свойства и качества общего. Таково было строение Космоса по представлениям казахов. Человеческая душа, также представлена тремя видами: «ет-жан», «шыбын- жан» и «рухи- жан». После смерти человека ет- жан уходит в землю, шыбын- жан уходит в небо, рухи- жан — остается в доме умершего./10/  Треугольник трактуется и как символ Мирового Древа, Мировой Горы, вершина которого устремлена в небо, к миру божественному.

    В культуре казахов особое положение занимал символ креста. Крест понимался как центр. Крест отмечал место наиболее почитаемое и священное, своего рода алтарь. Поэтому именно  под крестовиной шанырака находится очаг. Очаг— семантический центр юрты, который выступает как точка отсчета при организации ее пространства, и место, вокруг кото­рого протекает вся жизнь семьи. Кроме того, очаг — связующее звено между предками и потомками, символ преемственности поколений. Огонь — медиатор между небом и землей: жертвоприношения сжигали,чтобы они оказались на небесах и дошли до богов. Символ шанырака (кругового навершия юрты) — крест в круге — знак вечного движения в природе, символ эволюции и развития жизни. Шанырак является символом верхнего мира. Сочетание креста и круга символизирует так же единство положительного и  отрицательного, духовного и материального, мужского и женского.

 

4.2.  ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ КАЗАХСТАНА

          Использование геометрической  символики не ограничивается только лишь бытностью казахской культуры и декоративно прикладным  искусством, они стали актуальны и для изобразительного  искусства.

    Философское осмысление геометрических символов стало актуальным в искусстве ХХ века. Многие казахстанские художники начинают обращаться к культовой символике, находя в ней своеобразный способ передачи своего понимания реальности.

    Такой  известный художник как Сергей Калмыков сознательно внедрял в свои работы геометрические формы.

    Как все «посвященные» и «просвещенные» художники, Калмыков создавал  теорию искусств. В основе ее лежала геометрия, как божественная наука, какою она была  у К.Малевича или П.Мондриана.

    Характерно то, что порой, выбирая даже формат холста или картона для  своей работы, он останавливался на излюбленном  квадрате —  наипервейшей  абсолютной форме, и что особо  редко для станковой  живописи — на треугольнике, равные стороны которого обозначали начало, середину и конец (Илл.55). Основой  основ он  считал точку — праэлемент, суть всего сущего.  Калмыков писал: «Точка — нулевое состояние  бесконечного количества кругов». И далее: «в одной точке могут пересекаться бесконечные  множества  рядов, и это бесконечность бесконечного»./15/

       В отношениях точки и линии художник пытался  найти  логически обусловленные,  математически выверенные связи, считая, что  каждая   линия должна содержать определенное количество точек. В этом он искал математический ключ к  гармонии.

      Геометрические структуры порой  скрыты в основе композиционных  построений  его  работ.(Илл.54,56)

      Многие из современных казахстанских художников в своем творчестве  обращаются к наследию прошлого. Те тайные знания, которые  предавались через символы, художник пытается раскрыть и расшифровать, наполняя ими свои работы.

     Известный современный  художник  А.Садыханов  использует в своем творчестве особые знаки-символы. В основе его «знаковой живописи» лежит казахский родовой знак «танба», который на сегодняшний день мало изучен. Сегодня существует примерно 97 неповторяющихся знаков. Их семантическое содержание в наши дни основывается главным образом на внешнем считывании образа.

    «Тамга — символы тюркских народов. Их родовое закреплении носится, по-видимому, к периоду оформления казахских племен и роде в отдельные социально-политические конгломерации. Что касается их происхождения, то оно, несомненно, гораздо более древнее, что под­тверждается их сходством как с древнетюркской письменностью, так и с абстрактными символами беспредметной части петроглифического искусства, распространенного по всему пространству Дешт-и-Кипчак. Казахские танба в полотнах Сыдыханова получили новую жизнь и с точки зрения традиционной историографии, неожиданную интерпрета­цию»./16/

      Знаки в абстрактно-живописной системе Сыдыханова имеют свой выразительный стиль. Графический образ знака диктует свое колори­стическое решение и особенности цвето-пластической композиции.

      В искусстве символ является моделью, порождающей новый смысл. Символическое конструирование неотделимо от той космиче­ской жизни, в которую включено любое частное бытие. Поэтому работа со знаками привела Сыдыханова к выводу, что знаковый смысл, или иначе скрытый смысл, существуют в любом предмете или явлении — материальном, духовном, социальном. Язык символа — как путь, прибли­жающий к истине, конечно же, требует определенной подготовки и спе­циальных усилий как в восприятии, так и в воспроизведении. Экспрес­сивный характер восприятия сохраняется в сознании, оперирующем символами, но его не всегда можно выделить. Он характерен для детей, начинающих постигать мир, для искусства, которое может каждый раз заново творить свой мир, задавая порядок в восприятии виденного. «Я верю в силу, возможности подсознательного начала, заложенного в человеке. Каждый из нас — это и матрица генетического кода своей нации, отпечатанный на ней след многовековой культуры человечества. Главное — открыть шлюзы этой кладовой, не преграждая пути выражения ни собственными, ни социальными комплексами. Для себя я такой путь нашел, полностью доверившись своей руке, глазу, чувствам, своему замыслу и своей вере». «Я не пишу, — говорит художник, — это моя рука исполняет танец. Живопись — моя медитация и религия».

«Картины Сыдыханова сложно описывать и анализировать, так как в них отсутствуют все признаки академической школы. Пространст­во условно. Перспективы нет. Фактура может быть очень пастозной с применением бусинок, риса, пшена и т.п., а может быть просвечиваю­щей, напоминать лессировки. Символы могут быть представлены в аб­солютно абстрактных формах, а могут быть с элементами фигуративной живописи. У художника чередуются периоды, когда он использует на­сыщенные цвета в своих «знаках», или когда он занимается разработкой белого цвета. Главная особенность картин Сыдыханова — это центриче­ская композиция. По восприятию это напоминает шанырак в юрте. Шанырак держит всю конструкцию юрты, все ее части: дверь (есик), стены (кереге) и купольные жерди (уки), он несет в себе смысловую нагрузку: это и символ неба, мира, семьи, это и связь человека с космосом. Навер­ное, поэтому и графический символ шанырака (равнозначный крест, вписанный в круг), часто встречается в полотнах художника. Центриче­ская композиция создает ощущение бесконечности пространства карти­ны, а знак превращается в некий фантом, …центр холста становится не­видимой точкой, откуда развертывается и куда может коллапсировать созданный образ. Философская концепция точки, которая может расши­ряться до бесконечности или сжиматься до самой себя, является одной из основополагающих в учениях многих эзотерических школ. В культу­ре кочевников она отождествляется с самим человеком, т. е. его разу­мом, который может быть и всеобъемлющим, космическим и личност­ным, персонифицированным. В точке скрыты причины видимых явле­ний, и только трансцендентальное воображение способно путешество­вать туда и обратно, извлекая из этого опыта символы своих открытий»./16/ (Илл.57,58)

       Художника и скульптора Эдуарда Казаряна отличает особый  концептуальный взгляд на  мир. Для  создания  своих  работ, он  использует  специально  им  отобранные  знаки-символы,  которые сами по  себе несут смысл  собственных универсумов. Дом, древо жизни, колесо, лодка, спираль и круг, схематично изо­браженные мужчины и женщины, конечно же, черепаха, собака, птица и т.д. Все это напоминает графически выразительные пикто­граммы, содержащие определенную информацию для посвященных.

       В своем  творчестве  он  отошел  от традиционных  устоев  скульптуры: она должна потерять вес, объем, приобрести невесомость и не фиксировать время, а передавать его изменчивость и протяженность. Целое порождает свои части, все взаимосвяза­но, мир структурирован, и в этом его устойчивость и импульс самораз­вития.

       Идея целого в композиционном подходе Казаряна разделяется на три основные формы, в каждой своя структурная специфика и базис­ный концепт, содержащий разные понятия времени. Это: пирамида и близкая ей по пластической философии вертикаль, круг и также графи­чески близкая ему спираль и третья форма, которую можно условно на­звать «корабль» или «ковчег».

     Любой художественный сюжет, композиция, эскиз начинается с некоей точки, из которой разворачивается (представим начало работы в эскизе) творческая идея художника. Общеизвестна временная система координат — четыре временных вектора (тождественные четырем стра­нам света), исходящих из точки и обозначающих разное по своей на­правленности и философии время. Движение вверх означает мифологическое время, духовность, движение слева направо (эволюционная ли­ния) — хронологию событий, движение вправо от точки — будущее вре­мя, влево — прошедшее; движение вниз от точки, ниже эволюционной линии, обозначает переход в другой мир, «царство теней, или смерть, которая является в то же время отправным пунктом нового рождения».

       Пирамидальные и вертикальные композиции на самом деле, пред­лагают авторский миф об устройстве мира, своего рода авторскую вер­сию того, «на чем стоит земля». Казарян, выстраивает свои версии структуры мира. 

       Спираль, как древнейший символ цикличности развития, в творче­стве Казаряна несет такой же сакральный смысл, встречаясь, в качестве самостоятельной композиционной формы и в отдельных образах, со­ставляющих другие композиционные системы. Идея спирали часто во­площается в виде змеи, нескончаемо длинной и видимо, столь же не­скончаемо мудрой, на ней держатся (и можно сказать с ней вместе дви­гаются) люди, собаки, дома, колесницы и т.д.

      Круг, несущий идею устойчивости замкнутой фазы эволюционно­го процесса, выполняет подобные же функции. При этом, в композици­онном решении подчеркиваются центростремительные силы, как бы формирующие устойчивость такой целостности. Так, в рельефе «Знак солнца», движение образующих круг фигур направлено к центру, выде­ленному орнаментальным солярным знаком, а в круглом гобелене «Черепаха, как ось земли» вся композиция настолько четко центрирована и самим рисунком черепахи и цветовым рядом концентрических кругов, что напоминает чертежный план в проекции «вид сверху». Этот прием, позволяющий особым образом подчеркнуть идею целостности и устой­чивости мироздания, часто используется художником в построении своих символических композиционных систем — рельеф «Устройство мира. Вид сверху».

      Третья форма, условно названная «Корабль», имеет принципиаль­но важное значение для художественно — философского концепта Казаряна. Сакральный образ «ковчега», ясно проявленный в одних компози­циях (рельеф «Ковчег»), или же скрытый, закодированный в других, по­стоянно сопровождает творчество художника./16/ (Илл.59)

    Галим  Маданов, известный казахстанский художник, обратившись к системе абстрактных образов, которые  являются отражением внутреннего, субъективного мировоззрения, открывает язык, который наиболее точно передает волнующие мысли. Именно язык символа, интегрированного в индивидуальное мировоззрение, стал логическим продолжением многовекового опыта многих народов в во­площении сложных философско-этических понятий своего времени.

       Его работы  выделяются ярко выраженным субъек­тивным подходом к разрешению сложных творческих задач. Избрав ме­тод абстрактной живописи, он однозначно для себя решил важнейший вопрос о том, каким языком он будет излагать свои авторские идеи. Эта форма выражения стала естественной и безусловной для художника в силу склада его мироощущения и мышления. Признавая существование материального, вещей как предмета искусства, художник уверен в том, что объектом познания они могут быть только в интенциальной форме, «как они существуют в нашем мышлении в форме какого-нибудь знака, символа». Таким образом, опираясь на традиции не­фигуративной живописи, художник нашел свой оригинальный язык вы­ражения, позволяющий вызывать у зрителя особое состояние прикосно­вения к скрытому миру, недоступному рациональному опыту.

     Мотивы дерева, треугольника, круга, нитей и антропоморфных фигур составляют систему, в которой существуют незыблемые автор­ские установки и принципы, заключающие в себе в большей степени интуитивное начало. Мировое древо как ось мироздания объединяет в себе роли всеобщего «держателя» и символа жизненного поступательно­го развития. (Илл.60,61)

     Полотна Вячеслава Люй-Ко отличает необычная философская и сюжетная заостренность, которую аккумулируют названия. Тонкая режиссура полускрытых символов, подобных древним рунам, иероглифам, эпигра­фике и стилистике искусства майя и ацтеков завораживает таинством сюжетных ходов.

Выразительные и таинственные фигуры и знаки, словно некие ал­фавиты утраченных праязыков, художник, как правило, первоначально представляет зрителю в «Кодексах» и «Бестиариях», своеобразных ви­зуально-организованных таблицах символов. Их графическая и образ­ная логика завораживает мнимой доступностью тайн далеких эпох и со­бытий, ключом к разгадкам которых владеет лишь автор холстов. Ху­дожник насыщает пространство и миры своих произведений своеобраз­ными знаковыми рядами, где эзотерическое и библейское, европейская философия и учение Дао переплетаются с современными событиями и мифологией, делая их притягательными как для искушенного, так и случайного посетителя. (Илл.62,63)

      Одной из основополагающих черт в творчестве, геометрические символы, стали для таких современных художников Казахстана, как Гачинский Владимир, Осипов Александр, Смагулов Сембигали, Гвоздев Владимир.

      Выработав для себя свой, сугубо индивидуальный стиль, В.Гачинский сочетает в своих работах экспрессионистские и ярко выраженные декоративно-орнаментальные тенденции. Неотъемлемой частью его творчества стал повышенный интерес к национальным истокам, и в первую очередь к тюркской культуре. Этнические первоэлементы в виде геометрических форм, он преломляет в контексте искусства нового времени, используя богатый арсенал выразительных средств. Художник создает свою модель мирозданья. Его мир сложен и многогранен, наполнен созданными тысячелетиями культурными ценностями и архетипами, незримо присутствующими в нашем бытии. (Илл.67)

      Особую манеру выбрал для себя  А.Осипов, в его работах фон всегда остается черным. Черный фон создает особое качество пространственных решений. Сюжеты его произведений доведены до визуального символа явлений и понятий. Символ становится главным элементом его работ. (Илл.64)

      Работы С.Смагулова отличает символико-знаковая стилистика. Знание декоративной условности казахской народной традиции, ее авангардного прочтения легли в основу его почерка. (Илл.66)

     В.Гвоздев, в процессе серьезного изучения истории древних казахов, номадов выработал для себя некую образную систему, обогащенную орнаментом. В его работах так же присутствуют некоторые элементы петроглифов. (Илл.65)

      Таким образом, мы видим, что символы традиционного искусства не утрачивают своей актуальности и в современном искусстве. Более того, многие художники специально изучают творческое наследие древних мастеров и используя в своих работах традиционные символы, раскрывают перед зрителем свое понимание этих тем.     

      Однако, на сегодняшний день древние символы и в частности геометрические символы, стали актуальны не только лишь в изобразительном и декоративно прикладном искусстве. При помощи геометрических символов, которые выступают в виде логотипа, крупные фирмы и банки пытаются привлечь клиентов.

     Геометрические символы используемые в качестве эмблемы или брендового знака, взывают к древнейшим архетипам человека. Каждому символу соответствует определенный архетип, формирующий бессознательную активность людей. Символ может и не осмысливаться сознательно, но подсознательном уровне он оказывает существенное психологическое влияние.

     Способность символов реально и значительным образом воздействовать на сознание человека через его бессознательное превращает их мощное орудие, которое может попасть в сферу контроля тех кругов, что манипулируют общественным сознанием в определенных интересах.

 

                                                ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

      В данной диссертационной работе была предпринята попытка рассмотреть значимость геометрических символов в мировом изобразительном искусстве.

     В первой главе был рассмотрен вопрос понятия и семантики символа, проблема философского содержания символических изображений, мистический и эзотерический аспект символа, а так же символ как явление в мировой художественной культуре и изобразительном искусстве.

    Во второй главе подробно было изложено семантическое значение отдельных символов: круг, квадрат, треугольник, крест. Все рассмотренные символы, имеющие непосредственное проявление в изобразительном искусстве, представляют собой фиксацию  религиозных и философских понятий.

    В третьей главе была раскрыта концептуальная основа ключевых направлений в современном искусстве (кубизм, абстракционизм, супрематизм), а так же их философское обоснование.

    В четвертой главе был представлен исторический обзор использования символов в изобразительном искусстве на территории Казахстана, с древних времен до современности.    

      Символ — понятие чрезвычайно многогранное, многозначное и полисемантичное. Постижение природы символа оказывается задачей не из легких, поскольку сказать о символе все, исчерпать его суть через серию определений заведомо невозможно. Через символ и образ мы способны прочувствовать и познать то, что порой скрыто от нас и то, что не возможно передать вербально.

      На первый взгляд тема символики кажется простой, однако погружаясь все глубже и глубже, понимаешь, что изучение данного вопроса выходит за рамки задачи просто расшифровки непонятных знаков. Речь идет о реконструкции духовного мира наших предков. Кроме того, опираясь на данные истории, расшифровка древней символики, в то же время сама проливает свет на историю культуры.

     Особого внимания заслуживает тот факт, что элементы геометрической символики распространены по всему миру, они проявляются во всех культурах. Довольно часто обнаруживаются сходные или даже тождественные элементы символики у явно неродственных народов. Здесь можно говорить о едином корне, который объединяет все народы, независимо от того, земледельческая это культура или кочевая.

    Изучая теоретический материал по теме символики, приходишь к пониманию того, что геометрические символы — это элементы недосказанных, очень глубоких сакральных знаний. Геометрические изображения являлись не просто примитивными рисунками, а отображали сложные философские концепции.

    На данном этапе исторического развития семантическое значение символов повсеместно забыто. Но в то же время делается попытка возродить забытое знание, посредством обращения к традиционному искусству. 

    Интерес к прошлому, истокам и истории своей культуры всегда волновал человека. Всплеск национального самосознания, поиск своей национальной идеи — характерная примета нашего времени.

    Традиционное искусство отражает опыт множества предшествующих поколений, его формы устойчивы и стабильны. И задачей является — не утратить это великое наследие.

В результате данного исследования стало возможным сделать следующие выводы:

    — символ является главным элементом, как в декоративно-прикладном, так и в изобразительном искусстве в целом;

    — символика изображений несет в себе сложные мировоззренческие и философские концепции;

    — символы имеют универсальный характер и являются неотъемлемой частью изобразительного искусства всех мировых культур;

    — геометрические символы являются наиболее устойчивыми  символическими формами, все остальные типы символов есть переработка и дополнение уже имеющихся. Как наиболее древние и самые универсальные среди символов, геометрические символы способны дать представление о сложности мировоззренческих концепций человека;

    — преобладание символических изображений особенно характерно для кочевых культур, так как символы, проявлявшиеся преимущественно в виде орнамента в декоративно-прикладном искусстве, явились особым способом сохранения и передачи информации;

    — символы в изобразительном искусстве на протяжении всей истории человечества не теряли своей актуальности.

    — обращение изобразительного искусства ХХ века к геометрическим символам является не случайностью, а закономерным процессом, так как к началу ХХ  века реализм, как таковой исчерпал себя, а художники в тот период стремились познать и передать посредством живописи внутреннюю суть вещей, высшую «духовную реальность», лежащей за пределами чувственно ощущаемой природы.

 

    Теоретическое значение: Тема символов в изобразительном искусстве является многогранной и многопрофильной, однако древние символы являвшиеся атрибутом каждой культуры содержат в себе еще много неразгаданных тайн. Данная работа затрагивает вопросы, которые задают тему для  дальнейших исследований как в сфере искусствоведения, так и в области этнографии, культурологии и истории.

     Практическое значение: Данная работа может быть использована как  материал для проведения лекционных и семинарских занятий по предмету — искусствоведение, а так же в качестве дополнительной информации при освоении учебных дисциплин смежного характера.

                                                 ЛИТЕРАТУРА

 

1. Мифы народов мира. т.1-2 М., 1982г.
2. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996г.
3. Бауэр В. Энциклопедия символов. М., 2000г.
4. Буткевич Л.М. История орнамента. М., 2004г.
5. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Авт.-сост. Королев К. — М.,2005г.
6. Герман Н.Ю. Модернизм: искусство первой половины ХХ века. — М.,2001г.
7. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2004г.
8. Малевич К. Черный квадрат. — СПб., 2003г.
9. 9. Шатских А.С. Казимир Малевич. — М., 1996г.
10. Каракузова Ж. К., Хасанов М. Ш. Космос казахской культуры. А.,1993г.
11. Алибек Кажгали Улы. Ою и Ой. — Алматы, 2004г.
12. Ибраева К.Т. Казахский орнамент. — Алматы, 1994г.
13. Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. А., 1993г.
14. Тохтабаева Ш.Ж. Серебряный путь казахских мастеров. — Алматы, 2001г.
15. Сергей Калмыков: Альбом. Авт.-сост. Бучинская В.С.- Алматы, 1991г.
16. Мастера изобразительного искусства Казахстана. 3 выпуск. — Алматы, 2004г.
17. Ремпель Л.И. Цепь времен. Вековые образы и бродячие сюжеты в традиционном искусстве Средней Азии. — Ташкент, 1987г.
18. Голан А. Миф и символ. М., 1994г.
19. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Авт.-сост. Андреева В. и др. — М., 2001г.
20. Рене Генон Символы священной науки. — М., 2004г.
21. История зарубежного искусства. Под ред. Кузьмина М.Т. — М., 1984г.
22. Энциклопедия искусства ХХ века. Авт.-сост. Краснова О.Б. — М., 2003г.
23. Серафимов Б. Кресты.Формы, награды, символы. СПб., 2003г.
24. 24. Тимошинов В. Культурология: Казахстан — Евразия — Восток — Запад. А.,1997г.
25. Неополитанский С.М., Матвеева С.А. Сакральная геометрия. — СПб., 2004г.
26. Бейли Г. Потерянный язык символов. — М., 1996г.