Реферат. Романское искусство

Министерство науки и образования

Республики Казахстан

Международный Казахско — Турецкий университет

Имени Х.А.Яссави

 

Кафедра Дизайна

 

Факультет Онер

 

На тему: Романское искусство

 

 

Принял (а) старший преподаватель:   Алтынбаева А.В.

Сдал:                                                        Либих С.А.

 

 

 

 

 

 

 

 

Шымкент 2009

 

 

 

 

 

 

План :

 

1. Романское искусство
2. Романский стиль
3. Искусство Франции. Романское искусство
4. Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура
5. Скульптура, живопись и прикладное искусство

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Романское искусство

Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль с характерной для него полукруглой сводчатой аркой. Поэтому XI—XII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики, связывая это названием основным стилевым признаком искусства того времени, прообразом которого была арка античного Рима. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для европейских государств, стилем. Сохранившиеся оттого времени церковные, главным образом монастырские, постройки— базиликальноготипа. Они имеют форму латинского креста. Это массивные каменные здания, сузкими и небольшими окнами в толстых продолговатых стенах с приземистыми колоннами внутри, отделяющими друг от друга главный и боковые нефы. Романские церкви и соборы преимущественно трехнефные: центральный неф на восточной стороне заканчивается полукруглой — апсидой. Меняется характер перекрытий: исчезают деревянные строительные фермы, их сменяет каменный свод, сначала полуциркульный, потом крестовый. Характерным элементом экстерьера становятся массивные башни. Вход оформлен порталом (от лат. «порта» — дверь), врезанными в толщу стен уменьшенными в перспективе полуциркульными арками.

Архитектура романики не знала точного математического расчета. Но толщина стен вызвана не только конструктивными соображениями. Толстые стены, узкие окна, башни — все эти стилевые признаки архитектурныхсо&ружеиий выполняли одновременно оборонительную функцию. Крепостной характер церквей, соборов, монастырей позволял мирному населению укрыться в них во время феодальных междоусобиц. Внутренняя планировка и размеры романского храма отвечали культурным и социальным потребностям. Храм мог вместить массу людей различных сословий: мирян и духовенство, простолюдинов и знать, многочисленных паломников. Наличие нефов позволяло разграничивать прихожан в соответствии с их положением в обществе.

Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам. Декор в основном скульптурный. Скульптура в романскую эпоху переживает первый расцвет. Скульптурные изображения ярко раскрашивались. Рельефы украшают порталы, капители колонн. В форме рельефа особенно наглядно отражены основные принципы романской пластики: плоскостная графичность и линеарная контурность.

Романская живопись развивается во многом аналогично скульптуре, играя подчиненную роль в синтезе искусств. Монументально-декоративная живопись представлена храмовыми росписями сдержанного колорита, где основную нагрузку несут линия, контур, силуэт.

В Х—XI вв. складывается техника витража, но уровень ее еще низок: это малофигурные, примитивно выполненные композиции. В романском храме осуществляется синтез искусств, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместес тем, осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам. Классическое воплощение романского зодчества — это находящиеся в Германии церковь Марии на острове Лаак, Вормский и Шпеерский соборы. Особое место в романской архитектуре занимает итальянская архитектура, благодаря прочным античным традициям сразу шагнувшая в эпоху Возрождения.

Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени. Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. При монастырях возникают первые мастерские со специалистами разного профиля, необходимыми при строительстве храма или собора. Первые строительные артели были монашескими. Их обмирщение началось к концу романского периода, когда по всей Европе началось строительство городов.

Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площадка.

Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром.

Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота. Средневековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Городские крепостные стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и Таллин (Эстония).

Романский стиль

Романский стиль, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в 10—12 вв. (в ряде мест — и в 13 в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Термин «Романский стиль» был введён в начале 19 в,  Романский стиль впитал многочисленные элементы ране христианского искусства, меровингского искусства, культуры «каролингского возрождения» (а, кроме того, искусства античности, эпохи переселения народов, Византии и мусульманского Ближнего Востока). В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, Романский Стиль явился первой художественной системой средневековья, охватившей (несмотря на вызванное феодальной раздробленностью огромное многообразие местных школ) большинство европейских стран. Основой единства Романского стиля была система развитых феодальных отношений и интернациональная сущность католической церкви, которая была в ту эпоху наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее экономическое и политическое влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и декораторами рукописей — монахи; лишь в конце 11 в. появились бродячие артели каменотёсов-мирян (строителей и скульпторов).

 Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания прекрасно гармонируют с природным окружением, их компактные формы и ясные силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Наружный облик построек Р. с. исполнен спокойной и торжественно-суровой силы; в создании этого впечатления немалую роль играли массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивались узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, а также башни, которые становятся в Р. с. одним из важнейших элементов архитектурных композиций. Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими его монолитной целостности. Храмы Р. с. развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились обычно световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи четко обособленную от остальных, что во многом было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В интерьере мерные, медлительные ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу свода, рождали ощущение незыблемой устойчивости божественного мироустройства; это впечатление усиливалось самими сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-рёберными, реже — куполами), приходящими в Р. с. на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.

 Если в раннем Р. с. господствовала настенная живопись, то в конце 11 — начале 12 вв., когда своды и стены обрели более сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, украшавшие порталы, а часто и всю фасадную стену, а в интерьере сосредоточенные на капителях. В зрелом Р. с. плоский рельеф сменяется всё более выпуклым, насыщенным светотеневыми эффектами, но неизменно сохраняющим органичную связь со стеной, вставленным в неё или как бы вырастающим из её массива. Эпоха Р. с. явилась также периодом расцвета книжной миниатюры, в целом отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также различных отраслей декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки, резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия, ювелирного искусства.

В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о безграничном и грозном могуществе божьем (Христос во славе, «страшный суд» и т. д.). В строго симметричных композициях безраздельно доминировала фигура Христа, значительно превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка — исторические сюжеты). Для Р. с. характерны многочисленные отклонения от реальных пропорций (головы непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента, нередко не утрачивая при этом напряжённой духовной выразительности. Во всех видах романского искусства часто существеннейшую роль играли узоры, геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически восходящей к произведениям звериного стиля и непосредственно отражающей дух языческого прошлого европейских народов). Общая система образов Р. с., на зрелой стадии тяготевшего к универсальному художественному воплощению средневековой картины мира, подготовила свойственное готике представление о соборе как своеобразной «духовной энциклопедии».

 В зодчестве Франции, где первоначальные формы Р. с. появляются уже в конце 10 в., наибольшее распространение получили трёхнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 — 12 в.). В целом французское романское зодчество отмечено крайним многообразием местных школ: к особой монументальности композиций тяготела бургундская школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора — школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 в.); в Провансе отличительной особенностью церквей являлся обильно украшенный скульптурой главный портал (однопролётный или трехпролётный), развивающий, вероятно, мотив древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по декору нормандские церкви ясностью своих пространственных членений во многом подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059—66). В светской архитектуре Р. с. во Франции сложился тип замка-крепости с донжоном. К вершинам романского изобразительного искусства Франции принадлежат проникнутая мощной экспрессией скульптура тимпанов бургундских и лангедокских церквей [в Везле, Отене, Муассаке], многочисленные циклы росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства (в том числе лиможские эмали).

 В романской архитектуре Германии выделялись саксонская школа [церкви с двумя симметричными хорами на З. и В., иногда с 2 трансептами, лишённые лицевой фасадной стороны (Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме, после 1001—33)], а в зрелый период — церковное зодчество прирейнских городов, где в 11—13 вв. были построены грандиозные соборы [в Шпейере, Майнце, Вормсе]; здесь широко применялась так называемая связанная система перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали 2 травеи боковых нефов. Характерные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли яркое выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В «оттоновский период» Р. с. (2-я половина 10 — 1-я половина 11 вв.) переживает расцвет немецкая книжная миниатюра (важнейшие центры — аббатство Рейхенау и Трир), а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого Р. с. всё большее значение приобретает каменная и стукковая скульптура.

В Италии элементы Р. с. ранее всего зародились в ломбардской школе, где уже в 9—10 вв. сложился так называемый первый Р. с. (регулярная кладка стен и опор, каменного перекрытия, тектонический декор внешних поверхностей при отсутствии ещё ясной взаимосвязи элементов объёмно-пространственной композиции). Для итальянского Р. с. типичны преимущественно городской характер архитектуры, постоянные античные и (в Южной Италии и Сицилии) арабские влияния. Теснее связано с германской и французской романикой зодчество Тосканы [соборный комплекс в Пизе], где возник инкрустационный стиль.

В  Испании, отчасти в связи с Реконкистой, в романскую эпоху широко (как нигде в Европе) развернулось строительство замков-крепостей и городских укреплений [например, в Авиле]. Церковная архитектура Испании нередко следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке; илл. см. при ст. Саламанка), но в целом отличалась сравнительной простотой композиционных решений. Испанская скульптура Р. с. в ряде случаев предвосхищает сложные образные системы готики. В Испании (преимущественно в Каталонии) сохранились также многочисленные романские росписи, отмеченные резкой лапидарностью рисунка и крайней интенсивностью колорита.

Р. с. развивается также в Англии (после норманнского завоевания 1066; в архитектуре здесь традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, а в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно особое богатство растительного орнамента), в странах Скандинавии (если большие городские соборы здесь следуют преимущественно немецким образцам, то в приходских и сельских церквах отчётливо проступают черты местного своеобразия), в Польше, Чехословакии, Венгрии. За пределами Европы очагами Р. с. были замки, возведённые крестоносцами в 12—13 вв. в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье,  12—13 вв.). Отдельные черты Р. с., обусловленные не столько прямыми влияниями, сколько некоторым сходством идейно-художественных задач, проявились в искусстве Древней Руси (например, в архитектуре и пластике владимиро-суздальской школы).

Искусство Франции. Романское искусство

         Период формирования и расцвета романского искусства занимает во Франции 11 и большую часть 12 столетия. Это было время относительного подъема материальной и духовной культуры средневековой Франции.

Производительные силы развивались главным образом в области земледелия. Однако стали быстро расти и феодальные города — центры ремесел и торговли. Сложившиеся на юге Франции еще в 10 в., к 11 в. города были еще экономически и политически слабы, но уже начали бороться за свои вольности и права против власти местных феодалов.

Различные области феодальной Франции были в хозяйственном и политическом отношении мало связаны между собой. Естественно, что и авторитет королевской власти,  носительницы идей феодальной централизации,  первоначально был невелик. Соотношение сил основных общественных группировок складывалось по-разному. В одних областях, например в Бургундии, решающее значение имели могущественные монашеские ордена, в особенности самый богатый и влиятельный в 11 —12 вв. орден бенедиктинцев; в других были сильны светские феодалы. Крупную роль на юге играло Тулузское графство, через которое проходили важные торговые пути. Следует напомнить, что южная Франция была хранительницей старой, восходящей еще к римским временам сельской и городской культуры; земли ее были насыщены замечательными архитектурными памятниками античного времени. Южная Франция раньше других областей оправилась от потрясений бурной эпохи 4—7 вв.

Области северной и северо-восточной Франции, подвергавшиеся в 10 в. нашествию норманнов, первоначально несколько отставали в своем развитии. И все же плодородные Шампань и Иль де Франс, расположенные в зоне больших судоходных рек, сравнительно рано стали центрами экономического подъема. Начало расцвета их городов относится к 11 в. Так как на северо-востоке Франции были расположены владения королевского домена, т. е. принадлежавшие непосредственно королю, то там раньше, чем в остальной Франции, начало сказываться усиление королевской власти, что в условиях средневековья благоприятствовало росту хозяйства и культуры.

В течение всего 12 в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно росло хозяйство страны, богатели города, укреплялась королевская власть. Правда, первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу 12 в. они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и подчинить их королевской власти.

Объединению французских земель помогло происшедшее на рубеже 12 и 13 вв. освобождение Нормандии из-под власти английского короля’. Включение Нормандии во французский королевский домен сделало короля Франции могущественнее и сильнее любого феодала. Вместе с тем изгнание англичан имело и общенациональное значение: почти вся Франция оказалась освобожденной от иноземного владычества,  а  северо-восточные   области получили  свободный выход к   морю.

С конца 12 в. наступил новый, более высокий этап в истории культуры средневековой Франции, связанный с зарождением, а затем расцветом готического искусства в северных и северо-восточных городах (северные города к тому времени уже обгоняли в своем развитии южные).

Особую роль в жизни Франции играла католическая церковь, которая в 11 — 12 вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь, обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов. Правда, к последним примыкали иногда и духовные феодалы — епископы, но все же в целом церковь . (особенно монастыри)   была   активным   союзником   королевской   власти;   многие   видные политики, укреплявшие авторитет и могущество королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий — строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика VII). Поэтому естественно, что культура и искусство 11 —12 вв., в частности архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь характер тогдашней архитектуры.

В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское населенно, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами. Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом, являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).

В романский период слагалась и светская архитектура, занимавшая, однако, в художественном отношении подчиненное положение по сравнению с церковной.

В целом романский период во Франции был временем расцвета феодальной художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и создания первого законченного и последовательного стиля средневековой европейской архитектуры. Французские церкви романского стиля, суровые и строгие, обладают особенной художественной выразительностью. Монументальная простота могучих архитектурных форм храмов, замков, городских и монастырских крепостных стен в сочетании то с сумрачно фантастическим, то со скромным и простым скульптурным и живописным убранством наглядно выражали своеобразие мировоззрения средневековья: отвлеченного, мистического и одновременно чрезвычайно конкретного и вещественного в своих представлениях и образах.

Искусство Франции. Романское искусство. Архитектура

         Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10— первой половине 11 в. Для наиболее ранних сооружений этого периода характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые столбы. Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11 в.) отличается более сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет плоское перекрытие (илл. 180). Для церкви Богоматери в Мане характерно применение обхода (так называемого деамбулатория) вокруг алтаря, что получило в дальнейшем широкое распространение в ряде церквей развитого романского стиля.

Постепенно к середине 11 в. в романском зодчестве определились основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные (базиликальные в плане) церкви и базиликальиые церкви с поднятым над боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными вариациями и был самым распространенным). Географические зоны этих типов зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место. В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму равноконечного креста (например, церковь Сен Фрон в Перигё, рис. на стр. 256), а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму латинского креста (собор в Ангулеме, рис. на стр. 25,9), либо без трансепта (собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также тип «зальной» церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в Пуату, например Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, но встречается и в других местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании). Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Боковые нефы продолжались за трансепт и огибали полукруглое завершение хора. По внешнему контуру такого хора с обходом размещался так называемый венок капелл (например, в Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, рис. на стр. 252, а вне пределов Оверни — Сен Сернен в Тулузе, илл. 191). Такое решение обычно применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы паломников.

Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в Арле, церковь в монастырском городе Сен Жиль,   является главный портал, представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные церкви с высоким средним нефом.

Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся только к конструктивным приемам — с ними были неразрывно связаны особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на позднейшую разработку типа готического собора.

В Бургундии господствовал орден бенедиктинцев. Старейший и главный их монастырь находился в Клюни; филиалы его были учреждены в разных странах Западной Европы, в которых, таким образом, получили широкое распространение архитектурные приемы, обусловленные потребностями ордена. В противоположность южной и юго-западной Франции, где довольно свободно относились к правилам богослужения, в Клюни разрабатывали тип базилики, наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. На месте двух прежних базилик здесь в 1088 г. была начата постройка третьей церкви (так называемой Клюни III), завершенной в 1107 г. Это была пятинефная базилика с двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами. Хор имел обход и был обрамлен венком капелл (рис. на стр. 254).

После того как в 1220 г. с западной стороны было пристроено низкое трех-нефное здание, церковь в Клюни по своей протяженности стала почти равной базилике св. Петра в Риме. Строители решились увеличить высоту и ширину центрального нефа и прорезали его стены оконными проемами. Эт0 было очень смело, поскольку в романской строительной системе нагрузку перекрытия равномерно несла вся стена. Цилиндрическому своду были приданы легкие стрельчатые очертания, что уменьшило боковой распор и позволило сделать большие оконные проемы, но все же конструкция не была вполне надежной. Так, в 1125 году своды обрушились, и храм был восстановлен лишь в ИЗО году. Церковь в Клюни в 1807 г. была разрушена, и от нее сохранилась лишь часть южного рукава трансепта.

Близка по типу к церкви в Клюни хорошо сохранившаяся однотрансептная церковь Богоматери и Иоанна Крестителя в Парэ ле Мониаль (начало 12 в.) с характерным чрезвычайно развитым трансептом, могучей шестигранной башней над средокрестием и меньшими четырехгранными башнями главного фасада.

Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод (илл. 196) его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,— далекий отзвук античной традиции.

Интересным образцом бургундской архитектуры является и церковь св. Магдалины в Везеле (первая треть 12 в.) с непосредственно освещенный, как и в Клюни, центральным нефом, который перекрыт крестовыми сводами на подпружных арках. Церковь в Везеле — прекрасный пример той связи с окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов. Она расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей местностью. Архитектурные объемы и общий силуэт многих романских церквей были рассчитаны на восприятие с самых различных точек Зрения. Отсюда богатая разработка композиции и главного, западного фасада и алтарной, восточной части и важное композиционное значение большой башни над средокрестием, столь характерной для многих романских церквей. Вокруг нее как бы группировались архитектурные объемы; с любой точки зрения она воспринималась в качестве композиционного центра храма, господствующего своими спокойно-могучими формами над небольшими строениями монастырских служб или группой маленьких домов небольшого городка, к тому же часто расположенного у подножия холма, который, подобно пьедесталу, возносил храм над всей округой.

Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы — крестовые своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного хора обычно отделялись от главной  стенками. В  12 в.  Деревянные перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами, сложенными по романской системе — из клинчатых камней. Швы между распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Эт0 нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического нервюрного свода.

Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1018—1067), огромного для того времени трехнефного сооружения. Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с эмпорами. Нижний Этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще, скупость скульптурного декора — характерная черта романской архитектуры Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных башен, их массивность и устойчивость.

Интерьер отличался торжественностью.

Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (1059—1066, перестроена в 1120 — 1140 гг.) — трехнефная базилика, пересеченная трансептом (илл. 200, 201, рис. на стр. 253). Относительно узкие боковые нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа, перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.

Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролетов, покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами. Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория. Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение своеобразной тяги — карниза, протянутого над арочным фризом трифория.

Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане представляют квадраты; травеи центрального нефа — прямоугольники с отношением сторон 1:2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые и жесткие соотношения — 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорсы разделяют фасад на три почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При ртои арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых. Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в. Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.

Мастера романского зодчества прекрасно владели выразительными возможностями своей строительной техники, умело распределяли и компоновали внутренние объемы здания, создавая из отдельных элементов сложное и вместе с тем единое законченное художественное целое. Но отдельные части романского храма не сплетаются и не перетекают друг в друга, как в готике, а сохраняют самостоятельность. Объем сопрягается с другим объемом, и постепенно, камень к камню, травея к травее, ярус к ярусу, складывается крепкое, устойчивое в своих четких пропорциях здание. Кажется, что человека того времени больше всего эстетически удовлетворяло выявление вещественности, материальности, утверждение победы над неподатливым камнем. Вся архитектура проникнута пафосом сурового одухотворения тяжелых и прочных объемов. Мастера передавали впечатление вечности, незыблемости этих могучих храмов, созданных упорным трудом, усилием творческой воли людей и воплощающих как их иллюзии и фантастические религиозные представления, так и веру в силу своего труда, их стойкость и мужество.

Среди многочисленных школ французского романского зодчества архитектура Бургундии и французского Севера заняла особое место. На ее опыт опирались мастера ранней готики: схема трехъярусного членения стен высоких центральных нефов, принцип фланкирования западных фасадов двумя высокими башнями и некоторые другие специфические черты легли в основу готических храмов.

В архитектуре же юго-западной Франции сильнее всего выразились особенности собственно романского периода французского зодчества.

По своему типу юго-западная и южная французская архитектура романского стиля существенно отличается от северной. В ней ясно ощущается воздействие традиций позднеримского и византийского зодчества. Характерный пример — церковь Сен Фрон в Перигё (1120—1179, рис. на стр. 256 и 257, илл. 188, 189).

Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими пристройками. В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена — по принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста — с непосредственно за ним расположенной башней.

 

 

 

Церковь Сен Фрон в Перигё. Продольный разрез

 Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер, сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых окон, арочек в пилонах и могучих под-купольных арок подготовляет полный спокойной силы взлет больших куполов и общий характер интерьера почти аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно, византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе. Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное  различие — высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом пяти куполов. ЗвонниНа же св- Марка построена позже, чем сам собор, несколько в стороне и противостоит его композиции, оттеняя гармоничность пропорций собора в целом. Особенно показательно сравнение внутреннего пространства обоих зданий. Украшенный мозаиками и колоннами из цветного мрамора роскошный интерьер собора св. Марка, как и большинство византийских и близких ему венецианских интерьеров  того времени, волновал воображение своим живописно-сказочным очарованием, торжественной праздничностью. Наоборот, внутреннее пространство церкви Сен Фрон проникнуто строгим величием  (илл.   188), основанным на выявлении четкой логики  самой конструкции. Ровные стены с хорошо пригнанной каменной кладкой и геометрически ясные архитектурные объемы передают сдержанную силу простых, как бы обнаженных, монументальных форм. Иначе говоря, живописно сложной и динамичной компоновке пространства в интерьере венецианских и византийских зданий здесь противостоит более статичная, может быть, более примитивная, но более Энергичная и суровая концепция внутреннего архитектурного пространства. В соборе св. Марка заметно уменьшена высота пролета под восточным куполом, что усиливает впечатление движения при переходе из центральной зоны собора к алтарной его части, усложняя и обогащая интерьер. В церкви Сен Фрон купола почти одинаковой высоты; грани же поддерживающих арок подчеркнуты, что четко, почти грубо расчленяет внутреннее пространство на ясные архитектурные объемы. Купола венецианского храма возвышаются над почти сплошным рядом окон и как бы парят над охваченным сиянием подкупольным пространством. Купола Сен Фрона крепко сопряжены со своим основанием; стена не исчезает за светящимся ожерельем окон; наоборот, редкие окна, прорезая толщу купольных оснований, лишь подчеркивают их массивность, их конструктивную функцию.

Выше отмечалось разнообразие базиликальных романских церквей. Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране (середина 12 в.) — трехнефная зальная церковь, типичная для западной части центральной и для западной Франции (Овернь) (рис. на стр. 252). Ее узкий и полутемный средний неф перекрыт цилиндрическим сводом, боковые нефы — крестовыми, расположенные над ними эмпоры — цилиндрическими сводами. Широкие и высокие арки, соединяющие нефы, контрастируют с гладью глухих стен верхней части центрального нефа, прорезанных небольшими арками Эмпор. Таким образом, боковые стены центрального нефа имеют простое двухъярусное членение. Скудный свет поступает в храм сквозь снабженную редкими окнами галлерею эмпор и через три небольших окна в фасадной стене. Этот же дух СУР°~ вой простоты и сильных, почти грубых композиционных сопоставлений выражен и во внешнем облике здания. На боковых стенах чередуются редко расположенные небольшие окна и слепые арочки, образуя нечто вроде прерывистого фриза. Вверху, под карнизом, скупо размещены небольшие декоративные рельефы. Лишенные обрамлений, они как будто вырастают из плоскости стены и усиливают впечатление материальности больших и крепких стен.

Еще проще и архаичнее конструкция Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (школа Пуату). Все три нефа, почти равные по высоте и перекрытые цилиндрическими сводами, имеют, как и церковь в Клермон-Ферране, одну общую крышу. Интерьер приближается к типу зальной церкви — типичная черта школы Пуату. ЭМПОРЫ отсутствуют, и свет поступает из боковых нефов сквозь редко расположенные окна, прорубленные в толстой, почти крепостной стене. Над перекрытием центрального нефа со слабо развитым трансептом подымается приземистая башня.

Западный фасад фланкирован невысокими угловыми башенками (илл. 194). Хотя постройка собора была завершена только к концу 12 в., архитектура здания дает ясное представление о типе раннероманских храмов западной части центральной Франции. Важной особенностью храма в Пуатье и вообще всей школы Пуату является обильное скульптурное убранство фасада. Нижний ярус заполнен резным орнаментом и барельефными группами, образующими почти сплошной стелющийся по стене узор. Выше, в нишах второго и третьего ярусов, помещены статуи святых, отличающиеся грубовато-тяжеловесной, крепко выраженной объемностью.

Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в Тулузе (конец 11 —12 в., илл. 191),— один из самых больших храмов юго-западной Франции (Лангедок). Здание сохранило в целом свой первоначальный облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом. Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами. Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые горизонтали здания.

Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она объединяет   протяженный  главный  неф  и  сильно развитые боковые крылья трансепта1. Членение на ярусы,  поднимающиеся уступами, сообщает башне устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не устремляется кверху,  а  слагается из четких и ясных объемов, подобно тому как стена сложена из каменных квадров. Правда, в отличие, например, от церкви в Жюмьеже, ярусы башни тулузского собора имеют более стройные пропорции. Кроме того, ряды высоких окон, прорезывающих ярусы, усиливают впечатление   стройности,   снимают   ощущение чрезмерной массивности башни в целом.

 

 Собор в Ангулеме. План

 Особенно выразителен облик собора со стороны хора. Отсюда ясно воспринимается впечатляющий контраст высокой башни с мощным массивом трансепта. Очень интересна своеобразная подготовка энергичной вертикали башни полукруглыми выступами небольших капелл, расположенных по стене трансепта. Они группируются вокруг выдвинутого далеко вперед полукружия хора — абсиды.

Сложная система разномасштабных архитектурных объемов, симметрически соподчиненных одному большому центральному,— существенная особенность также и многих храмов Оверни и Пуату. Таков, например, восточный фасад церкви Сен Поль в Иссуаре. В нем, в отличие от церкви Сен Сернен, группа капелл и абсид более тесно сплочена вокруг центрального массива в простой и мощный ансамбль. Своеобразный вариант однонефной постройки с купольными покрытиями представляет собор Сен Пьер в Ангулеме (окончен в 1128 г.) (рис. на стр. 259, илл, 192, 193). Продольный неф увенчан тремя сферическими куполами; над средокрестием вместо обычной башни возвышается четвертый. Крылья трансепта также перекрыты небольшими куполами. Восточный фасад храма исключительно выразителен. Большая полукруглая алтарная абсида сильно выдвинута вперед, ее объем подчеркнут выступающими из стены полукружиями маленьких часовен. Пологие широкие арки вверху усиливают ощущение приземистости всего массива абсиды. В отличие от других церквей юго-запада главный фасад храма в Ангулеме перекликается  с  фасадами   церквей   Оверни  и  Пуату,   однако   более   строен и гармоничен по пропорциям. Богато и разнообразно его скульптурное убранство. К сожалению, фасад был беспощадно реставрирован, и в настоящее время можно судить лишь о высоком мастерстве расположения рельефов и статуй, а не о самом выполнении скульптур. В отличие от более примитивной орнаментальной композиции фасада Нотр-Дам в Пуатье зодчие и скульпторы ангулемского храма сочетали общую декоративность с относительной композиционной и образной самостоятельностью отдельных групп. В нижних ярусах симметрично расположенные группы образуют законченные, замкнутые композиции, например: Христос Вседержитель — в тимпане центрального портала, всадники — над боковыми порталами, святые, в обрамлении арочек,— в среднем ярусе. В верхней части фасада рельефы (ангелы, Христос в мандорле)х носят более декоративный характер, они вплетаются с богатым и сочным рельефным орнаментом в общую почти ковровую композицию.

Относительным богатством скульптурного декора отличаются порталы церквей Прованса. Широкие западные фасады чаще всего трехнефных церквей скрывает от зрителя конструкцию самого здания. Порталы, увенчанные спокойными полукруглыми арками, обрамлены стройными колоннами античных пропорций. Некоторые из этих фасадов, в особенности трехпортальный фасад церкви Сен Жиль, вызывают в памяти триумфальные арки позднего Рима (илл. 183 а). Возможно, что мастера когда-то сильно романизованной южной Франции опирались на опыт позднеримской архитектуры, но большее значение имело развитие светских, жизнерадостных тенденций, присущих средневековой культуре Прованса. Скульптурное оформление фасада свободно от загруженности орнаментальным узорочьем, от экстатичности скульптурных образов, он отличается пластической четкостью форм и уравновешенностью движений. В основном скульптура и скульптурный рельеф в церквах Прованса сосредоточиваются на западных фасадах; оформление боковых стен и абсиды было скупо и просто.

         Особо следует сказать о высоком художественном совершенстве южнофранцузских клуатров. Клуатры (примыкающие к храму прямоугольные дворики-сады, обрамленные лоджиями) были обязательной частью монастырского комплекса — предназначались для прогулок монахов, для возделывания фруктовых деревьев, лечебных трав и цветов. Порожденные условиями замкнутой жизни и особенностями южного климата, клуатры посвящались отдыху и радостному созерцанию природы. Они вносили в величавую и несколько аскетическую романскую архитектуру нотку лиризма и наивного изящества. Сопоставление монументального храма, сурово возвышающегося над окрестными строениями, и освещенного солнцем цветущего сада, окруженного глубокими, полными свежей тени лоджиями с полуциркульными арками на легких колонках, создает контраст, полный совершенно особой и неожиданной прелести.

         В ансамбль церкви Сен Трофим в Арле (12 в.) входит один из красивейших клуатров романского времени. Парные колонки  кажутся особенно грациозными и легкими по сравнению с грузными цилиндрическими сводами широких лоджий (илл. 1836). Некоторое однообразие ритма повторяющихся парных колонок преодолевается введением в композицию нескольких тяжелых четырехгранных столбов, украшенных величавыми статуями святых.

         В более изящном и утонченном по своим пропорциям клуатре Муассака Этот же эффект достигается чередованием одиночных и парных стройных колонок, поддерживающих высокие и легкие арки. В отличие от гармонично уравновешенного клуатра Сен Трофим архитектура лоджий Муассака пронизана беспокойным, оживленным ритмом. Радостную ноту многообразия и свободы вносят и орнаменты капителей, которые имеют одинаковые размеры и форму; орнаментальные же мотивы каждой из капителей неповторимо оригинальны. Благодаря интимным масштабам клуатров и частому расположению колонок воспринимаемые с первого взгляда различия орнаментальных мотивов являются важным моментом архитектурного целого.

         Разнообразен орнамент и капителей, венчающих колонны и столбы храмовых интерьеров. Но там богатство орнаментальных и сюжетных мотивов в резьбе капителей раскрывается лишь при специальном рассмотрении отдельных частей храма или деталей декора. Первоначально в убранстве капителей главенствовал орнамент, восходящий или к плетенке, или к поздним галло-римским акантовым капителям. В дальнейшем сюжетные композиции начали играть все большую роль, почти вытесняя орнаментальную основу капители.

                   В течение 11 и 12 столетий в развитии романского зодчества постепенно все более заметное место занимает светская архитектура. Во Франции, раньше чем в других странах, сложился тип феодального каменного замка-крепости с донжоном. Наиболее древний из сохранившихся донжонов — донжон замка в Лоше (конец 10 в.), простая и грубая по форме прямоугольная четырехъярусная башня с узкими окнами-бойницами, служившая одновременно и жильем и крепостью. Вход и лестница были расположены в небольшой каменной пристройке. Во многих донжонах того времени узкий вход был устроен в стене башни высоко над землей (на уровне второго или третьего яруса). К нему вела убиравшаяся в случае опасности деревянная лесенка.

         В донжоне Лоша грубая сила, примитивная военная целесообразность выступает особенно откровенно. Позднее планировка замков постепенно усложняется, выделяются покои владельцев и особый рыцарский зал, зародыш позднейших парадных дворцовых залов.

         В 11 в. укрепленный вал с дубовым частоколом стал заменяться каменной стеной. Донжон приобрел более удобную для обороны круглую форму. Переход к такому типу показывает архитектура замка Гюзор в Нормандии (конец 11 в.). В 12 в. башни стали увенчивать так называемыми машикулями — выступающими над стенами башни галлереями с отверстиями в полу для сбрасывания горящей смолы и камней на осаждающих.

         В надежно защищенном каменными стенами замке жилище феодала можно было вынести из стен донжона. Так возникает рядом с донжоном дом-дворец с обязательным (в замке графа или герцога) большим парадным залом, обычно крытым цилиндрическим, а позже крестовым сводом (замок в Фуа). Постепенно создавался тот сложный ансамбль большого замка, который стал типичным для готики.

         Строители феодальных замков первоначально не преследовали эстетических целей, но мрачные массивы замковых стен и башен на вершинах холмов производили определенное эстетическое впечатление. Они властно господствовали над окрестностями, над полями и убогими хижинами нищих деревень; Да и сами масштабы и пропорции суровых крепостных сооружений обладали строгой и жестокой выразительностью.

         Опыт и приемы строителей замков были использованы в конце романского периода и строителями первых городских укреплений. Однако при этом сложился совершенно новый архитектурный образ. В противоположность сжатым в каменный кулак нескольким башням разбойничьего рыцарского гнезда возник широкий каменный пояс, охватывающий многочисленные дома, которые теснились вокруг городского собора или цитадели. Башни, как надежные стражи, были размещены вдоль городских стен, перекликаясь с колокольнями церквей или монастырей, включенных в общую оборонительную систему города (Ним, Безансон и в особенности сохранивший свой первоначальный облик город, переходный от романского к готическому,— Каркассон; илл. 204).

         В течение 11 —12 вв. формировался и тип французского средневекового города. В романскую эпоху среди невысоких деревянных, глинобитных или кирпичных домиков выделялись дома богатых горожан, а также напоминавший небольшой замок дворец епископа или местного феодала. Постепенно сложился и тип большого жилого дома, менее сурового и воинственного по своему облику, чем феодальный замок. С 12 в. начали строить и первые каменные ратуши (Нб4е1 йе уШе).

         Городское здание светского назначения использует мотивы и замкового и церковного зодчества. Большие арки на столбах, полукруглые, иногда парные окна, обрамленные каменным орнаментом, колонки и архитектурный фриз придают праздничность и импозантность выходящему на улицу фасаду такого дома.

         В Сен-Антоненской ратуше (построена около 1125 г.) — первоначально дворцовой части городского епископского дворца — в нижнем ярусе устроена глубокая лоджия — галлерея. Архитектура ратуши служит также примером начавшегося превращения ярусов в более или менее четкую систему этажей.

         Очень выразителен сложившийся в 12 в. тип двухэтажного каменного дома с прорезывающей толстую стену большой дверью-аркой, ведущей в склады, и маленькой боковой дверцей — входом в жилой второй этаж (илл. 203). Верхний Этаж противопоставлен грубоватой простоте нижнего ритмом окон, разделенных невысокими колонками и увенчанных легким аркатурным фризом под карнизом. Дома были обычно стиснуты с боков другими зданиями, поэтому декоративно оформляли только выходящий на улицу фасад. Так определился плоскостно-фасадный тип домовой архитектуры. Правда, дома-дворцы чаще строились по принципу трехмерного решения (например, так называемый Большой зал городского дворца в Бюрела или здание, позже занятое под префектуру, в Оксерре).

Французская светская архитектура, особенно городская, в романскую эпоху еще только формировалась и занимала весьма скромное место по сравнению с культовой архитектурой. Однако достигшая больших успехов готическая светская архитектура во многом опиралась на опыт и первые достижения романского светского зодчества.

Скульптура, живопись и прикладное искусство

Зарождение на рубеже 11 и 12 вв. романской скульптуры и живописи явилось важным шагом вперед в истории средневекового изобразительного искусства Франции. В живописи происходила переработка влияний Византии и создавался своеобразный художественный язык французской романской фрески и ее местных школ. Одновременно была выработана, особенно в скульптуре, слоясная иерархия церковных сюжетных циклов. Живопись и скульптура, тесно связанные с высокоразвитым зодчеством, приобрели монументальный характер.

Былая декоративность, восходящая к традициям народного творчества времен переселения народов, не исчезла, но существенно видоизменилась, подчинившись более сложным сюжетным и композиционным задачам. В основном получили развитие два типа композиции: пространные циклы, в определенной ритмической и сюжетной последовательности развертывающие рассказ о цепи событий, а также произведения с одной сюжетной ситуацией и четко выделенным композиционным центром; здесь соотношение отдельных групп обычно строилось симметрично, и они образовывали завершенное и уравновешенное монументальное целое. В скульптуре шел процесс превращения каменной резьбы в скульптурный сюжетный рельеф. Возродилась в качестве важного вида искусства и круглая монументальная пластика, правда, еще зависевшая от монументально-декоративного храмового ансамбля и, как правило, высеченная в каменном блоке столба или иной архитектурной детали здания. Художественный язык, несмотря на отдельные яркие и наивные проявления реалистической наблюдательности, оставался условным.

Дороманское орнаментальное искусство, игравшее ведущую роль, в самой общей форме выражало мироощущение и эмоции людей своего времени. Изображения людей и событий подчинялись (особенно в более ранний период) особенностям художественного языка орнамента. Сравнительно же редкие опыты изображений, выделенных из слитного орнаментального целого, носили чрезвычайно примитивный или же несамостоятельный, заимствованный у Византии характер. В романский же период изображения людей и сложных сюжетных мотивов приобрели большое значение, их жесты и движения наделены эмоциональной выразительностью. Именно во Франции в романской живописи и особенно в скульптуре впервые после гибели античного мира сложилась определенная система принципов характеристики душевного состояния человека, правда, еще не индивидуализированного.

Медленный процесс формирования монументальной каменной романской скульптуры на протяжении почти всего 11 в. шел двумя путями. Первый — первоначально робкое, затем все более смелое введение в геометрический и растительный орнамент капителей изображений отдельных человеческих фигур, а позднее — многофигурных сюжетных композиций. Второй же путь, предоставлявший наибольшие возможности для возрождения монументальных скульптурных ансамблей, был путь украшения наружных стен фасада большими рельефными композициями. Обычно для этого использовали элементы архитектуры, связанные с оформлением главного входа: надвратную балку-архитрав и тимпан. Позднее стали украшать статуями и уступчатые срезы портала. Стены внутри храма, укрытые от дождя и снега, естественно, предназначались для больших циклов фресковых росписей и, как правило, скульптурой не украшались.

         Одним из самых ранних памятников скульптуры на фасаде храма является рельеф архитрава церкви Сен Жен де Фонтен в юго-западной Франции (1020). В центре архитрава — Христос в мандорле, поддерживаемый двумя ангелами. Фризообразную композицию справа и слева симметрично завершают обрамленные маленькими арочками изображения шести апостолов. И фигура Христа и маленькие фигурки апостолов с непропорционально большими головами отличаются примитивностью, схематизмом и отсутствием интереса к выразительной передаче движений. Низкий рельеф более напоминает резьбу, чем собственно скульптуру. Во всей композиции дает себя чувствовать отсутствие опыта в создании монументальных, связанных с архитектурой скульптурных композиций.

         Со второй половины века наблюдается постепенный переход к технике более высокого, уже собственно скульптурного рельефа. Вместе с тем трактовка фигур приобретает монументальный характер, и они более точно соответствуют ритму и очертаниям архитектурных форм. Понимание новых художественных задач можно усмотреть в капителях храма Сен Бенуа сюр Луар (70-е гг. 11 в.), например в композиции «Бегство в Египет», а особенно в рельефах обходов хора в соборе Сен Сернен в Тулузе (конец 11 в.). Так, апостола, поднявшего руку, отличает угловато переданная торжественность жеста благословения, легко «читаемого» даже со значительного расстояния.

Очень характерен проявленный мастером тулузских рельефов интерес к относительно точной и ясной передаче пропорций человеческой фигуры. Однако в дальнейшем в тех случаях, когда задача заполнения архитектурной плоскости или ритм архитектурных форм требовали от романских мастеров нарушения и изменения пропорций, они шли на это без всяких колебаний. В 11 в. такие решения, вероятно, казались естественными, потому что и дороманской скульптурной резьбе, отливке или чекану было свойственно подчинять формы человеческого тела и характер его движений ритму и формам орнамента, в который они вплетались. Существенная разница состояла в том, что в романское время подчинение человеческой фигуры декоративному узору было либо дополнено, либо заменено подчинением архитектурным формам и ритмам. Да и само это подчинение носило менее абсолютный характер. Самостоятельная скульптурная выразительная моделировка формы и передача движения получили относительно, большое развитие. Романские скульпторы прибегали к деформации пропорций и в тех случаях, когда им нужно было выделить из общей композиции жест или движение наиболее значительные, имевшие сюжетный или символический смысл. Так, например, в рельефе тимпана церкви в Сембра ле Брионез рука Христа, торжественно поднятая для благословения, изображена непомерно большой.

         Мастера также начинали интересоваться ясной и наглядной передачей сюжетной ситуации. Правда, на раннем этапе взаимоотношение фигур передавалось еще весьма схематично и наивно. Зрытель удовлетворялся тем, что получал возможность «узнать» персонажей и «догадаться» о том, какое именно событие из хорошо знакомой ему «Священной истории» изображено. Однако начиная с 12 в. даже среди наиболее архаичных по исполнению изображений на капителях, происходящих из Клюни (1109—1113) (и.тл. 202), например в сцене грехопадения, уже сделана наивная попытка представить живую группу: Адам и Ева стоят у древа добра и зла и дружно лакомятся запретными яблоками.

         В начале 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его яркого расцвета. К тому времени определились и две основные художественные тенденции. Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным и простым монументальным композициям. Мастера, следовавшие этой тенденции, обычно шли по пути овладения объемной пластической формой, пользуясь высоким, почти круглым рельефом. Их произведения отличаются примитивно понятой, но крепкой тектоникой. Вторую тенденцию характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа сумрачной фантастики. Эти Две тенденции то противостоят друг другу в разных сооружениях, то переплетаются и мирно уживаются в одном и том же храме и даже в одной композиции.

         Местные скульптурные школы 12 в. территориально примерно совпадали с географическим расположением архитектурных школ. Церкви северной и северовосточной Франции (Нормандия и бывшая Неистрия, куда входил и район Парижа) были бедны скульптурными украшениями. Скульптурные школы северо-востока приобрели важное значение лишь в последнюю треть века, т. е. в период перехода к готике. Школа Пуату также не сыграла большой роли в развитии романской скульптуры. Скульптурный декор на фасадах церквей Пуату строился на сочетании относительно крупных по размеру объемных статуй святых и сочной декоративной резьбы, заполняющей плоскость фасада и служащей как бы фоном для статуй (фасад Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, млл. 194, и другие).

         Более скромное место в области скульптурного оформления фасадов занимала и овернская школа. Большое значение имели в этой школе скульптурные украшения капителей, отличавшиеся архаизмом форм и сюжетов, восходящих к ран-, нему христианству, как, например, безбородый Христос, несущий агнца. Вместе с тем для этой (в общем, провинциальной по техническому мастерству) школы характерен интерес к почерпнутым из фольклорных представлений сюжетам, тяга к жанровым мотивам, использующим иносказания, притчи и т. д., полным наивной жизненной наблюдательности: осел-музыкант, заарканенный ангелом черт, ловля обезьяны и т. д. Евангельские сцены также часто трактуются с грубоватой жизненностью. Таковы «Пленение Христа» (капитель церкви св. Нектария, середина 12 в.) или выразительная сцена «Изгнание из рая», в которой явственно видно, что Адам срывает свое раздражение на Еве.

         Следует отметить, что капители, выполнявшие в архитектурном ансамбле более скромную и подчиненную роль, чем фасадные скульптурные композиции или циклы настенных росписей, почти во всех школах украшались относительно правдивыми изображениями. Таковы «Бегство в Египет» в церкви Сен Назер в Отене (Бургундия), «Ирод и Саломея» в Муассаке.

         Очень интересно изображение «Тайной вечери» на одной из капителей церкви Сен Поль в Иссуаре (Овернь). Христос и апостолы размещены вокруг капители, лицом к зрителям. Стол же, за которым они сидят, опоясывает сплошной лентой всю группу. Однако мастер заботился о сохранении жизненного правдоподобия образа: каждая фигура в отдельности выглядит естественно сидящей за столом, и, лишь рассмотрев со всех сторон капитель, можно уловить условность композиции в целом. Важно, однако, что мастер, пользуясь обусловленным архитектурой композиционным приемом, уже избегает полного подчинения образа архитектурным формам или его растворения в общем декоративном узоре (и.г.г. между стр. 264 и 265).

                   Наибольшее значение в описываемый период имели бургундская, лангедокская и провансальская школы. Бургундия и Лангедок дали наиболее типичные и совершенные образцы многофигурных портальных композиций. Рельефная группа «Христос во славе», хорошо вписанная в тимпан западного портала церкви в Шарльё (11—12 вв.), еще связана схематической простотой с ранней романской скульптурой. II все же фигура Христа не лишена величия. Монументальный характер придает композиции выделение центральной фигуры и симметричное расположение фланкирующих ее ангелов. Христос изображен значительно более крупным по масштабам, чем ангелы; в этом сказывается наивная иерархия размеров — характерная черта романского искусства. Вместе с тем в изящном изгибе крыльев ангелов и в беспокойной игре складок их плащей угадывается интерес к утонченной игре экспрессивных линейных ритмов, которая широко развилась в бургундских порталах зрелого романского стиля.

         Сочетание крепко моделированных объемов с полным движения сложным переплетением линий встречается в некоторых капителях из Клюни (начало 12 в.), например символические изображения тонов музыки в виде мужчин, играющих на музыкальных инструментах, и грамматики — в образе закутанной в плащ фигуры. Особенно выразителен бородатый мужчина, склонивший голову над лютней и символизирующий собой «третий тон музыки». Здесь мастер уже достиг некоторой, правда, неперсонифицированной и неопределенной передачи духовного состояния человека, которая составила позднее важное достижение романского искусства.

         К лучшим монументальным памятникам бургундской школы относятся тимпаны церкви Сен Мадлен в Везеле (1125—ИЗО) и собора, в Отене (1130—1140). Тимпан в Везеле изображает Христа, наставляющего апостолов на проповедь нового учения (часто эту сцену ошибочно считают «Сошествием святого духа»). Взволнованны и полны драматизма движения смятенных апостолов, резки контрасты света и тени, беспокойна утонченная игра складок одежды. Фигуры выполнены объемно, однако мастер, стремясь к максимальной экспрессивности образа, отдает главное внимание разработке динамичной выразительности линии. Композиция тимпана соответственно сюжету дополнена изображением сцен проповеди христианского учения во всем мире. По плоскости архитрава тема развертывается в виде повествовательной ленты фриза; центральную композицию обрамляет расположенная вокруг тимпана серия отдельных своеобразных скульптурных клейм. В изображении этих сцен мастер дал полный простор фантазии. Тут и пигмеи, и люди с гигантскими, как у слона, ушами, и чудовища с собачьими головами, и другие сказочные существа, в реальность которых верили люди средневековья.

         Тимпан в Отене украшен изображением Страшного суда (илл. 198). Мастер Жизлеберт решительно отказался от объемной передачи формы. Вся композиция больше походит па резьбу, чем на скульптуру. Уродливо вытянутые, лишенные весомости фигуры полны стремительного движения и в своей совокупности образуют полное беспокойной динамики целое. Зритель лишь постепенно начинает различать отдельные сцены. Надо всем господствует угловатый силуэт огромной фигуры Христа. Трактовка отдельных частных мотивов отличается наивной конкретностью.

         Такова сцена взвешивания душ. Дьявол плутует, со злобным смехом подтягивая книзу чашу весов с грехами. Охваченные страхом души, подобно малым детям, прячутся в складки плаща ангела, взвешивающего их добрые дела и, в свою очередь, придерживающего руками чашу весов. Однако подобные эпизоды растворяются в общем чувстве смятенности, сумрачной фантастичности, которое с такой силой выражено в общем ритме композиции.      .,

         Более гармоничен и естественно человечен, чем композиция тимпана, образ Евы в одном из рельефов храма в Отене (илл. 197, 199). Гибкие движения ее пластически моделированного тела, казалось бы, близки к волнистому ритму орнамента. Но своеобразная музыкальность и одухотворенность ритма, женственность, грация глубоко человечны; они воспринимаются как поэтизация красоты человеческого тела. Фигура Евы, композиционно связанная с обрамляющим ее орнаментом, вместе с тем четко выделяется, противостоит ему.

         Тем же духом проникнуты и наиболее значительные портальные лангедокские композиции. Уже в начале 12 в. мастера Лангедока постепенно отходили от простой трактовки объемов, от наивной уравновешенности композиции, которые были характерны для их работ конца 11 в.

         К типическим чертам лангедокской школы начиная с 20—30-х гг. 12 в. относится повышенная эмоциональность и драматичность образов при полной их условности. Фигуры резко удлинены; драпировки часто производят впечатление чешуи или представляют собой складки, образованные на гладкой поверхности двойными или тройными бороздами. Наиболее полно особенности уже вполне сложившейся лангедокской школы проявились в порталах церкви Сен Пьер в Муассаке (первая половина 12 в.) и церкви в Суйяке (середина 12 в.).

         Портал в Муассаке поражает взволнованной динамикой орнаментально трактованного целого (илл. 184, 185, 187). Тимпан над входом представляет мистическую сцену из Апокалипсиса: старцы поклоняются Христу во славе. Композиция выполнена, в отличие от многих работ лангедокской школы, в высоком рельефе.

         Поле тимпана, за исключением центра, заполнено тесно расположенными в несколько ярусов фигурами старцев. Однако глубокий рельеф используется не для раскрытия характеров героев, а для создания напряженной и резкой игры света и тени, созвучной напряженному ритму беспокойно изогнутых фигурок. Они образуют как бы зыбкий узорный фон, на котором выступает центральная группа: «Христос во славе», окруженный ангелами и традиционными символами четырех евангелистов (лев, орел, бык и ангел). Сделав эту группу неизмеримо крупнее, чем старцев, мастер этим архаическим приемом грубо, но убедительно выделил центральную часть композиции. Она выделена и пластически, поскольку (в отличие от фона, где много теневых пятен) здесь господствуют большие выступающие вперед и освещенные плоскости, по поверхности которых скользит, охватывая фигуры, редкая сеть линейно прорисованных складок одежды.

         Для мастеров Лангедока художественно целостное отражение мира достигалось путем создания фантастических образов, причудливо сплетенных в орнамент, полный пульсирующего движения. Таков, например, как бы вырезанный из каменного блока искусной рукой резчика столб западного портала церкви в Суйяке, в узор которого вплетены динамичные фигуры зверей и птиц.

         Художественное сознание лангедокских мастеров еще с трудом выделяло из смутной картины мира отдельные фигуры, отдельные образы. Это доказывают, например, рельефные изображения пророков на стенах портала той же церкви в Суйяке. Причудливо удлиненная, изогнутая фигура Исайи (илл. 186) как будто пронизана тем же беспокойным, гибко текущим ритмом, который охватывает весь сложный декоративно-монументальный ансамбль портала. Вместе с тем фигура Исайи хотя и не оторвана от общего орнаментального ритма композиции, но уже выделена из него. И все же мастер не смог выявить самостоятельную пластическую выразительность человеческой фигуры, да вряд ли он и осознавал с достаточной отчетливостью эту задачу. Действительно, неестественно изогнутая, как бы приплясывающая фигура Исайи лишена личного душевного состояния, конкретной психологической и пластической выразительности, она лишь участвует в создании неопределенно беспокойной эмоциональной атмосферы, которую несет композиция портала. Таков же характер и изображения св. Петра в Муассаке.

         Уже в горельефном изображении Марии с младенцем из так называемого Старого собора в Марселе (алтарная часть —1122 г.) определились основные черты провансальской школы. Фронтально сидящая фигура отличается монументальной композицией. Ритмы несколько жестко прорезанных в камне складок очень спокойны и уравновешенны. Образ в основном создается не орнаментальной игрой линий, а объемами, придающими всему изображению материальную весомость, реальность.

         Скульптура Прованса во многих отношениях близка по духу к романской скульптуре североитальянских городских коммун. Своего наивысшего развития она достигла в последней трети 12 в. в фасадных композициях церкви Сен Жиль (1160—1170) (илл. 181, 183 а) и церкви Сен Трофим в Арле (конец 12 в.) (илл. 182). Как уже упоминалось, фасад Сен Жиль слагается из трех широких полукруглых арок-порталов, прорезающих плоскость стены. Они связаны общим карнизом, который поддерживают колонны. Между центральной и боковыми арками находится широкий фриз со сценами из Страстей Христовых. Среди колонн с коринфскими капителями в прямоугольных нишах, обрамленных каннелированными пилястрами, помещены статуи апостолов. Две из них имеют подпись мастера (Брунус). В тимпанах изображены высоким рельефом «Поклонение волхвов», «Распятие», «Христос во славе». Композиция замечательна соразмерностью своих членений и общей уравновешенностью. Она совершенно свободна от того духа мрачного экстаза и беспокойной динамики, который мы наблюдаем в порталах Везеле, Отена и Муассака.

Статуи апостолов при некоторой угловатости их сдержанных движений и жесткости в моделировке объемов отличаются естественностью пропорций. В отличие от статуй Лангедока фигуры не «висят» на плоскости стены, а упираются ногами в землю — провансальские святые крепко стоят на земле.

         Чужд мастерам Прованса и дух смутной взволнованности, символичности, который присущ скульптурным образам Лангедока. Например, в изображении безбородого апостола на портале церкви Сен Жиль мы видим, что мастер пытался в его склоненной голове, в мечтательно обращенном вдаль взгляде, как и в ритме его волнистых волос и спокойно ниспадающих складок одежды, передать атмосферу душевной чистоты и несколько грустной задумчивости. Формы, сохраняя свою обобщенную простоту и условную декоративность, приобретают человеческую содержательность и своеобразную одухотворенную музыкальность.

         Скульптура портала церкви Сен Трофим в Арле отличается еще большей композиционной уравновешенностью, чем скульптура церкви Сен Жиль, но и большей жесткостью и холодностью в обработке. Обоим порталам свойственно четкое членение на основные части. Фигуры апостолов, украшающие портал церкви Сен Трофим, поставлены в прямоугольные ниши, разделенные колоннами. Группа Христа во славе, окруженного символами евангелистов, занимает весь тимпан, сосредоточивая на себе внимание зрителя. Для старцев (а также спасенных и осужденных) выделена специальная зона в виде фриза, пересекающего весь портал.

         Художественные особенности провансальской школы выступают очень наглядно при сравнении статуй апостола Петра с порталов церкви Сен Трофим в Арле и церкви Муассака.

         Если для мастеров суйякского и муассакского порталов графический рисунок имел для создания образа не меньшее значение, чем объемная форма, то образ Петра из Арля отличается грубоватым, но сильным чувством пластики. Его устойчивая крепкая фигура спокойно вписана в отведенное ему архитектурой композиционное поле. Конечно, складки плаща, завитки бороды и усов носят орнаментальный характер, но они не линеарно-декоративны, а материально объемны.

         Хотя трудно видеть здесь попытку передать определенное психологическое состояние Петра, но все же от его фигуры веет внутренней силой. Важно, что это несколько схематично выражено в самой фигуре, имеющей собственную законченную художественную ценность, проникнутую духом уважения к человеку и его достоинству. Эти особенности скульптур Прованса имели прогрессивный характер, хотя следует отметить, что дальнейшее развитие французской скульптуры, в период готики, опиралось не на традиции Прованса, а на принципы северо-восточной пластики конца 12 в. Причины лежат отчасти в том, что альбигойские войны привели к разгрому богатой и самобытной культуры французского юга. Не меньшее Значение имело и то, что французское средневековое искусство шло по линии усиления эмоциональной и динамичной выразительности образов, а эти моменты сравнительно мало разрабатывались мастерами Прованса.

         К провансальской школе близки и статуи портала церкви в Иври (Виень), например энергично моделированные, живые по движениям фигуры «разумной девы» и ангела.-Перекликаются с порталом церкви Сен Жильи некоторые статуи портала Валькабрерской церкви (юго-запад Лангедока, около 1200 г.), в частности статуя св. Стефана, благородная по пропорциям  не лишенная оттенка утонченной простоты в движении поднятых рук, держащих раскрытую книгу.

Проблема создания круглой статуи в рамках архитектурно-декоративного целого по-своему решалась и мастерами Иль де Франса (северо-восток Франции, район Парижа). В конце 12 в. там сложилась замечательная школа, которая синтезировала лучшие достижения романского ваяния Франции. Эта школа сыграла важную роль при формировании готической скульптуры.

Наиболее полно мастерство ваятелей Иль де Франса раскрылось в Шартрском соборе. Хотя он является памятником зарождающейся готики, скульптуры его более раннего, западного, так называемого королевского портала завершают собой развитие романского стиля (илл. 212). Трое врат близко сдвинуты и почти соприкасаются. В тимпанах боковых арок помещены симметричные композиции: «Мария с младенцем» (справа) и «Вознесение» (слева). Тимпан центральных врат украшен традиционным «Христом во славе». Композиция тимпана — шедевр зрелого романского стиля. Фигуры, символизирующие четыре евангелия, свободно размещены вокруг изображенного в мандорле Христа. Плавный силуэт радует глаз спокойной одухотворенностью, утонченным изяществом игры легких, графически переданных складок одежды. Фигура Христа красиво выделена на фоне декоративно выразительных взмахов крыльев и упруго изогнутых тел грузного быка и льва, а также расположенных над ними более легких фигур ангела и орла. Беспокойная, с глубокими сочными тенями орнаментальная резьба, покрывающая эти фигуры, еще более оттеняет изящество образа Христа. На фризе под центральным тимпаном в строгом и спокойном ритме изображены апостолы, а по сводам арки, обрамляющей тимпан, в три ряда помещены 24 старца, предстоящие перед Христом.

         Тимпан сочетает уравновешенность и четкость пластических форм порталов Прованса с тонкой и точной выразительностью графической резьбы, восходящей к бургундской школе, но освобожденной от свойственной ей сложности и запутанности.

         Самое важное художественное качество шартрских тимпанов — непередаваемый словами дух просветленной гармонии образа.

         Не менее интересны статуи пророков и предков Христа, расположенные по бокам трех входов западного фасада. Они размещены группами из трех и пяти фигур, подчеркивая такой группировкой нарастание торжественности композиций портала к центру. Статуи, помещенные на консолях, разделены тонкими стволами полуколонн. Удлиненные фигуры святых повторяют ритм столбов, их драпировка воспринимается почти как каннелюры или как продолжение резных узоров, которые заполняют поверхность пилястр между статуями. Однако удлиненность и общая условность форм не делают их фантастически невероятными, гротескными. Мастер в своем стремлении подчинить человеческие фигуры архитектурным формам проявляет необходимый такт и чувство меры. Самые жесты персонажей (естественно, очень скупые, поскольку руки не должны отрываться от туловища и нарушать общую столбообразность статуи) обладают известной жизненной выразительностью. Более того, мастера находят разные оттенки для жеста полуподнятой правой руки своих персонажей. Черты «портретности» не только оживляют лица, но придают известную индивидуальность и самостоятельность каждой статуе. Моменты реализма, носившие раньше повествовательный или примитивный характер, приобретают черты большей гармоничности и поэтической возвышенности.

Было бы неверно рассматривать романскую скульптуру только как подготовку готики. Особый характер романской архитектуры в значительной мере определял своеобразие скульптуры и особенности ее образного строя. Жесткая зависимость скульптурного образа от архитектуры предопределяла исторически неповторимую монументальную декоративность композиций романского времени. Отсюда и склонность романских скульптурных школ либо подчинять скульптурный рельеф плоскости стены, либо прибегать к примитивной, но мощной материальности фигур, слагаемых из крепко сколоченных статических форм, подобных массивной устойчивости объемов самих храмов, украшенных этими скульптурами. Характерная для романского ваяния слабая индивидуализация пластических образов и как бы безликая одухотворенность монументальных скульптурных композиций были созвучны духу суровой торжественности романской архитектуры и общему складу духовного мира людей того времени.

         Монументальные росписи были в романский период широко распространены в церквах Франции. Дошедшие до нас памятники (примерно 95 фресковых циклов) позволяют различать четыре большие группы, иногда обозначаемые как местные школы. Первая, наиболее обширная, характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос, тусклыми тонами красок (среди которых почти отсутствует синяя), резкими контурами и плоскостной трактовкой форм. Фрески такого типа часты в западных и центральных областях Франции — в Турени, Пуату, Берри и др. Для второй группы типичны синие фоны, богатый и яркий колорит; здесь явственно чувствуется шедшее через аббатство Клюни воздействие византийского искусства как в деталях (в костюмах), так и в приемах живописи. Произведения, выполненные в этой манере, господствовали на востоке Франции — в Бургундии, и на юго-востоке. В Оверни также встречаются византизирующие фрески, но иного характера и с темными фонами. Наконец, далеко на юге, у Пиренеев, памятники монументальной живописи показывают свою явную близость к романской живописи Испании.

         Территориальные границы школ, впрочем, очень недостаточно определены, и неоднократно произведения той или другой встречаются бок о бок в росписи одного архитектурного сооружения.

         Основным памятником «школы светлых фонов» являются фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в области Пуату (начало 12 в.; илл. 205 6), исключительно важные как редчайший пример почти полностью сохранившегося живописного убранства обширного романского храма Франции. К числу особенно интересных принадлежат фрески притвора со сценами из Апокалипсиса («Борьба архангела Михаила с драконом» и др) Давая типичные для романского искусства линеарно-плоскостные композиции, они отличаются не менее характерной динамичностью движения (например, стремительно скачущие крылатые всадники в «Борьбе архангела Михаила с драконом»). Бурное воображение господствует здесь надо всем, уводя художников от какой-либо упорядоченности пропорций фигур и правдоподобности жестов, хотя неизменной остается наглядная экспрессия рассказа и простодушная вера в реальность изображенных видений. Еще больше фантастики в сценах, расположенных напротив: одна изображает момент, когда при звуках ангельской трубы отверзается «кладезь бездны», оттуда вырывается и жалит людей саранча, подобная коням с крыльями и человеческими головами; на другой фреске можно видеть «жену, облаченную в солнце», и семиглавого дракона, готового поглотить ее новорожденного младенца. В ужасе откидывается при этом видении Иоанн. Из остальных сен-савенских росписей следует назвать эпические сцены из Библии иа своде главного нефа («Построение Вавилонской башни» и пр.) и дважды повторяющееся изображение сидящего на троне Христа. Подобный тип фигуры Христа, вписанный в ореол, плоской и лишенной всякой материальности, с отвлеченным графическим узором складок, встречается во французской живописи этого периода неоднократно. Наиболее импозантное и торжественное изображение находится в церкви Сен Жиль в Монтуаре (12 в.); образ Христа имеет здесь совершенно абстрактный, символический характер.      Распластанная светлая фигура вся расчерчена кривыми и угловатыми полосами золотой или глухо-зеленой каймы одежд, плоский овал лица обрамлен золотыми волосами. Концентрические круги сияния кажутся более материальными, чем это бесплотное видение.

         К той же группе принадлежат недавно открытые в Таване (первая половина 12 в.) исключительные по своей примитивной и резкой выразительности фрески (Мадонна, Давид, пророки др.) и очень стремительные, схематичные и наивные в своей экспрессии евангельские сцены в Ноан-Вике (первая четверть 12 в., особенно «Поцелуй Иуды», «Вход в Иерусалим» и «Волхвы»), и совсем иная по художественному языку роспись абсиды «Мистическое обручение св. Екатерины» в Монморильоне (конец 12 или начало 13 в.) (илл. 205 а). В последней сцене можно уже отметить несомненный перелом в художественном мироощущении и приближение периода готики. Он выражается в жизненной правдивости, в лиричности и человечности этой фрески, в верных пропорциях фигур и несравненно большей их реальности, не исключающей величавой торжественности всей сцены. Теплота душевного чувства замечательно выражена в жесте Мадонны, с трогательной нежностью прижимающей к щеке руку Христа.

«Школа синих фонов», одним из главных центров которой был монастырь Клюни в Бургундии, особенно хорошо представлена комплексом росписей в приорате Брезе ла Билль (между 1110 и 1120 гг.), включающим торжественное изображение Христа в мандорле, окруженного апостолами, «мудрых дев» и др. готики, опиралось не на традиции Прованса, а на принципы северо-восточной пластики конца 12 в. Причины лежат отчасти в том, что альбигойские войны привели к разгрому богатой и самобытной культуры французского юга. Не меньшее значение имело и то, что французское средневековое искусство шло по линии усиления эмоциональной и динамичной выразительности образов, а эти моменты сравнительно мало разрабатывались мастерами Прованса.

         К провансальской школе близки и статуи портала церкви в Иври (Виень), например энергично моделированные, живые по движениям фигуры «разумной девы» и ангела. Перекликаются с порталом церкви Сен Жиль и некоторые статуи портала Валькабрерской церкви (юго-запад Лангедока, около 1200 г.), в частности Статуя св. Стефана, благородная по пропорциям и не лишенная оттенка утонченной простоты в движении поднятых рук, держащих раскрытую книгу.

         Проблема создания круглой статуи в рамках архитектурно-декоративного целого по-своему решалась и мастерами Иль де Франса (северо-восток Франции, район Парижа). В конце 12 в. там сложилась замечательная школа, которая синтезировала лучшие достижения романского ваяния Франции. Эта школа сыграла важную роль при формировании готической скульптуры.

         Наиболее полно мастерство ваятелей Иль де Франса раскрылось в Шартрском соборе. Хотя он является памятником зарождающейся готики, скульптуры его более раннего, западного, так называемого королевского портала завершают собой развитие романского стиля (илл. 212). Трое врат близко сдвинуты и почти соприкасаются. В тимпанах боковых арок помещены симметричные композиции: «Мария с младенцем» (справа) и «Вознесение» (слева). Тимпан центральных врат украшен традиционным «Христом во славе». Композиция тимпана — шедевр зрелого романского стиля. Фигуры, символизирующие четыре евангелия, свободно размещены вокруг изображенного в мандорле Христа. Плавный силуэт радует глаз спокойной одухотворенностью, утонченным изяществом игры легких, графически переданных складок одежды. Фигура Христа красиво выделена на фоне декоративно выразительных взмахов крыльев и упруго изогнутых тел грузного быка и льва, а также расположенных над ними более легких фигур ангела и орла. Беспокойная, с глубокими сочными тенями орнаментальная резьба, покрывающая эти фигуры, еще более оттеняет изящество образа Христа. На фризе под центральным тимпаном в строгом и спокойном ритме изображены апостолы, а по сводам арки, обрамляющей тимпан, в три ряда помещены 24 старца, предстоящие перед Христом.

Тимпан сочетает уравновешенность и четкость пластических форм порталов Прованса с тонкой и точной выразительностью графической резьбы, восходящей к бургундской школе, но освобожденной от свойственной ей сложности и запутанности.

         Самое важное художественное качество шартрских тимпанов — непередаваемый словами дух просветленной гармонии образа.

         Не менее интересны статуи пророков и предков Христа, расположенные по бокам трех входов западного фасада. Они размещены группами из трех и пяти фигур, подчеркивая такой группировкой нарастание торжественности композиций портала к центру. Статуи, помещенные на консолях, разделены тонкими стволами полуколонн. Удлиненные фигуры святых повторяют ритм столбов, их драпировка воспринимается почти как каннелюры или как продолжение резных узоров, которые заполняют поверхность пилястр между статуями. Однако удлиненность и общая условность форм не делают их фантастически невероятными, гротескными. Мастер в своем стремлении подчинить человеческие фигуры архитектурным формам проявляет необходимый такт и чувство меры. Самые жесты персонажей (естественно, очень скупые, поскольку руки не должны отрываться от туловища и нарушать общую столбообразность статуи) обладают известной жизненной выразительностью. Более того, мастера находят разные оттенки для жеста полуподнятой правой руки своих персонажей. Черты «портретности» не только оживляют лица, но придают известную индивидуальность и самостоятельность каждой статуе. Моменты реализма, носившие раньше повествовательный или примитивный характер, приобретают черты большей гармоничности и поэтической возвышенности.

         Было бы неверно рассматривать романскую скульптуру только как подготовку готики. Особый характер романской архитектуры в значительной мере определял своеобразие скульптуры и особенности ее образного строя. Жесткая зависимость скульптурного образа от архитектуры предопределяла исторически неповторимую монументальную декоративность композиций романского времени. Отсюда и склонность романских скульптурных школ либо подчинять скульптурный рельеф плоскости стены, либо прибегать к примитивной, но мощной материальности фигур, слагаемых из крепко сколоченных статических форм, подобных массивной устойчивости объемов самих храмов, украшенных этими скульптурами. Характерная для романского ваяния слабая индивидуализация пластических образов и как бы безликая одухотворенность монументальных скульптурных композиций были созвучны духу суровой торжественности романской архитектуры и общему складу духовного мира людей того времени.

         Монументальные росписи были в романский период широко распространены в церквах Франции. Дошедшие до нас памятники (примерно 95 фресковых циклов) позволяют различать четыре большие группы, иногда обозначаемые как местные школы. Первая, наиболее обширная, характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос, тусклыми тонами красок (среди которых почти отсутствует синяя), резкими контурами и плоскостной трактовкой форм. Фрески такого типа часты в западных и центральных областях Франции — в Турени, Пуату, Берри и др. Для второй группы типичны синие фоны, богатый и яркий колорит; здесь явственно чувствуется шедшее через аббатство Клюни воздействие византийского искусства как в деталях (в костюмах), так и в приемах живописи. Произведения, выполненные в этой манере, господствовали на востоке Франции — в Бургундии, и на юго-востоке. В Оверни также встречаются византизирующие фрески, но иного характера и с темными фонами. Наконец, далеко на юге, у Пиренеев, памятники монументальной живописи показывают свою явную близость к романской живописи Испании.

         Территориальные границы школ, впрочем, очень недостаточно определены, и неоднократно произведения той или другой встречаются бок о бок в росписи одного архитектурного сооружения.

         Основным памятником «школы светлых фонов» являются фрески церкви Сен Савен сюр Гартан в области Пуату (начало 12 в.; илл. 205 6), исключительно важные как редчайший пример почти полностью сохранившегося живописного убранства обширного романского храма Франции. К числу особенно интересных принадлежат фрески притвора со сценами из Апокалипсиса («Борьба архангела Михаила с драконом» и др.). Давая типичные для романского искусства линеарно-плоскостные композиции, они отличаются не менее характерной динамичностью движения (например, стремительно скачущие крылатые всадники в «Борьбе архангела Михаила с драконом»). Бурное воображение господствует здесь надо всем, уводя художников от какой-либо упорядоченности пропорций фигур и правдоподобности жестов, хотя неизменной остается наглядная экспрессия рассказа и простодушная вера в реальность изображенных видений. Еще больше фантастики в сценах, расположенных напротив: одна изображает момент, когда при звуках ангельской трубы отверзается «кладезь бездны», оттуда вырывается и жалит людей саранча, подобная коням с крыльями и человеческими головами; на другой фреске можно видеть «жену, облаченную в солнце», и семиглавого дракона, готового поглотить ее новорожденного младенца. В ужасе откидывается при этом видении Иоанн. Из остальных сен-савен-ских росписей следует назвать эпические сцены из Библии на своде главного нефа («Построение Вавилонской башни» и пр.) и дважды повторяющееся изображение сидящего на троне Христа. Подобный тип фигуры Христа, вписанный в ореол, плоской и лишенной всякой материальности, с отвлеченным графическим узором складок, встречается во французской живописи этого периода неоднократно. Наиболее импозантное и торжественное изображение находится в церкви Сен Жиль в Монтуаре (12 в.); образ Христа имеет здесь совершенно абстрактный, символический характер. Распластанная светлая фигура вся расчерчена кривыми и угловатыми полосами золотой или глухо-зеленой каймы одежд, плоский овал лица обрамлен золотыми волосами. Концентрические круги сияния кажутся более материальными, чем это бесплотное видение.

         К той же группе принадлежат недавно открытые в Таване (первая половина 12 в.) исключительные по своей примитивной и резкой выразительности фрески (Мадонна, Давид, пророки др.) и очень стремительные, схематичные и наивные в своей экспрессии евангельские сцены в Ноан-Вике (первая четверть 12 в., особенно «Поцелуй Иуды», «Вход в Иерусалим» и «Волхвы»), и совсем иная по художественному языку роспись абсиды «Мистическое обручение св. Екатерины» в Монморильоне (конец 12 или начало 13 в.) (илл. 205 а). В последней сцене можно уже отметить несомненный перелом в художественном мироощущении и приближение периода готики. Он выражается в жизненной правдивости, в лиричности и человечности этой фрески, в верных пропорциях фигур и несравненно большей их реальности, не исключающей величавой торжественности всей сцены. Теплота душевного чувства замечательно выражена в жесте Мадонны, с трогательной нежностью прижимающей к щеке руку Христа.

         «Школа синих фонов», одним из главных центров которой был монастырь Клюни в Бургундии, особенно хорошо представлена комплексом росписей в приорате Брезе ла Билль (между 1110 и 1120 гг.), включающим торжественное изображение Христа в мандорле, окруженного апостолами, «мудрых дев» и др.

         К третьей группе принадлежит «Архангел Михаил» в соборе в Пюи, «Апокалиптическое видение» в Сен Жюльен де Бриуд и на редкость красивая, строгая, проникнутая византийскими отзвуками фреска на наружной стене часовни аббатства Рокамадур в Оверни, изображающая Благовещение и Встречу Марии и Елизаветы (конец 11 — начало 12 в.), с ее удивительной гармонией красновато-коричневых, желтовато-серых и голубых красок на сияющем глубоком темно-синем фоне.

Необычайное разнообразие романской монументальной живописи Франции свидетельствует о напряженных исканиях мастеров фрески того времени, о резком столкновении различных, нередко противоположных течений. Безудержная и беспорядочная экспрессия росписей, которые следуют традициям дороманского искусства, отличается от строгой торжественности и возвышенной идеализации собственно романских фресок, широко перерабатывавших византийские традиции и отмеченных уравновешенностью и гармоничностью.

Французская миниатюра 10—12 вв. прошла сложный путь развития, как и все средневековое искусство Франции. Не отражая так непосредственно общий подъем культуры, как архитектура, скульптура и литература, миниатюра тоже является важным звеном общего прогресса Франции того времени.

В развитии французской миниатюры значительную роль сыграло знакомство с искусством Византии, а также связь с традициями каролингской миниатюры 8—9 вв. Большое влияние имели украшения ирландских и англосаксонских рукописей, с которыми французские миниатюристы познакомились очень рано. В середине 9 в. в аббатстве Сен Дени специально работала школа англосаксонских переписчиков, внедрявших принципы украшения кельтских рукописей.

         Своеобразно влияние испанских миниатюристов. Примыкающий к североиспанским прототипам знаменитый экземпляр Апокалипсиса из Сен-Севера (Париж, Национальная библиотека), исполненный на юге Франции между 1028 и 1072 гг. миниатюристом Стефаном Гарсия Плациодом, служит великолепным образцом линеарно-плоскостного стиля романской книжной живописи (илл. 2066, 207). Торжественность фризообразных миниатюр с многочисленными фигурами святых и апостолов оживляется необычайной красочностью исполнения.

         В конце 11 и начале 12 в. декоративное оформление инициалами и орнаментом ранних рукописей сменилось композицией страницы в целом, созданием сюжетно выразительных миниатюр, приближавшихся к иллюстрациям.

         На севере Франции в Сент Омере, Льеже, Сен Лоране возникли крупные центры, где развивалась миниатюра графического стиля. Шедевром последнего является евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 в.), которое содержит изображения евангелистов работы неизвестного, но исключительного по своему художественному темпераменту и владению рисунком мастера. Особенно выделяется полный странной и дикой фантастики и экспрессивности образ евангелиста Иоанна, к которому по силе выразительности могут быть приравнены лишь немногие памятники той эпохи (илл. 208).

         К началу 12 в. в Бургундии, в монастыре Сито, сформировалась оригинальная   школа   миниатюристов,   отличавшаяся   тонкостью   и изяществом   рисунка, сдержанностью характеристик. Капитальным произведением ее является четырехтомная Библия Этьена Хардинга, оконченная в 1109 г. (Библиотека Дижона).

Многочисленные памятники этого периода дают представление о поисках изобразительного языка художников: красочность и фантазия в украшении инициалов сочетаются с ^живописным, свободным исполнением фигур, графическая сухость многих сюжетных композиций смягчается богатством растительного орнамента.

         Крайняя малочисленность романских ^произведений со светской тематикой, в особенности же отражавших современные исторические события, определяет историко-художественное значение так называемого ковра из Байе (11 в.), замечательного также по художественной технике (илл. 206а). ^тот «ковер», служивший украшением церкви, представляет собой семидесятиметровую полосу ткани (при 50 см высоты) с вышитыми на ней цветными шерстями сценами завоевания Англии норманнами. Повествование развертывается подробно и медлительно, сплошной лентой разнообразных сцен, где есть и приготовления к походу, и плавание к берегам Англии, и сражение при Гастингсе. Типичный линеарно-плоскостной рисунок изображений изобилует условными, но выразительно и остро схваченными движениями и множеством исторически верных деталей (одежда, вооружение, форма кораблей и т. д.). Раскраска фигур воинов и коней (среди которых есть розовые, зеленые, синие) придает всему ковру  из Байе причудливый, наивно-сказочный характер.

В романский период в прикладном искусстве разрабатывались те же сюжеты и господствовали те же образы, что и в монументальной живописи и скульптуре. Очень близки были и мотивы орнамента в прикладном искусстве и архитектуре, почерпнутые  из  общей  сокровищницы  народного   орнаментального  творчества.

         Во Франции в 11 —13 вв. наиболее развитыми видами прикладного искусства были эмальерное дело и разнообразная мелкая пластика; к последней близка :и прекрасная резьба на церковной и парадной замковой романской мебели.

         Блестящим примером романского прикладного искусства является знаменитая ваза из Сен Дени. Основа этого сложного сооружения — мраморная античная ваза, превращенная фантазией средневекового художника в туловище орла. Ваза обрамлена золотыми прекрасно прочеканенными крыльями и хвостом, поставлена на когтистые лапы и увенчана хищной головой на стройной сильной шее. Украшая строгую мраморную амфору, художник, в воображении которого жили образы романского орнамента, тесно связанные с народной поэзией, создал произведение, сочетающее конкретную изобразительность с декоративной красотой.

В 12—13 вв. серебряные и золотые изделия стали сравнительно редкими. Конечно, следует учитывать, что драгоценные вещи в позднейшее время подвергались переделке и зачастую переливались в монеты. Но совершенно очевидно, что растущая потребность в металлических изделиях намного превышала наличие благородных металлов. Поэтому многие вещи, богато орнаментированные и украшенные самоцветными камнями и эмалью, выполняли из бронзы и латуни. Среди них выделяются разнообразием вариантов и вместе с тем традиционностью основных форм сосуды для омовения рук, так называемые акваманилы или водолеи-рукомойники — небольшие полые фигурки львов, леопардов и всадников с ручкой и отверстием для струйки воды. Акваманилы отливались из бронзы с потерей восковой модели (е1ге регйпе), так что каждый кувшин является уникальным. Поэтому особенно знаменательна устойчивость основных традиционных форм сосудов.

         Недостаток благородных металлов послужил причиной возникновения в 12 в. новой техники декоративной скульптуры, сделанной из тонкого листа золота или позолоченного серебра, набитого на деревянную резную основу. В этой технике выполнялись реликварии в виде рук, голов и целых фигур. Таков, например, выдающийся по художественной ценности реликварии в виде дьякона, держащего в руках икону (Гос. Эрмитаж). «Диакон» — типичная романская скульптура с коротким столбообразным корпусом, орнаментальной трактовкой складок, непропорционально большой головой и ладонями. Вместе с тем необычна индивидуализированная характеристика лица. Образ человека передан средневековым мастером со всей доступной ему конкретностью изображения и все же подчинен условности целого. Декоративные особенности этого реликвария во многом продиктованы художнику свойствами самого материала. Обработка любого материала для средневекового мастера-ремесленника, создававшего вещь от начала до конца своими руками, была процессом глубоко творческим, и он всегда умело раскрывал все возможности, заложенные в дереве, металле или кости.

В манере исполнения изделий из различных материалов при единстве основных стилистических признаков.

В 12—13 вв. мирового значения достигло во Франции производство выемчатых многоцветных эмалей. ЭмальеРн°е искусство пришло в Европу с Востока, но здесь было несколько упрощено. В романский период самыми распространенными были выемчатые эмали на меди.

Любовь к красочности, к насыщенной, яркой цветовой гамме пронизывала все прикладное искусство средневековья. Лиможские же эмальеры умели добиваться особенно чистых и ярких красок; в их изделиях преобладали ярко- и бледно-голубые тона в изысканном сочетании с тонким белым орнаментом, напоминающим усики виноградной лозы. Как правило, основные краски дополнялись желтым и красным цветом, тоже чистого яркого тона. При преобладающих в лиможских эмалях холодных тонах теплые — желтые и красные — цвета создавали свежий, праздничный и нарядный колорит.

         Особый характер изделиям лиможских эмальеров придавало то, что они, как правило, покрывали эмалью всю плоскость вещи, а не монтировали на ней отдельно выполненные эмалевые пластины, как это было свойственно, в частности, очень распространенным в то же время рейнским выемчатым эмалям. Правда, более ранние памятники свидетельствуют о том, что и в Лиможе сначала делали вещи, украшенные отдельными эмалевыми клеймами.

         Мастерство лиможских эмальеров в обработке и украшении эмалью больших досок было так высоко, что им удавались и вещи очень значительного размера. Такова, например, надгробная доска Готфрида Плантагенета, находящаяся в Лимож-ском соборе. На ней изображен Готфрид Плантагенет в плаще, с мечом и щитом.

         Вся плоскость доски орнаментирована, фигура короля помещена на фоне мелкого спокойного узора-чешуйки, заполняющего условие намеченную арку. По изысканности деталей доска напоминает современную ей миниатюру, но широкая статичная орнаментальная рама выполнена в крупных декоративных, красочных пятнах, что придает ей монументальный характер.

         Миграция лиможских эмалей в 12—13 вв. была очень велика; они достигали Англии и Северной Африки и всюду пользовались громкой славой. В позднейший период производства выемчатых эмалей в Лиможе распространился новый прием оформления вещей. Эмалью стали покрывать только фон, фигуры же выступали высоким металлическим рельефом; покрытые позолотой, они придавали изделию богатый, роскошный вид. Образном такого рода изделий является известная луврская ваза, очень сложной формы, загруженная разного рода украшениями. Усложнение формы связано с постепенным сложением искусства готики.

         В конце 13 в. в связи со Столетней войной Лимож был сильно разорен, производство эмалей прекратилось. Новый расцвет производства, на этот раз расписных эмалей, начался в Лиможе лишь в 15 в.