Дипломдық жұмыс: Ортағасырдағы Батыс Еуропа өнері

МАЗМҰНЫ

 

КІРІСПЕ………………………………………………………………………………. 3

 

1. Византия өнерінің қалыптасу ерекшеліктері…………………..6
   • Македониялық Ренессанс……………………………………………….6
   • Коминиондық Ренессанс……………………………………………….16
   • Палеологиялық Ренессанс……………………………………………..17

 

2. Романдық өнердің стильдік формалары………………………………19

2.1   Франция өнері……………………………………………………………….19

2.2    Германия өнері………………………………………………………….…35

• Италия өнері………………………………………………………………..39
• Испания мен Англия өнері……………………………………….…..43

 

3. Готика өнерінің қалыптасуы мен таралуы…………………………..45

• Франция өнері………………………………………………………….…45
• Германия өнері……………………………………………………………59
• Англия өнері…………………………………………………………….…61

 

Қорытынды…………………………………………………………………………..62

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі…………………………………………..65

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КІРІСПЕ

 

Зерттеу  жұмысының өзектілігі. Мәдениет адамзаттың жалпыөркениеттік дамуының элементі болып табылады. Ол басқа да мәдениеттер сияқты, адамдар үшін тектік құндылықтарды құрайды және адамзаттың прогресс жолымен қозғалысында анықтаушы рөл атқарады. Мәдениет – адамзат данышпандығының жемісі, ол – адамның рухани және материалдық қызметінің нәтижесі, бірақ мұндай нәтиже белгілі бір дәрежеде адамнан өгейсінеді және өмірге келген адамдардың тіршілік етуінің жағдайы мен алғышарттары ретінде көрінеді. Мәдениет — әлеуметтік жағдайға, материалдық және рухани құндылықтарға ену арқылы жасалатын, кодталатын және беріліп отыратын адамның ұрпақтан ұрпаққа жеткізіліп отыратын шығармашылық энергиясы. Мәдениет адамзатты табиғат кіндігінен ажыратады, табиғи күштердің толықтай тәуелділігінен құтқарады және оны өзінің мақсаттарын жүзеге асыру үшін жеткілікті түрде ерікті етеді.

Мәдениет – болмыстың адамзаттық тәсілі. Сондықтан, мәдениетті құндылықтық, іс-әрекеттік және технологиялық сияқты әр түрлі позициядан қарастыруға болады.

Өнер мәдениет дамуының  рухани және материалдық көрсеткіші болғандықтан оның өркениетте алар орны өте зор. Мәдениеттану мәселелері, әсіресе, бұрыннан қалыптасқан құндылықтар жүйесін қайта қарау кезеңдерінде заман талабына айналады. Осыған сәйкес өнер де заман талабына сәйкес, қоғамның даму бағыттарына сәйкес, сонымен қатар, оның дүниетанымына сәйкес қалыптасып, дамиды. Оның қоғам санасына деген идеологиялық әсері айтарлықтай маңызды. Мәселен, діни сипаттағы өнер стильдері, олардың құрылымдық жинақтылығы, сала-салаға бөлінуі, эстетикалық дүниетанымды қалыптастыруы, тәрбиелік мәндігі зор маңызға ие.

Сонымен қатар, өнердің  материалдық мәдениетті дамытуда, жаңа құндылықтарды қоғам санасына енгізуде, қоғамның кеңістік мәдениетін жақсартуда және қала мәдениетін қалыптастыруда алатын орны өте маңызды болып саналады.

 Өнер – тұлғаның  сезімін, табиғатқа деген көзқарасын, өмірлік философиясын, эстетикалық талғамын және адамның рухани даму деңгейін көрсететін мәдениеттің маңызды құралы болып табылады. Таңбалы тастағы кескіндер мен тағы адамдардың ырым-билерінен бастап, Рафаель мен Микеланджелоның мәңгілік туындыларымен жалғасқан, халықтың шығармашылық рухынан туған талай сұлу дүниелерсіз, өнер әлемінсіз, қандай мәдениеттің болсын рухын сезіне алмаймыз.

Шынында да, өнер мәдениеттің алтын қазынасы, адамның ұлылығын білдіретін ғажап көріністердің бірі – оның әсемдікке, сұлулыққа ұмтылуы, жамандық пен жақсылықтың бет-әлпетін бейнелеуі болып табылады. Сонымен қатар, өнер – техниканы дамытудағы қозғаушы күштердің бірі. Өйткені, бір ғана сәулет өнерін алатын болсақ, мұнда, мәселен, әртүрлі машиналар, аппараттар, құрал-саймандар қолданылды. Осының нәтижесінде адамзат өмірі айтарлықтай жақсарып, қоғамдық қатынастардың жеңілдеуіне жол ашылды. Мүсін өнері адамның көзқарасын бейнелеуде, оның құдыреттілігі мен маңыздылығын  көрсетуде зор мағанаға ие.

Сондықтан, “Ортағасырдағы Батыс Еуропа өнері” атты бітіру жұмысының өзектілігі жоғары деп санаймыз.    

Тақырыптың зерттелу деңгейі. Аталмыш тақырып төңірегінде танымал  ғалымдар көптеген өз зерттеулерін жүргізді. Солардың арасынан ресейлік  Аверинцев С.С. [1], Бычков В.В. [2], Каждан А.П. [3-4], Курбатов Г.Л. [5-6], Лазарев Л.Н. [7], Литаврин Г.Г. [8], Удальцова З.В. [9], сынды    тарихшы ғалымдар  өз зерттеулерін арнады. Мәдениеттанушылар арасынан Ильина Т.В. [10], Нессельштраус И.Г. [11] секілді ғалымдар еңбектерінің теориялық және тәжірибелік маңызы жоғары.

Осы тақырыпты зерттеуші қазақстандық ғалымдарға келер болсақ, олардың арасынан Ғарифолла Есім [12],  Нұржанов Б.Ғ. [13], Ғабитов Т.Х., Мүтәліпов Ж., Құлсариева А. [14] еңбектерін атап өтуге болады.  

Зерттеудің мақсаты. Ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің маңыздылығын  анықтау.   

Зерттеудің міндеттері:

• ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің идеологиялық бағытына талдау жасау;
• сол кезеңдегі өнер стильдерін айқындау;
• ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің эстетикалық құндылықтарын анықтау;
• ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің қалыптасу тарихын қайта қарастыру;
• оның негізгі ағымдарына сипаттама беру;
• “романдық” және “готикалық” өнерлер ұғымдарының маңыздылығына байланысты талдау жасау;
• ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің қоғам санасына деген ықпалына байланысты сипаттама беру.

Зерттеудің ғылыми жаңалығы. Ресейлік және қазақстандық ғалымдардың ой-пікірлерін саралай келе, кейбір түсініктер қайта қарастырылды және мәдениеттанудағы терминологиялық сөздікке кейбір анықтамалар аударылды. 

Зерттеудің ғылыми жаңалығы келесі қағида:

• ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің бағыты тұлғаға ауысқаны, рухани мәдениеттің дамуына және қоғам санасының өзгеруіне өз ықпалын тигізді. 

Зерттеуден алынған нәтижелер:

1. Ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің қалыптасу тарихы қаралды.
2. Византия өнеріне, романдық өнерге және готикалық өнерге талдау жасалды.
3. Оның діни сипаты анықталды.
4. Романдық және  готикалық өнерлердің  ерекшеліктері айқындалды.

 

 Зерттеу жұмысының әдістемелік негізі. Әдіснамалық тұрғыдан алғанда, осы зерттеу жұмысында ортағасырдағы Батыс Еуропа өнеріне байланысты мәдени-теоретикалық талдау қолданылды. Ал ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің қалыптасуы мен таралу тарихын айқындау үшін, оның ықпалын білу үшін компаративистік тәсіл пайдаланылды. “Романдық” және “готикалық” ұғымдардың  мәнін айқындау үшін теоретикалық және логикалық талдау жасалынды. 

Зерттеудің тәжірибелік маңыздылығы.  Зерттеудің негізгі қағидасы мен  нәтижелерін ортағасырдағы Батыс Еуропа өнерінің негізгі  сұрақтарын түсіндіру үшін пайдалануға болады.  Зерттеудегі мәліметтерді  мәдениеттануды, эстетиканы және  жалпы өнерге  қатысты арнайы курсты оқыту барысында  пайдалануға болады. 

 Зерттеу жұмысының құрылымы мен көлемі. Зерттеу  жұмысы  кіріспеден, үш тараудан, тоғыз тараушадан, қорытындыдан, пайдаланылған әдебиеттер тізімінен тұрады. Жұмыстың жалпы көлемі 66 бет.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Византия өнерінің қалыптасу ерекшеліктері

 

• Македониялық Ренессанс

 

Еуропаның ескі қалаларын көруге келген әрбір адам білетіндей, оның бет-әлпетін қазіргі күнге дейін ортағасыр ескерткіштері айқындайды. Бірақ, уақыт осы ескерткіштерді ескермеді. Көптеген еуропалық қалаларда көне құрылыстардың тек ғана шамалы бөлігі сақталып, аман қалған. Дегенмен, ортағасыр үнемі өзі туралы еске түсіріп тұрады. Қалалық басқару органдарымен және қалалық шіркеу коммуналарымен соғылған мұнаралар күні бүгінге дейін алаңдар мен көшелердің төбесінен қарап тұрғандай, ал белгілі бір жерлерде князьдық қорғандардың қираған орындарын аңғаруға болады. Ал ескі мөлтек-аудандарда орналасып, биік ғимараттардың арасында қысылып тұрғандай күйге ұшыраған орта ғасырлық бюргер үйлерін көруімізге болады. Кей жерлерде сәнді декор фрагменттері, рельефтер және шіркеу қасбетіндегі мүсіндер, қала есіктеріндегі гербтер, ратуша жанындағы жауынгерлер мүсіндері сақталған. Кейбір шіркеулерде түрлі-түсті витраждарды, фрескаларды, ағаштан жасалған алтарьлар мен мүсіндерді көруге болады. Егер біз музейге кіретін болсақ, онда түрлі-түсті эмальдармен сәнделген қобдиларды, күмістен жасалған шыны ыдыстар мен кубоктарды, өте бағалы шіркеу аспаптарын, сүйектен ойып жасалған әртүрлі бұйымдарды кездестіреміз. Осылардың әрқайсысы үлкен өнер туындылары болып есептеледі.

Осы ескерткіштер қазіргі адамның жан-дүниесінде күрделі және қиын сезімді оятады. Біз суретшілердің таусылмас қиялымен және тамаша шеберлігімен таңданамыз. Көптеген суреттерден шығатын, сонда көрініс тапқан әсерлі сезімдерді аңғармау мүмкін емес. Дегенмен, ондағы көп нәрселер бізге түсініксіз. Өйткені, біз ондағы сюжеттерді жақсы тани алмаймыз, қиын діни нышандардағы ерекшеліктерді ажырата алмаймыз. Мәселен, антикалық аңыздардағы сюжеттер христиандық аңыздармен салыстырғанда, бізге олар аз мөлшерде таныс. Дегенмен, Ежелгі Грек немесе Рим өнері біз үшін қол жетерлік болып есептеледі, ал уақыт жағынан бізге жақындау орта ғасыр өнері күңгірт мағына білдіретіндей. Оның себебі, бейнелердің ерекше сипатталуында, яғни олардың, біз ойлайтын тамаша туралы көз-қарасымызға сәйкес келмеуі. Осы туындыларды тану үшін, біз мүлдем басқа әлемге енеміз. Егер біз орта ғасыр ескерткіштерін терең танығымыз келсе, олардың мән-мағынасын түсінгіміз келсе, онда өз санамызда қалыптасқан әдетті стереотиптерді уақытша ескермей, ортағасырдағы дүниетанымды ұғынуымыз керек. Орта ғасыр өнерін тану процесі жақында ғана басталған іс-әрекет десек қателеспейміз деп ойлаймыз. Өйткені, оған жүздеген жылдар бойы үстемдік еткен қатыгез шешім ықпал етті. XV-XVI ғасырларда, яғни Қайта өркендеу мәдениетінің гүлдену уақытысында, итальяндық тарихшылар шығармаларында орта ғасыр – варварлық дәуір деген көзқарас қалыптасты. Дәл осы кезде орта ғасыр өнерін готика деп атады, дәлірек айтсақ, варварлар өнері деді.

Батыс Еуропа елдерінде феодализммен күрес жүріп жатқанда, осы көзқарас өзгермей, сол қалпында қалды. Феодалдық құрылымның жаулары, шын мәнінде, феодалдық мәдениеттің ымыраға келмейтін қарсыластары болды. Қайта өркендеу дәуіріндегі итальяндықтарға қарағанда, француз ағартушылары орта ғасыр өнеріне зор ашу-ызамен шабуыл жасады. Осыған көзіміз жету үшін, Жан Жак Руссоның сөздерін еске түсірсек жеткілікті: « Біздің готикалық шіркеулердің порталдары оларды шыдап салғандар үшін масқара болып көрінуде». Руссо және оның пікірлестері үшін ортағасырдың барлық өнері «ескі режимнен» туындаған өшпенді нәрсе болды, демек, оның жойылуы дұрыс шешім болып табылды. Содан, орта ғасыр ескерткіштері шынында да қиратылды. Әсіресе, олардың көбісі XVIII ғасырда Францияда болған буржуазиялық революция кезеңінде құртылды. Тек, феодализммен күрес аяқталғаннан кейін ғана, орта ғасыр өнерін басқаша көзқараспен бағалауға мүмкіндік туды. Ең бірінші болып орта ғасыр өнерін «ашқан» XIX ғасырдың бірінші жартысындағы жазушы-романтиктер болды. Сөйтіп ескерткіштерді зерттеу жұмысы басталды. Бізге осы зерттеулердің нәтижесі – орта ғасыр, еуропаның көркем мәдениетінің дамуындағы маңызды кезең екенін көрсетті. Қазіргі тарих ғылымында орта ғасыр деп феодализм дәуірін айтады. Ол Еуропада көптеген жүз жылдарға созылды – Рим империясының құлдырауынан бастап (V ғасырдың соңы) XVII-XVIII ғасырларда болған буржуазиялық революцияларға дейін.

Өнер және мәдениет тарихшысы үшін орта ғасыр кезеңі басқа уақыттық мерзімді қамтиды. Мәселен, оның аяқталуы XIV-XV ғасырлар, яғни феодализмге қас болған Қайта өркендеу мәдениетінің пайда болу кезеңі. Дегенменде, орта ғасыр өнерінің даму уақыты мың жылды қамтиды. Осыған орай, осындай ұзақ мерзімнің ішінде оның үлкен өзгерістерге ұшырауы таң қаларлық дүние емес. Егер біз Еуропадағы жеке облыстар мен елдердің көркем мәдениетінің жергілікті ерекшеліктерін еске түсіретін болсақ, онда әрине алуан-түрлі шығармалардың болуы ғажап емес. Бірақ, оларда бір жалпылық қыр көрсетіп тұрды. Оларда үнемі болған белгілердің бірі – біріншіден, анық көрініс тапқан шіркеудің ықпалы, екіншіден, халық шығармашылығына  жақын болуы. Шіркеудің ықпалы феодалдық қоғамның барлық мәдениетін қамтиды.

Энгельстің пікірі бойынша: «Орта ғасыр дүниетанымы көбінесе теологиялық сипатта болды. Ішкі біртұтастығынан айырылған еуропалық әлем, сарацин деген жалпы сыртқы жауға христиандық идеямен бірігіп қарсы тұрды. Әртүрлі халық өкілдерінен, топтарынан құрылған батысеуропалық әлем католицизммен бірікті. Осы теологиялық біртұтастық тек идеялық тұрғыда ғана болмады. Ол тек қана папа түрінде емес, ол иерархиялық және феодалдық бастамада ұйымдастырылған шіркеу түрінде де өмір сүрді. Әр елдің барлық жерінің тең жартысына қожалық етіп, шіркеу феодалдық қоғамда үлкен күш пен ықпалға ие болды. Шіркеу феодалдық жерлерге ие бола отыра, әртүрлі мемлекеттер арасындағы шынайы байланыс жүйесіне айналды; өзінің феодалдық ұйымымен шіркеу феодалдық бастамада негізделген зайырлы мемлекеттік құрылымға діни дәріптеме берді. Сонымен қатар, діни басылар жалғыз білімді класс болып есептелді. Осыған сәйкес шіркеулік догма әртүрлі сананың негізі және қайнар көзі деп танылды. Құқықтану, жаратылыстану, философия ғылымдарының мазмұны шіркеу іліміне сәйкестендіріліп, сол ілімнен негіз алатын болды» /15/.

Осы жағдай толық күйінде өнерге де қатысты. Өйткені, орта ғасыр өнері тек шіркеуге бағынышты болғандығынан емес, бірақ әрине, шіркеу шығармашылық туындыларына деген ең маңызды тапсырушы болды. Дегенмен, орта ғасыр өнері діни ой-сана тұрғысында қалыптасты. Осы кезеңдегі шіркеулік және зайырлы өнер стилі жағынан бірдей болды, оның себебі – шіркеу уағыздаған ілімде. Қазіргі уақытқа дейін жеткен және сақталған ортағасырдағы Еуропа өнер ескерткіштерінің басым көпшілігі христиандық культпен тығыз байланысты. Мұның себебі, қасиетті деп саналған шіркеу ескерткіштері, зайырлы ескерткіштерге қарағанда жақсы сақталған. Дегенмен, ортағасырдағы зайырлы өнер жақсы дамыған деген баға алды. Бірақ, шіркеуліктермен салыстырғанда зиялылардың тапсырысы аз мөлшерде болды. Ортағасырдың ерте кезеңінде тек императорлық және корольдік сарайлар өзінің сән-салтанатты жиһаздармен ерекшеленіп, үй  іші монументальды әшекейлермен декорацияланды. Феодалдық тұрғын-үй қорған түрінде болды.

Ұзақ уақыт бойы сеньорлар және серілерге арналған көптеген көркем шығармалар қолданбалы өнердің бұйымдары болды. Сарайлардағы әшекейлер, әдеттегідей тек капеллаларда кездесті, тұрғын-үй және салтанатты ғимараттың қабырғалары кілемдермен сәнделді, өйткені керек жағдай туа қалса оларды басқа сарайға ауыстыру оңай еді. Тек ортағасырдың соңында, XIV-XV ғасырлардан бастап мүсін өнері және кескіндеме өнерін ақсүйектер қорғандары мен сарайларын безендіру үшін үлкен мөлшерде қолдана бастады. Осы уақытта қалалардың дамуына байланысты зайырлы өнердің маңызы арта түсті, сонымен қатар, көпестік корпорациялар, қолөнер цехтарының, ал кей-кездерде бюргер өкілдерінің тапсырыстарының  көбейуіне байланысты оның саны арта түсті. Орта ғасыр суретшілерінің маңызды мақсаты үлкен шіркеулер салу және оларды безендіру болды. Шіркеу сәулет өнерінде, мүсін өнерінде және кескіндеме өнерінде жасалған ережелер мен канондар орта ғасыр өнерінің барлық сипатын және көрінісін айқындады. Өнер шіркеу қолында бұқараға ықпал етуші шынайы күштің  нағыз өзі еді. Шіркеу оның ықпалын, оның барлығына қол жетерлік екендігін, яғни әр тілде сөйлейтін және білімсіз адамдарға да ықпалының зор екенін ерте бағалады. IV ғасырда шіркеу қызметкері Нил Синаит үлкен шіркеулерде бейнелердің болғанын қалады, оның себебі: « жазуды білмейтін және қасиетті кітапты оқи алмайтын адамдар суреттерге таңдана қарап, шын ықыласпен құдайға қызмет еткен жандарды көріп, олардың бойында осындай қылықтарға әуестену ынтасы пайда болу үшін қажет» /16/.

«Өнер – білімсіздерге арналған библия» деген формула бүкіл орта ғасыр аралығында өзінің маңыздылығын сақтады. Шіркеу иелік еткен мол байлық оған үлкен шіркеулерді әдемі етіп безендіруге мүмкіндік берді. Оған кірген адам өзін ерекше әлемде екенін сезінді. Францияда XII ғасырдың басында саяси және шіркеу қайраткері, аббат басшысы болған Сен Дени Сугерияның айтуы бойынша, алтын жалтырағы және шіркеудегі асыл заттардың жалтылдауы адамның жан-дүниесінде әсерлі сезім қалдырып, осы жерде құдай берекесінің бар екенін білдірді. Бірақ осындай сезімді адамның сана-сезімінде және жан-дүниесінде тудыру шіркеу өнерінің ең маңызды мақсаттарының бірі болды. Ортағасырдағы өнерге діни идеяларды насихаттау амалы ретінде қарады, дәл осы жағдай оның шіркеу үшін маңыздылығын білдірді. Оның ең маңызды мақсаттарының бірі діншілдік нанымға бағыт беру, жол сілтеу болды.

Осыны орындау үшін өнер шіркеу доктринасының рухына сәйкес келуі керек еді, яғни бұл аскетизм доктринасы. Ертедегі «шіркеу әкелері» Иероним және Августин тұжырымдағандай, жердегі тіршілік о дүниелік өмірмен салыстырғанда маңызсыз. Орта ғасыр шіркеуліктерінің ойынша, өмір қиындық пен зұлымдыққа толы, оның әдемілігі алдамшы және өткінші, ал дене — өлмес жанның кісені. Жердегі өмірдің қиындығы мен азабы адамда көріксіздік сезімін тудырады. Орта ғасырда Христос денесінің көріксіздігі туралы тезис ұсынылды. Сондықтан, өнер, жер  құбылыстарының асқан сұлулығын көрсетпеу керек еді. Осылайша антикаға қарсы идеал құрылды. Адам денесінің сұлулығына тағзым етудің орнына оны рухани бастамамен басу үрдісі ашылды. Шіркеулерде түсініксіз, пропорционалды емес, бедеусіз мүсіндер бейнесі пайда болды. Екі ақиқат туралы шіркеу ілімі орта ғасыр өнерінің символдығын тудырды. Суретшінің ең басты мақсаты құдайшыл немесе діни бастаманы көрсету болды. Шынайы формалар жер өмірінен кейінгі болатын символдарға айналды. Бірақ ол үшін заттар мен мүсіндерді бейнелеу жоғарғы табиғи көрініс ретінде қабылдануы керек еді. Оларды шынайы өмірден алшақтату маңызды шарттардың бірі болды. Өнер табиғатқа еліктеуін тоқтатады. Көргеннен алынған әсерді шынайы жеткізуден бас тартып, орта ғасыр суретшісі өзінің назарын сезімдерді көрсетуге, бейнелеуге аударады. Оның таңдағаны азаптану сезімі. Әрине, бұған шіркеудің ықпалы өз септігін тигізді. Оның іліміне сәйкес, азаптану – тазартушы от және жалын, одан адам жаны бекілген болып шығады. Азаптану культі адамдарды өмірдің барлық қиындықтарымен келістіру керек еді. Орта ғасыр суретшілері ғажайып айқындықпен қорқынышты апаттар көрінісін суреттей бастайды. Барлық жерде қан төгіс, біз барлық жерде адамсыз қатыгездіктің үлгісін көреміз. Жұмақтан қуылған Адам-ата мен Хауа-ана азаптануға душар болған, Қабыл ағасын өлтіреді, Иродтың жауынгерлері сәбилерді аяусыз қырады, күнәһарлар тұзақ отында қиналады, ал Христос болса өлім мен азап арқылы өмірден  өтеді /17/. 

Осы бейнелерді көріп, орта ғасыр тарихын есіңе түсіресің – олар тоқтаусыз соғыстар , ашаршылық, инквизиция алауы, жойқын эпидемиялар, серілердің қарақшылық істері.Тынышсыз және бұлдыр бейнелерде өмір тынысы сезіледі. Біз осы жерде орта ғасыр өнерінің басқа жағына келеміз, яғни оның шынайы негізі мен халық шығармашылығының жақындығына тоқталуы. Орта ғасыр шіркеулерінің мүсін өнерін және кескіндеме өнерін тек қана шіркеулік доктринаның көрінісі ретінде қарастыру адасудың бір түрі болар еді. Бұл өнердің мазмұны өте кең. Онымен таныса отыра, біз шіркеу қойған шектеулерге қарамастан, ондағы шынайы өмір көрінісінің бар екенін аңғарамыз. Бұның себебі, шіркеу тек қана діни ұйым болған жоқ. Орта ғасыр шіркеуі – ірі феодал болды. Ол жерлерге қожалық етті, соғысқа қатысты, саяси күреске белсене араласты, оның епископтары қару алып жүруге құқығы болды. Өмірмен тығыз байланыса отыра, ол оның ықпалынан қаша алмады. Сонымен қатар, шіркеу дін ілімінің символдарын дұрыс түсінбейтін көрермендердің көзқарастары және талғамдарымен санасатын болды. Ықпалды және әсерлі болу үшін өнер барлығына ашық болуы тиіс еді. Туындыларды шығарушы орта ғасыр қол өнершілерінің көркемдік шығармалары халық шығармасының түп тамырына негізделді /18/.

Шіркеу өнердің идеялық басшысы және тапсырыс беруші рөлін атқарды, ал оның жасаушысы және көрермені халық болды. Осы жағдай орта ғасырдың барлық көркем мәдениетінің сипатына әсер етпей тұра алмады, сонымен қатар, дәл осындай ерекшелік оның өшпес құндылығына себепші болды. Халық шығармашылығы христиандық мотивке жат шіркеулердің декоративті жиһаздардың қйнар көзіне айналды. Бұл жерде жанрлық көріністерді, билеуші күлдіргіштерді, айтысып жатқан қажыларды, аңның артынан қуып жүрген аңшыларды және құдайға құлшылық етуші сықақтық бейнелерді кездестіруге болады. Әсіресе көптеген аңдар, ажарсыз жандар мен құбыжықтар кездеседі. Көп басты мақұлықтар, ит басты адамдар, маймылдар, бақалар, ергежейлілер капительдерден және сарай терезелерінен қарап, қасиетті бейнелерді қоршап алған. Осының барлығы аббат немесе епископ ұйымдастырған шіркеуді безендіру бағдарламасына кіргенін көзге елестету мүмкін емес. Кейбір зерттеушілер осындай бейнелерді діни нышан тұрғысында түсіндіруі толық табыспен аяқталмады. Теологтар шіркеулердегі осындай бейнелерге қарсы болғаны туралы мәліметтер бар. Сонымен қатар, монастыр басшылары кей-кездерде осындай жат өнермен күрес жүргізуге талпынды. Кромальды шығармаларды жойу үшін арнайы инспекторларды жіберіп отырды. Бірақ теологтар бұған көнуге мәжбүр болды. Халықтың қиялымен пайда болған бейнелер шіркеулерде мекендеуін жалғастыра берді. Сонымен қатар, олар көрермендер талғамына сай келді және мұнымен санаспау мүмкін емес еді. Орта ғасыр өнері өзінің ұзақ тарихында белгілі бір жалпы белгілерді сақтай отыра, ондаған жүз жыл ішінде күрделі және қиын даму жолынан өтті. Еуропаның орта ғасыр өнер тарихы үш кезеңге бөлінеді: романдыққа дейін (VI-X ғғ.), романдық (XI-XII ғғ.) және готикалық (XIII-XIV ғғ.). Бірінші кезең Еуропада феодализмнің қалыптасуымен байланысты, екінші – оның жетілу кезеңімен байланысты, үшінші – орта ғасыр қалаларының жоғары дәрежеге жетуімен байланысты. Осы кезеңдердің атаулары шартты. «Романдық өнер» термині XIX ғасырда пайда болған ( «романдық тілдер» терминінің ұқсастығы арқылы пайда болған).

Ортағасырдағы Еуропа өнері осылайша дамыды. Орта ғасыр тарихын, мәдениетін зерттеушілердің пікірінше, орта ғасыр – бұл күңгірт ғасырлар тоғысы деген атауға сәйкес келеді дейді. Дегенменде, орта ғасыр  мәдениеті, өнері өте жоғары деңгейде дамыған. Бірақ діннің және шіркеудің үстемдігінің кесірінен оған оң баға беру мүмкін болмады. Еуропада христиандық сананың басым болуы орта ғасыр мәдениетіне зор ықпалын тигізді. Рим империясы құлдырағаннан кейін христиан дінінің астанасы Византия қаласы болды. Осындай жағрапиялық және  мәдени ортаның өзгеруі Византия өнерінің пайда болуына себеп болды. Византия өнері романдық және готикалық өнерлерге қарағанда мағынасы жағынан ерекше болып келеді. Өйткені, Византия өнері христиан дінінің ішіндегі православиялық ағымнан нәр алып соған негізделді. Сөйтіп, Византия ең бірінші христиандық империяға айналды. Византия империясы – Рим империясының шығыс бөлігінде IV ғасырдың аяғында пайда болған мемлекет. Ол XV ғасырдың ортасына дейін өмір сүрген. 330 жылдан бастап астанасы – Константинополь болды. Оны алғаш гректің Византия атты бұрыңғы қонысының орнына 326 жылы император Константин салғызған. Византия атануы осыдан.

395 жылы екіге бөлінген Рим империясы құл иеленушілік құрылыстың құлауы нәтижесінде әлеуметтік-саяси ауыр дағдарысқа ұшырады. Құлдардың, колондардың (ұсақ жер жалдап алушылардың) қарулы көтерілісі германдықтардың шапқыншылығымен ұштасып, V ғасырда Батыс Рим империясының күйреуіне әкеліп соқты. Құл иелену құрылысының дағдарысы Шығыс Рим империясын да қамтыды. Алайда мұнда қауымдық ерікті шаруалар көп болғандықтан дағдарыс күшті болмады. Осындай  және басқа да тарихи жағдайлардың нәтижесінде Шығыс Рим империясында құл иелену құрылысы қоғамдық-экономикалық жаңа деңгейге көшуге ұзақ уақыт жол бермеді. Құл иелену құрылысының қалдықтары Батысқа қарағанда мұнда ұзағырақ сақталды. Византиядағы құл иелену құрылысының дағдарысына тән ерекшеліктер әлі жете зерттелмеген, құл иелену мен феодализмге өту дәуірі жөнінде де тарихшылар арасында бірыңғай пікір жоқ /19/.  

Варварлардың үздіксіз шапқыншылығына тойтарыс беріп, император Юстиниан I (527-565) тұсында Византия өзі шабуылға шықты. 533-534 жылдары Солтүстік Африканы, 535-555 жылдары Италияны, ал 554 жылы оңтүстік-шығыс Испанияның бір бөлігін жаулап алды. Бірақ бұл жерлерде құл иелену тәртібін қайта орнатпақ болған әрекеті сәтсіздікке ұшырады, сөйтіп VI-VII ғасырлардың аяғында әлгі аймақтар Византияның қол астынан бөлініп шықты. Құл иеленушілердің қатігез саясаты Византияның өзінде шаруашылықтың құлдырауына әкеліп соқты. VII ғасырда Византия жерінің көпшілігіне славяндар орналасып, Болгар мемлекеті құрылды. VII ғасырдың орта шенінде арабтар Месопотамия, Сирия, Палестина мен Египетті жаулап алды. Византияның едәуір жерінде славяндардың қоныстануы қауымдық қатынастардың кең таралуына әкеп соқты; салық төлеушілер мен әскерлер негізінен еркін шаруалардан құрылды. VIII ғасырда Византияда тәңірі бейнесіне табыну қозғалысы – шіркеу меншігіне қарсы қозғалыс кең өріс алды. Бұл монастырьлардың орасан зор байлығын әскер басшыларының иелігіне айналдырғысы келген императорлар Лев III (717-741) мен Константин V бұл қозғалысты солардың мүддесіне пайдалануға тырысты. Халық қозғалысының өрістеуінен (Фома Славияниннің 821-823 ж. көтерілісі) қорыққан үкімет 843 жылы тәңірі бейнесіне табынуды қалпына келтірді. IX-XI ғасырларда Византияда еркін қауым мүшелері мен әскери қоныстардың жерлері тартып алынып, шаруалар басыбайлылыққа айналдырылды. Македон әулеті билеген кезде феодалдық құрылыс үстемдік алды. Бір орталыққа бағынған күшті мемлекеттік аппаратты император басқарды; оның билігіне шек қойылмады. Византияда шіркеу зор рөл атқарды. Шаруашылық, саяси жағынан бұрын маңызы зор болып келген Византия қалаларының рөлі өсе түсті. Күшейіп келе жатқан феодалдарға қарсы күресте қала халқының жоғарғы топтары орталық үкіметті қолдады. К. Маркстің ойынша, «Шығыс пен Батыс арасындағы алтын көпір» болып атанған Константинополь сауда мен қолөнердің аса ірі орталығына айналды. Ежелгі орыс мемлекетімен қатынастар Византияның сыртқы саясатында X ғасырдан бастап зор маңызға ие болды. Киев князьдарымен бірқатар соқтығыстан кейін екі ел арасында сауда және мәдени байланыс дамыды. Болгарияның әлсірегенін пайдаланған Византия императоры Василий II Болгаробойца 1018 жылы Болгарияны жаулап алды. XI ғасырда Византияда феодализмге көшу процесі аяқталды. Византияның әлсіреу кезеңі басталды /20/.

Византия Кіші Азиядан түгел дерлік және Оңтүстік Италиядағы соңғы иеліктерінен айрылды. Қауіп төнген кезде үстем таптың топтасуы және шетелдік жасақтардың көмегі Алексей I Комининге 1091 жылы Константинопольдің іргесіне дейін келген печенегтердің шабуылы мен нормандарды тойтаруға мүмкіндік берді. I-крест жорығында салжұқтардың жеңілуі нәтижесінде Византия Кіші Азияның едәуір бөлігін қайтарып алды. Жалдамалы әскерлер мен флоттың өсуі, мемлекеттік аппараттың нығаюы XII ғасырда Византияның уақытша күшеюіне себеп болды, бірақ ауыр алым-салық, аяусыз феодалдық қанау халық қозғалысын жиілете түсті. Феодалдық ыдырау күшейіп, Ангелдер әулеті (1185-1204) билеген Византияның күші әлсіреген кезде төртінші крест шорығына қатысушы Батыс Еуропа феодалдары 1204 жылы Константинопольді алып, Латин империясын құрды. Басып алынбаған жерлерде Эпир деспотаты, Трапезундия, Никея империялары құрылды. 1261 жылы Никея императоры Михаил Палеолог жат жерлік басқыншыларды жек көрген халық бұқарасының көмегіне сүйеніп, Константинопольді жаудан азат етті, сөйтіп Византия империясын қалпына келтірді. Тауар-ақша қатынастарының дамуына байланысты Византияда  XIV-XV ғасырларда шаруалардың жіктелуі күшейіп, феодалдардың үстемдігі бұл процеске бөгет жасады; бірқатар жерлерде басыбайлылық тәртіп күшейді.

Византия империясының әдебиеті көне және орта грек тілдерінде жазылған. Византия әдебиетінің дамуы IV-VI ғасырлардан басталып, Константинопольді түріктер жаулап алған соң (1453) тоқтаған. Византия әдебиеті – Византия тану ғылымында аз зерттелген саланың бірі. Византия әдебиетін зерттеу XIX ғасырдың аяғында басталды. Буржуазия идеологтары (француз ғалымы Ш. Диль, неміс ғалымы К. Крумбахер) діни тақырыптарға негізделген деп, Византия әдебиетін зерттеуге жете мән бермеген. Орыстың прогресшіл зерттеушілері (Ф. И. Успенский т.б.) мен кеңес византистері (М. В. Левченко, Е. Э. Липшиц) Византия әдебиетінің әр жанрда өркендегенін, өзіндік ерекшелігін ашып, дүние жүзі мәдениетіне қосқан үлесін анықтады. Феодализм тұсында билеуші таптың мақсатын көздеген діни әдебиет үстемдік алды. Халықтық әдебиет те өзінің өсуін тоқтатпады. Бұған ақсүйек монах әйел Касия, патриарх Иоанн Граматик, Игнатий, Фотий шығармалары мен энциклопедияға ұқсас «Мириобиблон» атты анықтамалар жинағы дәлел. Бұл жинақта 280-дей антикалық шығармаға сипаттама берілген. Славяндар үстемдігі кезінде Византия әдебиетіне славянның ертегісі, эпос, мақал-мәтелдері ене бастайды. Үстем тап өкілдерін тұспалдап сынаған жануарлар туралы эпос молайды. Бұл тұста Константин Багрянородный, Свида, Симеон Метафраст, Христофор Митиленский, Николай Колликл, Феодор Продром және т. б. еңбек етті. Олардың ішінде ода, эпиграмма сияқты поэзиялық үлгілерді молырақ қалдырған Михаил Пселл еңбегі ерекше. Сондай-ақ, Н. Акоминат, Л. Византийскийдің шығармалары Византия әдебиетінің классикалық үлгісі болып табылады /21/.

XIV-XV ғасырларда феодалдық езгінің қысымына қарсы күресуші гуманистер тобы пайда болды. Бұл ағымның ой-пікірі Минуил Хрисолор, Гемист, Плифон, Виссарион Никейский шығармаларында айғын көрінді. Константинопольді түріктер жаулап алған кездегі халықтың ауыр халін бейнелейтін қайғылы жоқтаулар халық арасына кең тарады. Константинополь құлағаннан кейін де Византия әдебиеті көрші халықтар әдебиетіне ұзақ жылдар игі ықпал етіп келді.

Византияда монументальды кескіндеменің ең сүйікті техникасы өрнек болды. Егер антикада өрнек пен ғимараттың еденін безендірген болса, енді мұндай композицияларды дуалдарға да істей бастады. Бастапқыда, Римдегі қасиетті Константин мавзолейінде өрнек орнаменттік болды. Онда христиандық нышандар қолданылды: жүзім, жүзім сабағы – христос қанының символы, тауыс – мәңгі өмірдің символы болды. Көркемдік мәндегі ансамбль интерьерінің ең бағалысы Реваннадағы Витал шіркеуінде құрылды. Өрнектер алтарьда шоғырланды. Фигуралар сәулет өнерінің құрылымына бағынды. Әшекейлік негізіне Христостың құрбан болу идеясына біріккен нышандық бағдарлама қойылды. Апсидтің төменгі ярусындағы өрнектерде император Юстиниан мен оның әйелі Феодораның салтанатты шығу көрінісі бейнеленген. Фигуралардың пропорциялары созылған, киімдердің астындағы дене көлемі сезілмейді. Барлық бейнелер жалтылдаған алтын фонда берілген.

Византия – икона жазудың отаны. Иконалар тақтайларға жазылған. Византияда көбінесе капиростық тақтайлар қолданылды. Жеке тақтайлардан қалқанды шегелеп, ол майысып кетпес үшін оның теріс жағына арнайы қысқыштарды қатырған. Тақтай кепкеннен соң оған сызықтармен қоршалған қобдишаға ұқсас шұңқыр жасалған. Содан соң оны өткір затпен тырмалап ортасына кенепті жабыстырған, ал оның үстінен тағы желім жағылған. Бір-екі тәулік өткеннен соң ол әктелген. Әк кепкеннен кейін тақтай левкасталып, кеуек таспен ажарланған. Сөйтіп, алдын ала қара бояумен сурет жасалынып, фигуралар мен бастардың және нұрлардың контурлары тырналып, кейін оған алтын мен бяуды жағу оңай болды. Негізінде, бояулар минералды пигменттерден құрылды. Икона темпера арқылы жазылған. Темпера дегеніміз әртүрлі бояулардың қосындысынан жасалған бояуларды араластыру амалы болып табылады. Сонымен қатар, оған құрғақ пигментті де қосқан. Пигменттердің арасында – киноварь (қызыл түсті минерал), қызыл бояу, жоса, ақшыл бояу, сары бояу үшін арналған сиена, натуральды ультрамарин, лазурит, индиго, мыс, қорғасын ақшылы, қара түсті бояулар болды. Осы пигменттерді араластырғанда алуан-түрлі түстің бай көрініс алатындығы анық. Икона жазудың ерекшелігі – белгілі бір бояу қабатын тек толық кепкен қабаттың үстіне жағу болып саналады. Суретші бояуларды белгілі бір ретпен жағады. Бірінші ая жағылады, содан кейін таулар, ғимараттар, киімдер, ал ең соңында бет-әлпет болады. Негізінде, киімдер бірінші түспен жазылған, содан үстіңгі жағы ақ түспен жағылған. Сөйтіп, көлеңкелерге сарғыш түсті бояу жағылған. Жұмысты аяқтағаннан кейін суретші киімдерден бос дене бөлігін «өзіндік» етіп жазды. Алдын ала жағылған санкирге қайтадан қызыл қоңыр бояумен сурет салынды (санкир —  негіздің қара аясы). Бет-әлпеттер майда жағуларға ақ түсті аялар жағылып, реттік жолмен жазылды, ал бояулар қабаттарының арасындағы шекаралар тушпен боялды. Жұмыс аяқталғаннан соң оны өңдеу үшін алтын немесе күміс қолданылды, оларды желімен жабыстырды. Иконаның түсін анық ету үшін олифтік май жағылды. Икона жазу мақсаты – құдайды дене бейнесінде көрсету. Біздің заманға дейін жеткен иконалар VI ғасырға жатады. Иконалардың арасында ең маңызды рөл ойнайтын Христос бейнесі. Оның көтерілген оң қолы бата беруді білдіреді, ал сол қолында інжілді ұстап тұр. Құдай бейнелерін көпшілікке сурет жүзінде жеткізу үшін кескіндемелердің ерекше түрі құрылды. Онда әулиенің сыртқы түрінің болуы міндетті болды. Ареопагит түстің нышандары туралы ілімді ойлап шығарды. Қызыл және күлгін түстерді біріктіретін шие түсі Христос бейнесін білдірді, көк түс – тазалықты, қызыл – құдай отын, қызыл күрең – патшалық бейнені, жасыл – жастық шақты, ақ түс – құдай бейнесін білдірді. Христосты шие хитонында бейнеледі, ал құдай ананы көк түсте бейнеледі. Византиялық икондардың аясы немесе фоны алтын түсте болды. Кейде фигуралардың контурларын және барлық киімді алтынмен жалатып жасады. Христиан дінінде алтын мәңгілік жарықтың символын білдірді. Бейнедегі алтын оған мистикалық  сипат берді. Шіркеудегі иконалардың көбісі литургиялық нышанға негізделді. Сонымен қатар, бір-бірін қайталамайтын көркем бейнелер шығарылды.

Ғибадатханалық сәулетшілік.

Византия өнерінің гүлденуі Юстиниянның басқарған кезеңімен байланысты. Юстиниянның патшалық құрған кезінде Византия империясының астанасында отызға жуық шіркеу салынды. Исидор және Тралл Қасиетті София шіркеуін тұрғызды. Шіркеудің ұзындығы 70 метр болды. Күмбездің биіктігі 50 метр, ал диаметрі 31 метрді құрды. Оның қырыққа жуық терезесі болды. Осы шіркеуді салу үшін он мың жұмысшы еңбек етті. Шіркеудің сәулеттік келбетінің культ талаптарына бағынуына байланысты VI-VII ғасырлардың соңында бірінші жоспарға крест күмбезді шіркеулер тұрғызу талабы алғы иконалардың бірі болды. Византиялық өнердің құлдырауы иконаларға тағзым етуге тиым салған 730 жылы шыққан эдиктімен байланысты. 843 жылғы шіркеу соборы иконаға тағзым етуді діннен азғандық деп санады. Сөйтіп, икона өнері Византия мәдениетінен бір жолата шектелді. Иконаға қарсы күресу кезеңі өнерде зайырлы тақырыптардың дамуына үлкен үлесін қосты. VIII ғасырда декор өнері гүлденіп, орнаменттік өнер дамыды. Византиялық өнердің жаңаша гүлденуі Македониялық династияның өкілдері кезінде орнады. Оның негізін Василий I салды /22/.  

Иконаға қарсы күрес кезінде жойылған икона жазу дәстүрі, Македониялық династия кезінде қайта қалпына келеді. Сонымен қатар, діни өнердің негізіне қойылған басты мән-мағыналық және көркемдік канондар бекітіледі. X ғасырдың бірінші жартысындағы өнерді «Македониялық Ренессанс» деп атайды. Өйткені, Константинопольдың білімді топтары антика өнеріне өздерінің бейілділігін танытты. Осы кезде Константинопольдағы қасиетті София шіркеуін өрнектермен әшекейлеу басталды. X ғасырдың екінші жартысында өнер саласында классицизмге деген ғашықтық сақталды, бірақ рухтанған бейнелерді ойлап табуға деген талпыныс күшейе түсті. XI ғасырдың бірінші жартысында византиялық өнерде түбірлі өзгеріс байқала бастады. Бейнелер қатаң және аскеттік мағынада жасалды. Бет-әлпеттер қатып қалды, фигуралар қимылсыз болды. Осындай аскеттік бағыт алған өнер күшті рухани ықпалдың әсерінен пайда болды. Оған өз септігін тигізген жаңа дін ілімін ұстанған Симеон болды. Ол мистикалық діни ілімнің жақтаушысы еді. XI-XII ғасырларда византиялық өнердегі өрнектерге тек қисық сызықты үстірттік тән болды, олар күмбездер мен апсидтер. IX-XI ғасырлардағы константинопольдық сәулет өнерінің дамуы ойылған орындарды кеңейту талпынысымен сипатталады, сонымен қатар, дуалдар бағыналармен ауыстырылған және кірпішпен қалауға көшкен. Осыдан византиялық өнердің жаңа кезеңі басталды. Ол Коминиондық Ренессанс.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Коминиондық Ренессанс

 

XI-XII ғасырлар арасындағы кезең «Коминиондық Ренессанс» деп аталады. Ол осы кезеңге билік еткен династияның атымен байланысты. Осы уақытта өнер гүлденеді. XI ғасырдың екінші жартысында византиялық өнер аскетизмнен және монументальды формалардан бір жолата алшақтайды. Рухқа толы, әдемі, кіп-кішкентай (миниатюралық) көріністе жасалған бейнелердің жаңа түрі пайда болады. Осы кезде иконалардың жаңа түрі дүниеге келеді. Демек, бір ай бойы шіркеулік күнтізбе бойынша құрметтелген әулиелер мен мейрамдарды бейнелейтін иконалар. Осындай иконалардың үстірті реттік горизонтальды сызықтарға бөлініп, олардың орнына шіркеулік күнтізбеге сәйкес әулиелердің және мейрамдардың шағын фигуралары қойылды. XII ғасыр жаңа тенденцияларға бай болды. Ғасырдың басында көптеген үлкен өрнекті иконалар пайда болды. Олар Константинопольдегі Паммакаристос Құдай ана шіркеуі үшін арнайы шығарылған «Иоанн Крестші», «Құдай ана Одигейрия» иконалары. Осы иконалардағы көркемдік тіл айқындалғанымен, симметриялық құрылымымен, бастың дөңгелек формасымен, барлық линиялардың сызығымен, іс-қимылдың жоқтығымен ерекшеленеді. Осы уақыттағы басқа бағыт ұстанған өнердің классикалық тепе-теңдігі сәнді рухтылықпен үйлесті. Осы түрдегі ең әйгілі икона «Владимирлік Құдай ана» болды. Ол XII ғасырдың бірінші жартысында Константинопольда пайда болды. Содан кейін оны Владимирге апарды, яғни оның атауы осыған байланысты. Ол «Құдай ана Елеуса» иконасының түріне жатады /23/.  

XII ғасырдың екінші жартысында византиялық өнер көп бейнелігімен ерекшеленеді. Классикалық бағыттан басқа күшейтілген мәнерлі бейнелер пайда болды. Суретшілер осы мәнерлі бейнені көбірек қолдана бастады. Сыртқы мәнерлік және ішкі күйініш күші өзекті мәселелердің біріне айналды. Бейненің күшті спиритуализациясы ерекше «экспрессивтік» немесе «динамикалық» стильді тудырды. Осындай стильдегі иконалар «тұзаққа кіру» және қасиетті Екатерина шіркеуінің Синай тауына «Үлгеру» (Успение) иконасы болды. Осы иконаларда тынымсыз қимылдар, абыржығандық және динамика анық байқалады. Камерлік және тар тағы бір ағым «кешкоминиондық маньеризм» деп аталады. Оған элеганттығымен ерекшеленетін формалар, ракурстар, қимылдар тән. XII ғасырда Константинопольдегі ең маңызды құрылыстардың бірі болып Пантрократор шіркеуі саналды.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Палеологиялық Ренессанс

 

Византия тарихындағы кеш өнер кезеңін «Палеологиялық» деп атайды. Өйткені, ең соңғы билеуші династия Палеологтар болған. Бұл уақыт Византия империясының ықпалы мен күші бәсеңдей түскен кез еді. Осы кезде түріктердің Византияға басып кіру қауіпі анық болатын. Дегенмен, осындай саяси, тарихи дағдарысқа ұшырайын деп тұрған Византияда өнер гүлдене бастады. Икона жазу өнері жоғары дәрежелі болып, әртүрлі стилистикалық түсіндірмелер пайда болды. 1204 жылы IV крест жорығының серілері Византия территориясын басып алып, Константинопольді тонап және өртеп жіберді. Осындай жағдай 1261 жылға дейін сақталды. Бірақ жаңа династияның императоры Михаил VIII Палеолог Константинопольді қайтарып алды. Осындай ұлттық кемсіту жағдайында эллин мәдениетіне деген қызығушылық арта түсті, жергілікті көркемдік мектептердің маңызы күшейтілді, орталықтағы мәдениет аймақтарға ауыса бастады. Сөйтіп, ұлттық мектептер гүлдене бастады. XIII ғасырдың соңында өнерде бейнелер үлкейтіле бастайды, онда анықтық, қарапайымдылық, қысқа айтушылық байқалады. Осындай кескіндеменің тұжырымдық және монументализмдік стилі XI ғасырдың бірінші жартысындағы ескі византиялық өнерге ұқсайды, бірақ онда аскеттік мағына жойылған. Шіркеудің салтанатты ұлылығы және айбынды тыныштығы Аспан патшалығының бейнесі ретінде бекітілді. XII ғасыр өнерінің ең басты арқауы жаңартылған классикалық идеал болды. Осы өнер өзін толық фреска түрінде көрсетті. Тұрмыстық иконалардың ерекше түрі пайда болып, онда әулие бейнесі кесекпен қоршалған. Сонымен қатар, оның өмірі және ол жасаған ғажайыптар суреттелген. Олардың сюжеттері литургиялық ән-әуендерге негізделген. Иконаларда әдебиеттілік және әңгімелік мезеттер пайда болды. Мәселен, қасиетті Николай Марликийдің иконасында оның туылғаны туралы сцена суреттелген. Әулиенің өмірлік оқиғасының реттілігі толық сақталмаған. XIII ғасырдың соңында византиялық өнерде батырлықты суреттейтін бейнелер пайда  бола бастады.

XIV ғасырдың басындағы нәзік және таңдамалы византия өнері Андроник II Палеологтың сарай айналасында пайда болған сарайлық мәдениеттің камерлік тармағы болды. Оның бірінші сипаты — өткен антикаға деген ғашықтық және антикалық шығармалардың барлығын тануға деген құштарлық. Өнердің тақырыбы шіркеулік болды, бірақ классикалық модель міндетті үлгіге айналып оның стильдері мен формалары антикалық болды. Көптеген иконалар темпера техникасында жазылды. Фигуралардың пропорциялары дұрыс, іс-қимыл икемді, позалар тұрақты болып келеді. «Палеологиялық классицизмнің» иконалары орындалуы жағынан өте әдемі болды. Суретшілер колонналарды коринфидік капителиялармен бірге, декоративтік бетперделерді көрсетуді жақсы көрді /24/.  

XIV ғасырдың 30 жылдарында билікке күрес және азаматтық соғыс басталды. XIV ғасырдың 50 жылдарында Византияда саяси және шіркеулік жағдай өзгерді. Мемлекеттік билік тұрақталынып, шіркеулік айтыс-тартыс соңына жетіп аяқталды. 1351 жылы Соборда Григорий Палама жеңіске жетіп, оның исихия туралы ілімі көпшіліктің қолдауына ие болды. Палама ілімінің маңызы мынада: адамның жаны ерекше күйге келтіріліп, содан ол құдай күшін өзіне қабылдай алады. Көркемдік бейнелерде ынта қою, уайымдаушылық күшейіп, гармония мен тыныштық жоғалады, ішкі сезімнің өткір абыржылығы пайда болады. Сенім сұрағы маңызды болып, монахтық өмір сүру тәсілі идеал ретінде қабылданады. Кіп-кішкентай таңдамалы иконалар жоғалады, иконалардың көлемі ұлғайып, ондағы бейнелерді түсіну оңай болды. Мемлекеттің экономикалық әлсіреуіне байланысты монументальды сәулет өнерінің орнына камерлік кескіндеме өнері келеді. Кешвизантиялық сәулет өнері декоративтігімен ерекшеленеді. Осы кездегі ең танымал ескерткіштердің бірі – Хора шіркеуі, оның құрылысы XIII ғасырдың соңында басталған.

1453 жылы Византияны Турция жаулап алды. Сөйтіп, византиялық өнердің мыңжылдық даму тарихы аяғына жетті. Дегенмен, византиялық өнер Батыс Еуропа өнеріне зор ықпалын тигізді.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Романдық өнердің стильдік формалары

 

2. 1 Франция өнері

 

Ұлы Карл империясының өмірі ұзаққа созылмады, оның құлдырауының алғашқы белгілері императордың тірі кезінде-ақ байқалған болатын. Бұл процесс оның жақын ізбасарлары тұсында одан әрі күшейе түсті. Карлдың ұлдары мен немерелері билеген кезеңді сипаттайтын келіспеушіліктер мен өзара қырқысуларға IX ғасырдың II жартысынан бастап, арабтар мен венгрлердің, әсіресе, қатал нормандардың тоқтаусыз шабуылдары қосылды. Осыдан бастап Еуропа ұзақ та бүкіл жерді қамтыған ауыр апаттар кезеңіне келеді. Көптеген монастырьлар, қалалар, қамалдар құлдырады, сәулет ескерткіштері қиратылып, бейнелеу және қолданбалы өнер шығармалары құртылды. Көркемөнерлік өмір құлдырау кезеңіне келді. IX аяғы мен X ғасырдың басы арасындағы уақыт ортағасырлық батыс өнері тарихындағы ең қараңғы кезең болды. Тек осы біздің эрамыздың алғашқы мыңжылдығының соңындағы батыстың ең басты құдіретті нормандардың Францияның солтүстігінде ұзаққа тоқталып, шабуылдары қысқарған кезде ғана, Батыс Еуропа қайтадан тіршілік етудің орташа деңгейіне жете бастады. Көптеген елдерде түбегейлі түрдегі феодалдық қатынастар орнап, экономикалық өрлеу мен мәдениеттің жаңа өрлеуі байқала бастады. Оның жаңа фазасы ашылады. Өнертану әдебиетінде, феодализм дамуының жоғарғы дәрежедегі дамуы кезеңіне сәйкес келетін бұл фаза романдық стиль атауын алды. Бұл ұғым XIX ғасырда, яғни, XI-XII жүзжылдық сәулет өнерінің ежелгі Рим сәулет өнерімен байланысы (негізінен, жартылай циркульді аркалар мен бірігулердің қолданылуы) анықталған кезде пайда болды. «Романдық тілдер» терминінің ұқсастығы бойынша пайда болған «романдық стиль» атауы қарастырып отырған кезең өнерінің бір ғана, маңызды емес жағын көрсетеді, дегенмен ол жалпы қолданысқа енді. Негізінен, романдық кезең IX-XII жүзжылдықтарды қамтиды, мұнда IX ғасыр – ерте кездегі, ал XII ғасыр кейінгі кезеңдегі романдық өнер кезеңдері деп қарастырылады. Бүкіл Еуропаның жеке елдері мен облыстарының хронологиялық шекаралары, дегенмен, бір-біріне сәйкес келмейді. Бұл стильдің Италия мен Германияда таралуы XIII ғасырдың бірталай бөлігін қамтыса; керісінше, Францияның солтүстік-шығысында XII ғасырдың II жартысы – романдықтан кейінгі готикалық кезең болып есептеледі.

Феодализмнің табиғи тұрмыс басымдылығы, алмасудың дамусыз қалуы мен жеке феодалдардың өзімшілдіктері мәдениет пен өнердегі құбылыстардың атақты дәлеліне әкеліп соқты. Еуропаның XI-XII жүзжылдықтардағы сәулет өнері мен жалпы өнері жергілікті мектептердің әртүрлілігімен ерекшеленеді. Дегенмен, бұл кезең өнері бірліксіз болмады. Дәл осы уақытта ең алғашқы өзіне жергілікті көркемөнерлік дәстүрлерді тәуелді еткен жалпыеуропалық стиль қалыптасады /25/.  

XI-XII ғасырлардағы Еуропа мәдениетінің бірлігі алғаш қарағаннан-ақ байқалатын әртүрлі облыстар мен елдер арасындағы кеңірек байланыстардың болғандығымен шартталады. Оларды жүзеге асыруда маңызды рөл алғашында шіркеу үлесіне тиген болатын.

XI-XII ғасырларда шіркеу мүмкіншіліктері шырқау шегіне жетті. Оның сол кезеңдегі рухани өмірге деген әсері шексіз болды. Оның қолында, сонымен қатар, зор материалдық құралдар орталықтандырылған еді. Әсіресе, монастырьлардың маңызы жоғарылады. II мыңжылдықтың басына таман монахтықтың жаңа ұжымдық формалары пайда бола бастайды. Көптеген монастырьлар конгрегациялық жалпы жарлықпен біріккен байланыста болып, папаның билігін ғана мойындайтын басты монастырьға бағынды. Осылайша, жалпыеуропалық монастырьлық ұйымдар пайда болды, олардың ішіндегі ең құдіреттісін XI ғасырда бургунд аббаттығы Клюни басқарды /26/.  

Шіркеу — өнер шығармаларының ең басты тапсырысшылары болды. Шіркеудің зор байлығы оның алдында кең де үлкен мүмкіншіліктер ашып, оған тек ақсүйектік билік иелері ғана бәсекелестікке түсу мүмкіншілігіне ие болды. Бұл саладағы жетекші рөл де монастырьлардың қолында болды. Олардың белсенділігінің мықтылығы соншалықты, Франция, Англия, Испания, Германия елдеріндегі романдық өнер монастырьлық тәуелді өнер деп аталуы да мүмкін. Әрине, монастырьлардың кең жалпыеуропалық байланыстары сол кезеңдегі қалыптасқан сәулет өнеріндегі конструктивті әдіс-тәсілдер мен бейнелеу өнеріндегі жаңа формалардың әр жерде таралуына әсер етті.

Монастырьлардың маңызды кіріс көзі мен оның халыққа әсер етуінің негізі – қасиеттілердің «ғажайып» күштері мен мұралары болды. XI-XII ғасырлар шіркеудің бар күшімен қолдаған қасиеттер культінің барынша жоғарылау кезеңі болды. Дәл осы уақытта «қасиетті орындар» мен мұраларға қажылыққа бару кең қанат жайып, сұранысқа ие болды. Бұл «қасиетті орындардың» ең бастылары Палестина, Рим және солтүстік Испания болды. Палестина мен Рим үлесіне христиандықтың пайда болуы мен алғашқы христиан қиналушылары жайындағы аңыздарды танылды. Ал Испания болса, IX ғасырда оның солтүстік-батысындағы жағалауында арабтарға қарсы шыққан қасиетті соғыс қолдаушысы аталған апостол Үлкен Иаковтың мүрдесі «ашылған» соң ғана қажылыққа бару объектісі бола бастады. Осы үш басты орталыққа апаратын жолдар көбінесе оңтүстік Франция мен Италия жерлерін кесіп өтті.

Бәрімізге белгілі, қажылыққа бару мен крест жорықтары, яғни XI ғасыр аяғында еуропа экономикасы мен саудасының даму нәтижесінде басталған Палестинаға қарулы қажылыққа барудың қандай рөл атқарғандығы. Сонымен қатар, олар өнер мен мәдениеттің дамуында да маңызды рөл атқарды. Қалалардан қалаларға, бір елден басқа елге барып жүрген топ-топ қажылар артынан құрылысшылар, суретшілер, шеберлер еріп отырды. Тәжірибе алмастыру XI-XII ғасырлардағы еуропаның көркем өнер мәдениетін, жергілікті айырмашылықтарға қарамастан сипаттайтын стиль бірлігін талапқа сай етіп, дәстүрлер мен өнер жетістіктерінің одан әрі толығып, баюына ықпал етті.

Романдық кезеңдегі ең негізгі өнер түрі – сәулет өнері болып табылады. Феодалдық қоғамда шіркеуге тиесілі маңызды рөл мен оның қолында орталықтандырылған материалдық құралдар, романдық сәулет өнерінің мүмкіндіктері бойынша, шіркеулік екендігіне әкеліп соқты. Оның әдіс-тәсілдері мен формалары азаматтық сәулетшілікке де өз әсерін тигізді.

Шіркеулік романдық архитектура каролингтің кезеңдегі жетістіктерге сүйенді және күшті де қатал ықпал нәтижесінде, яғни жергілікті жағдайларға байланысты, антикалық, сириялық, византиялық және араб өнерлері ықпалы нәтижесінде дамыды.

Еуропадағы феодалдық қанау жергілікті архитектуралық дәстүрлерге сүйенетін және саяси-экономикалық байланыстарға, белгілі бір құрылыс материалдарының бар болуына және т.б. тәуелді көптеген локальды мектептер туындатып, қалыптастырды. Архитектуралық тапсырмаларды шешудің барлық айырмашылықтарына қарамастан, бұл мектептер бірдей болып келеді, көбінесе ғимарат конструкциялары жоспары мен декоративті формалар сипатында бірдей болып келеді /27/.  

Мұндағы негізгі архитектуралық мақсат тастан жасалған, көбінесе шіркеу қызметі талаптарына сай келетін монастырьлық храм салу еді. Оның негізгі түрі базилика болып саналады. Бірақ, ертедегі ескерткіштермен салыстырғанда, бұл кезеңдегі базилика жоспары мен композициясы жағынан айтарлықтай күрделенген. Жаңарған нәрселер қатарына рухани адамдар тобына арналған храмның (хордың) шығыс бөлігінің кеңейтілуі жатады. Бұл бөлік ұзартылып, басты апсидадан басқа тағы бірнеше апсидалар қатарын алады, кейде оның барлық жоспары күрделенеді (көбінесе Францияда).

Романдық өнердегі шіркеулердің кең таралған ерекшеліктерінің бірі – хордың астындағы төбесі біріге жабылған крипталардың, яғни мұраларды сақтау және өртеуге арналған кішігірім жерасты бөлмелерінің болуы еді /28/.

Романдық ғимараттардың қабырғалары қалыңдығымен ерекшеленіп, күштілікті білдіретін әсер қалдырады. Терезе және есік ойықтары өте жіңішке. Формалардың кескіндерінде әсіресе романдық стильді сипаттайтын жартылай циркульді аркалар сияқты қарапайым тік және көлденең сызықтар бейнеленген. Олар терезелерге, есіктерге, аркадаларға және т.б. қолданылады. Романдық шіркеудің сыртқы көрінісі оның жоспарының ерекшеліктерін нақтылай түсіп, ішкі кеңістігінің мүшеленуін анық білдіреді. Жоғарыда айтылған барлық белгілер шіркеудің сыртқы көрінісіне ұлылық, қаталдық және декоративті формасына байланысты үлкен немесе кішілеу дәрежедегі қатаңдықты хабарлап отырады. Романдық шіркеудің интерьері де осындай әсер қалдырады.

Романдық архитектураның ерекшеліктері біріншіден, біріккен жабындардың қолданылуы мен терезелік ойықтарды орналастыру жүйесіне шартталған. Ертедегі ескерткіштерде орталық неф жазық жабынға ие болса, ал бірігулер болса алдымен крипталар мен қырлы кемелерде пайда болады. Құрылыс техникасының дамуымен бірігулер біртіндеп шіркеудің барлық бөліктерін ала бастады.

Құрылысшылардың бірігулерді тұрғызумен байланысты пайда болған маңызды конструктивті мақсат- оларды нейтрализациялау, яғни сүйеніштерді құлатуды көздеген тігінен бағытталған күштер бірігулерде жинақталып, оларды нейтрализациялау. Бұл мәселенің қарапайым шешімі – қабырғалар мен сүйеніштерді барынша қалыңдату, яғни тастың инерттік салмағы арқылы өшіру. Көбінесе мұнымен романдық ғимараттардың салмақтылығы түсіндіріледі, сонымен қатар, аз өлшемділігі мен оның ойықтарының кішігірім өлшемділігі де осымен түсіндіріледі. Дегенмен, романдық құрылысшылар тиімдірек экономикалық шешімге ұмтылып, жаңа конструкциялар жасап шығара бастады. Бұл бағыттағы маңызды қадам – тең радиусты жартылай циркульді біріккен қиындылардың тік бұрышта айқасып, қиылысуы арқылы жасалған крестік бірігулерді ойлап табу болды. Мұндай біріктіру қабырғаларды жеңілдетуге мүмкіншілік беретін тек төрт сүйеніш нүктелеріне ғана қысым көрсете алады. Сонымен қатар, ұзартылған бөлмелердің төбесін жабу үшін пайдаланылатын, бір-біріне айқастырылған кресттік жинақтардың қатарын қолдану кезінде ғана қарама-қарсы қысым есебінде нейтрализацияланады.

Романдық сәулетшілер жарты циркульді қиылысулардың кресттік жинағын кеңінен пайдаланды. Дегенмен, олардың көмегімен алдымен кішігірім базиликаның қырлы нефалары мен крипталарды, монастырьлық аула галереяларының төбелерін жапқан болса, ол кезде кең орталық нефаларды көп уақыт бойы қарапайым жарты цилиндірлік форма сақталған болатын. Қырлы орталық нефтер аркадаларды байланыстырды. Жазық төбелер қарапайым тік бұрышты қиылысқан бағаналармен колонналарға сүйелген. Үлкен де ауыр жинақтар үшін мұндай тұрақтылық формасы жеткіліксіз болып, олардың соңғылары жарты колонналы массивті бағаналармен немесе пилястралармен алмастырылды. Роман архитектурасында колонна біртіндеп өзінің басты да маңызды конструктивті элемент сипатындағы міндетінен айырыла бастайды, сонымен қатар, аркадалар мен порталдарда, терезе ойықтарын мүшелеу кезінде және т.б. декоративті элемент ретінде кең қолданысқа ие болды. Сондай-ақ, романдық колонналар ордерлердің тұрақты түрін білмейді, пропорциялары бойынша өте әртүрлі және капительдер формаларының мол болуымен ерекшеленеді.

Ерте уақыттардағы роман шіркеулік архитектурасына тән құбылыстардың бірі, ол – куатралар, яғни жан-жағында керемет декорлы аркадалармен безендірілген галереялар созылып жатқан, монастырьлық шіркеуге жанаса орналасқан тік бұрышты галереялар /29/.  

Романдық кезеңнің ақсүйектік архитектурасы шіркеулік құрылыспен салыстырғанда өте қарапайым. Осы уақытқа қарай, феодалдардың тұрғын үй түрі – қамалдар қалыптаса бастайды. Көбінесе ол – ортасында массивті мұнара орналасқан ауладан тұрады. Бұл мұнара көпқабатты болды және мырзаның тұрғын үй қызметін атқарды. Сонымен қатар, көптеген мұнаралардан тұратын қала қорғаныштары мен биік тас қабырғалар жаудан қорғану мақсатында да пайдаланылды. Құрылыс формалары ерекше қарапайым болды. Тек кейбір жағдайларда ғана декоративті заттарға көбірек көңіл бөлінді. Ол үшін, шіркеулік архитектура қалыптастырған формалар пайдаланылды. Осылайша, императорлық пфальцтер құдыретті феодалдар мен корольдер қамалдары және бай қала үйлері (көбінесе епископтық сарайлар) безендірілді, ал ол кездегі қатардағы азаматтар қарапайым өлшемді тұрғын үйлерде тұратын болды. Соңғылары, көбінесе екі қабаттан тұратын: төменгі – шеберхана немесе дүңгіршек қызметін атқаратын аркалы, есігі көшеге қараған қабат, жоғарғы – тұруға арналған қабат болды.

Культтік романдық архитектура формалары көбінесе жазықтықтардың мол болуы, XI ғасырдың өзінде-ақ гүлдене бастаған монументальды кескіндеме өнерінің кеңінен таралуына ықпал етті. Дәл осы кезеңде зодчествомен тығыз байланыстас тас монументальды скульптурасының қалыптаса бастауы байқалады: романдық мүсін өнері қабырға жазықтығында рельеф немесе архивольттар мен капительдерді түгелімен жапқан рельеф формасында ғана бар.

Мүсін өнерінің шіркеу ғимараттарының фасадтарында пайда болуы христиандық храм эволюциясының жаңа кезеңін ашты. Ертехристиандық зодчествода пайда болып, жүздеген жылдар бойы сақталған ғимараттың сыртқы көрінісіндегі аскеттік қаталдық пен оның ішкі сипаты арасындағы контраст принціпі енді тоқтатылды. Кең қажылар легіне есігін айқара ашқан романдық монастырьлық храмдарда үгіт-насихат жүргізу жұмыстары мүмкіншіліктерінің бәріде пайдаланылады. Мұнда храм табалдырығындағы фасад скульптуралары да маңызды рөлге ие. Дидактика романдық мүсін өнерінің басты белгілерінің біріне айналды /30/.  

Бүкіл дәуір дүниетанымы мен өмір салтында өз ізін қалдырған теология өзінің дүниені қалыптастырудың иерархиялық үлгілерін жүзеге асыруға негізделген бейнелеу өнеріне де өте қатты әсер етті. Бұл аспан мен жұмақ, мейрімділік пен зұлымдықты бір-біріне қарама-қарсы қоюға негізделіп жасалған бұл үлгіде, сонымен қатар, шынайы құбылыстар да орын алды, бірақ олар уақыт пен кеңістіктегі табиғи байланысынан ажыратылған. Романдық суретшілер өз шығармаларында шынайы әлем иллюзиясын бейнелеуге ұмтылмады және өздерін қоршаған ортадан фигуралардың ақиқаттылығы мен олардың шынайылығын іздемеді. Бейнеленген көріністердің компоненттерінің қатынасы – іс-әрекет етуші кейіпкерлер – іс-әрекет орындары – шынайы оқиғаларда әсер тудыруға негізделмеген. Осыған сәйкес әртүрлі уақыттағы эпизодтар қатарласа орналасып, іс-әрекет орны шартты түрде берілді. Оның табиғат аясында өткізілетіндігін түсіндіру үшін, суретші жартастың немесе ағаштың стильденген бейнесін енгізсе болғаны. Базиликаның кестелген формасы немесе іс-әрекет етуші адамның жанында орналасқан тек бір ғана аркада оқиғаның храм ішінде өтіп жатқанын көрсетеді.

Композицияда жазықтық бастау көрініс тапқан фигуралар вертикальдық бет шегінде орналасып, композиция кеңістік пен тереңділік әсерін тудырмайды. Сонымен қатар, фигуралардың әртүрлі масштабтары өзіне назар аударарлықтай. Олардың көлемдері бейнеленген адамның иерархиялық маңыздылығына байланысты болып келеді: мысалы, Христос әрқашан  да періштелер мен апостолдардан үлкен және қарапайым адамдардан кіші болып бейнеленеді. Бірақ, бұл – бір ғана тәуелділік. Фигуралар, сонымен қатар, өздері орналасқан архитектуралық формалар арасында белгілі бір қатынаста болды. Тимпан ортасындағы бейнелер ірірек, ал бұрыштардағылары кішірек болып келеді; фризаларда жермен пропорциядағы фигуралар бейнеленсе, алдыңғы бөлшектерінде – бағаналар мен колонналарда ұзартылған формалар сипат алады. Бейнелердің архитектуралық сызықтыққа мұндай сәйкес келуі, романдық стильдің өзіндік, маңызды бір белгісін құрайды /31/.  

Адамдық бейне өз материалдылығынан айрылады, оның көлемділігі жеткіліксіз дәрежеде көрінген, киімдері төменге қатпарлана түсіп, дене формалары мен қозғалыстары сәйкестенбейді. Олар тартылыс заңына да тәуелді емес мүлдем басқа құрылым жасайды. Маталар бірде денеге жанасса, бірде желмен жарысқандай желбірейді. Сүйіспеншілікпен жасалған қатпарлар оларға, яғни бейнелерге декоративтік бере отырып, орнаментті еске түсіреді.

Онымен қатар, анықтылық бұл өнердің ең бір мықты белгісінің бірі болып табылады. Храмдағы көрнекі көрсетілген дүниенің пайда болуы туралы суреттер шегіне жердегі өмір де өз қайғылары мен құмарлықтарымен бірге кіреді. Христиандық иерархияның орталық кейіпкерлерінің салтанаттылғы мен қатаңдығына берілген көріністерде тірілік, әртүрлік, дұрыс алынған бөлшектердің болуы қарсы тұрады. Романдық суретші көбінесе күнделікті жұмыспен айналысушы құрылысшыларды, өз тағдырының шешімін қорқынышпен күтудегі күнаһарларды, әскери киімдегі адамдарды, найза мен қалқан ұстап тұрғандарын, кемедегі саяхатшыларды, қамалдардағы таса орындарды, жазушылар мен еңбектену көріністерін бейнелейді. Бұл бейнелердің анықтылығы мен шынайылығы олардың әр адамға түсінікті және қол жетерлік болуына мүмкіндік береді. Бұл белгілер романдық өнердің өткінші емес құндылығына негіз болды.

Сонымен осы уақыт өнеріне барлық фантастикалық, керемет дүниелерге деген сүйіспеншілік тән. Ол өзін сюжетті таңдауда, негізінен көріністердің Апокалипсистің көрінуі шеңберінен таралуы мәселесінде көрсетеді. Дәл осы белгі әр түрлі бастаулармен байланысқан, шамадан тыс мотив және формаларының байлығымен ерекшеленетін орнамент аймағында да көрініс табады. Мұнда варварлықтың, антикалық, Византияның, Иранның, тіптен, Қиыр Шығыстың мұралары табылды. Осы барлық формалар үшін басқа елден әкелінетін қолданбалы өнер әшекейлері мен миниатюралары үлгі ретіндегі қызмет атқарды. Ерекше сүйіспеншілікке аңдардың, құстардың, адамдардың формалары бейнеленген барлық мүмкін болатын фантастикалық заттар көрінісі ие болды. Олардың кейбіреуінде варварлық дәуірді халықтың елестетуінің кейбір кезеңдері, бастан өткізгендері анық сезілді. Олар алғашқы қауымдық дүниені сезіну фантазиясын үзбеген және оған толығымен кіріп кеткен.

Техника мәселесіне келетін болсақ, бұл аймақта, әсіресе монументальды живописте, мозаикалық өнер дәстүрлері сақталған. Италиядан басқа, қарапайым түрі – фреска болды. Скульптурада негізгі материал ретінде тас пайдаланылса, орталық Еуропада – жергілікті құм, ал Италияда және кейбір оңтүстік аймақтарда – мрамор қолданды. Сондай-ақ, қоладан құю, ағаштан және мрамордан жасалған скульптуралар кеңінен болмаса да, таралды. Тастан жасалған шығармалар, шіркеудің фасадтарындағы монументальды скультураларды қоса алғанда, боялатын болған, бірақ қандай дәрежеде екендігі туралы түпнұсқалар да, сол ескерткіштердің өздері де жеткілікті мәлімет бермейді.

Романдық өнердің аталған ерекшеліктері XI-XII ғғ. Батыс Еуропа үшін жалпы тарихи реттеушілік құбылыспен шартталған. Дегенмен, жалпы белгілермен қатар көптеген ескерткіштерде жергілікті ерекшеліктер  де байқалады. Сондай-ақ, феодалдық қырқыстар белгілі бір ел шекарасын да өзіндік анық белгілеріне ие жергілікті мектептердің кездесуіне әкеліп соғады.

Романдық стиль ескерткіштері бүкіл Батыс Еуропада таралған. Бірақ олардың ең көбі қазір де Францияда, әсіресе Луарадан оңтүстікке қарай. XI-XII ғғ. бұл аймақ Еуропадағы ең бір гүлденген аймақ болатын. Мұннан, сонымен қатар сауда коммуникациясы қызметін атқарған қажылықтың негізгі, басты жолдары өтетін. Мұнда еуропалық сауданың ежелгі орталығына жақын, яғни Жерорта теңізінде, бай қалалар бой көтерді. XI-XII ғ. Франция Еуропа рухани өмірінің орталығына айналды. Клюни аббаттығында XII ғ. Цистерциондық орден теологтары дамытқан шіркеу реформасы идеялары туындады. Бірақ, Франция ресми шіркеулік елі ғана болған жоқ, ол сонымен қатар, номинализм ілімінің оппозициялық шіркеу отаны да болды, ал оның оңтүстік аймақтары сол уақыттағы Еуропадағы ең мықты да үлкен, альбигойлық ересьтер атауын алған антифеодалдық халықтық ересьтік қозғалыс ошағына айналды. XI-XII ғ. сондай-ақ француз әдебиетіндегі ұлы шығармалар – алғашқы жазба редакциялы эпикалық поэма «Роланд туралы жыр» шығармасының жазылуымен және провансальдық трубадурлардың лирикалық әндерімен атақты болды.

XI-XII ғ. Еуропа елдері феодалдық құлдырау кезеңін өткеруде болатын. Франция да өз бірлігінен айрылған еді. XI ғасыр оның жеке облыстары – Бургундия, Прованс, Нормандия, Пуату – француз короліне тәуелді болмады. Король иелігінен тыс жерлерде оның билігі тек номиналды ғана болды. XI ғасырдың аяғына қарай Франция мүлдем өзгерді. Ірі феодалдар қатарының құдіреттілігі азайды. Париж ел астанасына айнала бастады. Осы бытыраңқылықтан бірлікке өтудің даму кезеңі романдық францияның мәдениетіне де, өнеріне де өз ықпалын тигізді.

 Сәулет өнері. Романдық архитектураның даму тарихындағы алғашқы орынды Франция алады. Мұнда біз конструктивті мәселелерді шешудегі әртүрлілік пен формалардың байлығын, құрылыс әдіс-тәсілдерінің кезекпен даму көріністерін кездестіреміз. Францияның романдық сәулет өнері жинақтардың сенімділігін қамтамасыз ететін әртүрлі конструкциялар қатарын қалыптастырды. Қабырғалар мен тіректерді қалыңдатудан басқа, бұл мәселені көбінесе қарама-қарсы бағытталған күштер есебіне негізделген жарты цилиндірлі жинақты нейтрализациялау жолымен немесе сол жинақтың салмағын жеңілдету жолымен шешті. Бірінші жағдайда, орталық нефадағы жоғарғы жарықты қолдана отырып, құрылысшылар бірдей немесе тең биіктегі корабльмен залдық шіркеу деп аталатын шіркеулер тұрғызды. Осы арқылы орталық жинақ қыр жағындағы қарама-қарсы қысым арқылы өшірілетін болған. Мұндай шешім Оверь және Пуату провинцияларындағы храмдарға тән. Овернь храмдарындағы қырлы нефаларды екі қабатты етіп жасады, бұл олардың салмағын арттырып, ғимараттың сиымдылығын кеңейтті. Кейде, көбінесе оңтүстік-батыс Францияда күмбездік конструкциялар қолданылды, Византиялық үлгіні пайдаланумен қатар сол арқылы бір нефті базиликаны күмбездермен жабу (Ангульиедегі Сен-Пьер соборы) тәжірибесі жасалды. Басқа жағдайларда орталық жинақ ауырлығы жеңілдеп, оған қиылыс бағытын береді және тірек арқаларын енгізеді. Олар өзіне негізгі, басты қиыншылықтар мен ауыртпашылықтарды алу арқылы қырларымен салыстырғанда орталық нефалардың жоғарылуына және оның қабырғаларының жоғарғы бөліктерінде терезелер салуға мүмкіншілік берді. Бұл керемет жаңалықтарды Бурундия зодчийлері жасап шығарды. Сонымен, кейде жоғарғы жарықты сақтау үшін орталық нефадағы жинақты пайдаланудан мүлдем бас тартқан. Осылайша, Нормандияда храмдарындағы жазық ағаш жабулары сақталған, XII ғасырдың II жартысында олар кресттік жинақтармен ауыстырылды (Канадағы Сент-Этьен және Сент-Трините шіркеулері) /32/.

Францияның романдық храмдары көбінесе өзіндік шығыс бөлігінің құрылымымен ерекшеленеді. Орталық нефаны аяқтайтын апсиданың жан-жағында қырлы нефалардың жалғасы сияқты болып келетін, сол арқылы басты алтарьды айналып шығуға болатын деамбулаторийлер жасалған.

Мұндай құрылым қажылыққа келушілер санының көбеюімен байланысты пайда болды. Ол тіптен храмда құдайға құлшылық ету уақытында да келушілердің еркін қозғалысына мүмкіндік берді. Деамбулаторий көбінесе кішігірім апсидиолар қатарымен қоршалып, кейде дәл осындай апсидиолалар трансепттің шығыс бөлігіне жанасады. Сонымен қатар, сыртында бірте-бірте жоғарылаған апсидиолалардың, деамбулаториялардың, басты апсиданың, трансептің көлемінен құрылған пирамидалық композия түрі қалыптасқан. Шіркеудің батыс бөлігінде көбінесе әртүрлі өлшемдегі нартекстер болды. Храмға кіретін басты жол көбінесе батыс фасадта орналасқан және екі мұнарамен қатарласа орналастырылған. Барлық есік ойықтары бірте-бірте колонналарды арка қызметін атқарған перспективті порталдармен қоршалған. Француз храмдарының фасадтары көбінесе скульптуралармен әшекейленген /33/.  

Францияның романдық шіркеулерінің өлшемдері мен декорлары өте әртүрлі. Олардың ең үлкені қажылыққа баратын басты жолдардың бойында орналасқан. Ескі қолжазбалар Франция жеріндегі осындай маңызды төрт храмды атайды, олардың ішінде осы күнге дейін екеуі сақталған: Конкадағы Сент-Фуа храмы және Тулузадағы Сен-Сернен храмы. Әсіресе Тулузадағы (XI ғ.) бес нефалы, үш нефалы трансепті және крест ортасындағы үлкен мұнаралы шіркеу өте керемет. Оның жарты цилиндірлі жинақпен жабылған орталық нефасына оған жанаса орналасқан онымен тең биіктіктегі екі қабатты қырлы нефалардың кедергісінен асарық түспейді. Бұл шіркеу қазіргі заманға тек кейбір фрагменттері ғана жеткен живопись пен скульптуралармен өте бай әшекейленген. Кейбір ірі монастырьлар шіркеулері де декоры жағынан кем түспеді. Олардың ішінде, XIX ғасырдың басында қиратылған, бірақ ескі бейнелеулер мен суреттеулер арқылы атақты, сондай-ақ археологиялық мәліметтер бойынша атақты Клюни аббаттылығының храмы (XI ғ. соңы – XII ғасырдың ортасы) – XI-XII ғғ. ең құдіретті клюнийлік монахтық орден орталығы көзге ерекше көрінеді. Бұл сол заманға дейінгі салынған храмдардың ең үлкені, ол өзінің өлшемдерімен (187 м. ұзындылығымен) католиктік христиандықтың басты храмы – Римдегі қасиетті Петр базиликасынан (120м. ұзындығы) асып түсті. Шіркеу бес нефалы болды, оның шығыс бөлігі екі трансеппен қиылысып, бес апсидиоладан тұратын деамбулаторийден тұрды: екі апсидиола екі трансептің шығыңқы бөлігімен жанасқан; батыс жағынан ғимараттың негізгі бөлігін ұзын үш нефалы нартекс аяқтады. Орталық нефа жинағы үлкен биіктікке жетті, дегенмен оның құрылымының нақты болуы арқылы қырлы нефаларды төмен етіп жасауға және оның терезелерінің үстіндегі қабырғаларды оюға мүмкіндік берді. Ғимарат үстінде жеті мұнара болды – олардың бесеуі шығыс бөлігінде орналасты (крест ортасында және екі трансептің шығыңқы бөліктерінде), ал екеуі фасадта қатарласа орналасты. Порталдар үстіндегі және капителийлердегі скульптуралық рельефтер, қабырғалардағы фрескалар, сонымен қатар, құнды заттардың молдығы бұл храмның кереметтілігін арттыра түсті.

Әдеттегі монастырьлық романдық шіркеулер, әрине, қарапайымдау болды. Көбінесе төбешіктерде немесе ғимараттар жоғарылығында орналасқан шіркеулер олардың органикалық аяқталуы сияқты болды. Мұндай үйлесудің мысалы ретінде Оверньге жақын үшкір шың басында орналасқан қасиетті Михаил – Сен – Мишель капителласын келтіруге болады /34/.  

Француз азаматтық архитектурасының ұлы құрылыстарының қатарына ( қазіргі кездегі Ратуш пен Префектура екеуі де XII ғ. I жартысындағы) Сент-Антондегі және Оксердегі сарайларды жатқызамыз. Олардың негізгі декоративті әшекейі фасад ортасындағы әсерлі колонна болып табылады. Романдық кезеңдегі француздық қамалдар ішіндегі біздің заманымызға дейін қиратулы күйде тұр. Жеткен Сенадағы Шато-Тайар қамалы назар аударарлықтай ( XII ғ.). Қала қамалдарының үлгісі ретінде керемет күйде сақталған Каркассан қабырғалары мен мұнараларын айта аламыз.

Кескін сүрет өнері. Романдық кезеңде Франция шіркеулері меншіктерінде монументальды қолжазбалар кеңінен таралды. Бізге жеткен ескерткіштерді екі үлкен топқа бөліп қарастыруға болады. Алғашқысы көбінесе әртүрлі бояулармен боялған кең горизонтальды сызықтардан тұратын ашық фондармен, қатаң контурлармен және жазық формалармен сипатталады. Ал екіншісі, көк фонды, бай колоритті, Византия өнерінің ықпалы анық көрінетін болып келеді. Осы топтардың біріншісінің шығармалары, негізінен, Францияның батыс бөлігімен және Луара бассейні аймағымен байланысты, ал екінші топтың таралу аймағы – оңтүстік-шығыс және елдің кейбір орталық аймақтары, әрине, мұндай болуы шартты еді. Біріншіден, көрсетілген шекаралар абсолютті емес немесе батыс Францияда көк фонды қолжазбалар кездеседі, ал шығысында және оңтүстік аймақтарында – ашық фонды қолжазбалар кездеседі. Екіншіден, романдық фрескаларды бөлшектеп қарастыру қолжазбалардың тағы бір өзіндік қатарының пайда болуына әкеліп соғады. Дегенмен, аталған екі топ – басты топтар болып табылады.

«Ашық фонды» топқа жататын ең атақты ескерткіш – Пуату аймағындағы (1100 ж. шамасында) Сен – Савенсюр- Тартан шіркеуінің фрескалары болып табылады. Олар бейнелік сапасымен қатар, Францияның кең романдық храмдарындағы меншіктерінің толығымен сақталып қалуымен маңызды болып табылады. Оның батыс бөлігінде, нартекс қабырғалары мен жинақтарында «Апокалипсис» көріністері бейнеленген, орталық нефа жинағында – Ветхи завет сюжеттері бейнеленген. Ал шығыс бөлігіндегі қолжазбалар нашар сақталған, қазір онда тек капеллалардағы фрескалардың кейбір фрагменттерін ғана көруге болады, ал басты апсида мен трансепт қолжазбалары мүлдем жойылған. Романдық храмдағы суреттердің қарапайым орналасу жүйесінен мынадай болжам жасауға болады: басты апсидада – Христостың даңқты пішіні, ал трансепте – оның өмірі тарихынан көріністер бейнеленген. Христостық «Құмарлықтардың» қатары наркестің екінші қабатында сақталған. Бұлардың басқа крипта жинақтарында қасиетті Савен мен Киприана туралы аңыздардан алынған сюжеттер бейнесін көруге болады /35/.  

Шіркеу фрескалары сөзсіз, бір ғана шебердің жұмысы емес, тіптен бір шеберханадан шықпуы да мүмкін, дегенмен крипта қолжазбаларынан басқасының бәрі техникасы мен живописьтік манерасы жағынан ұқсас. Оларда табиғи жерлік бояулар көп қолданылған – жасыл, ақ, қара және кейде көк түстер қосылған қызыл және сары охралар пайдаланылған. Ал фоны сол түстермен боялған кең сызықтардан тұрады, яғни төменгі жағында қаралау бояулармен басталып, жоғары қарай бірте-бірте ашық түске айналатын түстермен салынған. Пейзажы мен архитектурасы минимумға жинақталған, пішіндері шартты және кестелік. Басты орын таңқаларлық динамикамен және пішіндерінің әртүрлілігімен ерекшеленетін фигураларға бөлінген. Шеберлік сенімділікпен, еркін сызықтармен, көбінесе қара-қоңыр бояумен бет, қол және аяқ контурлары және киім қатпарлары сызылған. Түстер мен бояулар бірқалыпты жағылған, тек кейбір жерлерде ғана сол бояулардың үстінен ашық түстермен боялған.

Әсіресе, орталық нефа және нартекс фрескалары орындалу сапасымен көзге түседі. Нефадағы қолжазба жарты цилиндірлі жинақтың алып та үлкен жазықтығын алып жатыр және оның төменгі жағында төрт фриза текті сызықтармен орналасқан. Бұл «Ортағасырлық Сикстин плафонында», кейде Микеланджеланың ұлы шығармасымен аналогияда аталады, мұнда дүниенің пайда болуынан бастап Моисейге заветтердің тапсырылуына дейінгі 36 библиялық көрініс бейнеленген. Бұл көріністер рамкалармен бөлінбеген, іс-әрекет бірлік легімен жүріп отырады. Дүниенің пайда борлуы мен жұмақтағы идиллия өмірінен кейін одан қуылу, Каиннің Авелииді өлтіруі, дүниежүзілік топан су басу, Нойдың бейбітшілік өмірі көріністерінен соң – Вавилон мұнарасының салынуы, Авраамның жорықтары, фараон әскерінің қырылу көріністері бейнеленген. Кейде жеке фигураны анықтап көрсету үшін, оны экран рөліндегі қызыл-қоңыр немесе сары түске боялған тік бұрыш фонында орналастырады. Кейбір жағдайларда, үзіліс жасау үшін көрші көріністер арасына мысал эпизодтарын (қарға мен түлкі) немесе бізге түсініксіз сюжеттер бейнеленеді.

Динамика мен экспрессия – бұл қолжазбаның басты белгілерінің бірі. Суреттің сызықтылығы мен композицияның жазықтылығы ортағасырлық шеберге күрделі фигураларды бейнелеуге және бағытталған, ұмтылған іс-әрекет әсерін қалдыруға еш кедергі жасамайды. Романдық өнер шығармаларында сирек кездеспейтін діни сюжеттер мен олардың шарттылығы кейбір көріністерде керемет шынайылықпен үйлесе суреттелген. Мысалы: Вавилон мұнарасының құрылысы, фрескасы. Салынып жатқан ғимарат шыңында тұрған шеберлердің бірі қабырғаларды қалауда. Ал, тағы біреуі, жұмыс басшысы мұнараның шетінде бұрыштығымен бұлғап, құрылысқа ауыр тас квадраларды тасып жүрген жұмысшыларға бұйрық беруде. Суретші мұнара төбесінде орналасқан көтеру блогында суреттеуді ұмытпаған. Жақын маңайда олардың өркөкіректілігіне айптаушы Құдаймен дауласып жатқан бір топ Вавилон тұрғындары өте шынайы бейнеленген.

Дәл осындай сенімділікпен, артисттікпен Апокалипсис сюжеттеріне арналған нартекс фрескалары да салынған. Екі өлшемді композиция шегінде архангел Михаилдің айдаһармен алысу көрінісі еркін және шынайы бейнеленген. Бар күшімен алға ұмтылған атқа мінер найза ұстаған қолын құбыжыққа тығып алу үшін артқа жіберген. Желмен бірге желбіреген оның киімі, жайылған қанаттары ұмтылысты шабу әсерін қалдырады. Шіркеу қолжазбаларының басқаларының ішінде екі рет қайталана бейнеленген тақта отырған Христос бейнесін атап өтуге болады.

Франция монументальды живописінің екінші бұтағының негізгі шығармасы – «көк фондар» тобының орден филиалдары храмын безендірген, суретшілер үлгі тұтқан Клюни аббаттылығы шіркеуінің фрескалары болды. Енді қолжазбалардың бұл түрі Клюниге жақын орналасқан Берзе – ла – Виль монастырында керемет көрініс тапқан. Апсидада сақталған апостолдар (1100-1120 жылдар арасы) ортасындағы Христос бейнесі. Сен – Савен фрескаларынан техникасымен, колоритімен және орындау әдісімен өте қатты ерекшеленеді. Мұнда бояулар қараңғы, анық және контрасты. Фон ретінде қолданған көк түс өте маңызды және үлкен рөл атқарады. Бояулы қабаттың үстіңгі қабаты жылтырлыққа ие. Фигуралар қозғалыссыз, сурет қатаң және құрғақтау, киім қатпарлары ұсақ болып келеді. Стилі мен мақсаты жағынан монументальды живопиське «Байелік кілем» — жетпіс метрлік мата, биіктігі 50 метр, онда түрлі-түсті жүнмен нормандардың Англияны басып алу көріністері тігіліп суреттелген, ол шіркеуді безендіру қызметін атқарды. Ақсүйектік тақырыптағы романдық шығармалардың аздығы, әсіресе қазіргі заманғы тарихи құбылыстарды бейнелейтін шығармалардың аздығы сол шығармаға үлкен құндылық сипатын береді. Дәуірге тән линеарлық-жазықтықтық суреттеулерде дұрыс таңдалған іс-әрекеттер мен тарихи тұрғыдан тура берілген көптеген бөлшектер (қару-жарақ, киім-кешек, корабль формалары т.б.) керемет бейнеленген /36/.  

Қарастырылып отырған кезеңдегі француз миниатюрасы ресми-стилистикалық қатынаста әртүрлілік сипатына ие, онда көбінесе Испания мен Англия мектептерінің ертеромандық миниатюраларына тәуелділіктер бейнеленеді. Солтүстік испандық үлгілерге жанасқан Сен-Себердегі «Апокалипсис» — тің атақты нұсқасын (Париж, Ұлттық кітапхана) XI ғасыр ортасында миниатюарист Стефан Тарсида Плация безендірген, бұл нұсқа оңтүстік француздық романдық кітаби иллюстрациялардың керемет үлгісін береді. Фантастикалық бейнелердің экпрессиясы, фонның кең де түрлі-түсті сызықтарының ашық түстері және жүргізілген контурлардың нақтылығы мұнда атақты денелердің құрылуының шынайылығымен және іс-қимылдардың ақиқаттылығымен үйлеседі. Ертедегі шынайы тенденциялардың көрініс беруі сияқты, екі қарт адамның төбелесіп жатқан бейнесі суреттелген жанрлық көрініс, келіспеушілік аллегориясы керемет қызығушылық тудырады.

Өзінің графикалық қауырсындық суретімен, ашық ағартылған бояулармен және стильденген өсімді орнаментімен белгілі ағылшын миниатюрасының (англо-винчестерлік мектеп) әсері Бургундияда және Францияның солтүстік бөліктерінде анық сезіледі. Осы сипаттағы мысал ретінде Сито монастырының негізін қалаушы Этьен Хардинг иелігіндегі Бургундияда жасалған «Библияны» айта аламыз. Бұл кітапта декоративті бастау сюжетті-бейнелік бастаудан басым. Осылайша, мысалы, Иоанның Евангелиесінің бірінші беті кентавр бейнесіндегі графикалық инициалмен безендірілген. Фантастикаға деген құмарлық пен «Шығыс кереметтеріне» деген тірі қызығушылық XII ғасырдың соңғы ширегінде Парижде орындалған «Манерия библиясының» (Париж, Сент-Женевьев кітапханасы) декорында сипат алды. Мұнда садақ атып тұрған кентаврлардың, құшақтасып жатқан теңіз құбыжықтарының да, атақты Африка тұрғындарының, тіптен арқасында бір топ әскерді алып бара жатқан үндінің әскери пілдерінің бейнелерін көруге болады /37/.

Мүсін өнері. Франция романдық скульптурасының алғашқы шығармалары XI-XII ғасырлар тоғысында қалыптасты. Көбінесе, олар адам фигурасы мен толық көріністер бейнеленген скульптуралық капителийдің жаңа түрін қалыптастыруға ерте ұмтылыстар жасады. Сол уақытта оңтүстік және шығыс Францияда формалары минималды модельді және көбінесе тас үстіндегі графикалық сызықтар сипат алған таза жазықтықтағы рельефтер пайда бола бастайды. Осындай ескерткіштердің бастыларының бірі – 1020-1021 ж. салынған кішігірім Сен – Жени – де – Фантен оңтүстік француз шіркеуінің кіре берісіндегі Христостың даңқты бейнесі мен арка астында тұрған апостолдар бейнеленген мрамор архитрав болып табылады.

Романдық скульптура 1100 жыл шамасында гүлдене бастады. Батыс Еуропа культтік архитектурасының дамуы барысында алғаш рет скульптуралық бейнелер шіркеу фасадтарын декорлауда кең қолданыла бастады.Бұл декорлау Францияның әр аймақтарында әртүрлі болды: скульптура бірде кірер жерде тимпандарға бағытталса, бірде қабырғаның бетіне толығымен тарайды (Батыс Франция, Пуатьедегі Нотр – дам – ла- Гранд шіркеуі), ал бірде бүкіл фасадты кесіп өтетін ұзын фриздармен созылып жатса (Праванс), бірде порталдар мен терезелердің капителий немесе архивольті бетімен шектеледі. Сонымен қатар, скульптура рельефпен ғана көрсетілген; тас статуарлық пластика романдық кезеңде кең таралымға ие болмады.

Романдық монументальды пластиканың ең маңызды да басты шығармалары болып Лангедок және Бургундия храмдары порталдарының үстіндегі зор рельефтік композициялар табылады. Көбінесе олардың сюжеті ретінде «Апокалипсис» немесе «Қорқынышты сот» сюжеттері алынды. Олар храмға кірген адамды қарсы алғанда қорқыныш сезімін тудырып, бағынбаушыларды күтіп тұрған қарғау туралы еске салу керек еді. Тимпан композициясы иерархия принціпіне қатаң түрде тәуелді – көбінесе орталық ретінде негізгі осьте орналасқан және тимпанның бүкіл ұзындығын алып жатқан Христостың алып фигурасы алынады; бұл фигура евангелистер символдарымен (белгілерімен) қоршалған, қалған кейіпкерлер жан-жағында және рельефтің төменгі жағынан орын алған және фигуралар өлшемі айтарлықтай әртүрлі, сондай-ақ теологтардың дүниенің пайда болуының кестесінде сызылған, бейнеленген кейіпкерлердің алатын орнына тәуелді. Бүкіл композиция тек жазықтық шегінде тұрғызылған.

Осы күнге жеткен скульптуралық романдық тимпандардың бірі Муассактағы Сен-Пьер шіркеу монастырьының кіре беріс бөлігін безендірген. Ол 1115 жылы жасалуы мүмкін, дегенмен кейбір зерттеушілер оны 15-20 жыл бұрынғы уақытқа жатқызады. Суреттің сюжеті ретінде «Апокалипсистегі» адамзатты күтіп тұрған қатаң апаттар туралы Иоанның көргендері алынған. Бұл үлкен тимпанның ұзындығының төрттен үш бөлігін (негізінде оның кеңдігі – 6,5м. , биіктігі-4,5м. шамасында) орталық осьте орналасқан тақта отырған Христостың қозғалмайтын фигурасы алып жатыр. Оның айналасындағы қанатты аңдар мен періште (евангелистер символдары), екі серафим мен қолдарында кесе және мұзыкалық аспап ұстаған жиырма төрт басына тәж киген қарт адамдар бейнесі рельефтің бүкіл бетін толтырады.

Дәл осындай ұмтылыс пен күрделі қозғалыспен кірер жолдың сол жақ порталында орналасқан апостол Петрдың фигурасы бейнеленген. Оның ұзын, кішігірім толқыныс күйіндегі денесі материядан рухани бастаудың асып түскенін көрсететін теологиялық идея қызметін атқарады.

Осы сияқты созылған ұзын фигураларды романдық порталдардың есіктерінен немесе тірек бағыналарынан көптеп кездестіруге болады. Муассакта, апостол Петр мен оның сыңары Иса пайғамбардан басқа, осылар сияқты бейнелер тимпанды ұстап тұрған орталық тірек бағынасының жан-жағында да суреттелген. Мұнда апостолдардың бірі және ветхозаветтік пайғамбар Иеремии де бейнеленген. Күрделі іс-әрекет, қозғалыс үстіндегі ұзын жіңішке жазықта бейнеленген Иеремии фигурасы Франция романдық өнерінің керемет шығармаларының қатарына жатады. Пайғамбар келбеті терең руханилық мөрімен мөрленгендей, ал шынайылықпен бейнеленген оның көздері тірі адам қарап тұрғандай әсер туғызады. Сипаты мен орындалуы жағынан Больедегі Сен-Пьер шіркеуі «кариатидалары» мен (1130-1140) тимпан астындағы бағана декоры «Сұмдық сот» суреттері ұқсас. Пропорциялардың теңсіздігі және фигуралардың толық дематериализациясы шеберге басып тұрған тас салмағына деген адамның қарсыласу күшін таңқаларлықтай ерекше бейнелеген.

«Қорқынышты сот» суреті әлемнің иерархиялық құрылымының құдайылық кестесін сипаттайды. Мұнда да композиция орталығы – Христос фигурасы. Жоғарғы бөлігінде аспан бейнеленсе, төменгі бөлікте – күнәһар жер орналасқан Христостың оң қолында жұмақ пен шыншылдар болса, сол қолында шайтандар бейнеленген. «Қорқынышты соттың» романдық бейнеленуіндегі әртүрлілігіне қарамастан, бұл кесте барлық композициялардың түпнегізі, тамыры болып табылады /38/.  

Бұл тақырып Сен-Лазар соборының тимпанындағы рельефте анық ашылған. Христостың симметриялық фигурасының жан-жағында: сол жағында жұмаққа бара жатқан адамдар бейнеленсе, оң жағында батысеуропаның ортағасырлық өнерінде Ветхий заветте айтылытын құбыжық айдаһар Левифанның аузына шайтандардың күнәһарларды қуып бара жатқаны бейнеленген.

Дәл осы рельефте Христостың аяқ жағында адамдардың мейірімділігі мен зұлымдығын өлшеп тұрған архангел Михаил бейнесі суреттелген. Бойы зұлымдыққа толы шайтан таразының басын өз жағына тартып алуға ұмтылуда. Кішкентай адамдар архангельдің киімдерінің қатпарларына тығылып, өз тағдырларының шешімін күтуде. Періштелер болса, ақырзаманның келуін болжауда. Ал архитравтың төменгі бөлігінде сол жақта қайта тірілген шыншылдар, оң жағында күнәһарлар бейнесі суреттелген.

Муассакта «Апокалипсистік көрінумен» салыстырғанда, «Қорқынышты сотта» орындалуы жұмсақтығымен ерекшеленеді, бейнелері руханиланған, қозғалыстар тірі, тас бетінің өңделуі әртүрлі және бейнелі. Бұл рельефтегі ең таңқаларлығы – адами сезімдердің байлығы. Сезімдердің әртүрлілігі жер әлемінде өз билігін жүргізуде. Қорқыныш, үміт, қайғы, қуаныш сияқты сезімдер адамдар қозғалысы мен бет әлпеттерінде анық оқылады. Бұл сезімдер періштенің орталық фигурасында екі топқа бөлінетін архитрав рельефінде ерекше күшпен бейнеленген. Сол жақта үміт пен қуанышты күтулер суреттелсе, оң жақта – қайғы, қорқыныш пен үмітсіздік бейнеленген. Мұнда сонымен қатар, жердегі құмарлықтар аспан құмарсыздығына қарама-қарсы қойылып, оның ең жоғарғы сипаттамасы қозғалыссыз Христос фигурасы болып табылады.

«Қорқынышты сот» рельефі романдық монументальды скульптураның сирек кездесетін бірден-бір ескерткіші болып табылады. Онда – Жильбер тұр. Бұл суретші, сондай-ақ XVIII ғ. қиратылған бір кездерде басты кіре беріс жол. Қызметін атқарған Отэндегі собордың солтүстік порталының декор фрагменттері салған. Оның көне кездегі бейнелеуінше, бұл портал осы храм басшысы Лазарьға арналған еді. Тимпанда «Лазарьдың қайта өмірге келуі» сипатталса, дәл осы қасиетті Лазарь тағы бір рет орталық тірек бағанада епископ бейнесінде суреттелген. Ал дәл осы уақытта архитравта «Күнәдан құлау» көрінісінде Адам мен Ева фигуралары бейнеленген. Бұл сюжеттердің салыстырылып қарастырылуы XII ғасырдың ұлы теологы Гонорий Отэнский (1130 жыл шамасында қайтыс болған) еңбектерінде анық ашыла көрсетілген. Ол Лазарийдің өлімі мен қайта өмірге келуін адамзат күнәларының құлауының белгісі және Христостың құрбандыққа шалынуы арқылы күнәдан арылуы деп есептеген /39/.

Бұл порталдың бүкіл скульптурасының ішінен көрші ғимараттардың бірінен өткен жүзжылдықтың соңында табылған Еваның жатқан күйіндегі фигурасы табылған. Плитаның жоғалған бөлігінде Адамның симметриялық түрде орналасқан фигурасы болған еді.

Мұндағы бет-бейнелердің ерекше айқындылығы осы фрагментті «Қорқынышты сот» скульптурасымен жақындастырады. Ева – құмарлықтың бейнесі. Оның ұзын да әсем денесін жапқан шашы жыланның қозғалысы тәріздес болып жатыр. Ол жапырақтар мен бұтақтар арасынан жер бауырлай сырғып, қарамастан тиым салынған жеміс-алманы қолына алып, Адамды өз ойын өзгертуге көндіруге тырысады. Бұл керемет романдық өнер шығармасындағы классика көрінісі күнәһар бастаумен салыстырылған тамаша әйел денесі арқылы сипатталады.

Отэн мен Муассактағы рельефтер сынды порталдар үстіндегі үлкен де ірі композициялар Францияның тек кейбір романдық храмдарын салыстырмалы түрде ғана безендірген. Дегенмен, олардың әрбіреуінде көптеген сюжеттер әр бағыттағы скульптуралық капителийлер болды. Мұнда Ветхий және Жаңа Завет сюжеттері мен қасиеттілер мен қиналушылар өмірі эпизодтарынан басқа қайырымдылар мен пайғамбарлардың жеті еркін өнер, жыл мерзімдері, музыка тондары, жұмақ өзендері, сонымен қатар, мысалдардан алынған мотивтер, ортағасырлық романдар мен сатиралық әдебиет үзінділерін және қаңғыбас жонглерлер мен күлдірушілердің бейнесін кездестіруге болады. Бірақ көп жерлерде таза емес күштер, жабайы аңдар, фантастикалық нәрселер мен құбыжықтар мол бейнеленген. Олардың ішінде Еуропаға экзотика ретіндегі аңдар мен құстар, мифтерден алынған грифон бейнелері, сирен мен кентавр суреттері, көптеген аңыздық бейнелер, мысалы, денелері екеуленген апсидалар, василискалар мен аңдар, көпбасты құбыжықтар, ит басты адамдар немесе Индияда тұрақтаған бір аяқты сциаподтарды анық көреміз. Бұл бейнелердің көпшілігі, әрине, ежелгі пұттық наным-сенімдерден бастау алады.

Италияға жанаса орналасқан Прованс аймағы скульптурасы басқа сипаттамаға ие. Рим провинциясының ықпалымен латынданған бұл аймақта ежелгі классикалық дәстүрлер тамырын кеңінен жайды. Өнердің антикалық ескерткіштері бұл аймақта көптеп сақталды және дәл осы аймақтық скульптурасы сияқты, архитектурасына да өз ықпалын тигізе алмады. Бұның дәлелі ретінде порталдардың римдік триумфалды аркалар сияқты безендірілуі мен ұзын скульптуралық фриздардың болуын, соңында порталдардың екі жағындағы жоғарғы рельефпен орындалған ірі де үлкен фигураларды келтіре аламыз. Бұл қасиеттілер мен апостолдардың бейнелері өз бойында антикалық философтар мен шешендерге еліктеу сипатына ие. Олардың бойына тән пропорциялардың шынайылығы, іс — әрекет пен қозғалыстардың баяулылығы мен киім қатпарларының қарапайымдылығы Лангедок пен Бургундия скульптура өнері ерекшеліктеріне жатады. Прованстың романдық скульптурасының маңызды ескерткіші – Арлдағы Сен-Профим шіркеуі фасадындағы рельефтер мен Сен-Жилль-дю-Гар монастырьлық храмы фасадындағы рельефтер.

Романдық кезеңде Францияның басты көркемөнерлік орталықтары Луарадан оңтүстікке қарай орналасты. Дегенмен, XII ғ. төртінші онжылдығынан, яғни орталықтандыру мен король билігін нығайтудың басталуымен, корольдік домена – орталығы Париж болып табылатын Иль-де-Франс провинциясында көркемөнерлік өмір салты жоғарылай бастайды. Бұл аймақтағы бүкіл салынатын құрылыс пен скульптуралық декор үлгісі ретінде 1135-1144 жылдары қайта салынған Парижге жақын орналасқан Сен-Дени аббаттылығы шіркеуі алынды. Реконструкция басшысы, аббат Сугериидің ойынша, бұл фамилиялық храм және француз корольдері тыныштығы қызметіндегі шіркеу Францияның ең ұлы және бай ғимараты және ел астанасына тұрарлықтай болуы керек еді. Бұл храмның құрылысы кезінде, ең алғаш рет готикалық конструкцияның дамуына жол салған жаңа формалар қолданылып, скульптуралық декорында да маңызды жаңалық – дөңгелек статуялары сақталмады, бірақ біздер дәл осы үлгімен салынған көптеген ескерткіштер қатарын білеміз. Олардың маңыздысы – Шартрдағы собордың «Корольдік портал» болып табылады. Онда топтық статуялар бейнесіндегі библиялық хандар мен пайғамбарлар, апостолдар мен қасиеттілер суреттелген. Бұл фигуралар жанаса орналасқан колонналардың қызметін ерекшелей отырып, олар, сонымен қатар, созылған және бір уақытта көбінесе бет-бейнесінен білінетін шынайылық белгілері, әсіресе әйел пішіндері заманға сай киім киген, сәнделген, көкірегіне түсіп тұрған ұзын шаштарынан білінеді.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Германия өнері

 

Каролингтердің құлауынан кейінгі кирату, көркемөнерлік өмірді қайта өмірге әкелу Германияда Орталық Еуропаның басқа бөліктерінен бұрын басталды. Бұл Саксон династиясы кезіндегі Германиядағы саяси салмақтың өсуімен және 962 жылы Оттонның I империяны (“Германия халқының қасиетті Рим империясы”) қайта құруымен байланысты болды. Қатаңдау тәртәптің енгізілуі, Италия мен Византияның байланысы сияқты қайтадан көркем өнер шығармашылығының дамуына тиімді жағдайлар жасады.

Дегенмен, тұрақтылық кезеңі ұзаққа созылмады. XI-XII жүзжылдықтар Германия үшін қатаң феодалдық қырқысулар уақыты болды. Басып алу соғыстары, Еуропадағы билікті өз қолдарына алу мақсатындағы императорлар мен папалардың ішкі жеміссіз күрестері феодалдық князьдер мен елдің орталықсыздандыруына ықпал етті. Оның экономикалық дамуы тұрақты болмады – кейбір аймақтарда қалалар қарқынды түрде дамыса, кейбір аймақтарда табиғи тұрмыс одан әрі жалғасып жатты. Бірлікті нарықтың бірегей экономикалық және саяси қызығушылықтардың болмауы мәдениет дамуына өз ықпалын тигізбеуі мүмкін емес еді. XI ғасырдың басында өз бірлігінен айырылған мәдениет осы кезеңнің соңында да дәл осы күйде болды.

Сәулет өнері. Германия сәулет өнерінде романдық стиль пішіндері ерте кезден пайда болды. Оның ең танымал және кең тараған түрі – ғимараттың батыс жағынан, екінші апсиданың кейде трансепттің пайда болуымен сипатталатын түрі болып табылады. Германия базиликасының сыртқы көрінісінде маңызды орынды архитектуралық массивтің бөлінбес бөлігі фасад тар мен крест ортасы мұнаралары алады. Бұл түрге Хильдес-хайымдағы Михаельскирке (XI ғ. I жартысы) мен Гернродағы Кириакскирке (X ғ. II жартысы, батыс апсидасы – XII ғ.) жатады. Екі базиликаның да басты нефалары жазық болып жабылған. Басты нефаны қырындағылардан бөліп тұрған аркадаларда төрт қатарлы бағаналар кезектесе орналасқан.

XII ғ. романдық архитектурасында Германия француз және итальяндық сәулет өнерінің жоғары дәрежедегі ықпалын көтере жүріп, гүлдену кезеңіне өтеді. Ендігі құрылыс жұмыстары сыртқы көріністері ұқсас Шпейер, Майнц, Ворис қалаларындағы ірі соборлар салынған Рейіннің орталық аймақтарына бағыттала бастайды. Осы барлық ғимараттарға жоғарыға ұмтылу қасиеті мен мұндай әсерді батыс және шығыс жақта орналасқан биік мұнаралар туғызады. Бұл шіркеулер құрылысындағы ең бір маңызды жаңалық – XII ғасыр аяғындағы алғашқы ағаш жабуларды кресттік жинақтармен ауыстыру идеясы болды. Аркадалар тіреуі ретінде өздеріне жанасқан жарты колонналы нефалар тұрғызылды.

“Шіркеу архитектурасының декоративті  формаларының қайталаған азаматтық құрылыстардың ішінде Гослардағы сарай қалдығы (XI ғ. ортасы), Вартбург қамалы (XII ғ. басы) және Гельнхауздегі ратуша сияқты құрылыстар бар” /40/.

Кескіндеме өнері. Неміс бейнелеу өнерінің алтын ғасыры X-XI ғасырлар  — Оттондық династия кезеңі болды. Бұл уақыт өнері ауыспалық сипатқа ие. Бір жағынан, ол өнертану әдебиетінде “Оттондық қайта өрлеу” терминінің пайда болуына ықпал еткен ертехристиандық және византиялық дәстүрлерді өз бойына сіңіре отырып, өз бастауын каролингтер өмірінен алады. Дегенмен, сол уақытта романдық стильге тән концепциялардың абстрактылығы мен формаларды сызықтық-жазықтық түрде бейнелеу көрініс бере бастайды.

Басты көркемөнерлік орталық – X ғасырдан бастап кескіндеме өнер мектебі қалыптасқан Боден көліндегі Рейхенау аралындағы бенедикттік аббаттық болды. Осы аралдағы Оберцелле монастырьінің басты нефалары аркадаларының үстінде сақталып қалған монументальдық қолжазбалар циклы ерте ортағасыр шығармаларының ішіндегі маңыздылары қатарына жатады. Христос жасаған таңғажайып көріністері бейнеленген “Лазарьдың қайта өмірге келуі”, “Исцеление бесноватого” және т. б. ертехристиандық үлгілерді қайта жасау сипатында және ұлылығымен, драматизмімен ерекшеленеді /41/.

Бұл кезеңде кітаби миниатюра жоғарғы гүлдену сатысына жетті. XI-XII ғ. бізге жеткен көркемделген қолжазбалардың молдығы монументальдық қолжазбалар қалдықтарына қарағанда, біздерге неміс живописінің даму барысын дәлірек анықтауға мүмкіндік береді.

Оттондық өнерге тән өзіндік ерекшеліктері Рейханау монастырьінің скрипторийларынан табылған көптеген миниатюра ескерткіштерінде толығымен көрінеді. Мұнда тіптен XI ғ. басында-ақ сызықтық-жазықтық стилінің әдіс-тәсілдері жасала бастайды. Осы тектес стильдегі миниатюралардан тұратын қолжазбалардың ішінде “Оттон III евангелиесі” (1000 жылд. шамасы Мюнхен, Бавар мемлекеттік кітапханасы), “Бамбергтік Апокалипсис” және “Генрих II евангелийлік оқытулар кітабы” атты еңбектер атақты және кең таралған. Осылардың алғашқысында кітап мұқабасындағы жан-жағындағы шанышылары мен әскерлері қоршаған, тақта отырған Оттон III бейнеленген және императорлар Рим, Галлий Германийге тәуелді, молшылық алып келе жатқан төрт әйел пішіні суреттелген атақты миниатюраларды ерекше атап өткен жөн. Сондай-ақ осы қолжазбадағы үлкен көздерін ашып, қолдарына алма ұстап отырған періштелер мен пайғамбарлар арасында белгілері пайда болатын руханиланған қарттар бейнесіндегі евангелистер суреттері де маңызды орын алады.

Мүсін өнері. Мүсін өнерінің кескіндеме өнерінен айырмашылығы Оттондар кезеңінде қарқынды дамымады. Сол заманның пластика тарихындағы ең ірі оқиға – хильдесхайымдағы собордағы атақты қола есіктердің жасалып шығарылуы болды. 1008-1015 жылдар арасында осы дәуірдің ұлы қайраткері епископ Бернвардың бақылауымен, басшылығымен құйылған бұл есіктерде Библия мен Евангелий сюжеттеріне арналған он алты рельефтен тұрады. Сюжеттердің таңдалуы мен орналасуы күнәдан арылу идеясына тәуелді, дегенмен теологиялық ойдың күрделілігі орындалу шынайылығымен сәйкестелген. Библиялық эпизодтар ерекше шынайылықпен бейнеленген. Мысалы, ызаланған құдай өзі тиым салған алманы жеген Адам мен Ева алдында пайда болады. Адам болса болған оқиғаның кінәлісі Ева десе, Ева кінәлі ретінде жыланды айтады. Композиция барынша үйлесімді: үш фигура, жылан мен қайырымдылық, зұлымдықты тану ағашы. Ондағы барлық бейнелер, іс-қимылдар, тіптен ағаш бұталарының орналасуына дейін кезектесе орналасқан. Рельеф құрылымы жазықтыққа негізделген, фигуралар фондағыдай емес, кеңістікте орналасқандай сезіледі.

Біздерге көне, кейінгі романдық стиль кезеңінен молырақ ескерткіштер жеткен. Бұлар негізінен, шіркеу интерьерлерін безендірген қоладан, ағаштан жасалған бұйымдар монументальды тастық скульптура Германияда кең таралымға ие болмады. Неміс шіркеулерінің сыртқы порталдары мен қабырғалары скульптураға кенде болмады немесе жеке қойылымдармен безендірілген болатын. Бірақ шіркеу ішінде орналасқан мүрделер, шамдар, шырақтар мен купель дер рельефтермен безендірілді, ал триумфалды арка үстінде үлкен, боялған распятие ілінді.

Неміс романдық өнерінің даму жолы кезектіліктен өте алыс. Шынайы хабарлылық пен тірілік, хильдесхайм есіктері рельефтерінде XI ғ. ортасына таман жоғала бастайды. Империя мен папаның арасындағы күрестің жоғарғы деңгейде ушығуы кезеңінде шіркеулік өнер Германияда қатаң аскетизм сипатына ие болды.

Осылайша, Германияда XII ғ. II жартысына дейін көш бастаған, скульптурадағы басты бағыт “қатаң стиль” формалары қалыптаса бастайды. Оның ертеректегі үлгісі – 1080 жылы қайтыс болған папалық ұстаз және Рудольф Швабский императорлық тәжіне үміткер болған адам мүрдесі болып табылады. Бұл мүрденің қола плитасында Рудольфтың қолында держава мен скипетр ұстаған бейнесі суреттелген. Оның сызықтары симметриялы, киім қатпарлары оның астындағы дененің бар екендігін сезілттірмейді.

“Қатаңдық стилінің” дамуын XII ғасырдың көптеген ағаш дарларынан көруге болады. Олардың ішіндегі ең атақтысы “Имервардың керіп асуы” болып табылады. Оның бұлай аталу себебі: онда “Имервард мені жасады” деген жазудың сақталуынан (1160 жылдар шамасы, Брауншвейг соборы). Мұнда Христос қайғырған адам ретінде емес, бірақ триумфатор өлімді жеңген адам ретінде бейнеленген. Оның симметриялы фигурасы крест пішінін қайталайды, бейнесі қозғалыссыз. Ол адамдарға сәл төмен қараған көздерімен құмарсыздықпен және қатаңдықпен қарайды. Киім қатпарлары түзу қатар сызықтармен жатыр, сақалдары, мұрты да осындай сызықтармен белгіленіп суреттелген /42/.

Дәл осындай қозғалыссыз күйде “Вольфрам” аталатын қола шам бейнеленген. Фигураның жоғары көтерілген қолы мен басы үштік канделябр құрайтындай. Осы кезеңнің барлық шығармалары сияқты “Вольфрам” символдық шығарма болып табылады.

Ақсүйектік монументальды скульптураның сирек үлгісі – Брауншвейгтегі Данквардероде қамалының алдындағы қола арыстан болып табылады. Ол – Германияның ушыққан құлдырауы мен феодалдық князьдердің құдіреттігінің куәгері. Ескерткіш құрылысы 1160 жылы герцог Генрих Арыстанның басшылығымен басталып, сонымен қатар, оның құрылысы императордың қас жауы Фридрих Барбаросса мен солтүстік аймақтардың автономдық билеушісі Германия феодалының басшылығымен одан әрі жалғастырылған болатын. Сол заманда адамдар жоғарғы құдай күштері алдында оңбаған ретінде көрінген кездерде, ескерткіштер тірі адамдарға арналып қойылатын. Генрих Арыстан қамалдың қақпасының алдына өзінің тегінің елтаңбасындағы аңды ғана орналастырған. Бұл қамалды күзетуші, оның иесінің күшінің, құдіреттілігінің символы. Дәл осы бейне “қатаңдық стилінің” бірден-бір көрінісі болып табылады. XII ғасырдың соңғы онжылдықтарында неміс өнерінде “құлдырау” кезеңі басталады. “Қатаңдық стиліндегі” қозғалыссыз ескерткіштердің орнына, үлкейтілген динамика келеді, ал шынайы формаларға деген назар аудармаушылық жеке тұлғаға деген қызығушылыққа ауысады. Бұл бағыттың жоғарғы жетістігі – 1230 жылы салынған Бамберг соборының алтары қоршауындағы рельефтер болып табылады. Мұнда сөз таластырып, дауласып жатқан апостолдар мен пайғамбарлар өте үлкен шынайылықпен бейнеленген. Олардың кейбіреуінің бет-бейнелері өзіндік жекелігімен таңқалдырады. Мысалы, Иона пайғамбардың кішкентай қарсыласына тік қараған көзі, жартылай ашылған аузы және т.б. бейнелер болды. Бұл шығарма романдық және готикалық өнер шекарасында тұр десек болады.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3 Италия өнері

 

Италия ортағасырлық Еуропа елдері арасындағы ерекше орынға ие болды. Ол – Ежелгі Рим мұрагері, сонымен қатар, Батыс Еуропа христиандық шіркеуінің орталығы болды. Мұнда “әлемдік империяны” қайта қалпына келтіруге үміткер әртүрлі елдердің мүдделері қақтығысып отырды. Мұнда әлемнің әр түкпірінен “мәңгі қаланың” папалық престолы арқылы келген көптеген қажылар ағылып жатты. Италия өз саяси бірлігінен айырылады. Папалық пен ақсүйектік феодалдар арасындағы көпғасырлық күрес пен басқа жерлік елдердің Рим империясының тәжіне ие болу жолындағы бәсекелестік оның бірігуіне жол бермеді. Сонымен қатар, өзінің Жерорта теңізінде тиімді орналасып, Батыс Еуропа елдері мен Византиямен тығыз байланыста болған Италия Батыс пен Шығыс арасындағы экономикалық алмасуының ертедегі байланыстырушысы болды. XI-XII ғасырларда-ақ, Византия империясының құлауына дейін өз қолында Еуропа саудасының маңызды тармақтарын ұстаған қалалар қалыптаса бастады.

Осының бәрі Италия өнері сипатында өз ізін қалдырмауы мүмкін емес еді. Ежелгі антикалық кезең мен ортағасырлық Батыс пен Шығыс дәстүрлері Еуропаның басқа жерлеріне қарағанда, бір-бірімен өте тығыз байланысып, қиылысты. Сондай-ақ, осылай бола тұра, Италия өнері өзі байланыстағы елдердің мәдениетіне тартылып, ене бергендіктен, ол әрсипатты болды. Осылайша, жартыаралдың солтүстік-шығыс бұрышы – Венеция мен оның аймағы, оңтүстік пен Сицилия сияқты византиялық өнердің форпостарын сипаттайтындай. Солтүстік Италияның көптеген аймақтарында романдық стиль кең таралса, орталық Италияда дәстүрлердің араласуы байқалды.

Сәулет өнері. Италиядағы романдық стильдегі архитектура формаларының қалыптасу процесі, Еуропаның басқа елдеріне қарағанда интенсивті түрде өтті, ал оның кейінгі дамуы Франция романдық архитектурасында байқалған әртүрлілік сипатында емес. XI-XII жүзжылдықтарда Италия қалаларының феодалдық тәуелділіктен ерте босануы мен халықаралық сауданың дамуымен байланысты Ломбардия мен Тосканда кең көлемді қала соборлары құрылысы басталады. Олардың сәулет өнерінде ертехристиандық зодчествасының дәстүрлері мен формаларының қатыстық қарапайымдылық белгілері өте көп.

Шіркеу жоспарлары өз бойында ерте базилика жоспарларына жақындастығын сақтаған. Мұндағы дәстүрлілік, сондай-ақ, стропилаларды жабудағы жазық жабындарды пайдаланудан байқалады. Ғимараттардың сыртқы бейнесі “ломбардтық арка белдемелері” – қабаттарды бөлуге арналған кішкентай жартыцилиндірлі аркалар қатарымен, сонымен қатар, кішігірім аркаларға тірелген кішігірім аркадалармен сипатталады. XII ғасырдың ортасында порталдардың ерекше түрі сипатындағы тағы бір декоративті мотив қалыптаса бастайды. Бұл порталдар негізінен, жатқан күйіндегі арыстандар фигурасының немесе шүйіліп тұрған атланттарды колонна ретінде қолданылып, солардың үстіне салынатын болған (Верона, Модена, Феррара және т.б.).

Солтүстік Италия (ломбардия) атақты романдық храмдарының ішінде жеке бөліктері жаңа архитектуралық комплекс құрамына енген VI ғасыр ертехристиандық базилика орнында тұрғызылған Миландағы Сант Амброджа шіркеуін ерекше атап өтуге болады. Бұл – кресттік жинақтармен жабылған, кішігірім үш нефалы ғимарат. Сондай-ақ, XII ғ. сәулет өнеріне Верондағы Сан Дено шіркеуі тән. Бұл өте биік кампаниялы ағаш жабында, үш нефалы базилика. Дәл осы түрлес шіркеу Моденде де бар.

Әсіресе, Тоскан провинциясынан оңтүстікке қарай орналасқан ірі қалалар Пиза мен Флоренция храмдары ерекше безендірілген. Мұнда ең алдымен, Пизадағы Пиррен теңізіне жақын жерде орналасқан атақты архитектуралық ансамбльді атауымыз керек. 1063 жылы архитектор Бускет салып бастаған, XI ғ. Райнольд басшылығымен құрылысы аяқталған бұл собор орталық нефасындағы жазық төбелі, ал жан-жағындағы нефалардағы кресттік жинақтарымен салынған бес нефалы, керемет және сол уақыттағы қарапайым базилика болып табылады. Оның трансепті куполдардың  орталық бөлігінде элипс формасында болды. Басты нефаның аркадаларындағы ірі колонналар римдік-коринфтік капителийлермен безендірілген. Собор алдында орналасқан дөңгелек баптистерий кейіннен жоғарғы бөлікте готикалық формалармен әшекейленді.

Ертехристиандық базиликамен байланыс Флоренцияға жақын жердегі Сан Миньято аль Монте шіркеуінде өте айқын көрініс табады. Бұл трансептсіз, төбесін ашық стропилалар жүйесі ұстап тұрған кең көлемді базилика. Коринф колонналарындағы мықты аркадалар шіркеуді үш нефаға бөледі. Дәл осы сияқты, осы тектес, бірақ “соқыр” аркада фасадтың бірінші қабатын құрайды. Оның қабырғалары ғимараттың ішкі қабырғалары сияқты ашық фонда қойылған күңгірт мраморлардан құрылған геометриялық фигуралармен безендірілген. Бір апсидамен жабылатын жоғары көтерілген хор төмен жағында кең криптамен аяқталады. Флоренциядағы сегіз қырлы баптистерий дәл осындай жабдықтар стилінде орындалған (XII-XIII ғасырдың басы).

Кескіндеме өнері. Романдық живописьтің Италиядағы ең бір маңызды орталықтары Рим мен оған жанаса орналасқан орталық Италия аймақтары болды. Рим әртүрлі стильдік бағыттардың байланыс орталығы болып, бұл құбылыс оның католицизм астанасы рөлі арқылы болып жатқандығы айтарлықтай білінді. Жергілікті көркемөнер дәстүрлері, оттондық өнер формаларының кіруіне Германиямен жүргізілген саяси байланыстар, византиялық ықпал өте қатты әсер етіп, осы арқылы бұл өнер өсіп-өрбіп дамыды. Оның ең маңызды ескерткіші – Римдегі Сан Клементе жер асты шіркеуіндегі фрескалар болып табылады. Салыстырмалы нақты түрде 1073-1084 жылдармен мерзімделетін бұл фрескалар қасиетті Алексей тұрмысына арналған, сонымен қатар, қасиетті Климент туралы аңыз көріністері сияқты үлкен композициялардан құралған. Солардың біреуі, өз баласын суға батып кетті деп ойлап, кейіннен оны су асты мекенінен тірі, сау күйінде тауып алған ана туралы баяндайды. Өз баласына ентеле ұмтылған ана, немесе жақындардың нәзіктік пен қайғысы сияқты бейнелер қасиетті Алексей өлімі көрінісінде де дәл осындай өмірлік шындықпен бейнеленген. Оның пайда болуы ортағасыр өнерінде жүзжылдықтан астам уақытқа созылды.

Мүсін өнері. Италияның монументальды мүсін өнері ең алдымен шіркеу фасадтарының безендірілуімен тікелей байланысты. Мұнда ол одан басқа спецификалық міндеттерге ие: пасхалық шырақтарды жағу рәсіміне арналған монументальды шырақ орындары шіркеулік кафедралардың безендірілуі. Германиядағы сияқты мұнда тастық скульптурамен қатар, қоладан құю да кең таралған.

Өз дамуының көне фазасына Италияның романдық скульптурасы тек XI-XII ғасырлар шегінде ғана өтеді. Бұл уақыттың ең басты шығармаларының бірі – 1098 жылдар шамасымен мерзімделетін Баридегі епископтық тақ болып табылады. Оны тіреп тұрған ауыр орындық бейнелердің тырысушылығымен бұрмаланған үш мрамор атлант – бұл тақтың осы сияқты мотивтер кең таралған Солтүстік Италияда жасалған деп болжауға мәжбүрлейді. XII ғасыр басындағы Ломбардияның ең маңызды шебері – Модендегі собор фасадындағы тас мүсін де өз қолтаңбасын қалдырған Вилигельмо болды. Мұнда сақталған мүсіндер: “Адам мен Еваны жасау мен күнәдан арылу”, “Жұмақтан қуылу және саябақтағы жұмыс”, “Авель мен Каин тарихы”, “Каин өлімі мен Ной тарихы” рельефтері бейнелердің өміршеңдігімен ерекшеленеді, ал оларға тән формалардың ауырлығы бейнелерге монументальдық стиль міндеттеріне керемет сәйкес келетін ерекше мықтылық беріп тұрғандай. Ал шебердің антикалық мүсін өнерін зерттегендігі туралы сол фасадтағы екі классикалық үлгіге сәйкес өшіп қалған факелге сүйенген қанатты ғалым бейнеленген рельефтер куәлік ете алады.

Итальяндық қалалық коммуналардың тез қарқынмен өсуі шіркеу мүсін өнеріне ақсүйектік тақырыптың кіруіне ықпал етті. Осылайша Пьеченцо соборында бағаналар капителийіндегі ұйқыдағы нәрселердің фантастикалық бейнелерімен қатар, жанрлық көріністер – жұмыс үстіндегі қайрақшы, тері өңдеуші және т.б. суреттелген. Бұл суреттер әртүрлі цехтық ұжымдардың қала соборлары құрылысындағы алатын ірі рөлін көрсетеді.

XII ғасырдың аяғында Солтүстік Италия скульптурасы француз ықпалында болды. Ол XII ғ. соңғы онжылдықтары мен XIII ғ. басындағы ірі итальяндық шебер, сәулетші Бенедетто Антелами шығармаларында, әсіресе оның Пармдағы баптистерий порталдарының тимпандарын безендірген рельефтерінде өте керемет білінеді.

Антеламидің ең көне туындысы Фиденцтегі собор фасадының мүсіндік декорлануы болып табылады. Кіре берістегі екі фигура ерекше қызықты, бұлар – итальяндық мүсін өнеріндегі алғашқы монументальды статуялық пластика мысалдары. Давид хан мен Иезекииль пайғамбар статуялары жартылай дөңгелек нишада орналасқан, олар орналасқан кеңістік шекарасында архитектураға деген қарым-қатынаста өзімшілдік байқалады. Бұл шығармалар мүсін өнерінің архитектуралық формалардан толығымен тәуелсіз болуының басталуымен сәйкестендіріледі. XII ғасырдың басында Оңтүстік Италияда император ФридрихII сарайына қызмет ететін мүсін өнер шеберханасы пайда болады. Ол өзіндік антикизириялық бағытымен қызықты, одан Қайта өрлеу өнерінің жібі өрбиді. Бұл шеберхананың ерекше, ұлы шығармалары – ФридрихII бюсті, оның министрі Пьетро делла Виньи портреті және император қамалы жабдықтарынан сақталған Капуя қаласының тұлғалау құдайы статуясының басы болды.

Тас мүсін өнерімен салыстырғанда қоладан құю Италияда айтарлықтай сирек таралды. Оның ең басты мақсаты – рельефтермен безендірілген монументальды шіркеулік есіктерді жасап шығару болды. Ерекше сұранысқа Сан Дзено мен Верондағы жаңа және Ветхий композициялары бейнеленген есіктер ие болды. Олардың сол жақ створкалары формаларының тиімділігімен ерекшеленсе, ал оң жағы створкалары романдық стильдің көнерек туындыларына жатады.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. 4 Испания мен Англия өнері

 

Испанияның романдық өнері арабтармен (реконкистермен) жүріп жатқан соғыс шарттарында және көп бөлігі әліде Кордова халифатының билігі қоластында қалып қойған Пиреней жартыаралы территориясынан ығыстырылуы шарттарында дамыды. Мұндай жағдай, яғни испандықтардың араб суретшілерін шақыруы испандық өнер ескерткіштеріне өзін орнаменттік- декоративтік формалар аймағында ерекше көрсететін арабтық ықпал ізін қалдырды.

X—XI ғасыр миниатюрасы. Мавритандық өнер ықпалы, әсіресе X-XI ғ. испандық көркемделген қолжазбаларда ерекше байқалады.

Монументальды кескіндеме өнері. Испанияда XI-XII жүзжылдықтарда монументальды қолжазбаларының біршамасы сақталды. Бұл фрескаларға ортақ ерекшелік: суреттің графикалық сипаты, қара сызықпен сызылған жігерлі контур, түстердің локальдылығы мен олардың түстік гаммалардың аздығына қарамастан, дыбыстық үйлесуі болды. Тауылдағы Сан Климент шіркеу фрескалары ерекше жоғарғы сапалылығымен көзге түседі. Батыр да сенімді сызықтармен сызылған үлкен көзді бейнелер, 2 анық линиялармен қатар сызылған сызықтармен салынған мұрны таңқаларлық экспрессияға толы бейнелер өте салтанатты, қимыл қозғалыстары мағыналы да ұлы. Түстердің шарттылығы мен реңтік үйлесімділіктердің қатаңдығы бейнелердің шынайы еместігін анықтай отырып, оның басқа әлемге тәуелділігін көрсетеді.

Мүсін өнері. Дамыған романдық стиль Испанияның солтүстік-батыс бөлігінің мүсін өнерінде анық көрініс тапты. Оған тән шығармалар, мысалы, XI ғ. соңындағы Сан Доминго де Силос монастырі бағаналарындағы евангелийлік сюжеттер бейнеленген рельефтер ресми қатынаста, негізінен, оңтүстік-француздық ескерткіштерге өте жақын тұр. Сантьего де Компостеладағы шіркеудің басты порталы “Даңқ портигі” 1188 жылы шебер Маттео орындаған, рельефтермен қатар статуялармен безендірілген. Олар өзінің әртүрлілігімен және тірілігімен ертедегі француз готикасы жетістіктерінен асып түсті.

Сәулет өнері. Испания сәулет өнерінде әсіресе Католонияда ертехристиандық дәстүрлерге бет алған ағаш жабынды және жеке тік тұрған мұнаралы базилика түрі ұзақ сақталды.Ең ұлы романдық храм солтүстік-батыс жағалаудағы сол кезеңде көптеген адамдар қажылыққа баруға ұмтылатын апостол Иаковтың болжамалы моласы орналасқан жерде салынды. Бұл – қажылық жолындағы француз шіркеулері типін қайталайтын Сантьего де Компостелла шіркеуі болды (XI-XII ғғ.).

Англия өнері.

Англияның романдық өнеріндегі ең маңызды құбылыс – англосаксондық немесе винчестерлік деген атпен әйгілі миниатюраның гүлденуі болды. Оның ерекшеліктері – орнаментациясының үлкен өзімшілдігі, формалардың өсімділігі, фактурадағы эскиздік белгілері (Британдық мұражай). Англияда жасап шығарылған жеке бөліктері әртүрлі бояулармен жасалған және көбінесе контур жағалауы акварель жағындыларымен толықтырылған миниатюралардың графикалық типі ерекше тамашалықпен жасалған. Бұл үлгі бойынша көптеген жоғарғы шеберлікпен орындалған ескерткіштер жасалды. Керемет туындылар мысалы қатарынан “Катониандық псалтырь”- ді атап өтейік (1050 жыл, Лондон, Британдық мұражай). Бұл кезеңде “Апокалипсис” пен Лиебаналық монах Беатус 786 жылы құрастырған комметарилерімен бірге библиялық Даниил пайғамбарлығы өте кең таралған. Бұл кітап бірнеше жүзжылдықтар бойы қайта көшіріліп, оның атақтылығы әсіресе “мерейтой” 1000 жылдың қарсаңында, жақын уақытта болатын ақыр заман туралы сыбыстар кең таралған кезеңінде өсті. Барлық испандық “Апокалипсистер” иллюстрациялармен бай көркемделген. Оларға, негізінен түстердің тазалығы, ашық реңділік, стилділік тән, миниатюралар динамика мен экпрессияға толы. Фонның ашық сызықтарында жазық, ала бояулы адамдардың, құбыжықтардың, аңдардың фигуралары бейнеленген. Біздер барлық жерде соғыс үстіндегі әскерилерді, тозақ күштерімен күрес үстіндегі шабармандар мен періштелер бейнесін көрсек, кейбір жерлерде фонның сызықтарын жеті басты апокалипсистік аң денесі кесіп өтеді.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Готика өнерінің қалыптасуы мен таралуы

 

3.1 Франция өнері

 

“Готикалық”, “готика” терминдері романдық өнер түсінігіне қарағанда айтарлықтай шартты. Ол Италияда Қайта өрлеу дәуірінде ортағасырлық архитектураның жебелік бағыты жақын маңда өсетін ағаштардың басын қосып, байланыстыра тұрғызылған ежелгі готтардың шатрлық формаларынан шыққан деп есептеген кезде пайда болған. Бұл терминге, бір уақытта, сонымен қатар, жалпы ортағасыр өнеріне деген жек көрушілік тән болды, сондай-ақ Қайта өрлеу дәуіріндегі итальяндықтар үшін “халықтардың ұлы көші” кезеңіндегі Рим империясына басып кіріп, оның қираған қалдықтарынан өз корольдігін құрған готтар әрқашан да варварлықтың көрінісі болып қала берді. Нәтижесінде, жебелік арканың кейінгі пайда болуы мен оның құрылымдық рөлі қалыптасқан кезде және ортағасыр сәулет өнеріне деген қарым-қатынас өзгерген кезде, бұл термин ақыры кейінгі ортағасыр өнерін белгілеу үшін сақталып қалды.

Еуропалық елдердің көбінде готиканың гүлденуі XIII-XIV ғ. келеді. Бұл уақыттың негізгі белгілері- қалалардың тез өсуі мен гүлденуі. Осының нәтижесінде, готика өнерінде, таза феодалдық элементтермен қатар, қалыптасып келе жатқан бюргерлік мәдениет белгілері басым болды. Шығармашылық іс-әрекет ендігі жерде монастырьлардан цехтық ұжымдарға біріккен ақсүйектік шеберлер қолына өтеді. Мұндай жағдайдың басты нәтижесі готикалық өнерді романдық өнерден ерекшелейтін екі белгі болып табылады: бір жағынан рационалистік жағдайлардың артуы, ал екінші жағынан – күшті реалистік үрдістер орын алды.

Рационализмнің күшеюі, әсіресе, өзіндік тек қана логикалық құрылым мен декор жүйесін қалыптастыратын зодчество саласында көрініс тапты. Бұл жүйе XII ғасырдың бірінші жартысында готикалық стиль алғаш рет қалыптасқан Францияның үлкен қалалық соборлары құрылысында қалыптасып, толығымен көрінді. Бұл соборлар қалалардың мақтанышы болды, өзінің тікелей діни қызметтерінен басқа, азаматтардың қоғамдық жиналыстары үшін ақсүйектік мақсатта жиі пайдаланылды. Жинақтармен жабылған шіркеулер құрылысында романдық өнер жетістіктерін қолдану, жарамдылығы ауырлық күшінің дұрыс бөлінуі мен әрбір жинаққа тән распорға байланысты болып табылатын үлкен тас храмдар тұрғызуға мүмкіндік берді. Готикалық құрылымның негізі – оның үш басты элементті сәйкестендіре отырып каркас немесе ғимарат қаңқасын жасап шығарғандығында. Ал мұндағы басты үш элемент жебе пішініндегі нервюралардағы жинақтар, аркбутандар жүйесі және күшті контрфорстар. Базилика түрі сақталды, бірақ романдықпен салыстырғанда өте қысқарған. Басты неф әрқайсысы диаганаль бойынша қиылысатын жебелік аркалармен жабылған тікбұрышты қиындылар қатарына бөлінеді. Олардың ауырлығын вертикалды сүйеніштер көтереді (бағаналар), ал распор болса төменгі қырлы нефалардың төбелеріндегі нервюра негізін тіреп тұрған, оған жанасқан сыртқы қабырғаларға жартыаркалар көмегімен беріледі. Қырлы нефалар қиындылары да дәл осындай нервюралар жүйесімен жабылған. Нервюралар арасындағы жинақ бөліктері жеңілділігімен ерекшеленеді және ешқандай да ауырлық түсірмейді. Жеңілдік, сонымен қатар, контрафорстар арасындағы қабырға бөліктеріне де тән. Аркалардың жебелік формасы жинақтың жартыциркульді распорымен салыстырғанда кішілеу және бейнеленген құрылыс сияқты готикалық сәулет өнеріне тән белгілермен сипатталады. Жебелік жинақ әрқашанда тек таза декоративті мақсатта сияқты, аркадаларда, есіктер мен терезелерде қолданылады.

Кеңінен таралған сыртқы декоративті формаларға контрафорстарында үшкір таяқшалары бар кішігірім мұнаралар, есік және терезе үстіндегі биік фронтондар, мұнаралар мен пинаклилердің шыңдары (крестоцветы), сонымен қатар, аркбутаңдардың жан-жағы мен мұнаралардың қабырғаларында орналасқан стильді жапырақтар жатады. Үш қабатқа бөлінетін екі мұнаралы фасадтар кеңірек таралған. Олар жоғарғы жағында үлкен дөңгелек терезесі бар порталдармен безендірілген. Қабаттарға үш мәрте бөлу, сондай-ақ ортаңғы нефаның ішінде де қолданылады. Аркадалар қабатының үстінде жоғарғы жағында собордың басты бөлігіне тікелей жарық түсіретін өте үлкен терезелер орналасқан кішігірім декоративті галерея орналасқан. Терезелер, соның ішінде раушандар да, аралықтарына түрлі-түсті әйнектер (витраждар) қойылатын жеңіл тас жинақтармен толтырылады. Көрсетілген формалар фасадтар мен готикалық шіркеудің басқа да бөліктерін безендірген мүсіндердің шамадан тыс өрнектермен тоқылғандай әсер қалдырады. Интерьерлерде салтанатты ұлылық басымшылыққа ие. Ішкі кеңістіктің динамикалығы витраждардың түрлі-түсті әйнектері арқылы өтетін жарықтың таңқаларлық ойынымен күшейеді.

Готика кезеңінің бейнелеу өнері түрлерінің ішіндегі ең назар аударарлығы –мүсін өнері. Кейінгі романдық пластика негізінде қалыптасқан готикалық мүсін өнері, сондай-ақ, сәулет өнерімен тығыз байланыста дамып жатты. Бұл жағдай өз құрамына витраж формасындағы монументальды живописьті енгізетін готика кезеңіндегі өнер синтезі туралы айтуға мүмкіндік береді. Готикалық мүсін өнерін сипаттайтын басты белгілер, келесіге алып келуі мүмкін. Біріншіден, көркемөнерлік тұжырымдамада басымдыққа ие болған абстрактылы бастау орнына шынайы әлем құбылыстарына деген қызығушылық келеді. Діни тақырып өзінің әдеттегі жағдайын сақтап қалады, бірақ оның бейнелері өзгереді, терең адамгершілік белгілерімен толтырылады. Осымен бір уақытта, ақсүйектік сюжеттер рөлі арта түседі және маңызды орынды бірден болмаса да портрет ала бастайды. Готикалық мүсін өнерінің екінші ерекшелігі – статуарлық өнердің дамуы болып табылады. Готика, сонымен қатар, рельефті де біледі және оған үнемі жанасып отырады, дегенмен мүсін өнерінің анықтаушы түрі – дөңгелек пластика болып табылады.

Портал – храм жабдықтарының басты скульптуралық орталық нүктесі болып қала берді. Мүсін өнері бүкіл фасадқа таралған, олар карниздерді, аркбутондарды, контрофорстарды қамтиды. Есіктің жоғарғы жағындағы тимпан алаңы үлкен рельефтік композициялармен толықтырылған. Сансыз ұсақ фигуралар мен көріністер архивольттарда, есік жақтауларында, постаменттер мен кронштейндерде орналасқан. Фигуралар, жарты фигуралар, бастар аркаларды, карниздер мен жинақтардың құлпы тастарын безендірген. Аркбутан қырларын бейнелеу формаларымен әлем безендірілген. Мүсін өнері капителийлерде де қолданылды, дегенмен романдық храмдарда кең таралған фигуралық көріністер орнына шынайы формаларды нақты көрсетумен таңқалдыратын өсу мотивтері келді. Готикалық соборлар ішінде мүсін өнері хордың дөңгелек айналым қабырғаларын безендірген.

Дөңгелек пластиканың алғашқы ескерткіштері XIII ғ. ортасы шамасында-ақ пайда болған, дегенмен готикалық мүсін өнері өз дамуын тек XIII ғ. басында ғана бастады. 30-40 жылдарда оның жоғарғы гүлдену кезеңі басталады.

Готикалық мүсін өнері үлкен соборлар құрылысының салынуымен өте тығыз байланыста дамыды. Бұл жерде, әсіресе әрқайсысында екі мыңнан кем емес мүсін өнері шығармалары бар Шартр, Амьен және Реймстегі француз соборлары маңызды. Сюжет таңдау, сондай-ақ бейнелердің орналастырылуына қатысты. Мұндай комплекс шіркеу белгілеген қатаң тәртіпке бағындырылған. Собор фасадтарына бөліп орналастырылған бейнелердің үйлесімділігі, сол дәуірдің әлемді түсінудің діни жүйесін білдіреді. Ол кезде, көптеген жүзжылдықтар бойы шіркеу қойнауында қалыптасқан құдайылық идеялары мен әлем туралы түсініктер өз соның тауып, Фома Аквинскийдің “Құдайылық суммасы” және Бовэлік Винценттің “Ұлы өң” сияқты шолулық еңбектерде көрініс тапқан тік те қатаң бір жүйеге келтірілді. Дін догматтары бойынша, алғашқы адамдар Адам мен Еваның құдайы келісімді бұзуының нәтижесінде әлемге күнә мен өлім енді; кейіннен адамзат әлемнің құлауы сақтаушысы шіркеу болып табылатын, өз ілімін насихаттаған Христостың мәжбүрсіз өлімімен тазартылып жуылды; әлемнің соңы ақырзаман болғанда, Қорқынышты Сотта Христос әрбір  адамға өз жазасын береді; таза адамдарға – жұмақтағы мәңгілік өмір, ал күнәһарларға – тозақ қиыншылықтары.

Собор, сол кездегі теологтар түсінігіндегі әлем құрылымының жинақталған көрінісі болуы тиіс еді. Храмның жалпы мақсатының негізіне қойылған символикаға сәйкес, басты күн батысқа қаратылған батыс фасад, әдетте “Қорқынышты сот” тақырыбына арналатын. Орталық тимпан алаңында орналасқан оның бейнесі сол уақытта қалыптасқан иконографиялық басылымның негізгі белгілерін қайталады: жоғарғы жағында өз жарақаттарын көрсетіп отырған Христос; екі жағында Мария мен евангелист Иоанн; жан-жағында Христостың қайғы-қасірет қаруларын ұстаған періштелер мен апостолдар; олардың астында адамзаттың қайырымды және жаманшылық істерін өлшеп тұрған архангел Михаил; көрерменнің сол жағында жұмаққа бара жатқан күнәсіздер, ал оң жақта – күнәһарларға ие демондар мен тозақтағы қиналу көріністері бейнеленген; одан төменіректе – қазылған мазар мен қайтыс болғандардың қайта тірілуі сипат алған. Тимпанның астында, кіре берістің жан-жағында келушілерді Христос пен апостолдардың статуялары қарсы алды. Қырлы порталдар, әдетте, Марияға және ерекше құрметтелетін жергілікті қасиеттіге арналған. Мұнда олардың ескі өсиеттік патшалар мен пайғамбарлар (Мария порталы) немесе қасиеттілер арасындағы статуяларын орналастырған. “Мария порталындағы тимпан “Успение”, “Вознесение Марии”, “Коронование” көріністерімен толтырылды. Қасиеттілерге арналған порталдарда, сол жерде өздері туралы аңыздар эпизодтары өрбиді. Тимпандарды қамтыған архивольттарда қандай да болмасын жағдайда порталдың негізгі тақырыбымен байланысты көптеген бедерлі фигуралар орналасқан: екі өсиет кейіпкерлері, дана және ақылсыз бикештер және т.б.” /43/.

Жалпы ойға, сондай-ақ трансептің шығыңқы бөлігінде орналасқан, собордың жан-жағындағы фасадтар порталдарының безендірілуі де тәуелді болды. Оңтүстік фасадтың күндізгі жарық пен күнге арналған мүсіні жаңа өсиет сюжеттерін бейнеледі, ал түнерген күңгірт солтүстік жағы ескіөсиеттік кейіпкерлер мен көріністерді бейнелеуге арналды.

Әлемнің пайда болуының жалпы түсініктерінің көрінісі ретінде ойлап шығарылған готикалық собор тек діни сюжеттер мен қасиетті кейіпкерлерді бейнелеп қана қоймай, сонымен қатар, шынайы әлем мен ол туғызған түсініктерді де бейнеледі. Мұнда – уақыт өз бейнесін немесе ежелгі заман тереңіндегі шоқжұлдыз белгілері немесе ауылшаруашылық жұмыстары сипатында бейнеленген жыл мезгілдерінен табады. Адамның рухани іс-әрекетінің әртүрлі салалары астарында ақсүйектік оқытушылардың (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия және музыка) антикалық жүйесінен мұраға қалған ғылымдарға жатқан жеті “еркін өнер” аллегориялық фигураларда сипат алады. Корольдердің, рыцарьлардың, қолөнершілер мен шаруалардың көптеген бейнелері феодалдық қоғамның иерархиялық құрылымын бейнелейді.

Францияда, орталық және солтүстік Еуропаның басқа да елдер қатарында кең таралған қабырғалардың жазықтықтарын үлкен терезе ойықтарымен ығыстыруға мүмкіндік берген готикалық собордың каркастық құрылымы монументальды-фрескалық бейнелеу өнеріне орын қалдырмады. Ендігі жерде фресканы бір-бірімен жіңішке шойын талшықтарымен байланысқан, түрлі-түсті әйнек бөліктерінен құралған бейнелерден тұратын витраждар алмастырды. Бейненің жеке бөліктері – бет-әлпет, шаш, киім қатпарлары — әйнекті күйдіргеннен кейін оның бетімен құйылысып жылтырлыққа ие болатын ерекше бояулармен салынады. Витраж темір арматураға сүйелген, ал ол өз кезегінде тас амбразураларға және терезе ойықтарының жинағына бекітілген.

Рухани және материалдық мәдениеттің өсуі, позитивті білімдердің өсуі безендірілген, кітаптарға деген сұраныс айтарлықтай кеңейеді. Оның бұрыңғы тұтынушыларына жаңа тұтынушылар қатары – бюргерліктің жоғарғы сатыларындағылар, қалыптасқан университеттерден қолдау тапқан ғылыми пәндер өкілдері, университет жастары қосылды. XIII ғасырда айтарлықтай орын алатын сол жүзжылдықтың ортасында кітаптық өнер мен миниатюраның гулденуімен тура келген монастырьлық скрипторийлар, тарих сахнасынан кетіп, өз орнын қалаларда орналасқан ақсүйектік шеберханаларға береді. Бұл жаңа шеберханалар көбінесе еңбек дифференциясы бар өндірістік кәсіпорындар, цехтар түрінде болды. Артықшылықтарына қарай, ақсүйектік қожайынға есептелген готикалық миниатюра жаңа белгілер қатарына ие болады. Онда ең алдымен, бөлшектер мен жеке мотивтерде, содан соң жалпы концепцияда шынайылық бастауы күшейеді. Ерекше назар, сондай-ақ қолжазбалардың безендірілуінің декоротивті жағына аударылады. Мәтін, есім және иллюстрация органикалық ұштасуға жеткен беттердің безендірілуінің байлығы, үйлесімділігі готикалық кезең кітабының ұлы жетістігін құрайды.

Готикалық өнердің бесігі король иелігінің орталығы – Иль де Франс провинциясы болды. Егер романдық кезеңде бұл аймақ өзінің көркемөнерлік дамуы жағынан оңтүстіктің алдыңғы қатарлы аймақтарынан артта қалып қойса, Францияның бірігуінің басталуымен оның елдің саяси және мәдени өміріндегі рөлі тез өсе бастады. XIII-XIV ғғ. Париж еуропа мәдениетінің ең маңызды орталықтарының бірі болды. Иль де Франс провинциясы және оған жанаса орналасқан солтүстік Франция аймақтары готика өнерінің дамуының басты аймақтары болды.

Готикалық кезеңнің бейнелеу өнеріндегі басты рөлде Францияның болуы тек қана оның готиканың отаны болғандығынан емес. Франциялық соборлар, басқа елдер шіркеулеріне қарағанда бай мүсіндерімен безендірілген және олардың орналасу жүйесі мұнда айтарлықтай кезектесе жоспарланған. Басқа ешқандай жерде витраждар мұндай зор көлемді иеленбеді және дидактикалық бағдарламаның дамуы мен храмның безендірілуінде мұндай зор рөл ойнамады. Париж, содай-ақ XIII ғасырдың өзінде-ақ әсіресе XIV ғ. кітап шығарудың мойындалған еуропалық орталығы болды және миниатюра өнері мұнда тек жоғарғы деңгейде тұрды. Францияға жұмыс істеуге келген құрылысшылар тас қашаушылар, әйнекшілер, кейіннен миниатюрашылар нәтижесінде олардың кейінгі отандарына оралғаннан соң жасайтын қызметтеріне айтарлықтай ықпал еткен сабақтар өтті. Франция өнерінің ықпалы Еуропа готикасының бүкіл дамуында қандай да болмасын жағдайда көрініс берді.

Сәулет өнері. Сәулет өнеріндегі готикалық стиль Францияда XII ғ. ортасы шамасында қалыптасып, 300 жылдан астам уақыт бойы тіршілік етті. Оның айтарлықтай жеңілділік пен декоративтілікке бара жатқан дамуы – эволюцияның бірнеше кезеңін бөліп қарастыруға мүмкіншілік береді. XII ғ. II жартысы мен келелісісінің алғашқы жылдары формалардың ерекше қатаңдығымен сипатталады (ерте готика кезеңі); XIII ғасыр жалпы француз готикалық сәулет өнерінің айтарлықтай гүлденуі кезеңімен сипатталады; XIV ғ. конструктивті бастау нақтылығына негізделген декоративті саланың кушею уақыты болып табылады; XV дәл сол даму сызығын жалғастырады және көптеген жаңа декоротивті формаларды дүниеге әкелді (“Жалынды готика”). Готикалық стиль Франциядан көрші елдерге таралып, жалпыеуропалық құбылысқа айналды. Готикалық сәулет өнерінің қалыптасуы мен дамуының соңы кейбір жеке елдерде жергілікті жағдайлармен тығыз байланысты.

Ерте француз готикасының шедеврлеріне Париж Құдайанасының соборы (Нотр-Дам-де-Пари) болып табылады. Париждің Франция астанасы ретіндегі маңызы артып келе жатқанда тұрғызылған Париж Құдайанасының соборы оның негізін қалаушылардың жоспарлауынша елдің керемет те тамаша храмы болуы тиіс еді. Бұл шынында да сол уақыттың алып ғимараттарының бірі болды- тоғыз мың адамға дейін сиятын эмпоралары бар бес нефалы базилика еді. Құрылысы 1163 жылы басталып XIII ғ. алғашқы онжылдықтарында аяқталды. XIII ғ. ортасында контрофорстары арасына қырлы капеллалар тұрғызылды және трансепттің шығыңқы бөліктері үлкейтілді, ал XIII ғ. соңы – XIV ғ. басында хор капеллалары аяқталды.

Собор Сена өзенінің ағысынан қалыптасқан Париждің ежелгі орталығындағы ситэ аралында орналасқан. Оның ұзартылған қаңқасы мен тік бұрышты мұнаралары сондай-ақ ендігі жерде оны қоршаған құрылыстардан айтарлықтай биіктігімен басым түседі. Собордың әсем бөлігі – пропорцияларының үйлесімділігі мен салмағының тыныш тепе-теңдігіне ие батыс фасад болып табылады.

Париж Құдайанасының соборы кейінгі француз готикасы ғимараттарынан формалары массивтілігінің молдығымен ерекшеленеді. Батыс фасад қабырғаларының беті декоротивті кескін өрнектерімен жабылмаған, ал орталық нефаның жерге жақын қалың бағаналары өздеріне түсіп тұрған эмпоралар мен жинақтардың ауырлығын көрсетеді. Сонымен, романдық стильмен жақындығын көлденең бөлшектеулердің нақтылығы мен фасад мұнараларының салмақтылығынан, сондай-ақ қатаң локальданған скульптуралық безендірудің ұстамдылығынан байқауға болады. Құрылымдық және декоротивті формалардың үйлесіндегі келесі қадам соңғыларын байытудағы сияқты, Амьен және Реймс қалаларының соборларында жасалды. Екеуі де Париждегі Нотр-Дам сияқты дәл сондай даму түрін сипаттайды, мұнда ерекше жеңілдікпен және жабдықтарының кереметтілігіне қарамастан, өлшем сезімімен Реймс соборы ерекшеленеді. Готиканың осы түрінің жаңалықтарына портал, терезе және фасад галереясы үстіндегі пинакльдер, әсіресе өз құрылымында жинақ нервюраларын қамтып, оны жалғастыратын ішкі аркадалардағы колонналардың биік бағаналарымен ауыстырылуы жатады. Жоғарыда көрсетілген толық түрде ауыстырылған тіреуіштер готикалық соборлардың ішкі кеңістігінің композициялық безендірілуін аяқтайды.

Кейінгі француз готикасының кемелденген шығарамаларының бірі – Париждегі Сент-Шаппель жоғарғы шіркеуі болып табылады. Бұл шіркеу француз корольдерінің сарайлық шіркеуі қызметін атқарды. Бұл бір нефалық капелла қабырғалары еденнен 2 метр биіктіктегі жинақтарға дейін жететін, сол жинақтар арасындағы кеңістікті үлкен терезелермен жауып тұрғандықтан оның қабырғалары ығыстырылып мүлдем жойылып кетті деп те айтуға болады. Бұл терезелер капелланы қымбат сандық кейпінде сипаттайтын витраждармен толтырылған. Сол уақыттың сәулет ескерткіштерінің кереметінің бірі, сондай-ақ Нормандия мен Британия шекарасына жақын жердегі Францияның солтүстік жағалауында орналасқан Мон-Сен-Мишель аббаттығы болып табылады.

XIV ғ. жүзжылдық соғыспен байланысты (1337-1453) Францияның құрылыс саласындағы іс-әрекеттері айтарлықтай тынышталады. Салыстырмалы түрдегі аз мөлшердегі ғимараттар қайта тұрғызылып, басты тырысушылықтар алдыңғы жүзжылдықта құрылысы басталған шіркеулерді аяқтау мен оның жабдықтарын толықтыруға бағытталды. Декоротивті формалар көбейіп, жеңілдене түседі. Безендірудің жаңа әдіс-тәсілдерінің мысалы қатарына Руанадағы собор трансепттерінің порталы мен Страсбургтағы собор фасады жатады. Эльзастың Германияға тәуелді болған кезіндегі тұрғызылған страсбургтық собор француздық стилистикалық белгілердің басым болуымен қатар, құрамына жалпы фасадтағы төбесі биік атақты солтүстік мұнара кіретін германиялық сәулет өнері элементтерімен ерекшеленеді.

Францияның кейінгі готикасында созылмалылық пен еркелік сипат алады. Фасадтар мен мұнаралардағы кескіндер күрделеніп, тас терезедегі жинақ сызықтары иілмелі болып келеді. Бұл ойықтарға от тілдері сипатын беріп, сондықтан да кейінгі готиканы “жалынды” деп атады. XV ғ. тән жаңалықтар қатарына сыртқы жасалымда кең таралаған екі иілмелі жебелік арка жатады. Авиотодағы ескерткіштік мұнара, Альбидегі собор порталы, Амьен соборының батыс және оңтүстік порталдарының раушаны, Шартрдағы собор фасадындағы солтүстік мұнара сияқты осы стильдің көрсеткіштік үлгілері болып табылады. Готикалық кезеңде, әсіресе XV ғ. шіркеулік құрылыспен қатар азаматтық сәулет өнері дамыды. Қамалдар мен қала қорғаныстарында қорғаныштық құрылыстар айтарлықтай күшейеді. Бұл уақытта, едендегі ойықтары бар тастар мен жанып тұрған смоланы тастауға арналған тас галереяларды сыртқы қабырғалардың жоғарғы бөлігінде орналастыру әдеттегі жағдайға айналды. Сонымен бірге, құрылыстардың көркемөнерлік сипатына да үлкен көңіл бөлінді. Қамалдық қоршауда, донжоннан басқа, ендігі жерде әрқашан да готиканың декоротивті формаларын қолданатын сарайлық типтегі құрылыстар жүргізілді. Бұл кезеңнің қамалдарының мысалы ретінде Венсан қамалын және үлкен реставрациядан өткен Пьерфон қамалын атауымызға болады. Қамалдарда қоғамдық мақсаттағы ғимараттар көбінесе ратуштар, сондай-ақ бай азаматтардың үйлері мен сарайлары салынады.

Мүсін өнері. Францияның ерте готикалық мүсін өнері Шартрдағы собор трансептінің порталдарында жақсы берілген. Бұл храм 1194-1225 жылдар аралығында құрамында тек атақты безендірілген “корольдік порталды” батыс фасад пен крипта ғана сақталған, өртеніп кеткен романдық базилика орнында тұрғызылған. Батыс фасадтың бұрынғы декорын өзгертпей, құрылысшылар сол уақытта қалыптасқан храмды безендірудің иконографиялық бағдарламасының негізгі бейнелерін трансепт фасадына ауыстырды. Олардың әрқайсысы шамадан тыс скульптураға бай үш порталдан тұрады. Әсіресе француз готикасының қалыптасуы мен ертедегі дамуын тануға мүмкіндік беретін собордың статуарлық (мүсіндік) пластикасы үлкен қызығушылық тудырады. Ең ертедегі мүсіндер – солтүстік фасадтың орталық порталындағы ескі өсиеттік патшалар мен пайғамбарлар (Моисей, Авраам және т.б. 1200-1204 жылдар шамасы) – корольдік портал фигураларына айтарлықтай жақынырақ. Оларда романдық стильден қатаң бетпе-беттілік, пропорциялардың ұзартылуы тас блоктың монолиттілік формаларының толық тәуелділігі және жалпы контурда, қатпарлардың орналасуының симметриялығы сақталған. Мұндағы жаңалық – жеке тұлғалық сипаттамалардың әртүрлілігіне деген қызығушылық болып табылады. Адамзат дамуының келесі сатылары оңтүстік фасадтың орталық порталындағы Христос пен оның апостолдарының мүсіндерімен (1204-1212 жылдар шамасы) “қиналушылар порталындағы” қасиеттілердің бейнелерімен және дәл сол фасадтың үшінші порталындағы үш қасиетті – Мартин, Иероним және Григорийдің керемет тобының мүсіндерімен сипатталады. Фигуралар, бұл кезде де қарапайым кескінделуі мен бетпе-беттік қойылымымен ерекшеленеді, бірақ азырақ ұзартылған пропорциялар, қимылдардың тұрақтылығы мен жігерлі модельдеу оларға айтарлықтай сенімділікпен қарауға мүмкіндік береді. Қасиетті Мартин-сарбаз және Галлияда христиандықты насихаттаған, қайсар шіркеу қайраткері бейнесіндегі еркіндік бастау мен жігер тамаша берілген. Басқа да екі қасиеттілер – мұнда шіркеулік жазушылар мен құдайшылдардың сипаттары да керемет сезіледі, сонымен қатар, қайта өмірге келу адамдары мен философиялық ойлаушылар мінездері де тамаша сезіммен берілген.

Ерекше готикалық мүсіндерге романдық кезеңнен сақталып қалған позалардың атақты қатаңдылығы мен аяқ қойылымдарындағы қатарлылық қатаңдығы тән. Бірте-бірте фигуралар еркін қозғалысқа ие бола бастайды. Қатаң бетпе-беттіліктің кейбір ауытқушылықтары, тізедегі жеңіл иілу, дене салмағының бір аяққа түсірілуі олардың мәжбүрлі емес екендігін білдіреді. Бұл әдіс-тәсілдер бір сюжетке біріккен бір-біріне қараған фигуралар әңгіме үстіндегідей бейнеленген (“қасиетті әңгімелесу”) Шартр соборының трансептінің солтүстік фасадындағы сол жақ порталдағы “Мария мен Елизавета кездесуі” тобында қолданылған. Бұл әдіс-тәсілдер Амьендегі собордың батыс фасадындағы порталдардағы керемет скульптураларда өз дамуын жалғастырды. Мұнда, бірінші кезекте оң жақ қырлы порталдағы үш топты атап өтуге болады: “Благовещение”, “Мария мен Елизавета кездесуі”, “Храмға әкелу” (1220-1236 жылдар шамасы). Идеалдандырылған бейнелердің руханилығы осы скульптураның белгілерінің бірі болып табылады.

Кейін келе, француз мүсін өнерінде модельдеуге бедерліктің басымдылығы мен бейнелік эффект ізденістері байқалады. Бүкіл XIII ғ. француз мүсін өнерінің керемет статуяларының бірі – Амьендегі собордың батыс фасадының сол жақ порталындағы қасиетті Фирмен фигурасы осы белгілерді анық көрсетеді. Қасиетті Фирменнің епископтық бейнесі кескіндері мен қатпарларының қатаң симметриялығымен ерекшеленеді, бірақ бұған қарамастан, мұнда формалардың қысылушылығы туралы сөз болмауы да керек. Фигура салтанатты өмірге толы бейнесі терең адамгершілікке толы.

Готикалық мүсін өнерінің жетістіктері мыңының бірі – Амьен соборының батыс фасады орталық порталындағы Христос мүсіні . Фронтальды күйде бір аяғын кішкене алға шығарып тұрған Христос антихрист пен шайтан символдары – арыстан мен айдаһарды тіреп тұр. Мұнда шынайылықты бақылаудан алынған табиғилық –бейнемен орындалған ішкі тыныштық, қайрымдылық пен әлемнен бөлектену идеализациясымен үйлеседі. XIII ғ. I жартысының мүсін өнеріне тән кең, жалпылық лепка монументальдық мәселелеріне жақсы жауап береді. Сонымен бірге, киімдерді тұжырымдауда бейнелік белгілер күшейеді – терең қиылған қатпарлар ойнақы да өзгергіш жарық-көлеңкелік ойын туындатады, кескіндер маталардың қатпарларында сынып, толқындылығынан айрылады.

“Амьен соборының Христосын ерекшелейтін драптау стилі – XIII ғасырда басымдыққа ие болады. Сол кезде екі аяққа да қаңқа ауырлығын тең бөлетін фигура қойылымының мотиві толық дамуына жетеді. Сонымен қатар, бір аяғы біраз алға шығыңқы болса, тізесінен иілген екінші аяғы артта қалдырылған” /44.

 Осы арқылы мүсін сызықтары өте ұзартылған латын әріпі “S” тектес сипаттағы кішігірім доға түрдес иілімге ие болады. Кейбір жағдайларда мұндай қойылым сюжетті түрде негізделген. Осылайша ескіөсиеттік шіркеу – синагоганың аллегориялық бейнелеуінде- ол фигураға тік тұрған салтанатты христиан шіркеуіне қарама-қарсы қойылған тұрақсыздықтың көрінісін хабарлайды. Бұл жағдай қолында жас бала ұстап тұрған Мадоннаны бейнелеуде одан әрі мотивтелген. Мұндағы қойылым қолдаулы ауырлыққа қарама-қарсы күш тудыру қажеттілігімен шартталған XII ғ. II жартысында бұл мотив кеңінен таралып, жүзжылдық уақыттан астам өмір сүретін сән сипатына ие болды.

XIII ғасырдың II жартысының мүсіндік өнеріне тән локальдылық, формалардың жалпы қамтылуы, фигуралардың қатаң ұлылығы мен бейнелердің маңыздылығы ғасырдың ортаңғы жылдары шамасында айтарлықтай бөлшектеу мен іс-қимыл, қозғалыстардың тірілігіне ұмтылыстармен ауысады. Ресми мәселелерді шешуге деген қызығушылық пен стилизацияның кейбір белгілері арқылы, сондай-ақ шынайы бағыттылық күшейеді. Осы уақыттан бастап, Францияның шіркеулік өнерінде аристократтық князьдық сарайлар мен кейде бюргерліктер ақсүйектік манералар мен сәннің ықпалы айтарлықтай байқала бастайды.

Француз мүсін өнерінің дамуын XIII ғ. II жартысы мен ортасындағы Реймтегі собордың батыс фасадының порталдарындағы мүсіндерден бақылай аламыз. Айтарлықтай ерте кездегі жұмыстар ішінде “Мария мен Елизавета кездесуі” ерекше қызығушылық тудырады. Сызықтарының пропорцияларында, ұсақ қатпарлармен жинақталған, денеге жабысқан киімдер сипатында, дене ауырлығының берілуінде, соңында бет-бейне типтерінде антикалық классиканың сөзсіз ықпалы білінеді. Бұл ықпал XIII ғ. ортасындағы француз мүсін өнерінің көптеген шығармаларында байқалады, бірақ ол басқа ешқандай жерде дәл мұнадағыдай ашық та анық байқалған емес.

Бұл “классикалық” бағыт, дегенмен ұзаққа созылмады. Готикалық мүсін өнерінің одан әрі дамуы үшін ғасырдың ортасы шамасында пайда болған “Храмға әкелу” және дәл сол порталдағы “Благовещение” – дегі періште бейнесі мен осы топ фигураларын тұжырымдауда да анық көрінген жаңа тенденциялар үлкен маңызға ие болды. Төменге төгіле бейнеленген киімдер, ұзартылған кішкене басты фигуралардың кербезділігі, позалар мен іс-қимылдардың кереметтілігі христиан аңыздарының кейіпкерлеріне ақсүйектік сипат береді. Аннаның ойнақылығы, Иосифтің өзіне-өзі риза болуы бізді алдыңғы кезеңнің діни шынайылығынан алыстатады. Осы уақыттан бастап жымию міндетке айналады. Реңдерге үйлескен ол бет-бейнелерге жалпылық және тәрбиелік сипат береді. Кейбір собордың кейінгі фигураларында дәл осындай белгілер қайталанады.

Ақсүйектік мәдениеттің декоротивтілігі мен күшті дамуы XIII ғ. үшінші ширегіндегі Француз мүсін өнеріндегі кең таралған құбылысқа айналды. Бұл сатының стилистикалық сипаты үшін Амьендік собордың трансептінің оңтүстік фасады порталындағы “Алтындалған Мадонна” сияқты, Париждегі Сент-Шапельдегі апостолдардың мүсіндік бейнелері маңызды болды.

XIII ғ. мүсін өнерінің дамуының соңғы фазасы қоршаған шындыққа деген қызығушылықтың артуымен сипатталады. Бұл кезде көбінесе тек ақсүйектік сипаттағы монументальды скульптуралар пайда бола бастайды. Оның керемет ескерткіштерінің бірі Реймстегі музыканттарды цех үйі фасадындағы екінші қабат нишаларында орналастырылған табиғи өлшемдегі бес музыканттың фигурасы болып табылады.

XIII ғ. статуарлық пластика ескерткіштеріне негізделген готикалық мүсін өнерінің стилистикалық даму процесі көрініс тапты. Готикалық стильдің гүлденуі кезеңіндегі керемет рельефтердің қатарына Шартрдағы трансепттің оңтүстік фасадының орталық порталындағы “Успение и коронование Марии” мен “Қорқынышты сотқа” арналған Париж Құдайанасы соборының батыс фасадының сол жақ порталындағы тимпан жатады. Олар формаларының мейірімділігімен, тақырыпқа деген шынайылығымен және бейнелердің терең руханилығымен ерекшеленеді. Ал ресми қатынаста жаңалық ретінде тимпан жазықтығының көлденең аймақтарға бөлінуі қарастырылады. Бұл әдіс романдық өнердегіге қарағанда айтарлықтай табиғи фигуралардың пропорцияларына және дәл сол композиция шегінде ғана бірдей тең көлемді сақтауға ұмтылыспен шартталғандықтан осы кезден бастап тимпандарды безендіретін рельефтерге жалпы тән бола бастайды.

Готикалық храм тимпандарында бейнеленетін сюжеттердің ішінде ең кең таралғаны – “Қорқынышты сот” болды. Негізінде романдық өнерде қалыптасқан оның иконографиялық бағдарламасы енді көптеген анықтамалармен толықтырылады. XIII ғ. II жартысынан бастап, “Қорқынышты сот” иконографиясында үлкен рөлді ашылып келе жатқан мүрделер мен оның ішінен шығып келе жатқан өліктерді бейнелеу, сонымен қатар, күнәһар еместердің рахаттануы мен күнәһарлардың қиналу көріністері ойнады. Мұндағы қоршаған ортаны бақылау фигуралар позасы мен ішкі қайғырулар сипатталуында анық көрініс табады. Сондай-ақ, мұнда қайтыс болғандардың қайта тірілуі тақырыбы жалаңаш денелерді бейнелеудің ең негізгі де жалғыз себебі болғандығын айтып өтуге болады, сондай-ақ ескерткіштерде қарастыра келе, кейде салынуы қиын әртүрлі позалар мен жағдайлардағы адам фигурасын бейнелеудің басымдылығын байқауымызға болады. Осының бәрі, әсіресе Бурже соборындағы “Қорқынышты сотта” анық сипатталады.

Адамға деген қызығушылық пен әңгіменің кекетушілікке негізделуі, сондай-ақ қасиеттілер өмірінен алынған көріністерде бейнеленеді. XIII ғ. екінші жартысында доминикандық, нәтижесінде генуэздік епископ Якопо да Вароццо құрастырған үлкен аңыздар жинағына сәйкес сюжеттерден алынатын негізгі бастау қызметін атқарды. Якопо да Вараццоның құрастырған жинағы “Алтын аңыз” атымен атақты болды. Қасиеттілер туралы аңыздарды бейнелеудің мысалы – XIII ғ. соңғы ширегіне тұстас келетін Париж Құдайанасы соборының трансептінің оңтүстік фасадындағы порталдағы тимпандағы “Қасиетті Стефан тарихы” болып табылады. Шынайы мотивтердің, сондай-ақ порталдардың жабдықтарын толықтырып тұрған көптеген кішігірім рельефтер сипатына да тән. Бұл тұрғыда суретшілерге ерекше кеңістік пен еркіндікті жоғарыда аталған жеке жанрлық фигуралар немесе көріністер түріндегі жыл мезгілдерінің күнтізбелік бейнелерін берді. Негізгі кейіпкерлер, әдеттегідей шаруалар болды. Костюмдер, жұмыс тәсілдері, тұрмыстық жағдайлардың бәрі де шынайы және тірі түрде берілген. Осы тектес керемет шығармалар қатарына – шалғы қайрап отырған шаруаның фигурасы, қыран ұстаған аңшы және т.б. Париж Құдайанасы соборының батыс порталы жақтауларындағы фигуралар бейнелері, сонымен қатар, Амьендегі собордың батыс фасадындағы цоколдағы рельефтер жатады. Қайырымдылар мен пайғамбарлар бейнеленген аллегориялық көріністерде бақылаушылық пен жаңалық аз емес, дегенмен соңғылары мүсіншілерге біраз күлкі сезімін білдіруге себеп болады. Амьен мен Париждегі соборлардың басты фасадтарының цоколдары осыған керемет мысал бола алады. Сонымен қатар, ашуланған бикештің өзіне қызмет көрсете алмаған күңін аяғымен итеріп жатқан көрінісі бейнеленген сурет те қызығушылық тудырады.

Романдық храмдарда сияқты, готикалық соборларда да мүмкін болатын құбыжықтар мен фантастикалық нәрселердің бейнесі үлкен орынға ие. Карниздерде отырған және мұнара парапеттерінде өрмелеп жүрген химера, сондай-ақ ғимараттың қабырғаларынан жауын суын алып тастап отыратын гаргуилий мысалдарының көпшілігі Амьен мен Реймстегі соборлардан көрумізге болады.

XIV ғ. негізінен жалпы сапалы монументальды мүсін өнерінің төмендеуімен белгілі. Нәтижесінде Франция территориясының айтарлықтай бөлігі жау қолында қалып қойған Англиямен болған жүзжылдық соғыс, француз өнері дамуының темпін көп мөлшерде баяулатады. Сонда да, XIV ғ. ортасынан бастап, романдық кезеңде таралған қайтыс болған адамдар бейнеленген мүрде асты монументтерімен байланысты портреттік мүсін өнерінің тез қарқынмен дамуы байқалады. XIII ғ. қалыптасып қалған қайтыс болған адамның бетінен бетпердесін алу – дәуірдің жалпы шынайы үрдістерімен қоса алғанда, шіркеу порталдарында немесе одан да жиі корольдер мен ірі феодалдардың қамалдарын безендірген портреттік бейнелердің пайда болуына алып келеді. Олардың негізгілері Париждегі соқырларға арналған госпитальдың капелласының (күмбезінің) порталын безендірген, қазіргі кезде Луврда орналасқан Карл V мен оның әйелі Жанна Бурбонский мүсіндері болып табылады. Қазіргі күнде жаңа емес, берілу мен өте әдемі емес Карл бейнесі және ханшайымның ауырлаған пішіні алдында тоқтамайтын бұл көрініс тамаша шынайылықпен бейнеленген.

Кескіндеме өнері. Витраж. Готикалық храмдарды безендіруде маңызды орынға витраждар – Жаңа және ескі өсиеттердің, қасиеттілердің тұрмысын, тарихи жағдайлар мен әдеби шығармалардан алынған сюжеттер мен сондай-ақ қасиеттілердің жеке пішіндерін бейнелейтін шойын сызықтармен бір-біріне бекітілген түрлі-түсті әйнектерден құрастырылған композициялар ие болды. Оларда тапсырыс берушілердің, сонымен қатар, көркемөнерлік цехтардағы жұмыс үстіндегі бейнелер де жиі кездеседі.

Романдық кезеңде пайда болған, мүмкін одан да ертеректе пайда болған витраждар нағыз гулдену кезеңіне өзі монументальды қабырғалық қолжазбаны ауыстырып, тек готика кезеңінде ғана жетті. Олардың алтын ғасыры үлкен готикалық соборлардың құрылысы мен безендірілуі уақыты – XIII ғасыр болды.

Енді осы нәзік суреттердің көптеген саны жоғалып кеткенде, біз храмның бүкіл интерьерін қалай жаңартқандығы туралы өзімізге әрқашанда есеп бере бермейміз. Үлкен кеңістікті алып жатқан олар келушілердің назарын күн сәулесімен шағылысқан түрлі-түсті әйнектердің жарқырауымен және айналасына тамаша нұр шашуымен аударды. Витраждың декоротивті мағынасымен қатар, дидактикалық мағынасы да зор болды. Көптеген терезелер медальондарға жинақталған бағдарламасын теологтар жасаған көпфигуралы композициялардың бүкіл серияларын біріктірді. Мүсін өнерімен қатар, витраждар қасиетті тарихтардың, аңыздар мен әпсаналардың сюжеттерін таныстыра отырып, оларды сенімге шақыруы керек еді.

Көптеген француз соборлары енді өздерінің бастапқы витраждарының көптеген бөлігінен айрылып қалды. Ең жақсы күйде XIII ғасыр витраждары – Шартр соборындағы, Париждегі Сент-Шапелль, Анжель және Буржа соборларындағы витраждар сақталды. Осы күнге дейін жеткен үлгілер бұл өнердің XIII-XIV ғғ. аралығындағы дамуы туралы түсінігімізді қалыптастыруға мүмкіндік береді. Ертедегі витраж арасында қызыл, көк және сарғыш түстер басым болып келетін шамадан тыс интенсивтілігі мен бояуларының тазалығымен ерекшеленеді. Бейнелер әйнек бөліктерін бір-бірімен байланыстырып тұрған шойын біріктірушілер контурлық сызық рөлін ойнап, бояумен салынған сурет минимумға алып келетіндей етіп салынады. Кейіннен, витраж өнері жаңа техникалық әдіс-тәсілдер қатарымен толығады, бояулар ашықтау реңге ие болып, жаңа сары түс енгізіледі және монохромдық пайда болады. Соңғы екі колористік жаңалықтар, әсіресе XIV ғ. тән. Бұл уақытта, сондай-ақ әйнек бетіндегі таза бейнелік жұмыстардың мағынасы артып, ірі фигуралық бейнедегі архитектуралық фондар кең таралады. Осы кейінгі өнер үлгісі ретінде Эврі соборындағы Мадоннаның жас бала мен және қызметшісімен бейнеленген суретін айтуымызға болады.

Миниатюра. Кітаби миниатюра өнерінің дамуындағы басты орынға – Франция қойылады, яғни барлық сол замандағы жергілікті орталықтар емес, сондай-ақ сол кездегі Еуропаның саналы және рухани өмірінің басты жинақталған ортасы болған Париж алдында көрініс табады.

XIII ғ. француз миниатюрасының тарихы айтарлықтай нақты түрде екі кезеңге бөлінеді. Біріншісі, 1200-1250 жылдар аралығын қамтыса, екіншісі, ғасырдың II жартысын алып жатыр. Осы кезеңдердің алғашқысының стилін анықтайтын басты фактор – композиция мен түсте сипат алған витраж өнерінің ықпалы болып табылады. Бұл стильдің ұлы туындысы болып дөңгелек медальондарға жазылған жұмсақ алтын фондардағы көркемделген королева Бланка Кастильскаяның “Псалтирь”-і (1230 жылдар шамасы, Париж, Арсенал кітапханасы) есептеледі.

XIII ғ. II жартысынан бастап, басқа нәрселер көзге түседі: готикалық сәулет өнерінің элементтері – пинакльдер, флерондар, фиалалар, жебелік аркалар, раушандар және т.б. иллюстрация құрамына енеді. Колорит ашық реңге ене бастайды. Өрнектеудегі маңызды жаңалық ретінде, мәтінге ешқандай да қатысы жоқ, “дролери” деп аталатын комедиялық фигуралар мен көріністердің пайда болуын атап өтуге болады: мұнда жартыфантастикалық тіршілік иесі скрипкада ойнайды, анадай жерде адам зор ұлумен шайқасуда, аңшылар аңды қуып келеді және т.б.

“XIII ғ. II жартысындағы француз миниатюрасының жоғарғы жетістігі болып – Қасиетті Людовик “Псалтирь”-і есептеледі” /45/.

XIV ғ. екінші ширегінде Парижде алдыңғы қатарлы орында қолжазбалардың жаңа, өзіндік безендіру стилін қалыптастырған Жан Пюсельдің шеберханасы болды. Мәтін бағаналарына кішігірім, бірақ өте көркем суреттерді орналастыра отырып, Пюсель бүкіл беттің безендірілуіне ерекше назар аударады. Ол мәтін сызығын шекараларда орналасқан, арасында көбелектер, құстар, шегірткелер ұшып, ұлулар мен маймылдардың секіріп жүрген бейнелері бар. Пюсельдің ең атақты шығармасы – “Бельвильдік бревиарий” болып табылады. Ол қалыптастырған қолжазбаларды безендіру типі кітап өнерінің әрі қарай дамуына үлкен әсерін тигізді.

XIV ғ. II жартысынан бастап француз миниатюрасының даму жолы мен оның шынайы әлемді басқаруы айтарлықтай жылдамдайды. Ендігі жерде, діни кітаптың басым типі болып табылатын часославтардан басқа, миниатюристер көбінесе мүлдем жаңа композициялардың талап ететін ақсүйектік әдебиет ескерткіштерін өрнектеді. Мұндағы жаңалық – монохромды бейнелеу өнерінің таралуы болды: бет-бейнелер мен денелер табиғи түске ие болады, киімдер болса шартты ашық-қоңыр немесе сұр таңда ұсталынып, нәзік те сұйық жасанды алтынды интенсивті жалынды-қызыл фонда ерекшеленеді. Сонымен қатар, шашкалық ретпен кезектескен, гуашпен өрнектелген ұсақ шаршылардың басқа шаршыларымен алтындата қойылған фондары да кең таралған.

Көбінесе, кітапты әкелу көріністерінде кездесетін портрет кең таралымға ие болады, мұнда миниатюристер енді жарты символдық бейнені емес, тірі жеке тұлғалық образды беруге ұмтылады.

XIV ғ. соңғы онжылдықтарындағы француз миниатюрасының ірі шеберлері – Андре Боневе мен Жакмар д,Эсден болып табылады, екеуі де шығу тегі бойынша фломандықтар. Анре Боневе шығармаларында жарық-көлеңкелік моделировкаға деген, фигураның көлемі мен кеңістіктік орналасу жағдайын беруге деген ұмтылыстардан байқалатын итальяндық проторенессанс ықпалы сипат алады. Оның жұмыстарының ішінде герцог Беррийскийдің “Псалтирь”-індегі пайғамбарлар мен апостолдар сериясы атақты болып келеді. Жакмар д,Эсден еңбектерінде терең өрнектеумен қатар, ерекше назарды керемет портреттер мен әсем пейзаждық фондар аударады.

XIV ғ. миниатюрасының даму процесі өзінің басты шығармасы бойынша осылай белгіленетін, “Часослав шебері Маршал Бусико” шығармашылығымен аяқталады. Бұл мүмкін, Парижде XIV ғ. аяғында қалыптасқан Брюггеден шыққан Жан Коэн шығармасы болды. Итальяндық бейнелеу өнерімен таныс бұл шебер өрнектелген фондардан бас тартады және миниатюраны көріністер перспектива ережесі бойынша салынған бөлмелерде немесе алыс горизонтты шынайы пейзаждар фонында өрбитін ұсақ суреттерге айналдырады.

Миниатюраның атақты шеберлері, ағайынды Лимбургтер атымен белгілі – ағайынды Поль Герман және Жан Малуель шығармашылығы – толығымен Қайта өрлеу өнеріне алып келеді. Нидерландыдан шыққан бұл шеберлер – XIV ғ. аяғы –XV ғ. басындағы ірі библиофил, герцог Жан де Берри сарайы қоластындағы Жакмардың ізбасарлары болды. Осы герцогқа арналып орындалған атақты “Бай часослав” (1413-1416 жылдар, Шантильи, Конде мұражайы), арасында күнтізбелік өрнектеулер ерекше қызығушылық тудыратын көптеген тамаша миниатюралармен безендірілген.  Олардың біреулері сарай ішіндегі тұрмыс көріністерін бейнелейді: салтанатты үстел басында, жоғарғы тап қоғамының қоршауында отырған герцог қыранмен аңшылыққа бара жатқан бозбалалар мен бойжеткендер және т. б. дәстүр бойынша мезгілдік отыздық жұмыстарды бейнелейді. Париждегі король сарайының және герцог Беррийскийдің иелігіне енетін қамалдардың таңқаларлық нақтылықпен бейнелену фонында өрбіген бұл көріністерде шөп ору мен жатваны сондай-ақ жүзім жинау мен егін егу жұмыстарын көруге болады. Күнтізбе беттерін ақтара отырып, суретшілерге теңдей көз жеткізулермен созылып жатқан сүр аспан астындағы қар борап өткен ауылды көктемнің көк шөбін, суықпен үсіген жерді сондай-ақ ағаштар арасында солған жапырақтар үстіндегі өлтірілген қабан маңынан иттерді қуып жүрген аңшылар бейнеленген. Ормандағы суық желтоқсан күнін де бейнелеп, жеткізуге мүмкіндік берген табиғаттың нәзік сезіміне таң қаласың.

 

3.2 Германия өнері

 

Германияның готикалық өнері француздық готиканың біртұтастылығы мен бірлігі сияқты қасиеттеріне ие емес. Дамыған феодализм жағдайында орталықтанған монархия қалыптаса бастаған Францияға қарсы Германияда саяси бытыраңқылық арта берді. Штауфендер династиясының құлауынан кейінгі патшааралық орталық билікті әлсіретуге ұмтылған және императорлық таққа сайлау кезінде оған күшті үміткерлерді жібермейтін феодалдардың билік етуінің ұзақ кезеңін ашты. Сондай-ақ Германияда елдің экономикалық дамыған аймақтардағы қалалардың өсуі жалғасты.

Сәулет өнері. Франциядағы сияқты, Германияның да готикалық сәулет өнері – ең алдымен қалалық сәулет өнері XIII ғ. мұнда да жиілеп, құрылыс бірнеше жүзжылдықтарға созылған үлкен қалалық соборлардың салыну уақыты болды.

Неміс готикасы француз готикасының ықпалымен қалыптасты. XIII ғ. алғашқы онжылдықтарында көптеген германиялықтар готикалық соборларды тұрғызуда үлес қосып, француз шеберханаларында жұмыс істеді. Олар отандарына оралған соң, сонда жаңа формалар мен құрылымдық тәсілдерді қалыптастыра бастады. Бірақ, Германияның кейбір ертедегі ескерткіштерінде француздық өнердің тікелей ықпал етуі көрініс тапса, жалпы неміс готикасы еліктеуші өнер емес. Неміс храмдарының көп бөлігі француз үлгілерінен айтарлықтай ерекшеленеді.

Готикалық стильдегі атақты соборлардың бірі – Кельндегі собор (XIII ғасырдың ортасы – XV ғасырдың соңында құрылысы біткен) болып табылады. Германдық типтегі белгілерге мұнда батыс фасадтағы биік мұнаралардың үшкірлене аяқталуы мен соңғысының бөлінуіндегі анық көрсетілген вертикализм жатады. Готиканың кірме формаларымен қатар, Германия сондай-ақ көптеген өзіндік шешімдер береді. Осылайша, мысалы, мұнда басты фасадтың бірмұнаралы типі жасалды. Фрейбургтегі соборлар осындай болып келеді. Германияға, сондай-ақ орталық және қырлы нефалары бірдей немесе айтарлықтай бірдей болып келетін шіркеу түрлері, яғни залдық тип аталатын типтер тән болып келеді. Сонымен, солтүстік Германия формаларының ауыр салмағымен ерекшеленетін өзіндік кірпіштік сәулет өнері стилін жасап шығарды. Шіркеулік ғимараттардағыдай, ақсүйектік ғимараттарда да үлкен орынды жебелік терезелік немесе есіктік ойықтармен үзілетін қабырға жазықтықтары алады. Фасадтар басқышпен кескінделген фронтондармен айналдыра қоршалған, есіктер мен терезелер ойықтарының үстінде кішігірім вимпергалары болады. Бұл стильдің тамаша мысалы ретінде енді тарих қойнауында жатқан Хориндегі монастырьлық шіркеу болған ғимаратты айтуымызға болады.

Мүсін өнері. Неміс готикасының кешігушілігі француздықпен салыстырғанда, сондай-ақ бейнелеу өнерінің дамуына да ықпал етті. Мүсін өнерінде сияқты, Германияның бейнелеу өнерінде де XIII ғ. алғашқы үш онжылдығында әлі де роиандық стиль басым болды. Дегенмен, тек XIII ғ. 30-40 жылдарында қалыптасқан готика, мұнда өзінің тамырын терең жайып, өзі туралы сондай-ақ, XV ғ. білдіріп, баяу қалыптасып келе жатқан Қайта өрлеу мәдениетіне орын берді.

Готикалық кезеңдегі неміс монументальды мүсін өнерінде Франция өнерінің көптеген жаңғырықтарын көруге болады. Ең алдымен, неміс соборларының мүсіндік бағдарламасы өте кең емес, бірақ Францияға қарағанда интерьер көбірек безендіреді. Егер шіркеу тимпандарында рельефтер мен жанама статуялар болса, олардың сюжеттерін таңдау, көп дәрежеде жалпы бағдарламаның бірлігіне қарағанда, жергілікті жағдайлар мен шарттар арқылы анықталады.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3.3 Англия өнері

 

Англия готикасының ұлы ескерткіштері – Кембриждегі Корольдік колледж капелласы (1472-1530) және Вестминстер соборының шығыс бөлігіне қосылып тұрғызылған Генрих VII капелласы (1502-1520) жатады.

Англияның азаматтық зодчествасында қамалдар мен монастырьлық қызмет құрылыстары басым болды. Мұнда қалалар әлі де маңызды рөл ойнамай, өзін-өзі басқара алмады, бәрімізге белгілі, оларда ратуша, нарықтық алаң, үлкен гильдейлік үйлер болмады.

Крепостнойлық қамалдар тек корольдің рұқсаты бойынша қорғаныс мақсатында тұрғызылатын, ал феодалдық қамалдар салуға XIII ғ. тиым салынды. Сонда да, бұл уақытта көптеген корольдік сарайлар мен қамалдар қайта салынып, тұрғызылды. 1392-1402 жылдарда XI ғасырдың соңына жататын Лондондағы Вестминстер сарайының кең холлы қайта салынды. Бұл холлдың зор төбесі (21 м) жинақ формасы тәріздес ағаш құрылыммен жабылып, бұл құрылым көрінбейтін консолилер мен аркалардың күрделі жүйесіне тәуелді болды. Дәл осындай тәсілмен 1514 жылы кардинал Уолсий король Генрих VIII – ге арнап, бастаған және 1540 жылы құрылысы аяқталған Хемптон-Корт қамалының үлкен залы да табылған болатын. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ҚОРЫТЫНДЫ

 

  Қорыта айтқанда, ортағасырдағы Батыс Еуропа өнері еуропалық мәдениеттің дамуына зор үлесін қосты және оның маңызы зор болды. Мәселен, Византия өнерін алатын болсақ, онда ең бірінші икона жасау өнері қалыптасып, кейіннен басқа елдерге де тарады. Икона жасау өнері басқа рухани және діни мәдениетті тудырды, жалпы христиандық діни жүйені өзгертті. Соның арқасында Византияның астанасы Константинополь әлемдік діни орталыққа айналып, оның саяси, әлеуметтік-экономикалық жағдайы жақсарды. Византияға әлемнің түкпір-түкпірінен шеберлер келіп өздерінің қайталанбас туындыларын жасап шығарды. Византияда монументальды кескіндеменің ең сүйікті техникасы өрнек болды.

Византия – икона жазудың отанына айналды. Сонымен қатар, Византия өнерінде ренессанстық жүйе қалыптасты. Оның негізгі себебі Константинопольдің білімді топтары антика өнеріне өздерінің бейілділігін танытып, Византия өнеріне жаңа стильдер мен формалар енгізуінде болды. Византия өнерінің тағы да бір ерекшелігі романдық және готикалық өнерлерге қарағанда мағынасы жағынан ерекше болып келеді. Өйткені, Византия өнері христиан дінінің ішіндегі православиялық ағымнан нәр алып соған негізделді. Сөйтіп, Византия ең бірінші христиандық империяға айналды.

Ал романдық өнердің қалыптасу тарихы өте күрделі болды. Бұл ұғым XIX ғасырда, яғни, XI-XII жүзжылдық сәулет өнерінің ежелгі Рим сәулет өнерімен байланысы (негізінен, жартылай циркульді аркалар мен бірігулердің қолданылуы) анықталған кезде пайда болды. «Романдық тілдер» терминінің ұқсастығы бойынша пайда болған «романдық стиль» атауы қарастырып отырған кезең өнерінің бір ғана, маңызды емес жағын көрсетеді, дегенмен ол жалпы қолданысқа енді. Романдық кезеңдегі ең негізгі өнер түрі – сәулет өнері болып табылады.

Негізінде, өнерге басты тапсырыс беруші  – шіркеу болды. Сондықтан, өнердің дамуына үлкен үлесін қосқан шіркеу. Бірақ, оның бір кемшілігі бірбағыттылығында, яғни діни үрдісте дамуы. Дегенмен, мұндай үрдіс болмағанда біз сәулет өнерінің, мүсін өнерінің және кескіндеме өнерінің ғажайып, қайталанбас туындыларын көріп тануымыз екі талай болатын еді.

 Романдық архитектураның ерекшеліктері біріншіден, біріккен жабындардың қолданылуы мен терезелік ойықтарды орналастыру жүйесіне шартталған. Ертедегі ескерткіштерде орталық неф жазық жабынға ие болса, ал бірігулер болса алдымен крипталар мен қырлы кемелерде пайда болады. Құрылыс техникасының дамуымен бірігулер біртіндеп шіркеудің барлық бөліктерін ала бастады.

 Романдық өнердің қайнар көзі – жалпыеуропалық мәдениеттің қалыптасуында болды. Мәселен, Францияда, Германияда, Италияда және Испанияда романдық өнер формалары әрқилы болғанымен оның құрылымдық стилі ортақ үлгіде болды. Дегенмен, оның ерекшелігі әр елдің өзіндік мәдениетімен тығыз байланысты еді.

Техника мәселесіне келетін болсақ, бұл аймақта, әсіресе монументальды живописте, мозаикалық өнер дәстүрлері сақталған. Италиядан басқа, қарапайым түрі – фреска болды. Скульптурада негізгі материал ретінде тас пайдаланылса, орталық Еуропада – жергілікті құм, ал Италияда және кейбір оңтүстік аймақтарда – мрамор қолданды. Романдық стиль ескерткіштері бүкіл Батыс Еуропада таралған. Бірақ олардың ең көбі қазір де Францияда, әсіресе Луарадан оңтүстікке қарай. XI-XII ғғ. бұл аймақ Еуропадағы ең бір гүлденген аймақ болатын.

Готика өнерінің романдық өнерден ерекшелігі, оның “готикалық”, “готика” терминдері романдық өнер түсінігіне қарағанда айтарлықтай шартты. Ол Италияда Қайта өрлеу дәуірінде ортағасырлық архитектураның жебелік бағыты жақын маңда өсетін ағаштардың басын қосып, байланыстыра тұрғызылған ежелгі готтардың шатрлық формаларынан шыққан деп есептеген кезде пайда болған. Бұл терминге, бір уақытта, сонымен қатар, жалпы ортағасыр өнеріне деген жек көрушілік тән болды, сондай-ақ Қайта өрлеу дәуіріндегі итальяндықтар үшін “халықтардың ұлы көші” кезеңіндегі Рим империясына басып кіріп, оның қираған қалдықтарынан өз корольдігін құрған готтар әрқашан да варварлықтың көрінісі болып қала берді. Нәтижесінде, жебелік арканың кейінгі пайда болуы мен оның құрылымдық рөлі қалыптасқан кезде және ортағасыр сәулет өнеріне деген қарым-қатынас өзгерген кезде, бұл термин ақыры кейінгі ортағасыр өнерін белгілеу үшін сақталып қалды.

Еуропалық елдердің көбінде готиканың гүлденуі XIII-XIV ғ. келеді. Бұл уақыттың негізгі белгілері- қалалардың тез өсуі мен гүлденуі. Осының нәтижесінде, готика өнерінде, таза феодалдық элементтермен қатар, қалыптасып келе жатқан бюргерлік мәдениет белгілері басым болды. Шығармашылық іс-әрекет ендігі жерде монастырьлардан цехтық ұжымдарға біріккен ақсүйектік шеберлер қолына өтеді. Мұндай жағдайдың басты нәтижесі готикалық өнерді романдық өнерден ерекшелейтін екі белгі болып табылады: бір жағынан рационалистік жағдайлардың артуы, ал екінші жағынан – күшті реалистік үрдістер орын алды.

Рационализмнің күшеюі, әсіресе, өзіндік тек қана логикалық құрылым мен декор жүйесін қалыптастыратын зодчество саласында көрініс тапты. Бұл жүйе XII ғасырдың бірінші жартысында готикалық стиль алғаш рет қалыптасқан Францияның үлкен қалалық соборлары құрылысында қалыптасып, толығымен көрінді. Бұл соборлар қалалардың мақтанышы болды, өзінің тікелей діни қызметтерінен басқа, азаматтардың қоғамдық жиналыстары үшін ақсүйектік мақсатта жиі пайдаланылды. Жинақтармен жабылған шіркеулер құрылысында романдық өнер жетістіктерін қолдану, жарамдылығы ауырлық күшінің дұрыс бөлінуі мен әрбір жинаққа тән распорға байланысты болып табылатын үлкен тас храмдар тұрғызуға мүмкіндік берді. Готикалық құрылымның негізі – оның үш басты элементті сәйкестендіре отырып каркас немесе ғимарат қаңқасын жасап шығарғандығында. Ал мұндағы басты үш элемент жебе пішініндегі нервюралардағы жинақтар, аркбутандар жүйесі және күшті контрфорстар. Базилика түрі сақталды, бірақ романдықпен салыстырғанда өте қысқарған.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі

 

1. Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.
2. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.
3. Каждан А.П. Византийская культура (X-XII вв.). М., 1968.
4. Каждан А.П. Культура Византии. М., 1984.
5. Курбатов Г.Л. История Византии. М., 1987.
6. Курбатов Г.Л. История Византии. М., 1987.
7. Лазарев В.Н. История византийской живописи. 2-е изд. М., 1986.
8. Литаврин Г.Г. Болгария и Византия в XI-XII вв. М., 1978.
9. Удальцова З.В. История средних веков. В 2 т. М., 1991.
10. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 2002.
11. Нессельштраус Ц.Г. Истрия искусства зарубежных стран: средние века и Возрождение. — М., 1986.
12. Ғарифолла Есім. Философия тарихы. —   А., 2006.
13. Нуржанов Б.Г. Культурология. (Курс лекций). – А., 1994.
14. Ғабитов Т.Х., Мүтәліпов Ж., Құлсариева А. Мәдениеттану. – А., 2001.
15. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Т. 21. С. 130-178.
16. Европа в средние века: экономика, политика, культура. — М., 1972. С. 148.
17. История крестьянства в Европе: эпоха феодализма. – М., 1986. С. 96.
18. История средних веков: Европа / А.Н. Бадак, И.Е. Войнич, Н.М. Волчек и др., Харвест., 2000. С. 208.
19. Ле Гофф Жак. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992. С. 105.
20. Роуминг М. Европа в Средние века: быт, религия, культура. / пер. с англ. Л.А. Калашниковой/. – М., 2005. С. 123.
21. История Византии. В 3 т. – М., 1967. Т. 1-3.
22. История Византии. В 3 т. – М., 1967. Т. 1-3.
23. Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в средние века. – М., 1986. С. 154.
24. Хейзинга Й. Осень средневековья. – М., 1988.
25. Гуревич П.С. Культурология. Учебное пособие. – М., 1996.
26. Добиаш – Рожденственская О.А. Культура западноевропейского средневековья. – М., 1987.
27. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 2002.
28. Нессельштраус Ц.Г. Истрия искусства зарубежных стран: средние века и Возрождение. — М., 1986.
29. Сапранов П.А. Курс лекции по теории и истории культуры. — Спб., 1998.
30. Всеобщая история искусств. – М., 1966.
31. История искусства зарубежных стран. Т. М., — 1998.
32. Классическое искусство запада. — М., 1974.
33. Нессельштраус Ц.Г. Истрия искусства зарубежных стран: средние века и Возрождение. —  М., 1986.
34. Соколов Э.В. Культурология. – М., 1994.
35. Культурология. Антология. Т. 1-4. – М., 1994.
36. Любимов Л. Батыс Еуропа өнері. Алматы., 1982.
37. Любимов Л. Батыс Еуропа өнері. Алматы., 1982.
38. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1985.
39. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. – М., 1990.
40. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. – М., 1989.
41. Культура и искусство западноевропейского средневековья. – М., 1991.
42. Нессельштраус Ц.Г. Истрия искусства зарубежных стран: средние века и Возрождение. — М., 1986.
43. Бернар Клервосский. О благодати и свободе воли // Средние века. – М., 1985.
44. Карсавин Л.П. Культура средних веков. – М., 2003.
45. Тяжелов В.Н. Искусство средних веков. – М., 1993.