Дипломдық жұмыс. Юань дәуіріндегі театр өнерінің дамуы

ҚАЗАҚСТАН РЕСПУБЛИКАСЫНЫҢ БІЛІМ ЖӘНЕ ҒЫЛЫМ МИНИСТРЛІГІ

                                                                                  

ӘЛ‑ФАРАБИ АТЫНДАҒЫ ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ УНИВЕРСИТЕТІ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ДИПЛОМ  ЖҰМЫСЫ

 

ЮАНЬ ДӘУІРІНДЕГІ ТЕАТР ӨНЕРІНІҢ ДАМУЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Алматы — 2010

МАЗМҰНЫ                                                           

 

Кіріспе    ……………………………………………………………………………….

 

I  ТАРАУ.   ҚЫТАЙДАҒЫ ТЕАТР ӨНЕРІНІҢ ҚАЛЫПТАСУЫ ЖӘНЕ ДАМУЫ  

               1.1 Көне замандағы театрлық қойылымдар     ………………..

               1.2 Ерте ортағасырлық театрлық қойылымдар ……………..         вппапаапппааап_{апекрперерерРрпппапаа}

 

II  ТАРАУ.  ЮАНЬ ДӘУІРІ ‑ ҚЫТАЙ  ДРАМАСЫНЫҢ  АЛТЫН  ҒАСЫРЫ

               2.1 Драманың ерекшелігі   …………………………………………

               2.2 Драматургтар және олардың шығармалары  ……………

               2.3 Драмадағы образдарды сомдау  ……………………………..

               2.4 Драманың жанрлары  …………………………………………….

 

ҚОРЫТЫНДЫ   …………………………………………………………………………………….

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН  ДЕРЕКТЕР МЕН ӘДЕБИЕТТЕР  ……………………..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КІРІСПЕ

 

    Қытай‑ ғасырлар бойы ұрпақтан­‑ ұрпаққа мұра болып келе жатқан бай мәдениеті мен ұзақ тарихы бар әлемдегі өркениетті елдердің бірі.Өз бастауын көне заманнан алатын театр өнері, қытай мәдениетіне көп үлесін қосып, кейіннен драманың қалыптасуына өзіндік ықпалын тигізді. Қытай тарихындағы Юань дәуірі, театр өнері мен драманың ең гүлденген кезеңі болғанына қарамастан, ұлттық театр өнеріне тән алғашқы элементтер  Чжоу дәуірінде‑ақ  көрініс ала бастады. Бұл кезеңдегі театрлық қойылымдар діни рәсімдерге, әскери жорықтарға, үйлену тойларына, көктем мерекесіне, сондай­‑ақ  соғыс жеңістерін мадақтауға аралған көріністер болды. Ал Қытайдағы шынайы, діни емес алғашқы театр Хань дәуірінде қалыптаса бастады. Хань дәуірінде актерлердің кәсіби деңгейі артып,  әртүрлі күрделі қойылымдарды жүзеге асыратын техникалық мүмкіндіктерге қол жеткізілді. Хань дәуірі‑ сарай қойылымдарының ең гүлденген кезеңі болды. Ал Таң дәуірінде  елдің экономикасының дамуы мен мәдениеттің гүлденуі, театр өнерінің жандануына оңды ықпалын тигізді. Бұл кезеңде театрлық қойылымдарды тек мерекелік күндері ғана емес, әдеттегі күндері көңіл көтеретін мекемелерде тамашалауға мүмкіндік туды. Таң дәуірінде император сарайында қойылымдарды ұйымдастыратын, актерлер мен музыканттарды даярлайтын арнайы мекемелер ашылды. Таң дәуірінде қойылымдардың мазмұны кеңейіп, драмалық шығармалардың бастамасы қалыптасты. Қоғамның дамуымен қатар театр өнері де Сун діуірінде айтарлықтай жетістікке жетіп, пьесалардың құрылымы күрделене түсті. Бірақ Қытайда шынайы драманың қалыптасуы мен театр өнерінің шарықтаған кезеңі Юань дәуіріне сай келеді.  

     Қытай драматургия тарихында Юань дәуірін  (XIII‑XIV) «алтын ғасыр» деп атау қалыптасқан. Шынында, бұл кезеңде драматургиялық шығырмашалық гүлденіп, театр өнері өзінің шарықтау шегіне жетті. Қытай дерек көздеріне сүйенсек, Юань дәуірінде жүзден астам драматургтар бес жүздей пьесаларды жазып қалдырған екен. Ал кейбір қазіргі заман зерттеушілері, драмалық шығармалардың бұдан да көп болғанын айтады. Біздің заманымызға дейін жүз елудей пьесаның мәтіні жеткен.Оның ішінде Гуан Хань‑цин, Ван Ши‑фу, Ма Чжи‑юань, Ян Сянь‑чжи, Бо Пу, Кан Цзинь‑чжи, Гао Вэнь‑сю сияқты драматургтардың  шығармаларын атап айтуға болады. Бұл авторлардың ең таңдаулы пьесалары қытай әдебиеті мен ұлттық театр репертуарларында көрнекті орынға ие. Бұл жеті ғасыр бұрын жазылған драмалық шығармалар қазірге дейін өз құндылығын жоймай, үздіксіз сахналарда қойылып, халықты таңдандырып келеді.  

    Драматургия мен театрдың дәл юань дәуірінде гүлденуін бірнеше себептермен байланыстыруға болады. Моңғолдық  Юань династиясы (1280‑1368) қытайдағы өз билігін қылыштың жүзімен, найзаның ұшымен жаппай халықты қырып‑жою арқылы орнатқан болатын. Моңғолдардың шапқыншылығы  қытайдың ауыл-шаруашылығын құлдыратып, білім беру жүйесіне, бейнелеу өнеріне, поэзия, философияға көптеген зардаптарын тигізі. Алайда моңғолдық билеушілер елдің сыртқы сауда байланыстарын тоқтатпай, керісінше, шетелдік көпестер үшін қытайдың есігін айқара ашып берді. Юань дәуірінде сауданың жандануы, тауар-ақша айналымының өсуі қолөнердің дамуына, қалалардың гүлденуіне алып келді. Қалалардың гүлденуі өз кезегінде әртүрлі көңіл көтеретін мекемелердің ашылуына, елдің түпкір‑түпкірінен‑ Орта Азия, Үндістан, Персия, Араб елдерінен бишілердің, актерлердің, әншілердің, әртүрлі өнер адамдарының ағылып келуіне жол ашты. Сырттан келген көпестердің, саудагерлердің, жергілікті шенеуніктер мен солдаттардың көңілін көтеру үшін әртүрлі театрлық қойылымдар қойылды. Пекинде бірнеше театрлар ашылып, актерлердің құрамы кеңейіп, олардың кәсіби деңгейі де арта түсті. Әнге, биге, музыкаға құмар моңғолдық билеушілер, көңіл көтеретін театрлық қойылымардың дамуына еш тиым салған жоқ, керісінше оған қолдау көрсетіп отырды. Айта кететін бір жағдай, Юань дәуіріне дейін театр өнерін «дөрекі», «бүлікшіл» деп санап, жоғарғы тап өкілдері театр өнеріне менсінбеушілікпен қарады. Яғни билеуші топ театрдың дамуына, оның жандануына еш қызығушылық танытпады.

    Ал Юань дәуіінде қалалардың гүлденуі театрдың дамуына, ал тетрдың дамуы өз кезегінде драманың жандануына алып елді. Сондай‑ақ Юань дәуірінде емтихандық жүйенің құлдырауына байланысты, оқымысты, көзі ашық адамдардың жаппай конфуций ілімін оқуында еш мән қалмады. Оның үстіне қытайлықтар сарайдан аластатылып, ең төменгі қызметке тағайындалды. Осылайша сарайдан біржолата қол үзген кейбір оқымысты, жазушылар қарапайым халыққа бір қадам жақындап, олардың талабына сай, драма жазуға көңіл бөле бастады.

    Юань дәуірінде театрдың қарқынды дамуы, репертуарардың үнемі жаңаланып отыруын талап етті. Театрға арнайы пьеса жазатын әдебиетшілер пайда болды. Олардың ішінде бірнеше шығарма жазып қалдырған, шынайы талантты драматургтар да болды. Бұл кезеңде драматургия әдеби шығармашылықтың өзіндік бір саласына айналып, драматургтар «жазушылар одағына» біріге бастады. Бұл қоғам мүшелерінің актерлермен тығыз байланыста болуы, драматургияның дамуына өзіндік үлесін қосты. Осындай «жазушылар одағына» Ма Чжи‑юань, Ли Ши-чжун, Хун Цзы‑ли сияқты белгілі драматургтар кірді.  

    XIII ғасырдың екінші жартысы Юань драмасының ең гүлденген кезеңі болды. Бұл кезеңде Қытайдың театрлық  астанасы Пекин болды. Юань драмасы солтүстік диалект негізінде жазылды, ал оның музыеалық бөлігі солтүстік әуендерден тұрды. Солтүстікте қалыптасып, кейіннен бүкіл қытайда – Юаньдік цзацзюй атымен белгілі болған музыкалық драма, XIII‑XIV ғасырларда гүлдену кезеңін бастан кешіріп, айтарлықтай жетістіктерге жетті.

    Юаньдік драмада феодалдық қытайдың барлық әлеуметтік тобының өмірі шебер суреттелген. Пьесаның қаһармандары тек император, министр, генералдар мен шенеуніктер ғана болған жоқ, сондай‑ақ ұсақ саудагерлер, қызметшілер, шаруалар, балықшылар мен актерлер де пьесаның басты кейіпкерлері болды. Феодалдық билеуші топ тарапынан үнемі қысым мен озбырлық көріп отырған қарапайым халық әділетсіздікке, бостандыққа қол жеткізе алмады. Осындай қоғамдағы әділетсіздікпен үнемі бетпе‑бет келіп отырған драматургтар, қарапайым халықты барынша қолдап, өздерінің шығармалары арқылы феодалдық қоғамды, билеуші таптың жауыздығы мен қатігездігін сынап отырды. Көптеген юаньдік драматургтардың шығармаларынан моңғолдық билікке деген наразылықты, жатжерліктерге деген жеккөрініс сезімдерін байқауға болады. 

    Юань драмасының бір ерекшелігі‑ қоғамды реалистік тұрғыда суреттеп, демократизм мен халықшылдыққа толы болуы. Юаньдік драмалардың құрылымы, драмалық заңдылықтарды қатаң сақтаумен ерекшеленді. Яғни пьесалар міндетті түрде төрт бөлімнен тұрды. Сондай‑ақ негізгі бөлімге сецзы‑қосымша бөлімшелер қосылды. Диалогтан құрылған юаньдік пьесаларға жан бітіруші, оларды жандандырушы ариялар болды. Арияның пьесада үлкен рөл атқаруы, юаньдік цзацзюйді музыкалық драма деп атауға мүмкіндік береді.

   Юань дәуіріндегі тетрлық қойылымдардың екі жанрын атап айтуға болады . Бірі солтүстік цзацзюй жанры, екіншісі оңтүстік нанси немесе Вэйчжоулық жанр.Оңтүстік қытайда Сун династиясы тұсында қалыптасқан нанси жанры уақыт ағымымен дамып, жетіліп тек Мин династиясы кезінде ғана гүлдену кезеңін бастан кешірді. Ал солтүстік  цзацзюй жанры Юань династиясында гүлденіп, осы жанрда жүздеген пьесалар дүниеге келді. Бұл екі жанрдың арасында өзгешеліктер болғанмен де олардың бастамасы бір. Оларды бір ағаштың екі бұтағы деп айтуға болады.Бұл екі жанрда жазылған пьесаларды ең жетілген, шынайы драмалық шығармалар деп айтуға болады.

    Қазіргі кезде қытай драматургия тарихында  көрнекті орынға ие болған теңдесі жоқ шығармалардың көпшілігі осы Юань дәуірінде жазылды. Атап айтсақ, Гуан Хань‑циннің «Доу Э-нің өкпесі» пьесасы, Ван Ши-фудың «Батыс қақпа», Ма Чжи‑юаннің «Хань сарайындағы күз», Бо Пудың «Платан орманындағы жауын» пьесасы осы заманға дейін өз құндылығын жоймай келеді. Ал бұл шығармалардың авторлары, қытай драматургиясының «төрт құдайы» деген атаққа ие болды.

    Юаньдік  драмаларда ортағасырлық қытай қоғамы- оның мемлекеттік құрылысы, әлеуметтік қатынастары, тұрмыс‑салты, діні, мәдениеті жан‑жақты суреттелген. Қытай драмасы мен театр өнерінің өзіндік ерекшелігін айтқан кезде мына жағдайды ескерген жөн. Қытайда театр өнерінің дамуына әр елдің мәдениеті ықпалын тигізді. Мысалы, біздің жыл санауымыздың I‑ мыңжылдығында, өнердің бұл саласы жаңа дамып келе жатқанда, Қытай Азияның көптеген елдерімен дипломатиялық, сауда‑саттық байланыста болды. Қытай жазба деректерінің айтуынша, Орталық Азия, Үндістан, Үндіқытай, Корея сияқты елдердің әртүрлі әндері, әуендер мен би өнерлері қытайда кең танымал болған. Әрине олардың қытай театрының музыкалық­‑қойылымдық жағына өзіндік үлес қосқаны сөзсіз. Көптеген халықтардың мәдени жетістіктерін бойына сіңірген қытай театры, өз кезегінде Жапония, Вьетнам т.б елдердің  театр өнері мен драматургиясының дамуына үлкен әсерін тигізді.

    Юань дәуірінің драматургиясы қытай өнерінің тарихында елеулі кезең болды. Бұл кезеңнің драматургиясы XIII‑XIV ғасырдағы қытай халқының ұлттық тәуелсіздік пен бостандық жолындағы қаһармандық күресін суреттеп, ұлттық‑патриоттық сезім мен әлеуметтік идеялардың жаңа қадамға аяқ басқандығын дәлелдейді. Юань драмасының қарапайым халыққа жақын болуы, олардың жан тебіренісін түсіне білуі, оның қоғамдағы рөлін күшйтіп, халық бостандығы үшін күресте үлкен мәнге ие болды.   

Драматургиялық мұраларды зерттеу міне жеті ғасыр бойы жалғасып келеді. Цзацзюй драмасы жөнінде ең алғашқы еңбек 1330 жылы жарыққа шықты. Бұл Чжун Сы‑ченнің «Қайтыс болған драматургтардың тізімі» атты шығармасы еді. Жүз жылдан кейін белгісіз драматург, оған «Қосымшала» жазды.[16,10б]. Бұл екі еңбек қысқа болғанына қарамастан, сол замандағы драматургтар жөнінде тамаша мәліметтер береді.

    XVI ғасырдың екінші жартысында Қытайда проза мен драматургия сияқты әдебиеттің демократиялық жанрларына көп көңіл бөліне бастайды. Көптеген драмалық шығармалар толықтырылып, қайта басылып шығады. Солардың бірі‑Цзан Мао‑сюнің 1616 жылы құрастырған «Юань пьесаларының жинағы» атты еңбегі [16,10б].

    Қытай классикалық драмасын зерттеудегі ең маңызды кезең XX ғасыр болды. Төрт жылыдың ішінде Ван Го‑вэйдің сегіз еңбегі жарық көрді. Солардың бірі 1912 жылы басылып шыққан «Сун және Юань театрларының тарихы» атты шығармасы. Қытайдың, Европаның театр өнерімен жақсы таныс болған Ван Го‑вэй, ғылыми қорды құнды деректермен толықтырып, Қытай мәдениеті тарихында алғаш рет классикалық драманы орынды бағалады. Нақты мәселелерге қатысты жасаған оның қорытындылары мен тұжырымдары осы күнге дейін мәнін жойған жоқ. Алайда оның еңбектерінде юаньдік драмаға қатысты барлық өзекті мәселелер толық қарастырылған жоқ.

    XX ғасырдың басында юаньдік театр мен драмаға қатысты маңыөды оқиғалар болды. Жапрнияда сақталған отыздан астам цзацзюйдің мәтіні жарияланды. «Оңтүстік драма» жанрындағы үш шығарманың үлгісі табылды. Бұл жағдай, театр мен драматургияны зерттеудегі жаңа дүмпу болды. 20‑шы жылдардың аяғы мен 30‑шы жылдары белгілі ғалымдар‑ Чжэн Чжэн‑до, Чжао Цзин‑шэнь, Фэн Юань‑цзюннің бірнеше еңбектері жарық көрді.

    30­‑шы жылдардың аяғында қытайдың жапон басқыншыларына қарсы күрес жүргізуі, театр мен драматургия қатысты зерттеулердің жүргізілуіне, сол саладағы еңбектердің жариялануына көп кедергі тигізді. Бірақ, соған қарамастан бұл жылдары Янь Дунь‑и, өзінің «Юань драмасындағы талас мәселелер» атты еңбегін жазып шықты [16,11б].  

    1919 жылдан бастап қытай әдебиетін зерттеу жандана бастады. Драматургия тарихы да зерттеушілердің назарынан тыс қалмады. Әсіресе 1958 жылы қытайдың ұлы, біртуар драматургы‑ Гуан Хань‑циннің 700‑жылдығына орай, көптеген драмалық шығармалар қайта өңделіп, жан‑жақты зерттелініп, өзге тілдерде де басылып шыға бастады. XIII‑XIV ғасыр драматургиясы бойынша бірқатар монографиялық  еңбектер жарық көрді. Олардың ішінен «Юаньдік цзацзюй тарихы» атты очеркті, Сунь Кай‑дидің «Юань драматургиясының қысқаша өмір баяны» атты еңбегін атап айтуға болады.

    Шет елдерде, әсіресе Жапонияда юаньдік цзацзюйді зерттеуге көп қызығушылық танытты. Оған дәлел ретінде 1943 жылы жарық көрген Есикава Кодзироның «Юань цзацзюйлерін зерттеу» атты монографиясын атап айтуға болады.

    Юаньдік драмамен европалықтар алғаш XVIII‑XIX ғасырларда таныса бастады. Ал юаньдік театр, драма туралы мақалалар, қысқаша сипаттамалар тек XX ғасырдың басында ғана әр елдің тілдеріне аударыла бастады. Батыс елдерінің ішінен қытай дараматургиясын зерттеуде белсенділік көрсетіп отарған АҚШ. Жарияланған еңбектердің ішінен Дж. Крамп мақаласын,   Д.Джонсон мен Х. Стимсон зерттеулерін, Р. Янның мақалалары мен аудармаларын атап айтуға болады. 1976 жылы Дж Вашингтон университетінің профессоры Ч. Ши өзінің «Қытай драмасының алтын ғасыры: Юаньдік цзацзюй» атты еңбегін жариялайды.[16,13б]. Бұл еңбекте юаньдік цзацзюйдің музыкалық бөлігіне көп көңіл бөлінен және оқырман қауымға қытай драмасы жөнінде көп мәлімет береді. 1977 жылы ең алғаш рет шет тілінде ағылшындық У. Долбидің «Қытай драмасының тарихы» атты еңбегі жарық көреді.Сонымен қатар юань драмасын зерттеген француз ғалымы Р. Рюльман , ағылшын ғалымы Д. Хокс, голланд ғалымы  В.Идем еңбектерін айта кеткен жөп.

    Қытайдың Совет Одағымен достық қарым‑қатынаста болуы, көптеген орыс ғалымдарының қытай әдебиетін, қытайдың классикалық драмасын зерттеуіне өзіндік септігін тигізді. Юань драмасын зерттеп, бірнеше еңбек жазып қалдырған В.М Алексеев, З. Эйдлин, В.Ф Сорокин, Н.Федоренко,Н.И.Конрад

сияқты зерттеуші-ғалыдарды атап айтуға болады. 

     Қытайды күшпен басып алған моңғолдардың қытай мәдениетіне, ғылы, білім беру жүйесіне, ауыл‑шаруашылығына көптеген шығындар мен зардаптар алып келгені бізге мәлім. Алайда дәл осы Юань дәуірінде театр өнері мен драманың кенеттен жандануы көпшілікті таңдандырады. Бұл тақырыптың өзектілігі де сол, моңғолдық билік тұсындағы театр мен драманың жандануының себептерін айқындау.

   Юаньдік театр өнерінің дамуы, драманың қалыптасуы жөнінде көптеген ғалымдардың зерттеу жүргізгеніне қрамастан, бір жүйеге келтіріп, тақырыпты жан‑жақты, толық зерттеген еңбектер санаулы ғана.Сондықтан да  диплом жұмасының негізгі мақсаты‑ Юань дәуіріндегі театр өнерінің дамуын, драманың қалыптасуын, өзіндік ерекшеліктерімен, біржақтылығымен дараланатын юаньдік цзацзюйдің мазмұнына үңіліп, оны жан‑жақты зерттеу. Юаньдік драмадағы образдың әр‑алуандығына тоқталып, олардың әрқайсысына жеке талдау жасау. Қытай драматургия қорына теңдесі жоқ, құнды пьесаларды алып келген ұлы, біртуар драматургтардың шығармаларына талдау жасап, олардың шығармаларынан өзіндік ой түйіндеу.  XIII ғасырда қалыптасып, жеті ғасыр бойы өз құндылығын жоймай келе жатқан юаньдік драманың, театр өнерінің қыр‑сырын толық түсіну үшін, оны осы салада зерттеулер жүргізген ғалымдардың еңбектеріне сүйене отырып, жан‑жақты талдау.

    Диплом жұмысының негізгі міндеттері‑ Көне заманнан келе жатқан театрлық қойылымдарды юаньдік қойылымдармен салыстыра отырып, оның өзіндік ерекшеліктерін айқындау. Юаньдік пьесалардың сюжетіне сүйене отырып, автордың қандай идеяны дәріптегендігі жөнінде өзіндік, субъективті қорытынды жасау. Юань дәуіріндегі театр өнері мен драманың ерекшеліктеріне талдау жасай отырып болашақта қазақ тетеры мен қытай тетры арасындағы өзара ұқсастықтар мен айырмашылықтар жөнінде зерттеу жүргізу. 

    Диплом жұмысын жазу барысында көптеген орыс ғалымдарының еңбектері, ағылшын, қытай тіліндегі қысқаша мақалалар қолданылды.

    В.Ф Сорокиннің «Китайская классическая драма XIII‑XIV вв» еңбегінде драматургиялық цзацзюй жанрының ерекшелігіне кеңінен тоқталынған. Бұл кітапта юаньдік драма композициясының күрделілігі, оның поэтикалық құрылымы жақсы талданып, драмадағы кейіпкерлердің бейнесі мен мінез-құлқы айқын суреттелген. Мұнда, біздің заманымызға дейін жеткен жүз алпыс екі пьесаның мазмұны қысқаша баяндалады. «Юаньская драма» жинағында Гуань Хань‑цин, Бо Пу, Ма Чжи‑юань, Кан Цзин‑чжи, Ли Хао-Гу т.б атақты драматургтардың пьесалары берілген. Сондай‑ақ бұл жинақта Юань дәуіріндегі театр өнерінің ерекшелігіне қысқаша тоқталынған. Диплом жұмысын жазу барысында осы «Юаньская драма» жинағы мен Ван Ши‑фудың «Батыс қақпа» кітабы негізгі дерек көзі ретінде қолданылды. 1971 жылы басылып шыққан И.В Гайданың «Китайский традиционный театр сицюй» атты еңбегінде көне заманнан XIV ғасырға дейінгі қытайдағы театр өнерінің даму тарихы жазылған. Бұл кітапта, әр дәуірдегі театр өнерінің дамуына жеке тоқталынып, олардың бір‑бірінен айырмашылығы көрсетіледі. «Гуань Хань‑цин великий драматург Китая» атты еңбекте Гуань Хань­‑циннің өмірі мен шығармашылығы жан­‑жақты қарастырылып, оның пьесаларына жеке талдау жасалынған. Сондай‑ақ юаньдік цзацзюйге толықтай не қысқаша сипаттама берген С.Кучер, Е.А Серебряков, Е.А Цыбина, Б.Л Рифтин мақалаларын да атап айтуға болады.Негізгі әдебиеттерден тыс, қосымша материалдар есебінде Фицджеральдтің «Китай краткая история культуры»,М.Кравцованың «История культуры Китая», В.В Малявиннің «Цевилизация Китая» еңбектері мен қытай әдебиетіне қатысты бірқатар еңбектер пайдаланылды. Ағылшын қытайтанушысы С.П Фицджеральдтың «Китай краткая история культуры» атты кітабында, көне заманнан XIX ғасырдың аяғына дейінгі қытайдың рухани мәдениеті, өнері, әдебиеті жан‑жақты қарастырылып, соның ішінде театр өнері мен драмаға да көңіл бөлінген. Қытац халқыың рухани құндылықтары мен өмір сүру үрдісін жүйелі түрде суреттеген В.Малявиннің «Цевилизация Китая» еңбегінде де қытайлық театр өнері назардан тыс қалмаған.

 

 

 

1. ҚЫТАЙДАҒЫ ТЕАТР ӨНЕРІНІҢ ҚАЛЫПТАСУЫ ЖӘНЕ ДАМУЫ

 

1.1 Көне замандағы театрлық қойылымдар

 

Қытай мыңдаған жылдық  тарихы мен бай мәдени мұрасы бар мемлекет. Қытайдың өнері мен мәдениетінің қай саласын алсақ та, сәулет өнері, бейнелеу өнері, музыка, театр, барлығы қайталанбас ерекшеліктерге, шексіз құпияға, терең мазмұнға толы. Қытай ұлтының ашық түске, айқын пішінге бейім келуі, табиғат пен әйел сұлулығын нәзік сезінуі, олардың мінез‑құлқының, әдет‑ғұрпының, мәдениетінің қалыптасуына ерекше әсерін тигізді.

Қазіргі Қытай әлемдегі көне әрі бай театр дәстүрін жалғастырып келе жатқан елдердің бірі. Қытайдағы театр өнері II‑ші мыңжылдықтың басында қалыптысып, көпқырлы болмысымен ерекшеленеді. Қытай театры көне Греция, Үндістан сияқты өз бастауын дәстүрлі жырлардан алған жоқ, керісінше театр өнерінің дамуына қытайдың көне салт‑дәстүрлері, той‑мерекелерді өткізу шаралары, халықтық билер мен аңыздар, ән салу мен жәрмеңкелік көріністер, діни рәсімдер тікелей әсерін тигізді. Қытайдың ұлттық театрының жалпы атауы‑сицюй. Бұл түсініктің XV ғ қолдана бастағанына қарамастан, қытайдың театр өнері ежелгі дәуірден‑ақ етек алды. Сицюй түсінігі екі бөліктен тұрады: «си»‑ойын, әзіл, қалжың, қойылым,  «цюй»‑ән, ария деген мағына береді. Яғни сицюй‑ музыкалық театр, музыкалық драма деген мәнге ие. Қытайдағы театр өнерінің негізі, көптеген діни, жерлеу рәсімдерінде, мерекелік, той‑думандық көріністерде байқалады. Әсіресе көне заманда жергілікті тұрғындар табиғи апаттардан қорғану үшін, халықтың тоқшылығын қамтамасыз ету үшін әртүрлі діни рәсімдер, қойылымдар ұйымдастырып отырған. Үлкен мерекелерде қойылған көріністер жергілікті храмдарда екі‑үш күнге, кейде бір аптаға дейін созылатын. Әдетте мұндай театрлық қойылымдарды жергілікті шаруалардың балалары-әуесқой актерлер орындады және бұл өнер ұрпақтан‑ұрпаққа беріліп отырды. Мерекелік қойылымдарда маска киіп көрініс көрсету халық арасында кең тарады. Орталық және оңтүстік қытайдың көптеген аймақтарында кәсіптік‑ғибадатханалық актерлердің тобы болған. Ал Тайваньда мұндай топтар қазіргі уақытқа дейін сақталған. Театрлық қойылымдар даостық ілімнің негізгі бөлігі болды, ал құдайға табыну, актерлердің өмірінің мәніне айналды. Рухани құндылықтардың дәстүрлі сатысы халықтық қойылымдарға да өз ықпалын тигізді. Мысалы, Қытайдың оңтүстік батысында қойылымдар азаматтық және әскери деп екі сатыға бөлінді.Біріншісі, өлген адамдардың жанын құтқаруға арналып, көрермендердің қатысуынсыз өткізілсе, ал екіншісі, әдеттегі халыққа арналып қойылды. Ал Гуандунде сахнаны ішкі және сыртқы деп бөлу қалыптасқан. Актерлердің тамаша киімдері таңғажайып маскалары, барабан

дабылы, ән салу, әртүрлі бет қимылдарын жасауы, театрлық қойылымдардың міндетті шарты болды. Қойылымдардың көпшілігі қоғамнан тыс адамдарды, яғни киелілер мен қылмыскерлерді сомдауға бағытталды.

Көне заманда ең көп тараған қойылымдар үйлену тойға, көктем мерекесіне, аң аулауға, әскери жорықтарға арналған көріністер болды.Мысалы көктем мерекесі қойылымдары былай жүзеге асты: алдыңғы қатарда қылыш, қанжармен қаруланған он екі жауынгер, жобарыс терісін жамылып, маска киген жастар, олардың артынан үлкен барабан соққан он‑он екі жас аралығындағы жүз жиырма бала сарайға қарай бет алады. Дәл түнгі сағат он екіде сарайға ат‑арбамен жоғарғы шенеуніктер келіп, мерекелік шараларды бастайды.Яғни елді, сарайды қара күштен тазарту, дабыл соғып, қылыш, найзамен қара күшті қудалау, шырақ жағып үркіту сияқты рәсімдерді орындады. Осындай театрға тән қимыл‑әрекеттерге толы көріністерді театрдың бастамасы деуге болады.

    Инь және Чжоу дәуірінде театрлық қойылымдар әдетте діни рәсімдерге және соғыс жеңістерін мадақтауға бағытталды. Мысалы адамның жанын тазарту сияқты діни рәсімді орындау үшін, актерлер аңның терісін жамылып, аң бейнесіндегі маскаларды киіп қойылымдар қоятын болған. Ал Чжоу дәуіріне тән «жауынгерлік би», жазба деректкрдің айтуынша, чжоулықтардың иньдіктер мемлекетін бағындыруын мадақтайтын көрініс болды. Осы театрлық қойылымдардың орындаушысы кім болды деген сұрақ туады. Қытай халқының музыкаға, әнге, биге деген құмарлығын ескере отырып, алғашқы орындаушылар кәсіби деңгейі жоқ, тек әуесқой адамдар болған деген қорытындыға келеміз. Кейіннен қытай театрында ю‑ кәсіби актерлер қалыптаса бастады.Театр өнерінің дамуына байланысты кәсіби актерлер пайю және чанъю деп екіге бөлінді. Пайю‑ ән салып, би билейтін, музыкалық аспапта ойнай алатын, суырып салма қасиеті бар, халықты күлдіріп, көңіл‑күиін көтере алатын актер. Ал чанъю‑ музыкалық аспапта ән салатын халық актері.

    Қоғамдағы әлеуметтік бөлініс бойынша, көне замандағы актерлер ең төменгі сатыда тұрды. Алайда олардың таланты, ойының ұшқырлығы, сөз

тапқыштығы көптеген бектер мен императорларды таңдандырды, олардың көпшілігі император сарайларында қойылымдар қойды. Мысалы жазба деректер Цинь    Ши‑Хуанди сарайында Дань есімді актердің болғаны жөнінде мәлімет береді.

    Жалпы, Қытайда алғашқы театрдың шығу тегі жөнінде әртүрлі көзқарастар айтады. Кейбір қытай театрын зерттеуші ғалымдар, оның ішінде Ван Го‑вэй ,

театр өнері өз бастауын Чжоу дәуіріндегі театрландырылған билерден алды дейді [12,6б]. Ал екінші бір ғалымдар театрдың шығу тегін қуыршақтар театрымен байланыстырады. Үшінші бір көзқарас, театр өнері таза қытайлық емес, ол Үндістаннан келген дейді. Қалай болғанда да Қытайдағы ең алғашқы діни емес, шынайы театры Хань дәуірінде‑ақ қалыптаса бастады. Жазба мәліметтердің айтуынша, Хань империясының астанасында театр қойылымдарына арналған арнайы орындар болған екен. Хань дәуіріндегі әртүрлі көріністер, билер, музыканттар мен акробаттардың қойылымдары «жүз ойын» деп аталды. Кәсіби деңгейдегі сахналық әрекеттер, сахнаға тұман мен қар жіберу, бір жануар кейпінен екінші жануарға айналу сияқты күрделі қойылымдарды жүзеге асыратын техникалық мүмкіндіктер де осы Хань дәуірінде қалыптасты. Алайда бұл дәуірдегі театр өнерінің дамуын, драматургия ман жетілген театр қалыптасқан кезеңмен салыстыруға келмейтін еді.

Хань дәуіріндегі У‑ди императордың Юэфу палатасын құруына байланысты, елдің түпкір‑ түпкірінен халықтық әндер жинастырылды. Әрине мұндай әндер түрлі қойылымдармен әрлендіріліп отырды. Хань дәуірі‑ сарай қойылымдарының гүлдену кезеңі болды. Чжан Хэн (78‑139) ақынның «Батыстағы астана туралы» жырында сарайдағы қойылымдарды анық сипаттауы оған дәлел бола алады [12,14б]. Қытадың театр өнерінде актерлердің басқа образға кіруі, жануарларды не адамдарды келістіру, сол адамның бет‑әлпетін, қимыл‑әрекетін, сөйлеу мәнерін көшіру өте жақсы дамыған.

III‑V ғасырларда Қытайда үздіксіз қырғын‑соғыстар, билік үшін өзара күрестер толастамай тұрды. Сондықтан да тарихи жазбаларда бұл кезеңге тән театр өнері жайында мәліметтер жоқ.Тек VI‑VII ғ Суй дәуірі кезеңінде театр өнері қайта жанданып, одан әрі дами түсті. «Суй шу» кітабында, жаңа жылдың алғашқы айында, бектердің император сарайына жиналатындығы, он бес күн бойы сегіз ли қашықтыққа дейін актерлердің қатысуымен той‑думан өткізілетіндігі жақсы сипатталған [12,18б]. Мұндай салтанатты мерекелерде таңға дейін актерлер өнер көрсетіп, би билеп, күлдіргі қимылдар жасап, бүкіл қала көшелерін думанға бөлейтін болған. Театр арбалары арнайы безендіріліп, тіпті найзағайдың жарқылын, күннің күркіреуін, қардың

жаууын сипаттайтын күрделі техникалық элементтер де қолданылды.

 

1.2  Ерте ортағасырлық театрлық қойылымдар

 

    Суй дәуірінде қуыршақтар театры пайда болды. Әртүрлі маталардан жануарлардың, адамдардың бейнесі жасалып, әдетте жерлеу рәсімдері туралы қойылымдарда жиі қолданылды. Біз білетініміздей, Қытайда құлиеленушілік қоғамда өлген адаммен бірге оның құлдары, жануарлары, әйелдері бірге көмілетін болған. Ал өндіргіш күштер дами келе, билеуші топ жұмысшы күшін сақтап қалу үшін бұл дәстүрді өзгерткен болатын. Яғни тірі құлдардың орнына ағаштан, қамыстан жасалған бейнелер көмілді. Осы көне дәстүрдің негізінде қуыршақтар театры қалыптасты деп айтуға болады.

VII ғасырдағы қытай өнерінің дамуы осы кезеңдегі қоғамдық ойлардың қалыптасуымен тығыз байланысты болды. Өнер, әдебиеттің кез келген саласы адамның құндылықтарын, сезімін, ойын, ішкі жан‑дүниесін сипаттауға бағытталды. Мұндай жағдай VII‑XII ғасырлардағы театр өнерінде өз көрінісін тапты.

     Таң дәуірінде елдің экономикалық дамуы, сауда‑саттықтың гүлденуі қалардың өркендеуіне, әртүрлі көңіл көтретін мекемелердің ашылуына алып келді. Осындай көңіл көтеретін үйлерде, шайханаларда, шарапханаларда халық әншілері, бишілер, цирк шеберлері, тек қытайлық қана емес, жатжерлік актерлер де қойылымдар қойды. Өнерге деген қызығушылықтың артуы, актерлерге деген сұраныстың күшеюіне, актерлердің кәсіби деңгейінің артуына, қойылымдардың күрделенуіне алып келді. Бұл кезеңде театрлық қойылымдарды тек мереке күндері ғана емес, әдеттегі күндері көңіл көтеретін мекемелерде тамашалауға мүмкіндік туды. Таң дәуірінде көшелерде қойылатын театрлық көрінстер қалалық өмірдің ажырамас бөлігіне айналды. Европадағы сияқты, қала көрермендерінің қошеметіне ие болған сындық көріністер кең таралды. Мұндай қойылымды екі актер орындада және олар әдетте астаналық шенеуніктерді сынға алып, кекетіп, келемеждеп көрсетті. Таң дәуірінде драмалық шығармалардың бастамасы қалыптасты. Осындай қойылымдардың бірі 904 жылы императордың таққа отыруына арналған көрініс болды. Хань дәуіріндегі сияқты Таң династиясы кезінде де әскери жеңістер музыкамен, әнмен қошеметтелініп отырды. Таң династиясының алғашқы жылдарында мұндай қойылымдар сарайдағы көңіл көтерудің ең жақсы жолы болды. Сарай көріністерін сипаттайтын көптеген мәліметтер жазба деректерде сақталып қалған. Мысалы, сарай музыканты Лу‑Цайдың «По чжэнь» биі, Тай‑Цзун императордың жеңісін мадақтауға арналған екен. Бұл биді орындауға найза‑қылышпен қаруланған жүз жиырма сегіз жігіт қатысқан. Олар осы би арқылы тұтқынға түскен жауларын өлтіру көрінісін бейнелейді. Тай‑Цзунның мұрагері сарайда мұндай көріністерді

жиі ұйымдастырып, тіпті өзі де пьеса жазған екен. Ал таңдық император Сюань‑Цзун (712‑756) актерлерге көп қолдау көрсетіп, «Алмұрт бағы» атымен белгілі, ең алғашқы драмалық мектептің негізін салған болатын.

    Таңдық театрдың қалыптасуы жөнінде халық аузында аңыз‑әңгімелер де сақталған. Бұл аңыз бойынша 22 жылдың жетінші айында халық аспандағы тоқымышы қыз бен бақташының кездесу күнін атап өтіпті. Осы мерекеде таң императоры Сюань‑Цзун мен оның сүйіктісі Ян‑Гуйфэй жарқырыған жұлдыздарды тамашалап отырғанда, Ян‑Гуйфэй өзінің императорға деген адалдығының тоқымышы қыз адалдығынан асып түсетінін дәлелдеген екен. Оған қатты риза болған император, жас балаларды ән салып, би билеу өнеріне үйретіп, Ян‑Гуйфэйдің көңілін көтеру үшін қойылымдар қоюға бұйрық беріпті. Сондықтан да қытай театры осы заманда қалыптасты деген пікір де бар [12,6б].

     Таң дәуіріндегі театр қойылымдарының бір ерекшелігі‑олар бұқара‑халыққа арналған жоқ, тек сарайдағы көңіл­‑көтеруге бағытталып, сарай көлемінде дамыды. Таң дәуірінде император сарайында қойылымдар ұйымдастыратын арнайы мекемелер болды. Бұл мекеме Цзяофан палатасы деп аталды. Цзяофан палатасы алты бөлікке бөлінді, әрқайсысының өзіндік міндеті болды. Мысалы, Нэйцзяофан, үлкен топтан тұратын қойылымдарды даярлады. Юцзяофан жаңа әндерді орындаумен айналысты, сондай‑ақ ергежейлілердің қойылымын даярлайтын арнайы бөлім де болды. «Алмұрт бағы» деген атауға ие болған бұл құрылым жалпы екі топқа бөлінді: «сарайлық алмұрт бағы» және «бақшалық алмұрт бағы». Бақшалық алмұрт бағында әдетте жас балаларды ән салып, би билеуге баулып, музыкалық аспапта ойнауға үйретті.

    Таң дәуірінде сарайда қойылған «Маска», «Ботоу», «Су Чжунлян» шығармалары, сол замандағы ең танымал пьесалар болды. «Маска» пьесасының пайда болуы Солтүстік Ци династиясының кезеңіне сай келеді. Бұл пьесаның сюжеті бойынша, сол заманда қайсар, батыр, әскери өнерді шебер игерген Шэн У есімді батыр болған екен. Алайда бет‑әлпетінің өте сұлу болуымен, жаудың бойында үрей туғыза алмапты. Сол себептен әр жолы соғысқа аттанғанда, ағаштан ойып жасалған масканы киеді екен. Ал «Ботоу» пьесасының мазмұны батыс аймақтан келген дейді. Бұл пьесада жабайы аңның адамды талап өлтіруі, кайін сол таланған адамның баласының кек қайтарып, жабайы аңды өлтіруі баяндалған.

    Театрлық репертуарлардың көбеюіне байланысты пьесалар азаматтық (вэньси) және әскери (уси) деп екіге бөлінді. Әскери пьесалар тарихи оқиғалар негізінде жазылып, өткен ата­‑бабаларын мадақтауға, батырлардың

ерлігін мәңгілік етуге бағытталды. Әдетте мұндай пьесалар сарайда қойылды. Ал азаматтық пьесалар күнделікті тіршілікті, қарапайым халықтың өмірін, сатқындық пен адалдық, махаббат пен достық, байлық пен кедейлік, мейірімділік пен жауыздық сияқты қасиеттерді суреттеп, қарапайым халыққа бағытталды.

    Таң дәуірінде жоғарыда айтып кеткен қойылымдардан басқа, суырып‑ салмалық, сқақ‑әжуа бағыттағы қойылымдар да кең таралды. Бұл бағыт театр әлемінде цаньцзюньси деген атауға ие болды. Цзаньцзюньси диалог формасында құрылып, екі актермен орындалды. Осы бағыттағы қойылымдар арқылы сарайдағы кейбір жағдайлар, шенеуніктердің парақорлығы, сатқындығы астарлы түрде сыналып отырды.   

    Театр қойылымдарының дамуымен қатар олардың сюжеттері де әр‑алуан бола бастады. Мысалы, таза тарихи пьесалар «Чжуан‑цзы түсі», «Төрт бектің түнгі думаны», махаббат тақырыбындағы «Айлы түндегі цитра үні» (Юэ вэнь чжэнь), фантастикалық тақырыптағы «Сегіз құдайдың кездесуі», «Чжан‑Шэннің теңізді өртеуі» сияқты шығармаларды атап айтуға болады.

     Жоғарыда айтып кеткендей, Таң дәуіріндегі драмалық шығармалардың бастамасы қалыптасты. Оған дәлел ретінде Таң, Сун дәуіріндегі «Үлкен арияны» ( дацюй ) атап айтуға болады. «Үлкен ария» негізінен үш бөлімнен тұрды. Бірінші бөлімінде музыкалық элементтер басым болса, екінші бөлімінде көптеген көріністерден тұратын сахналық әрекеттер көрсетілді. Ал үшінші бөлімде бишілер өнер көрсетті. 

    Сун дәуірінде «сарайлық» театр өнері айтарлықтай өзгеріске ұшыраған жоқ. Бұрынғысынша пьесалар ықшамды, әрі екі актердің ойнауымен жүзеге асты. Алайда Сун дәуірінде, театр қойылымдарына пьеса жазатын арнайы қоғамдар ашылды. Олардың бірі шухуэй‑«кітапшылар қоғамы» деп аталды. Сун дәуірінде қалыптасқан осындай екі қоғамның атауы бізге мәлім. Бірі, Ханчжоудағы «Улинь шухуэй», екіншісі‑Вэньчжоу қаласында орын тепкен «Цзюшань шухуэй». Мұндай қоғамдар ресми қызметке қолы жетпеген әдебиетші, жазушылардан тұрды. Күн көріс есебінде, ақша табу қамымен олар театрлық қойылымдарға ариялар мен диалогтар жазды. Театрлық шығармалардың көпшілігі халық әңгімелерінің негізінде қалыптасты. 

    Материалдың жеткіліксіздігіне байланысты Сун дәуірінде қойылымдардың  қалай орындалғандығын дәл айту қиын. Алайда Сун дәуірінде кең танымал болған актерлердің орындау шеберлігі мынанадай қорытынды жасауға мүмкіндік береді:

1) дацюй (үлкен музыкалық пьеса)‑сарайлық өнер түрінің бірі, пьесаның негізгі мазмұны ән, би арқыла беріледі.

2) шочан‑әнмен айтылатын әңгіме, яғни жыр.

3) чжугундяо‑музыканың сүйемелдеуімен тарихи әңгімені баяндау.

    Кейінірек, Солтүстік Сун династиясының құлауымен елдің мәдени орталығы оңтүстікке‑Ханьчжоуға ауыстырылған болатын. Бұл Оңтүстік Сун династиясында көптеген шығармашылық қоғамдар құрыла бастады. Мысалы, күрес шеберлері «цзяоди шэ» қоғамына, әңгіме айтушылар «сюнбань шэ» қоғамына, театрлық қойылымдарды орындаушылар «фэйло шэ» қоғамына, көлеңке театрының актерлері «хойчэ шэ» қоғамына бірігіп, әр аймақтарда өз өнерлерін көрсетті. Қалалық жерлерде қойылымдарды тамашалайтын арнайы орындар болды. Ал мұндай құрылым жоқ жерде актерлер бамбуктен кереге тұрғызып, арнайы сахна даярлап, көрермендерге арнап орындықтар орналастырды.

    Қытайда династиялардың алмасып, қоғамның дамуымен қатар өнер мен мәдениет гүлденіп, театр өнері де алға жылжып отарды. Қытай театрының бір ерекшелігі, байлық пен кедейлік, надандық пен құмарлық, есінен адасу, ауыру, игілік сияқты психологиялық категорияларды қимыл‑әрекет, көзқарас, дауыс темборы, бет бояу, маска, музыка арқылы жеткізіп отырған.

Қытай театры музыка, би, цирк өнері, сөз өнері, ән, қара сөз, суырып салма қасиеттердің бірігуінен, өзара үндесуінен құралады. Егер операны тыңдай отырып музыка мен әнді бағаласақ, балетті тамашалай отырып, ондағы би өнеріне көп көңіл бөлеміз, ал драмамен танысқан кезде пьесаның мазмұнын жеткізетін актердің шеберлігі мен сөз өнерін бағалаймыз. Қытай театрының бір өзгешелігі, ол осы өнердің үш саласын да бойына сіңіріп, біртұтас қытайдың классикалық театрын құрайды. Қытай театры –Сицюйдің қазіргі кезде бірнеше жүздеген түрлері бар. Олардың біразы тілі, яғни диалект бойынша, актерлердің орындау шеберлігі мен музыкасы бойынша бір-бірінен ерекшеленеді. 

    Жалпы қорытындылай келгенде Чжоу дәуірінде театрға тән элементтер қалыптасып, діни мазмұндағы қойылымдар дамыса, Таң дәуірінде қойылымдардың мазмұны кеңейіп, шынайы, жетілген қытай театры қалыптасты. Қоғамның дамуымен қатар театр өнері де Сун дәуірінде айтарлықтай жетістікке жетіп, пьесалардың құрылымы күрделеніп, актерлердің шеберлігі арта түсті. Бірақ Қытайда шынайы драманың қалыптпсуы мен театр өнерінің шарықтаған кезеңі Юань дәуіріне сай келеді.

 

 

 

 

 

 

 

2. ЮАНЬ ДӘУІРІ‑ ҚЫТАЙ ДРАМАСЫНЫҢ АЛТЫН ҒАСЫРЫ

 

2.1 Драманың ерекшелігі

 

1280‑1368 жылдар аралығындағы, Қытайда сексен сегіз жыл бойы билік құрған монғолдардың Юань династиясы, қытай мәдениетіне өзіндік ерекшеліктер алып келді. XIII ғ басында Шыңғыс хан алғаш рет Солтүстік Қытайға басып кіріп, чурчжэндік Цзинь империясының әскеріне соққы беріп, тоғыз жүзден астам қаланы қиратып, тонап кеткен болатын. 1234 ж монғолдар чурчжэндерді толығымен жеңіп, Солтүстік Қытайды өз империясының құрамына қосып алды. 1235 жылдан бастап моғолдар қытайдың оңтүстігіне жорығын бастап, 1276 жылы бүкіл қытай жерін толығымен бағындырды. Қытайды бағындыруға келген Шыңғыс ханның немересі Хубилай, астананы Қарақорымнан Пекинге көшіріп, династияға Юань ( бастапқы, ең алғашқы) деген атау береді.

    Монолдардың шапқыншылығы бастапқы кезде халықты жаппай қырып‑жою, қалаларды, егістіктерді өртеп, қу далаға айналдыру әрекеттерімен сипатталып, ауыл­‑шаруашылығына, мәдениет, өнер, білім,

экономика салаларына көптеген шығындар алып келді. Егін егуге арналған

шұрайлы жерлер мал жйылымдарына айналып, жердің көп бөлігін Хубилай моңғол шонжарлары мен сарайда қызмет ететін шенеуніктерге, буддалық ғибадатханаларға бөліп берген болатын. Ал қытайлықтарға қару‑жарақ сатуға, жылқы ұстауға, түнде шам жағуға тиым салынып, кішігірім кінәлары үшін жазаға тартылып, тіпті өлім жазасына кесіліп отырған еді.

    Алайда қытай жерін басып алып, өз империясын құрған моңғолдар, қытай мәдениеті мен тамыры тереңде жатқан қытайлық салт-дәстүрді толығымен жойып жібере алған жоқ, Оның себептері: монғолдардың санының қытай халқына қарағанда әлдеқайда аз болуы, монғолдардың отырықшы халықты басқаруда тәжірибесінің жоқтығы, сондай‑ақ қоғамдық‑мәдени даму жағынан қытайлықтардың көшпелі моңғолдарға қарағанда алда болуы еді. Сол себептен моңғолдар керісінше қытайлықтардың мемлекеттік құрылыс жүйесін, жазуын, киім үлгілерін, қытайдың кейбір әдет‑ғұрыптарын қабылдап, біртіндеп қытайлана бастады. Моңғолдардың шапқыншылығы елдің сыртқы сауда байланыстарына кедергі жасаған жоқ. Керісінше шетелдік көпестерге Қытайдың есігі кең ашылды. Ішкі‑сыртқы сауда байланыстарының жандануы, тауар‑ақша айналымының күшеюі, қалалардың гүлденуі мен қолөнердің дамуы, елдің мәдениетін қайта жандандырып, өнердің әр саласының дамуына ықпалын тигізді.

    Моңғолдардың жаулап алуы философияға, білім беру жүйесіне, емтихандық жүйеге кері әсерін тигізсе, ал роман мен драма дәл осы Юань дәуірінде гүлденіп, өзінің шарықтау шегіне жетті. Қытай драмасының Юань дәуірінде кенеттен жандануын ғалымдар бірнеше себептермен түсіндіреді. Біріншіден, монғолдық қызметте Азияның, Европаның түпкір‑түпкірінен

келген көптеген адамдар болды. Олардың ішінде Орта Азия, Иран, Үндістан, Араб елдерінен шыққан небір ғалымдар, оқымыстылар, қолөнершілер, өнер адамдары бар еді. Сондай‑ақ  әр ұлттың, әр мәдениеттің өкілдерінің қытай жерінде сауда‑саттықпен айналысуы, қытай мәдениетіне, әсіресе театр өнеріне өз әсерін тигізуі мүмкін. Яғни драманың гүлденуіне шетелдіктердің келуі себеп болды деген көзқарас бар. Бірақ мұндай көзқарас ешқандай мәліметтермен дәлелденбей отыр. Дегенмен моңғолдар мен шетелдіктер, тікелей болмаса да жанама түрде драманың қалыптасып, дамуына өзіндік ықпалын тигізді. Екіншіден, моңғолдар билігіне дейін Қытайда конфуцизм жетекші идея болды. Сондықтан да білімді адамдардың, ақын‑жазушылрдың көпшілігі тек конфуций канондарын жаттаумен шұғылданды. Жоғарғы тап өкілдері театр өнерін әдебиеттің, мәдениеттің бір саласы деп мойындаған жоқ, ол тек төменгі тап өкілдеріне арналған ойын‑сауық, көңіл көтеру әрекеті деп бағаланды. Алайда моңғолдардың келуімен конфуций ілімі өзінің бұрынғы беделінен айырылды. Емтихандық жүйенің құлдырауына қарай, қытайдың көзі ашық, білімді адамдарының конфуций ілімін оқып, жаппай емтиханға дайындалуында еш мән қалмады. Оның үстіне қытайлық зиялылар ең төменгі қызметке тағайындалды. Сарай өмірінен аластатылған олар, енді бір қадам қарапайым халыққа жақындасып, олардың талабына сай, өз зейіндерін драма жазуға бұра бастады. Үшінші бір жағынан, монғолдар классикалық емес өнерге еш тиым салған жоқ.  

    Моңғол шапқыншылығының бейнелеу өнеріне, философия, поэзия сияқты өте құнды, әсерлі, сезімтал өнер саласына соққы беруі, қоғамда әлдеқайда қарапайым, аса нәзік емес, қарапайым халыққа түсінікті драма саласының қалыптасуына себеп болды.

    Юань дәуірінің қытай драмасының алтын ғасыры деп аталуы да бекер емес. Бұл заманда шынында драматургиялық шығармашылық гүлденіп, театр өнері қарқынды түрде дамып, көптеген жетістіктерге жеткен болатын. Жазба деректер Юань дәуірінде жүз онға жуық автордың бес жүзден астам шығармаларды жазып қалдырғаны жөнінде мәлімет береді. Жұз елуден астам пьесалар, оның ішінде Гуань Хань‑цин, Ван Ши‑фу, Ма Чжи‑юань, Ян Сянь-чжи, Бо Пу, Ши Цзюнь‑бао, Кан Цзинь‑чжи, Гао Вэнь‑сю т.б драматургтардың шығармалары біздің заманымызға дейін жеткен. Бұл шығармалардың ең таңдамалылары қытай әдебиеті мен ұлттық театр репертуарларында көрнекті орынға ие болды.

    Юань дәірінде театрлық өмірдің орталығы «солтүстік драма» өз бастауын алған Пекин болды. Қытайдың оңтүстігінде, Ханьчжоу аймағында өзіндік «оңтүстік драма‑наньси» қалыптасты. Осы екі бағыттың арасында

айтарлықтай айырмашылықтар болды. Біріншіден, солтүстік драмада жатжерлік әсерлер, әсірісе Үндістан мен Персияның ықпалы күшті болған. Екіншіден, оңтүстік драмада музыкалық шығармаларды барлық кейіпкерлер орындаса, ал солтүстік драмада музыкалық шығармаларды жалғыз кеіпкер орындады. Үшіншіден, оңтүстік драманың құрамына шек қойылмаса, ал солтүстік драма міндетті түрде алғы сөзден және төрт бөлімнен тұрды. Осыған қарамастан бұл екі драмалық бағыт та театрдың жетілген формасы болды. Оңтүстік драма, ұлттық театр өнерінің стильі ретінде ұзақ өмір сүрген жоқ, ол Юань дәуірінде құлдырау кезеңін бастан кешіріп, тек XV‑XVI ғасырларда ғана қайта жандана бастады. Сол себептен оның сахналық құндылықтарының біразы жоғалып, біразын солтүстік драма өзіне сіңіріп алды. Солтүстік драмаға кіретін драмалық шығармалар біріге келе, «Юаньдік классикалық драма» деген атауға ие болды.

    Юань драмасы өзіндік ерекшеліктерімен, мазмұнының көпқырлылығымен дараланады. Юань дәуірінде жазылған пьесалар Таң, Сун пьесалары сияқты қысқа болған жоқ, әдетте төрт бөлімнен тұрды. Ежелгі пьесалар әдеби тілде, жоғарғы таптың тілінде жазылса, юаньдік пьесалар қарапайым халық тілінде жазылды.

    XIII ғ екінші жартысы юань драмасының ең гүлденген кезі болды. X‑XII ғ солтүстікте қалыптаса бастаған музыкалық драма, Юань дәуірінде толық жетіліп, бүкіл қытайға‑юаньдік цзацзюй (аралас қойылым ) ретінде танымал бола бастады.

    Юаньдік цзацзюй өзіндік біржақтылығымен, драматургтардың қатал тәртіпті сақтауымен бірден көзе түседі. Юаньдік пьесаларда тек қара сөз болған жоқ, ол музыкамен көркемделіп отырды. Пьесалар ариялардың орындалуына байланысты бірнеше бөлікке болінді. Қойылымның бір актісі бір арияның орындалуымен сәйкес келді. Бір бөлімдегі арияны жалғыз адам орындағандықтан, арияның ұзақтығы актердің мүмкіндігіне байланысты болды. Юаньдік пьесалардың төрт бөлімнен тұратынына қарамастан, кейбіреулері бұл өлшемнен асып кетті. Мысалы, Ван Ши‑фудің «Батыс қақпа» пьесасы бес бөлімнен [1,4б], Ян Цзинь‑сяннің «Батысқа саяхат»  пьесасы алты бөлімнен тұрды [16,81б]. Ал кейбір осы заманға жетпей қалған пьесалар екі‑ақ бөлімнен тұрды.

    Юаньдік пьесалардың көпшілігінде қосалқы бөлімшелер‑сецза жиі кездеседі. Қосалқы бөлімше пьесаның басында келіп, кіріспе рөлін, не кез келген бөлімнің арасында интермедия рөлін атқаратын өте қысқа, ықшамды бөлім. Әдетте шығарманың мазмұны төрт бөлімге симаған жағдайда бір немесе екі қосалқы бөлімше қойылады.

Жоғарыда айтып кеткендей пьесалар төрт бөлімнен тұрады. Біріншісі, шығарманың бастама бөлімі  (экспозиция) яғни негізгі кейіпкерлердің өзара байланысын суреттейтін, оқиғаның одан әрі өрбуіне түрткі жасайтын бөлім. Екінші бөлімде оқиға күрделеніп шиеленісіп, жаңа кейіпкерлер пайда болады. Үшінші бөлімде оқиғаның шиеленісуі өзінің шарықтау шегіне жетіп, жағдай кенеттен өзгереді. Көп жағдайда бұл жаңа кейіпкерлер – дана соттардың, император жаушысының, парасатты шенеуніктердің пайда болуымен, кейде тылсым күштердің араласуымен суреттеледі. Ақырғы төртінші бөлімде барлық шиеленістер мен құпиялар, өзара түсінбеушіліктер өзінің шешімін тауып, шындыққа көз жетіп, кінәлілер жазаланып, оқиға аяқталады. Мысалы, «Доу Э өкпесі»  пьесасының бірінші бөлімінде  Доу Э мен оның болашақ жарының жанұясындағы жағдай, Доу Э-нің әкесінің қалаға емтихан тапсыруға кетуі суреттелсе, екінші бөлімінде Доу Э-нің күйеуінің өлуі, оның басқа жігітке күштеп үйлендірілуі суреттеледі. Ал үшінші бөлімде Доу Э-ге жала жауылып, оның өлім жазасына кесілуі бейнеленеді. Алайда төртінші бөлімде қаладан оның әкесінің  келуімен барлық түсінбеушіліктер шешіліп, пьеса, әділеттіліктің қайта арнауымен аяқталады. [15,27б].

Бірақ Юаньдік пьесалардың біразы оқиғаның өрбу барысы жағынан жоғарыдағы өлшемге сай келмейді. Мұндай пьесаларда алғашқы үш бөлімде оқиға бірқалыпты өрбиді, ерекше өзгерістер болмайды. Тек төртінші бөлімде ғана бәрі өз шешімін табады. Әдетте мұндай өлшем даостық, буддистік мазмұндағы пьесаларға тән. Мысалы, «Ашу кернеген Жэнь» осы өлшемде  жазылған [16,85б]. Оқиғаның өрбу жағынан юаньдік пьесаларда кездесетін тағы бір өлшем түрі бар. Бұл өлшем, қатарынан бірнеше оқиға қамтылатын, кейіпкерлері өте көп, ортақ шарықтау шегі (кульминация) жоқ, күрделі тарихи пьесаларға тән, мысалы «Сянъяндағы той», «Се Цзинь-у» [16,86б] осы өлшемде жазылған.

Юаньдік цзацзюйдегі бөлімдер – чжэ деп аталады. Бірақ Юаньдік жинақтарда пьесаларды чжэге бөлмеген және қосалқы бөлімше де кездеспейді.

Юаньдік пьесалардағы көрермен қауымға ерекше әсер қалдыратыны поэтикалық ариялар болды. Сондықтан да драматургтардың шеберлігін арияның сапасына қарай бағалайтын. Драмалық шығармалардағы ариялар – цюй деп аталады. Цюй – музыкамен сүйемелденетін поэтикалық шығарма.Әрбір ария белгілі бір әуенге жазылады. Қытайда Чжоу дәуірінде‑ақ музыкалық дыбыстар алты ер адамның және алты әйел адамның дауысы деп бөлінген. Олардың әрқайсысы қытайлық дыбыс реті‑гүн, шан, цзюэ, юй, чжи, бяньгунь, бяньчжи бойынша жіктелді. Көне музыкалық теорияларда сексен төрт ладотональдік кездеседі. Алайда юаньдік арияларда олардың тоғыз түрі ғана кездеседі. Олар: сяньлюй, нанлюй, хуанчжуан, чжунлюй, чжэнгун, дашидяо, шандяо, юэдяо, шуандяо.

    Сяньлюй‑таза, ашық әуен;

    Наньлюй‑ қайғылы, мұңлы әуен;

    Хуанчжун‑ сезімнің тұрақтылығы мен кеңпейілділікті сипаттайтын әуен,

    Чжунлюй‑ жоғарылап, төмендейтін, кенеттен өзгеретін әуен;

    Чжэнгун‑ қатаң, қаһарлы, ерлікті, батырлықты сипаттайтын әуен;

    Дашидяо‑сезімді, нәзік, сырлы әуен;

    Шандяо‑ қайғы‑мұңға реніш пен өкпеге толы әуен;

    Юэдяо‑ жеңіл, көңілді, ойнақы әуен;

    Шуандяо‑ әсерлі, салтанатты, жеңісті сипаттайтын әуен;

Арияны жазу барысында оның қандай тональдікте жазылатынына, оның ырғағына, өлең жолдарының көлеміне, ұзақтылығына көп көңіл бөлінді. Арияның атауы әдетте үш иероглифтен тұрды, мысалы, «Шан по ян» (тау бөктеріндегі қой), «Цзуй Хуа ин» (гүлдердің көлеңкесінде мас болу).

Юаньдік пьесалар дин чан ши, яғни кейіпкерлердің өзін таныстыру өлеңімен басталады. Сахнаға шыққан актердің бет бояуы, киімі, жүріс-тұрысы оның кім екенін қандай қызметтегі адамды, шенеунікті сомдап түрғанын бірден аңғартады. Ариямен қатар пьесадағы монологтар мен диалогтар, қарапайым әңгімелер де юаньдік драманың ажырамас бөлігі болды, және шығармадағы кейіпкерлердің тілі, сөйлеу мәнері, оның қоғамдағы орны, шеніне қарай бөлініп отырды. Мысалы, билеушілер мен шенеуніктер, қарапайым шаруалар мен көпестерге қарағанда әлдеқайда көркем, әдеби тілде сөйледі. Алайда үнділік драмадағы билеушілердің-санскритте, ал қызметші, малайлардың пракрит тілінде сөйлеуі сияқты юаньдік драмаларда тілге қатысты міндетті талаптар болған жоқ.

Юаньдік пьесаларда актерлердің негізгі төрт түрлі рөлі болды: мо-сыйлы, жағымды ер адамның бейнесі, дань-кез келген әйел рөлі, цзин-сықақ, жағымсыз рөль, чоу-қалжыңқой, күлдіргі, сайқымазақ рөлі. Сонымен қатар адамның қоғамдағы бейнесін сипаттайтын рөлдер болды. Олар: гу-шенеунік, сисуань-кедей оқымысты, болао-қарт адам, шал, буэр-көңіл көтеретін үйдің иесі, жеңілтек әйел, ила-сақшы, лайэр-жас бала.

Юаньдік драманың негізі болып табылатын ария мен проза үнемі бір-бірін толықтырып отырады, олардың бір-бірінсіз өмір сүруі мүмкін емес. Егер диалог, қарасөз пьесаның негізі болса, ал ария оның көркемдеушісі, жандандырушысы. Көп жағдайда пьесаның поэтикалық бөлігі, яғни ариялар прозалық диалогтармен толықтырылып, оқиғаны одан әрі өрбітіп отырады. Бұл тек Юаньдік драмаға тән ерекшелік. Мұндай ерекшелік оңтүстік театрда да, кейінгі классикалық драмаларда да кездеспейді. Юань драмасының тағы бір өзіндік ерекшелігі – оның музыкамен тығыз байланысты болуы. Юаньдік драма – цзацзюй көп жағдайда қысқартылып, юаньцюй деп аталды. Музыка, юань драмасының ажырымас бөлігі, ешбір пьеса музыкасыз орындалған емес. Драмалық шығарманың заңдылығына сәйкес, пьесалардың әрбір бөлігі драматургтардың өздері таңдаған музыканың негізінде құрылды. Пьесалардағы әуендердің саны сегіз, ең үлкен бөлімдерде жиырма алтыға дейін жетті, және әуендердің барлығы бэйцюй (солтүстік музыка) негізінде жазылуы тиіс болды. Пьесалардағы арияларды негізгі актерлер орындады. Сондықтан Юаньдік драма-цзаңзюйде хор болған емес.

Юань дәуіріндегі театр қойылымдарында император, қолбасшы рөлін-чжэн шэн орындаса, ал батырлар мен әскери тақырыпқа қатысты рөлдерді у шэн сомдады. Чжэн әдетте әскери тақырыптағы рөлді орындағандықтан, одан керемет акробаттық жаттығулар мен шеберлік талап етілді. Сахнадағы әйел рөлін кейде ер адамдар ойнады. Мұндай актерлердің әйел рөлін шебер ойнауы соншалық, тіпті олардың ер адам екенін аңғару қиын болды.

Юань дәуірінде таетр сахналары безендірілмеді. Қойылымда үстел, орындық, шамшырақ, желпуіш, найза, пышақ сияқты негізгі бұйымдар ғана қолданылды. Сондықтан да қойылымның халық көңілінен шығу үшін актерлерден үлкен шеберлік талап етілді. Сахналық шымылдықтың болмауынан, сахна үш жақтан да көрініп тұрды, ал бір бөлімнің аяқталуын оркестр білдіріп отырды. Бос сахнаны гүлдендіре түсу үшін актерлер қымбат, салтанатты, көзге бірден түсетін киімдер киді. Әрі актерлердің киіміне қарай көрермендер олардың кім екенін бірден аңғарды мысалы, қырғауыл қауырсыны бар бас киім киген адамның қолбасшы екенін, желпуіш ұстағандардың жас оқымысты екенін бірден білуге болады. Актерлердің бет бояуы да, олардың қандай рөлді сомдап тұрғанын меңзеді. Мысалы, сатқын генералдың, оңбаған, сұм адамдардың, опасыз шенеуніктердің беті ақ түспен, ал жауынгер, қолбасшылардың беті қою қызыл не қызыл-сары түспен боялды. Сонымен қатар актерлер әр түрлі қимылдар арқылы, қосымша заттарды қолдану арқылы сахнаны әрлендіріп отырды. Мысалы, актердің қолында қамшы болса, онда оның атқа мініп келе жатқанын, егер аяғын көтерсе-аттан түскендігін білдірді. Сондай-ақ қызыл матамен жабылған бас киім шабылған басты, бетке жабылған қызыл мата өлімнің белгісін, толқындар бейнеленген жалаулар өзен, су, көлді меңзеп отырды. Актерлердің бет бояуында символдық белгілер болды, егер астрономның бейнесін көрсету үшін маңдайына шеңбер, ал жат-жарлікті бейнелеу үшін актерлер бетін көк түспен бояды. Актерлердің киімі де қойылымның мәнін ашты, қызыл түсті киім-қуанышты, той киімін, ақ түс-қайғы-қасірет, өлімді, қара түс адалдықты, сары түс император тұқымын, көгілдір түс кішіпейілдік пен адалдықты көрсетті. Бірнеше түстің қатар келуі адамның көңіл-күйін, ішкі жан-дүниесінің жағдайын түсіндірді. Сахналық қойылымдарда тау жоталардың орнына орындықтар мен үстел қолданылды. Қытай театрын музыкасыз елестету мүмкін емес, сондықтан да қойылымдағы оркестірдің рөлі үлкен болды. Әскери пьесалардағы күрделі әрі жылдам акробаттық билер, әскери соғыс қимылдары оркестірдің басшылығымен басталды, музыкантардың кез келген қателігі актерлердің жаңылысуына, қойылымның үзілуіне әкелуі мүмкін еді. Оркестрмен орындалған музыкалар, қойылымдағы әртүрлі сезімдерді сипаттап отырды. Дабырлы, шулы дыбыстар ашу-ызаны, құмарлықты білдірсе, ал нәзік дыбыстар мұңды, сағынышты, махаббатты сипаттады.

XIII-XIV ғасырлардағы театрлық қойылымдар ақылы болған, бірақ төлемақысы да әркелкі болды. Минь ин ван хармындағы жазбалар ашылғаннан кейін, Юань дәуіріндегі  актерлердің киімі мен бет бояуы жөніндегі мәліметтер толықты. Ол заманда актерлер ақшыл, көк, жасыл түсті шапан, алтынмен өрнектелген, екі жағында қанаттары бар бас киім киген, сондай-ақ жеті түрлі бет бояуды қолданған.

Юаньдік драманың жіктелуіне келетін болсақ, бұл туралы алғашқы мәліметтер Мин династиясының басында өмір сүрген Чиң цюань еңбегінде кездеседі. Ол «Тай хэ чжэн инь пу» еңбегінде Юаньдік  пьесалады мазмұнына қарай он екі топқа бөледі: 1) киелі әулиелер туралы, 2) сопылық өмір кешу мен даоның рахатына кенелу туралы, 3) билеушілер мен шенеуніктер, 4) адал шенеуніктер мен өмірін құрбан еткен азаматтар, 5) парыз бен адалдыққа берік жастар, 6) сатқындар мен жала жабушылар, 7) жетімдер мен қуғынға ұшыраған шенеуніктер, 8) қылышпен күрес, жекпе-жек туралы, 9) тау, су, жел, гүл, қар, ай жөнінде, 10) құаныш пен қайғы, ажырасулар мен қайта қауышулар туралы, 11) әйел бұйымдары жөнінде, 12) буддалар мен киелі рух туралы.

Юань дәуіріндегі актерлердің құрамы жөнінде айтатын болсақ, олар пьесаны сомдайтын төрт актерден, сыбызғы ойнап, барабан соғатын үш музыканттан құралды, кей жағдайда құрамы 15-18 адамнан тұратын актерлік топтар да болды. Юань дәуірінде актерлік топтар құрамында әйел актерлер де кездесті, көп жағдайда олар ер адам рөлін ойнады. Кейбір ғылымдар әйелдердің ер адам рөлін ойнауын, театрлық топтың құрамының тар болуымен түсіндіреді [12,113б]. Театрлық топтар алғашқы кезде жанұя мүшелерінен құралып, ұрпақтан-ұрпаққа беріліп отырды. Сондықтан да Қытайдағы актерлік өнер мұрагерлік жолмен дамыды. Кей жағдайда жанұялық актерлердің құрамы, сырттан жастарды жинап, оларды актерлік шеберлікке баулумен толығып отырды.

    Қорытындылай келгенде, Юань дәуірінде театрлық қойылымдар жетіліп, өзіндік өнер түріне айналды. Қоғамда театрдың беделінің артуы, драматургияның қалыптасуына, драманың негізгі заңдылығы мен принциптерінің орнығуына алып келді. XIII ғасырда пьесалар көркемдік жағынан пісіп жетіліп, қытайдың драматургия тарихында көрнекті орынға ие болды.

Жоғарыда айтып кеткендей Юань дәуірі жатжерлік билеушілердің-монғолдардың үстемдік еткен кезеңі болғандықтан, қытай халқы үшін монғолдардың қатал қанауы мен қыспағында өмір сүру оңай болған жоқ. Сондықтан да Юань дәуіріндегі қытай драматургтарының шығармашылығы жатжерлік билеушілерге қарсы бағытта, ұлттық тәуелсіздікке ұмтылу барысында дамыды.

    Юань дәуірінің драматургиясы қытай өнерінің тарихында өзіндік елеулі кезең болып табылады. Бұл кезеңнің драматургиясы XIII-XIV ғсырындағы қытай халқының ұлттық тәуелсіздік пен бостандық жолындағы қаһармандық күресін суреттеп, ұлттық-патриоттық сезім мен әлеуметтік идеялардың жаңа қадамға аяқ басқандығын дәлелдейді.

    Қытайдың ұлттық тарихы – бұл драматургия мен театр өнерінің алдыңғы қатарлы өкілдерінің, ресми сарай өнеріне қарсы, билеуші топтардың құдалауы мен жер аударуына қарсы бағытталған,  көптеген ғаысырлар бойғы күресі. Бұл – халықтың сүйіспеншілігіне ие болған, өмірді шынайы тұрғыда көрсететін реалисттік театр үшін күрес. Осы театрдың даму барысында жаңа жанрлар пайда болып, жаңа сарындағы репертуарлар толығып, орындаушылық шеберлік те жетіліп отырды. Ұлттық тарихтың шынайлығын, дәстүр мен мінез–құлық ерекшеліктерін бойына сіңірген қытай драмасы, қытай ауыз әдебиеті негізінде қалыптасып, сахналық мәдениеттің бай әрі көркем болмысы болып табылды.

 XIII ғасырдың басымен XIV ғасыр аралығы «цзацзюй» жанрындағы драманың алтын ғасыры болып, қытайдың кейінгі заман драматургиясының дамуына көп әсерін тигізді. «Цзаңзюй драмаларының астарында халықтың асқақ ойлары мен сезімдері, терең толқулары мен армандары жатты».

Сондай-ақ Юаньдік драмаларда, жоғары тап өкілдерінің қалыптастырған әлеуметтік-этикалық шарттары мен заңдылықтарына қарсы күрес, қоғамдағы қарама-қайшылық, шиеленіс, қарама-қарсы күш арасындағы тартыс, яғни жаңа мен ескі арасындағы, күшті мен әлсіз, бай мен кедей арасындағы күрес шебер суреттеледі. Юаньдік драмаларға ең бірінші кезекте реализм, нақтылық, қарапайымдылық тән.

Юань драмасының қарапайым халыққа жақын болуы, халықтың жан тебіренісін түсіне білуі, оның қоғамдағы рөлін күшейтіп, халық бостандығы үшін күресте үлкен мәнге ие болды. Юаньдік драматургтар қоғамның нақ тұрмасын суреттеп қана қоймай, адамдар мен олардың әрекетіне дұрыс көзқарас қалыптастыру, әділ қорытынды жасау мақсатын да көздеді. Сондай-ақ юаньдік драматургтар, әртүрлі образдар сомдалып, адамдардың жеке мінез-құлқы ашылған шығармалар, театрлық қойылымдар, өнер арқылы адамдардың рухани құндылығын арттыруға, олардың қоршаған ортаны терең түсінуіне мүмкіндік беруге болады деп сенді. Осы мақсатта юаньдік драматургтар өз шығармаларында жағымды кейіпкерлерді, халық қаһармандарын, ұлттық батырларды, кейінгі ұрпаққа үлгі болып табылатын сұлу, ақылды бикештер мен қайырымды ерлер бейнесін жиі сомдады.

    Формасының әр алуандығымен, айрықша байлығымен ерекшеленетін қытай драматургиясы ғасырлар бойы ұрпақтан-ұрпаққа мұра болып келеді. Қытай әдебиеті тарихында драматургия үлкен орынға ие. Го Можоның айтуынша, қытайдың драматургиялық әдебиеті, бұл поэзия мен прозаның үндесуі, яғни оның лирикалық бөлігі өлеңдерден құралса, ал қарасөзден, баяндаудан тұратын бөлімі-проза болып табылады [17,8б]. Шынында, поэзия мен прозаның үндеуі қытайдың классикалық драматургиясына, көркем сөз өнерінің ұлы шеберлерінің шығармаларына тән нәрсе болды.

    Сегіз жүз жыл бойы өмір суріп келе жатқан қытайдың классикалық драматургиясы, бойына үлкен тәжірибе жинап, қытайдың театр сахнасына төрт мыңнан астам пьесаны сыйлады. Оның үстіне, қытайдың жергілікті театрларында жиі қойылатын, ауыз әдебиеті бағытындағы мыңға жуық ескі пьесалар біздің заманымызға дейін сақталған. Жүздеген жылдар бойы өз құндылығын жоймай келе жатқан юаньдік драмалар, қазіргі таңда қытай оқырмандары мен көрермендеріне үлкен эстетикалық қуаныш әкеліп, адамдардың рухани мәдениетін байытып келеді.        

 

2.2 Драматургтар және олардың шығармалары.

 

Юань дәуіріндегі драманың негізін салушы ірі драматургтар Гуан Хань‑цин, Ван Дэ Синь немесе Ван Ши‑фу, Ма Чжи‑юань және Бо Пу‑ қытай драматургиясының «төрт құдайы» деп саналады.

    Гуан Хань‑цин қытай драматургия тарихындағы көрнекті, біртуар, қытай әдебиетіне теңдесі жоқ драмалық шығармаларды алып келген, атақты драматургтардың бірі. Гуан Хань‑цин шығармаларындағы реалистік бейнелер сол замандағы шынайы өмірді, әлеуметтік процесті, қоғамдық қарама‑қайшылықты түсінуге, автор өмір сурген XIII ғасырдың келбетін шынайы тұрғыда ұғынуға көп мүмкіндік береді. Гуан Хань‑циннің қытайдың көркем туындылар қорына көп үлес қосқанына қарамастан, оның жеке өмірі туралы бізге жеткен мәліметтер өте аз. Оның да өзіндік себебі бар: феодаодық қытай қоғамында қалыптасқан тәртіптер мен заңдылықтар дәстүрлі драматургияны, халықтық театр өнерін, ауыз әдебиетін «дөрекі, бүлікшіл» деп, қудалауға ұшыратып отырған. Тарихи құжаттарда сақталған мәліметтер бойынша, Юань дәуірінде кейбір драмалық шығармалар өртеліп, пьесалардағы арияларды айтуға, сыбызғыда ойнауға тиым салынған екен.

    Көптеген қытай зерттеушілерінің айтуынша, Гуан Хань‑цин туралы толығырақ мәліметтер ресми емес, жеке «Лугуй бу» (жан басын тізімге алу кітабы) жазбасында кездеседі. Ол бойынша Гуан Хань‑цин Даду аймағында (қазіргі Пекин) 1220‑1240 жылдары туылып, шамамен 1290‑1310 жылдар аралығында қайтыс болған [2,95б]. Ол сарайдағы медицинамен шұғылданатын мекемеде қызмет істеп, сонымен қатар бірмезгілде драмалық шығармалар  жазған екен.Гуан Хань‑цин өте білімді, өлең жазатын, бірнеше аспапта ойнай алатын дарынды адам болған. Ол Ян Сянь‑чжи, Фэй Цзюнь‑сянь, Лян Цзинь‑чжи сияқты атақты драматургтармен дос болып, актерлермен қатар өзі де сахнада ойнаған. Оның алпыстан астам пьесалары бар, бірақ бізге тек он сегізі ғана жеткен. Белгілі қытай әдебиетшісі Чжэн Чжэн‑ доның айтуынша, Гуан Хань‑цин есімі қытайда «драматургия» сөзінің синониміне айналған [17,5б]. Гуан Хань‑цин шығармалары сол замандағы театр өнері мен драматургияның дамуына үлкен әсерін тигізіп, жан‑жақты танымал бола бастады. Көптеген қытай авторларының еңбектерінде көрсетілгендей, Гуан Хань‑цин тек драматург қана болып қоймай, сонымен қатар театр өнерінің қас шебері атанып, қоюшы‑режиссер, көркемдеуші, актер рөлін де орындаған.

    Гуан Хань‑циннің бізге жеткен шығармалары‑«Доу Э‑нің өкпесі», «Күнәһарды құтқару», «Көп жаудың арасында жалғыз қалу», «Айға табыну беседкасы», «Лу Чжай‑лан»‑халық арасында кең танымал [2,96б]. Қытай зерттеушісі Ван Цзи-сының айтуынша, бұл пьесалардың идеялық мазмұны билеуші тапқа қарсы бағытталып, қытай халқының қысым мен қанауға, әділетсіздікке қарсы күресуін сипаттайды [17,18б]. Гуан Хань‑цин, халық арасында кең танымал болған қаһармандар образы мен батырлар характерін дүниеге алып келді. Мысалы, Доу Э‑нің мейірімділігі мен батырлығы, Гуань Юй мен Чжан Фэй қолбасшылардың қайсарлығы, Таң императоры Мың Лян мен оның сүйіктісі Ван Чжао‑цзюнь образдары, Минхуан мен император нақсүйері Ян Гуй-фэй образдары, сұлулығы аңызға айналған Си Ши бикеш образы т.б. Сондай‑ақ Гуань Хан‑цин, қытайдың дәстүрлі  театрындағы ғашықтар бейнесін шебер сомдаушы.

   Қытайдың дәстүрлі жіктеуі бойынша, біздің заманымызға жеткен Гуань Хань-цин шығармаларын үш топқа бөлуге болады: 1) азаматтық драмалар, 2) музыкалық драмалар, 3) тарихи-қаһармандық драмалар. Осы үш саладан да Гуань Хань-циннің  шексіз талантын көруге болады. Әрі оның шығармалары мынандай өзіндік ерекшеліктерге толы: драмалық және сюжеттік құрылымы жағынан өзгеше болуы, қарапайым халық тілінде жазылуы, кейіпкерлердің мінез-құлқын дәл суреттеуі, олардың ішкі сезімі мен жан дүниесінің қайшылығын әсерлі етіп жеткізе білуі.

   Гуань Хан-циннің өшпес туындыларының бірі – «Доу Э‑нің өкпесі», міне жеті жүз жыл бойы қытайдың дәстүрлі театрының сахнасында қойылып келеді. Юань дәстүріндегі қытай драматургиясының шыңына айналған бұл шығарма, сол замандағы қоғамның реалистік өмірін толық қамтыған. «Доу Э‑нің өкпесі» атты драма, алғы сөзден және төрт бөлімнен тұрады, оның сюжеттік өрбу желісі басқа да юаньдік драмалар сияқты динамикалық әрі белсенді түрде жүреді. Драмадағы негізгі кейіпкерлер туралы алғы сөзде айтылады, және олар өзін-өзі таныстырады. Мысалы, «Доу Э‑нің өкпесі» драмасында,  жесір қалған Цай жеңгей алдымен көктемнің келгендігін, дала құлпырып гүлге толғандығын айтып, содан кейін өзінің сегіз жасар баласымен жесір қалғандығын, өзінің Чучжау аймағынан екендігін, Дау Тянь-чжан атты жергілікті оқымыстының он лян күмісті қарызға алғандығын баяндайды. Ал Доу Тянь өзінің кедейлігіне байланысты Цай жеңгейдің алған қарызын қайтара алмайды.Сол себептен де өзінің қызын Цай жеңгейдің ұлына аттастыруға шешім қабылдайды. Драманың бірінші бөлімі он үш жыл өткеннен кейінгі уақытты қамтиды, яғни Цай жеңгей өзінің ұлын, Дау Тянь-чжанның қызы Доу Э‑ге үйлендіреді. Алайда көп ұзамай Цай жеңгейдің ұлы қайтыс болып, келіні Доу Э жесір қалады. Цай жеңгей бұрынғыша өсімқорлықпен айналысып жүріп, күтпеген жерден келеңсіз оқиғаға тап болады. Ал оны өлімнен құтқарған Чжан ақсақал жеңгейдің өзіне, ал Доу Э-нің ұлы Чжанлюй- эрге тұрмысқа шығуын талап етеді. Ақыры алдап-арбау, қорқыту арқылы Цай жеңгейді келісуге мәжбүр етеді. Алайда ақылды, моральдік құндылықтарды бәрінен жоғары қоятын Доу Э, енесінің шешімін құптамай, терең қайғы-мұңға батады. Үш жасында шешесінен айпылып, жеті жасында әкесімен айрылысып, тұрмыс құрғанына бір жыл өтпей жатып, күйеуінің қаза болуы, оны бақытсыз етеді. Бірақ Доу Э тағдырдың ауырпалығына мойымай, өмірге деген сенімін жоғалтпай өтеді.

   Әдебиетші Ван Цзи Сидің айтуынша, «Доу Э‑нің өкпесі» драмасында біржағынын билеуші топтың жауыздығы мен әділетсіздігі суреттелсе, екінші бір жағынан Доу Э‑нің бейнесі арқылы қайсар қарсылық, өліп кетсе де мойын ұсынбайтын батыл мінез бен ержүректік бейнеленген. Оның айтуынша, Доу Э, қытай халқының қаһарманы ретінде сол заманда орын алған әділетсіздікке, зорлық-зомбылыққа, жауыздыққа қарсы күресуші. [17,20б]

   Цай жеңгей ауырып қалған кезде Чжан Люй-эр оған у қосылған дәріні бермекші болады. Алайда байқаусызда уды өзінің әкесі ішіп қойып, қөп ұзамай өліп қалады. Зұлым Чжан Люй-эр әкесінің өліміне Доу Э-ні кіналап, оны адам өлтірді деп сот алдына алып барады. Ал Доу Э-нің өзіне тұрмысқа шығуына келіссе, бұл кіналауынан  бас тартатындығын айтады. Алайда өзінің еш кінәсіздығына сенген Доу Э, Чжан Люй-эрге тұрмысқа шығудын бас тартып, таза абыройымен сот алдына барады. Бірақ, бұл жолы да Доу Э әділеттілікке қол жеткізе алмайды. Заңсыздық орын алған қоғамда шенеуніктердің сатқындығы, парақорлығы мен екіжүзділігі ақыры еш жазасы жоқ  Доу Э‑ні өлім жазасына кеседі.

     Осы көрініс арқылы автор қоғамның қайшылығын, қатал феодалдық дәстүрлерге, адамгершілікке жат заңдарға деген жеккөріністі шебер суреттейді. Гуань Хань-цин осы шығармасында көптеген жағымсыз кейіпкерлерді, икемсіз билеушілерді, екіжүзді шенеуніктерді, парақор соттарды сомдайды. Билеуші топтың қаны мен миын улаған билік пен байлық, олардың арт-артынан қатыгездікке баруына, зұлымдық жасауына жетелейді.

     Драмалық шиеленіс – пьесаның үшінші бөлімінде, шығарманың шарықтау шегінде көрініс алады. Базар алаңында Доу Э-ні бұқара алдында өлім жазасына кесу жүзеге асырылады. Өлім алдында әділеттілікке деген сенімінен біржолата айрылып, ақырғы үмітінен қол үзген Доу Э, аспан мен жерді кіналап, былай деп қарғыс айтады: «Аспан мен жер, шындық пен жалғанды айыра білу керек: Неліктен мейірімді, жақсы адамдар кедейлікте өмір сүреді, ал байлар еш уайым қайғысыз, ұзақ өмір кешеді? Яғни аспанның күштілерден қорқып, әлсіздерді алдағаны ғой? Неліктен Аспан қателеседі, неліктен шындық бүркеліп, ал заңсыздық кең етек алады?» [17,22б]. Ешкімнен көмектің болмайтынын түсінген Доу Э, осылайша тылсым күштен көмек сұрап, одан ғажайыпты күтеді. Адам жанын тебірентетін Доу Э‑нің шынайы жүрек үні ақыры жауапсыз қалмайды, қайнап тұрған шілденің қапырық күнінде кенеттен қар жауып, оның артынан үш жылға дейін құрғақшылық болады.

    Айта кететін бір жағдай, драмалық шығармаларда тылсым күштің жиі кездесуі, Юаньдік «цзацзюйге» тән көріністің бірі. Адамдардың табиғи күштермен байланысы, қоғам мен өмірдің ең алғашқы даму кезеңінде-ақ көрініс алған

    Адамдардың табиғат құпияларының алдындағы қорқынышы мен шарасыздығы, оларды табиғат күштеріне тәуелді етіп, ол туралы әртүрлі фантастикалық көріністердің, мистикалық көзқарастардың қалыптасуына алып келді. Осындай жағдайлар, қытай халқының мыңдаған аңыз-әңгімлерді дүниеге алып келуіне себебші болды. Ал аңыз-әңгімелер өз кезегінде драманың қалыптасып, дамуына өзіндік ықпалын тигізді.

     Автор, Доу Э-нің өкпесі драмасында тылым күшті қолдану арқылы, қолында билігі бар ауқатты топқа әлемде тылым күштің бар екндігін, күндердің-күнінде, оның зұлымдық пен қатыгездікті жазалайтындығын ескертпекші болады, яғни Доу Э-нің әділдік үшін күресі оның өлімінен кейін де жалғасатынын түсіндіреді. Доу Э-нің бейнесін суреттеген шығарманың үшінші бөлімі, қытай әдебиеті тарихында классикалық реализм мен романтизімнің түйісуінің үлгісі болып табылады. Доу Э-нің образын сомдау, Гуань Хань Циннің ең үлкен шығармашылық жеңісі деуге болады. Доу Э-нің образы өзіндік қайталанбас шынайылығымен, және азабының терең суреттелуімен, адам психологиясына еріксіз әсер етеді. Доу Э-нің әрбір қадамы мен сөзі, мінез-құлқы мен әрекеті, оның әділетсіздікке мойымайтын батылдығы мен адалдығын дәләлдейді. «Доу Э-нің өкпесі» шығармасы арқылы драматург қоғамның әділетсізділігін, бойында рухани құндылығы жоқ, біреудің есесіне күн көретін билеуші топтың бейшара халін келемеждеп, кекетіп суреттейді.

      Драманың ақырғы бөлімінде, қаладан Доу Э-нің әкесі келіп, шиеленіскен жағдайды зерттеуіне байланысты әділдік қайта орнап, кінәлілер жазаланып, жазықсыз өлген Доу Э үшін кек қайтарылады. Бұл бөлімде юань драмасының ерекшелігіне сәйкес өткен оқиғалар, нақ уақыттағы шиеленістер мен қарама-қайшылықтар, зұлымдық пен әділетсіздіктің түйісуі қысқаша түрде суреттеліп өтеді.

        «Доу Э-нің өкпесі» драмасы, зұлым Чжан  Люй-эрдің алаңда жүз жирма  бөлікке кескіленіп өлтірілуімен, Доу Э-ні өлім жазасына кескен Тау У шенеунікке жүз рет дүре соғылумен, ал у сатып берген Лу дәрігенрдің алыс аймаққа әскери борышын өтуге жіберілуімен, яғни кінәлілердің өз жазасын алуымен аяқталады.

     «Доу Э-нің өкпесі» драмасына өз бағасын берген қытай әдебиетшісі Ли Шу-сы былай дейді, «Бұл драмада қытай қоғамының көрінісі сипатталған, сондай-ақ моңғолдық билік кең етек жайған Юаньдік дәуірдегі қытай халқының ауыр тағдыры, қысым мен жауыздыққа қарсы күрескен халықтық қаһармандарының рухы суреттелген» [17,25б].

       Егер Гуань Хань-Циннің  «Доу Э-нің өкпесі»  шығармасы «цзаңзюй» жанрындағы ең таңдаулы драма деп танылса, ал «Күнаһарды құтқару» (цзюфэнь чэнь) пьесасы, Юань дәуіріндегі комедия жанрының ең үздігі деп саналады.

        Гуань Хан-Циннің келесі үздік туындыларының бірі «Күнаһарды құтқару» пьесасы. Бұл комедиялық драманың сюжеті, сол замандағы әртүрлі көзқарастардың, моральдік принциптердің, әнші Чжао Тань-эр мен бай Чжоу Шэ сияқты екі түрлі мінездің қарама-қарсы келуі, әртүрлі топтың арасындағы шиеленіс негізінде құрылған. Драматург, Чжоу Шэ образын шынайы тұрғыда, жеңіл кекесінмен суреттеген. Чжоу Шэ өте қатыгез, зұлым, екіжүзді адам. Ол‑ бүкіл өмірін құмар ойын ойнап, шарап ішіп, көңіл көтерумен өткізген жылпос, базар іскері.

        Шығарманың басында Чжоу Шэ жас әнші Сун Инь-Чжанды кездестіреді. Әртүрлі айла-әдістермен жас қызды қолына түсіргеннен кейін, оны ұрып-соғып, қорлайды. Чжоу Шэ өзінің бұл әрекетін феодалдық заңдылықтармен, яғни «күйеуі әйелін өлтірсе де жауапқа тартылмайды» деген түсінікпен ақтап шығады. Чжоу Шэ  образын сомдай отырып, драматург, билік пен ақша арқылы заңсыз әрекеттерді жүзеге асыратын билеуші топтың надандығын ашып көрсетпекші болады. Оқиғаның шиеленісу кезеңі үшінші бөлімде жүзеге асады. Оқиғаға тәжірибесі мол, дана, сұлу әнші қыз  Чжао Тань-эр араласады.  Чжао Тань-эрдің бойындағы қасиетті автор реалисттік тұрғыда көрсетеді. Оның моральдік бейнесін еш ұлғайтпастан не кішірейтпестен, шынайы тұрғыда суреттейді. Феодалдық дәстүр кең тамыр жайған қоғамдағы әнші қыздың төменгі орын алып тұрғанын көрсетеді. Чжао Тань-эр тағдарының трагизмі сол,  оның кір шалған абыройы мен жеңілтек әйел атағын  Янцызы өзенінің бүкіл суымен жуса да кетіре алмайтындығы. Алайда оның жауыздықпен батыл күресуі, әділдікті жақтайтындығы, ойының қырағылығы  оның қоғамдағы орнын біраз ақтайтындай. Чжао Тань-эр өзінің ақылдығы мен сұлулуғы арқасында Чжоу Шэні ақылынан адастырып, оның Сунь инь-Чжаннан кетіп,  өзіне үйленуін талап етеді. Осылайша Чжао Тань-эр өзінің кәсібі бойынша құрбысы Сунь Инь-Чжанды зұлымдық пен жауыздықтан құтқарады.

       «Күнәһарды құтқару» пьесасын талдай отырып, Ван Цзи Си былай дейді: «Бұл шығарма арқылы драматург, қаналған халықтың әділеттілікті аңсау үнін жеткізген» [17,26б].

       Гуань Хань-циннің «Доу Э-нің өкпесі», «Күнәһарды құтқару» шығармаларды жазуы, оның қоғамдағы бассыздық пен заңсыздыққа бейжай қарамағандығын, қоғамның өткір мәселелерін шешуге ұмтылып, қарапайым халықты қолдағандығын көрсетеді.

      Қытай драматургиясына көп үлесін қосқан, келесі драматургтің бірі – Ван Ши-фу. Бірақ өкінішке орай Ван Ши-фу өмірі жайындағы бізге жеткен мәліметтер өте аз. Осы заманға дейін сақталған жазбалар бойынша, Ван Ши-фу Даду аймағында дүниеге келген, шынайы есімі Ван Дэ Синь, ал Ван Ши-фу оның бүркеме аты болған. Ол өз артынан он төрт пьеса жазып қалдырды, бірақ бізге толық үш пьеса мен екі үзінді ғана жеткен. Біздің заманымызға дейін сақталып, халықтың жаппай сүйіспеншілігіне ие болған «Батыс қақпа» пьесасы, Ван Ши-фуды қытайдың ұлы дрматургтарының қатарына қосты. Бірақ бұл пьесаны толығымен Ван Ши-фу жазғанына ғалымдар күмән келтіреді. Пьесаның бесінші бөлімін Гуань Хань-цин аяқтаған деген болжам         да бар..

     «Батыс қақпа» пьесасының негізгі сюжеті – Чжан Гун студент пен бірінші министірдің қызы-Ин-ин арасындағы махаббат тарихы. Бұл пьеса Юань Чжэннің «Ин-ин туралы әңгіме» новелласының негізінде жазылды. Бірақ «Батыс қақпа» пьесасы мазмұны жағынан новелладан өзгеше болып келеді. Юань Чжэннің шығармасында Ин-ин байдың қызы болса, ал Ван Ши-фу пьесасында ол бірінші министірдің қызы. Сондықтан да Чжан Гунге Ин-ин отбасының мүшесі болу қиындай түседі. Ин-иннің шешесі – Чжэн апай қызының Чжан Гунмен тұрмыс құруына қарсы болып, өзінің алғаш айтқан сөзінен таяды.  Ал Ин-инге үйленуді армандаған Чжан Гун, сүйіктісімен Батыс қақпада құпия кездесулер ұйымдастырады.

       Оқиға IX ғасырдың басында Таң дәуірінде өтеді. Үйіне қайтып бара жатқан студент Чжан Гун буддалық ғибадатханада екі қызды жолықтырады. Олардың бірі – Ин-ин, екіншісі оның қызметшісі Хун-Нян. Чжан Гун мен Ин-ин бір көргеннен бір-біріне ғашық болып, алайда моральдік принциптерге  шырмалған екі жас, сезімдерін ашық айта алмайды. Ин-инге деген ғашықтық сезімнен түн ұйқысы төртке бөлінген Чжан Гун, Ин-ин мен оның шешесі өмір сүретін ғибадатханаға келіп қоныстанады. Екі ғашық кездескен сәтте бір-біріне өлең арнайды.

       Ин-иннің сұлулығы жөнінде естіген қарақшылық топтың басшысы Сунь Фэй-ху ғибадатханаға шабуыл жасап, Ин-инді ұрлап кетпекші болады. Бұл хабарды естіген Ин-ин қатты қайғырады. Ал шешесі‑ Цуй, қызын қарақшылардан кім құтқарса, соған Ин-инді тұрмысқа беретіндігін айтады. Чжан Гун өзінің досының көмегімен Ин-Инді құтқарып, оған үйленбекші болады. Алайда Цуй шешей өзінің алғашқы сөзіен бас тартып, Ин-ин мен Чжан Гунның ағалы-қарындас ретінде қалғанын қалайды. Цуй шешейдің мұндай шешіміне шыдамаған екі жас, батыс қақпа бойындағы ғибадатхана бақшасында жасырын кездесіп жүреді. Бұл құпия Цуй шешейге мәлім болғаннан кейін, ол Чжан Гунды жазаламақшы болады. Бірақ кейін бұл ойынан қайтып, Чжан Гунге мынандай талап қояды: егер жігіт астанаға барып, мемлекеттік емтиханды сәтті тапсырып, белгілі бір дәрежеге ие болса, онда қызына үйленуге рұқсат алады. Ал Ин-ин Чжан Гуннің тезірек оралуын тілеп, оны асыға күтеді.

       «Батыс қақпа» пьесасында ортағасырлық қанаушы топқа  қарсы бағытталған демократиялық ойлар, адам бостандығын қорғайтын батыл әрекеттер, феодалдық қоғамдағы әйел адамның дәрменсіз хәлі ашық суреттелген. Осы шығарма арқылы автор әлеуметтік әділетсіздікті сынап, адамдардың санасын улаған феодалдық тәртіп пен дәстүрге деген қарсылықты білдіреді. Ал феодалдық заңдылықтарға қарсы турған Ин-ин образы бостандық рухына толы болды. Бұл пьеса арқылы конфуцилық моральға, яғни жастардың әке-шешелерінің рұқсатынсыз бір-бірімен кездесе алмауы, тек өзінің теңімен ғана байланыс жасауы сияқты жоғарғы тап өкілдерінің принциптеріне қарсылық көрсетіледі.

      «Батыс қақпа» пьесасын автор шамамен 1295 жылдары аяқтайды. Сол кезден бастап бұл пьеса қытай оқырмандары мен көрермендерінің сүйікті шығармасына айналып, қытай драмасының одан әрі дамуына үлкен үлес қосады. «Батыс қақпа» пьесасындағы реализм, феодалдық дәстүрдегі қоғамдық қарама-қайшылықты, орта ғасырдағы адамдардың ара-қатынасын түсінуге көмектесіп, қытай романының дамуына жағымды әсерін тигізеді.

      Ван Ши-фу өз қаһармандарының жан тебіренісін терең суреттеу үшін, Юань драмасында лирикалық характерлерді шебер пайдаланды. Әсіресе, Ин-иннің бейнесін атап айтуға болады. Автор, жас қыздың сезімінің  дамуын, қуанышы мен қайғысын шебер суреттейді. Ал Чжан Гун образы әлде-қайда қарапайым. Пьесаның басында ол ғибадатхана қызметшісі – кәрі монахты әжуа етіп, көңіл-көтеруді жақсы көретін жас жігіт болса, ал шығарманың аяғында Чжан Гун барлық студенттік жеңіл өмірден, қызықтардан бас тартып, байсалды өмір салтын кешетін парасатты ер. Оның алдына қойған барлық мақсаты-арманы – сүйіктісіне қосылу болды[1,3б].

       Ван Ши-фу  адам характерін сомдаудың қас шебері. Ван Ши‑Фуге дейінгі драматургтар кейіпкерлердің мінезін бірқалыпты, өзгеріссіз суреттейтін болған. «Батыс қақпа» пьесасының бір ерекшелігі – мұнда қызметші қыз Хун-Нян образы өте ашық суреттелген. Хун-Нян  бейнесі, юань драмасында кездесетін қызметші қыздардың дәстүрлі образына мүлде ұқсамайды. Мысалы, басқа пьесаларда қызметшілер қосымша, жанама рольде келіп, сауатсыз, икемсіз, күлкілі жағдайда суреттелсе, ал Хун-Нян бейнесі оған қарама-қайшы. Пьесаның бүкіл даму желісінде Хун Нян негізгі рольді орындап, басты кейіпкерлер ретінде сомдалады. Пьесаның басты кейіпкерлері көп жағдайда лирикалық бағытта суреттелген. Олардың әрбір ариясы-бұл лирикалық өлең.

      «Батыс қақпа» пьесасы өзінің құрылымы жағынан Юаньдік драмадан ерекшеленеді. Юань дәуіріндегі драма заңдылығы бойынша, барлық арияларды жалғыз адам, яғни басты кейіпкерлер орындауы тиіс. Ал Ван Ши-фу бұл заңдылықтарды бұзып, өзіндік жаңалықтарды еңгізді. Пьесаның маңызды жерлерінде арияны дуэт болып екі адам орындауы мүмкін. Мысалы, пьесаның соңғы бөлімінде Чжан Гун түсінде Ин-инді көреді. Сондықтан да арияны екуі кезектесіп орындайды. Уақыт өте, Ван Ши‑Фу қалыптастырған бұл ерекше құрылымдарды басқа да драмтургтар мойындап, Юань дәуірінің аяғына қарай, ол халық арасында кең тарайды.

      Ван Ши –фудың «Батыс қақпа» пьесасы қытай халық әдебиеті мен қытай драматургиясының гүлденуіне өзіндік үлесін қосты. Бұл шығарма алты жүзден астам уақыт бойы қытай театрының сахнасында үзбей қойылып келеді. Қазіргі кезде сахнаның жаңа талаптарына сәйкес, бұл пьеса біраз өңделді, бірақ негізгі мазмұны сол қалпында сақталып отыр. Яғни кейінгі заман драматургтары да бұл пьесаның асқақтығын сөзсіз мойындап отыр.

       Ван Ши-фудің қоғамда қалыптасқан тәртіпті, моральді қатал сынға алуы, билеуші топқа ұнамады. Сондықтан да «Батыс қақпа» пьесасы сол заманда дөрекі шығарма деп танылып, жастардың оқылымынан алынып тасталды. Бұл шығарма жазылғаннан бері бірнеше рет өңделіп, ықшамдалып, қысқартылды. Нәтижесінде кейбір бөлімдер пьесадан алынып тасталды. Тек  кейінгі уақытта ғана ғалымдар пьесаның түпнұсқасын қалпына келтіруді қолға алып отыр.

      Қытай драматургиясының майталманы Бо Пу қаламына он бестен астан шығарма тиеселі. Оның ішінде ең атақтысы, қытайдың өткен тарихын баяндайтын «Платандағы жауын» шығармасы. «Гао Цзудың оралуы» пьесасы Таң императоры Сюань-цзунның трагедиялық  тағдырын суреттейді. Алайда Бо Пу шығармасының бізге санаулысы ғана жеткен [2,6б].

    Ал Ма Чжи-Юань он төрт драмалық шығарманың авторы. Бірақ бізге жеткені тек жетеу ғана. Ма Чжи-Юаньнің  ең таңдаулы туындыларының   бірі‑Хань сарайындағы сұлу бикеш Ван Шао-Цзюнь тарихын баяндайтын «Хань сарайындағы күз»  шығармасы. Бұл пьеса күңгірт, қайғы мен трагедияға толы [2,240б].

      Юаньдік драмаларда қытай қоғамындағы барлық әлеуметтік топтың өмірі суреттелген. Пьесадағы басты кейіпкерлер тек императорлар, министрлер, генералдар мен шенеуніктер ғана болған жоқ, сонымен қатар ұсақ саудагерлер, қызметшілер, шаруалар, балықшылар мен актерлер де болды. Оқиға император сарайында, сондай-ақ көңіл көтеретін мекемелерде де өтті. Драматургтар үнемі адамға деген қатыгездікпен, жауыздықпен, әділетсіздікпен, адамның абыройын аяққа таптау сияқты феодалдық топтың жағымсыз әрекеттерімен бетпе-бет келіп отырды. Олар билеуші топтың әрекетін әртүрлі пьесалар арқылы сынға алып, халықтың жоғын жоқтап, мұңын мұңдап, оларға жанашыр болды. Ұлы драматургтардың шығармаларында қарапайым халық өкілдері әдетте жағымды кейіпкерлер ретінде суреттелген. Қарапайым халық өзінің қоғамдағы төмен дәрежесіне қарамастан, мейірімділіктің, әділеттіліктің, адалдықтың белгісі болды. Ал көп жағдайда шенеуніктер мен соттар, билеуші топ пен помещиктер адамгершілігі төмен, ар-ұятын жоғалтқан жағымсыз кейіпкерлер ретінде суреттелді. Мысалы, У Хань-чэннің «Таза алтыннан көмкерілген етек» пьесасында, «адамды өлтіру шыбынды өлтірумен бірдей», — деп санайтын Таң шенеуніктің зұлымдығы мен надандығын, автор қатал сынға алып, әшкерлеп көрсетеді.

      Юаньдік драматургтар моңғолдық билік, жатжерліктердің шексіз қанауы жөнінде ашық айта алмады. Себебі, моңғолдық билік туралы жағымсыз көзқарасы үшін, оларды өлім жазасына кесетін еді. Сондықтан да драматургтар шығарманың сюжетін таңдық, сундық новеллалардан, көне замандағы оқиғалардан, аңыз-әңгімелерден алатын болған.

      Жоғарыда айтып кеткендей, Юань драматургтарының ішінде әйел образын сомдаудың шебері Гуань Хань-цин болды. Ол, өз қаһармандарының жан сұлулығы мен бекзаттығын, олардың қорлық пен азапқа қарсы батыл күресуін көркем суреттеуші. Гуань Хань Цин, адамдық құқықтан айырылып, үнемі зорлық-зомбылықтың құрбаны болатын әйелдер образына көп көңіл бөлді.

     Көптеген драматургтар Гуань Хань-циннің комедияларына жанрлық жағынан жақын келетін шығармаларды дүниеге алып келді. Мысалы, талантты драматург Ши Цзюнь-баоның «Цю Худың өз әйеліне қырыңдауы»  атты шығармысын атап айтуға болады. Бұл пьесада  Ло Мэй Ин есімді жас келіншектің өмірі сөз етіледі. Ло Мэй-ин кедей жігітке тұрмысқа шығады, алайда көп ұзамай күйеуін әскерге алып кетеді. Ло Мэй-ин он жыл бойы енесімен бірге тұрып, оны бағып-қағып, күні-түні еңбектенеді. Күн көрістің ауырлығына қарамастан, күйеуін он жыл бойы шыдамдылықпен күтеді. Ал Ло Мэй-иннің кедейленген әке-шешесі, қызын ауқатты Лиге тұрмысқа бермекші болған еді. Бірақ ақша мен байлыққа қызықпаған  Ло Мэй-ин сүйіктісіне тұрмысқа шығады. Автор бұл шығармада Ло Мэй-инді зат сияқты сатып жіберіп, қарызын өтеуді көздеген оның әке-шешесінің әрекетін сынға алып, ал Ло Мэй-иннің тәуелсіз, тәкәппар мінезін мадақтайды.

     Орта ғасырдағы қоғамдық әлеуметтік шиеленістер юаньдік драматургтарды бейжай қалдырмады. Әсіресе Чжан Го-биннің «Сянгосы храмында» шығармасында әлеуметтік тартыс ашық сипатталады. Бұл пьеса сюжеттің күрделігімен кейіпкерлердің көптігімен басқа Юаньдік драмалардан ерекшеленеді. Бұл пьесада, ломбард иесі Чжан отбасының қолайсыз жағдайға ұшырап, қиындық тартуы баяндалады. Бұл отбасының күйреуіне тікелей кінәлі – қарақшы, адам өлтіруші Чэн Ху болды. Автор бұл жағымсыз кейіпкрлердің жауыздығын, екіжүзділігін, арамдығын суреттеуде өз шеберлігін  аяп қалмады, Чэн  Ху жақсылыққа жамандықпен жауап беріп, өзін қамқорлыққа алған Чжанды тонап, кенже Чжанның өміріне қастандық жасап, күшпен оның әйелін тартып алуды көздейді.

     Юаньдік театрда жанұялық драмалар, ең кең таралған жанр болды. Чжан Го-биннен басқа, Гуань Хань-циннің досы – Ян Сянь-гжи де осы жанрда драма жазды, оның ең танымал пьесасы «Сяо және Сян өзендеріндегі түнгі нөсер» шығармасы.

      Юань дәуірінде конфуцияндық ілімінің бұрынғы беделінен айырылуы, әдеби шығармаларға да өзіндік әсерін тигізді. Юаньдік драматургтар тиымдарды бұзып, махаббатың ұлы күші мен сұлулығын ашық жазатын болды. Лирикалық жанрдағы пьесаларда әйелдер образы әрдайым алдыңғы қатарда болды.  Мұндай пьесалардың қаһармандары өзінің жан сұлулығымен, сезімталдығымен, адалдығымен, нәзіктігімен ерекшеленеді. Осындай әйелдің поэтикалық образын сомдағандардың бірі – ұлы драматург Бо Пу болды. Оның «Дуал маңында» атты лирикалық пьесасындағы Ли-Цянь Цзинь бикештің образын атап айтуға болады. Ли Цянь-цзинь өзінің әкесінің үйін тастап, сүйіктісімен бірге кетеді. Өзіне батылдық пен бақыт сыйлайтын  шынайы махаббат үшін ол барлық қиындыққа шыдауға әзір болады. Махаббат үшін ол жанұялық моральді бұзады. «Дуал маңында» пьесасы – бұл шынайы махаббаттың кез келген тосқауылды жайып, жеңіске жеткізгендігін баяндайтын шығарма.

     Қытайда лирикалық жанрдағы пьесалардың ішінен төртеуін ұлы туынды деп бағалайды. Олар: Ван Ши-фудың  «Батыс қақпа», Бо Пудың «Дуалы маңында», «Гуань Хань-циннің «Айға табыну беседкасы» және Чжэн Гуань Цзудың «Цянь Нюй жанының денесінен ажырауы» шығармалары, «Цянь Нюй жанының денесінен ажырауы» пьесасында махаббат тарихы баяндалады.

     Алайда Чжэн Гуан-цзу бұл пьесадағы өз қаһармандарының батыл әрекетін ашық айтпай, оқиғаға қыздың егізін, яғни жанын араластыру арқылы мәселені шешеді. Шығарманың бас кейіпкерлері, жас қыз – Цянь Нюй жас студент Ван Вэнь Цзюге ғашық болады. Сүйіктісімен әрдайым бірге болу үшін, оның жаны өз денесін тастап, астанаға емтихан тапсыруға кеткен Ван Вэнь Цзюдің  артынан ілеседі. Ал Ван Вэнь-цзюй астанадан оралып, сүйіктісімен кездескен сәтте, Сянь  Нюйдің жаны мен тәні қайта бірігіп, ақыры олардың махаббаты жеңіске жетеді. Мұндай фантастикалық оқиғалардың болуы, ортағасырлық қытай әдебиетіне тән нәрсе еді.  Алайда мұндай фантастикалық құбылыстар мен тылсым күштің шығармада жиі кездесуі, драматургтардың өз қаһармандарын реалистік тұрғыда, күнделікті шынайы өмір жағдайында суреттеуге еш кедергі жасамады.  Чжэн Гуан-цзу бұл пьесаны жазуда, таң новеллаларындағы фантастикалық сюжеттерді қолданды, мысалы, дәл осындай мазмұндағы Чэнь Сюань-юдің «Жанның денеден ажырасуы туралы әңгіме» деп аталатын новелласы бар. Сюжеті жағынан Юань драмалары мен Таң новеллаларының ұқсас болып келуі, ортағасырлық әдебиетке тән нәрсе. Сюжеті жағынан тағы бір ұқсастық, Бо Син-цзяннің «Ғажайып Ли туралы әңгіме» новелласы мен Ши Цзюнь-баоның «Ли Я-Сянь шарап пен гүлге тамсануда» пьесасында байқалады.

      Юань драмаларындағы сюжеттің көпшілігі новелладан басқа аңыз-әңгімелерден де алынған, мысалы, мәңгілік  өлмейтін адамдар, киелілер жөнінде бірнеше пьеса жазған  Ма Чжи-юань шығармасында мифологиялық сюжеттер жиі кездеседі. Мұндай пьесаларда  буддалық және даостық идеялар кеңінен баяндалады. Ли Хао-гудың «Теңіз суын қайнатқан студент Чжан –юй» атты пьесасы да, халық арасында кең тараған аңыздың негізінде жазылған. Осындай мифологиялық сюжеттер арқылы драматургтар өздерінің батыл ойларын жеткізіп, алдыға қойған мақсатқа жету үшін, барлық қиыншылықтарды жеңетін адамдардың батыл да қайсар мінездерін шебер суреттейді, мысалы, Ли Хао-Гу  пьесасының қаһарманы Чжан-юй махаббат үшін теңіз атауының патшасы – су айдаһарында жеңіп, оның қызына үйленеді. Тіпті алып айдаһардың өзі Чжан Юй махаббатының алдында бас иіп, қарапайым жердегі адамға қызын беруге келіседі.

      Юаньдік драматургтар  тек мәңгілік махаббат жөнінде ғана жазған жоқ, сонымен қатар көптеген бақытсыз махаббат, қайғылы адам тағдыры туралы пьесаларды да дүниеге алып келді. Солардың бірі, Ма Чжи-Юаннің ең атақты лирикалық драмасы – «Хань сарайындағы күз». Ма Чжи-Юаннің бұл пьесасында Хань императоры Юаньди мен Ван Чжао-цзюнь есімді қыздың қайғылы тағдыры баяндалады. Ма Чжи-Юань көптеген дәлелдер мен Вань Чжао-цзюнь туралы аңыздарды қолдана отырып, бұл оқиғаны драма етіп жазып шықты. Дәстүрлі қытай тарихинамасына сәйкес, ВанЧжао-цзюнь ғұн билеушісіне жіберіліп, ал билеуші өлгеннен кейін, әмеңгерлік жолмен баласына әйел болады. Жат жерде туған жерін аңсаған жас қыз, маңдайына жазған қатал тағдырға көнуге мәжбүр болады. Ал  Ма Чжи-Юань пьесасында бұл оқиға біраз өзгертілген. Ғұн билеушісіне жіберілген Ван Чжао Цзюнь жат жерге келісіммен суға батып өледі. Бұл  жерде  драматург Ван Чжао Цзюнді патриот ретінде суреттейді, қытай мен ғұн мемлекетінің арасындағы тыныштықты сақтау үшін, Ван Чжао Цзюнь өзін құрбан етіп, бөтен елге баруға келісім береді. Ол өзі шаруа отбасында туылғандықтан, еш қиындақтан қашпады, шындық пен әділдікті жақтады. Өзінің абыройын бәрінен жоғары қойып, сарай суретшісі Сао Янь-шоуға пара беруден бас тартады, осылайша ерлік пен ұлы махаббат үшін жаралған Ван Чжао-цзюнь образын, автор, қайсар мінезді, шешімтал, сондай-ақ нәзік әрі сезімтал етіп суреттейді.

      Ван Чжао Цзюнь трагедиясы мемлекет трагедиясымен байланысыты, Ханьдік Қытайдың билеушісі Юань-ди, өзінің махаббат сезімін елдің тағдырынан да жоғары қояды, алайда махаббат үшін күресте дәрменсіздік танытып, сүйіктісін өз қолымен ғұн билеушісіне тапсырады. Өзінің маңайына қолынан іс келмейтін шенеуніктер мен қоянжүрек генералдарды шоғырландырған император, ақыры сол сатқын шенеуніктердің әрекетінен опық жейді. Юань-ди образы арқылы автор, сол замандағы императорлардың әлсіздігі мен дәрменсіздігін, императорды қоршаған жоғары топ өкілдерінің надандығын, өзінің қара басын ғана ойлайтын евнухтардың зұлымдығы мен сатқындығын шебер суреттегн, жалпы сарай ішіндегі талас-тартысты әшкерлейді.

     «Хань сарайындағы күз» пьесасында Ван Чжао-цзюнь мен Юань-ди психологиясы жақсы ашылған. Пьесаның тілі өте көркем, поэтикалық әрі бай.

     Көркемдік жағынан «Хань сарайындағы күз» пьесасынан бірде-бір кем түспейтін келесі лирикалық драма, бұл Бо Пудың «Платан орманындағы жауын» шығармасы. Осы Бо Пудың «Платан орманындағы жауын» пьесасы мен Ма Чжи-Юаннің «Хань сарайындағы күз» шығармасын – тарихи оқиға негізінде жазылған лирикалық драма деп айтуға болады. Юаньдік  драматургтар, қытайда кең тараған тарихи тақырыптарға, әсіресе өткен заманның батырларын мадақтайтын оқиғаларға көптеген пьесалар жазды. Көп жағдайда тарихи сюжеттер, жатжерліктердің  билігіне қарсы патриоттық сезімді суреттеуде жиі қолданылды. Өткен замандағы қытайдың даңқы мен батырлардың ерлігін баяндай отырып, драматургтар, қытай халқын патриоттық сезімге, отанға деген сүйіспеншілікке шақырады.

     Тарихи тақырыпта бірнеше пьеса жазып қалдырған драматургтардың бірі Гуань Хань-цин болды. Оның халық арасында кең танымал болған «Жалғыз қылышпен жауға аттану» атты тарихи пьесасы бар. Бұл шығармада Үш патшалық дәуіріндегі ержүрек батыр  Гуань Юйдің даналығы  мен қайсарлығы баяндалады. Пьесада Гуань Юй бейнесі ашық әрі айқын сипатталған. Гуань Юй, өзін шақырған Лу Судың зұлым әрекетін біле тұра жау ордасына жалғыз аттанып, ақыры өзінің парасаттылығы мен қайсарлығының арқасында жеңіске жетеді.

     Бұл пьесада драматург, батырлар образын сомдауда тарихи шындықтан біраз ауытқытып, оларды идеалды бейне ретінде суреттейді.  Гуань Юй – халық бас иіп, мақтан тұтатын халық қаһарманы. Сондықтан да Гуань Юйдің  батырлық, ержүректік қасиеттері жақсы сутереттелген Гуань Хань-циннің бұл пьесасы жүздеген жылдар бойы қытай театрында үздіксіз қойылып келеді.

       Юань драматургтары, XIII ғасырдағы халық көтерілісінің батырлары туралы жиырмадан астам пьеса жазып қалдырды. Сун дәуірінде-ақ халық көтерілісшілерінің  батырлығын мадақтайтын халық әңгімелері мен аңыздар қалыптасқан болатын. XIII ғасырда осы аңыз-әңгімелер мен Юаньдік пьесалардың негізінде «Су бойында» романы жазылды. Халық көтерілісшілерінің  ішінде  «Қара құйын» атанған Ли Куй, батырлар драмасының басты кейіпкеріне айналды. Мысалы, драматург Гао Вэнь-сю осы асау мінезді Ли Куй туралы сегіз пьеса жазды. Солардың бірі – «Екі жаудың басын алып келген қара құйын» атты пьеса  біздің заманымызға дейін сақталған. Юань драматургы  Кан Цзинь-чжи пьесаларында да Ли Куй образы кездеседі. Оның «Ли Куйдің кінәліні алып келуі» атты пьесасы, кейінірек «Су бойында» романының соңғы бөлімінде қолданылды. Қан Цзинь-чжи, бұл пьесада Ли Куйді халық мүддесін қорғаған батыр, әділдік үшін еш нәрседен тайынбайтын, бірбеткей батыр ретінде суреттейді. Ли Куй, халықты ренжіткендердің барлығын өзінің жауы деп санайды. Халық Ли Куйді оның тез ашуланғыш, сабырсыз, асау мінезіне бола «Қара құйын» деп атаған. Драматург Ли Куй образы арқылы халық көтерілісшілерінің әділдік үшін күресін, олардың билеушілер қысымы мен озбырлығына қарсы күресін ашып көрсетеді.

     Юань драматургиясының халықты үнемі қолдап отыруы, өмірді шынайы тұрғыдан суреттеп, әлеуметтік теңсіздік пен қоғамдағы әділетсіздікті қатал сынға алуы, юаньдік драмалардың халық арасында кең тарап, ұрпақтан-ұрпаққа мұра болып қалуына себеп болды. Сондай-ақ юаньдік драмалар қытай драматургиясының дамуына, қытай романының қалыптасуына үлкен әсерін тигізіп, өзіндік үлесін қосты.

 

 

 

2. 3 Драмадағы образдарды  сомдау

 

       Қытайдың классикалық драмасы адамдардың әлеуметтік жағынан жіктелетін таптық қоғамда дүниеге келді. Алайда, қытайда қоғамның тапқа бөлінуі, дәл Европадағы ақсүйектік топқа не Үндістандағы кастаға бөлінуі сияқты қатаң сақталмады. Кез келген адам мемлекеттік емтихан тапсыру арқылы мемлекеттік қызметке орналаса алды. Оның үстіне чжунчжендердің, моңғолдардың жаулап алуы, тап арасындағы айырмашылықты біраз шайқалтты. Сондықтан да Юань дәуіріндегі драмалар кейіпкерлердің әр-алуандығымен ерекшеленеді.

      Көптеген ғалымдар мен драматургтар юаньдік цзацзюйді зерттеп, оның өзіндік класификациясын қалыптастырды. Солардың бірі Ван Го-Вэй юань драмасының тарихын үш кезеңге бөледі: 1) моңғолдардың солтүстік қытайды жаулап алу кезеңі; 2) елдің бірігу кезеңі – (1280-1340);  3) Чжичжэн билік құрған кезең (1340-1368).  Ал «:Жасыл сарай» еңбегінің авторы Ся Бо-Хэ, юаньдік цзацзюйді былай жіктейді: 1) билеуші мен қызметші жөнінде; 2) қол күресі жайында; 3) сұлу бикештер туралы; 4) буддалар мен киелі рухтар туралы; 5) императорлар; 6) әйел адамның өкпесі; 7) орман батырлары; 8) жас жігіттер, серілер жайында.

     Гу Чжао-дян барлық цзацзюлерді оқиғаның шығу жағынан үш топқа бөледі: 1) таза тарихи пьесалар; 2) тарихи әңгімелердің негізіндегі пьесалар; 3) тарихи қайраткерлер туралы ойдан шығарылған пьесалар.

       Біздің заманымызға жеткен XIII – XIV ғасырдағы драмаларда,  қосымша кейіпкерледі қоспағаның өзінде екі жүзге жуық кейіпкерлер кездеседі. Әрине, олардың барлығын суреттеп шығу мүмкін емес, тек пьесаларда жиі кездесетін, негізгі рөлдерді сомдайтын кейіпкерлерге тоқталайық.

      Билеушілер бейнесі. Негізгі кейіпкерлер билеуші болып табылатын пьесалар аса көп емес. Себебі Юань дәуіріндегі билеушілердін  ар-намысына тиюге, сынауға тиым салынатын арнайы заңдар болған.

      Юаньдік драмалардағы билеушілер бейнесі қандай болған? Жағымды ма, әлде жағымсыз ба? Әрине пьесалардың әр-алуандығына байланысты, билеушілер бейнесін біржақты қарастыруға болмайды. Юаньдік драмалар әр кездегі түрлі тарихи оқиғалардың негізінде жазылғандықтан, сол дәуірдегі билеушінің мінез-құлқы, беделі, атқарған қызметі біркелкі болған жоқ.

     Қытай драматургиясының біртуар туындысына айналған Ма Чжи-юаннің «Хань сарайындағы күз» пьесасындағы билеушілер бейнесіне тоқталайық. Бұл пьесаның кейіпкерлері – Хань императоры Юань-ди, сұлу бикеш Ван Чжао-цзюнь, сатқын сарай евнухы – Маоянь-шоу және ғұн билеушісі Хуханье. Бұл  пьесада Хань императорының әлсіреуі, көшпенділермен амалсыз бітімге келіп, ғұн шаньюіне Ван Чжао-цзюннің тұрмысқа берілуі, қара басын ойлаған, сұм Мао Янь-шоудың сатқындығы суреттелген. Пьесада император Юань-ди жағымсыз кейіпкер ретінде суреттелмеген, алайда оқиғаның трагедиямен аяқталуына тікелі кінәлі император екні пьесада баса көрсетіледі. Яғни ұлы империяның билеушісі бола отырып, көшпенділерге қарсылық көрсете алмаған императордың дәрменсіздігі, сенімсіздігі, өз маңайына сенімді, адал, ержүрек адамдарды шоғырландыра алмауы, оларды қызметке тағайындаудағы мұқиятсыздығы сынға алынады. Г. Гюльман: «Нағыз билеуші ешқандай әрекет жасамайды, оның бойында тек адамдарды дұрыс таңдай білетін, оларды лайықты тағайындай алатын қасиеті болса жеткені», — деген [16,139б].  Ал осы  пьесада, сатқын Мао Янь-шоудың өзінің кеңесшісі еткен Юань ди императордың бойында дәл осы қасиеттердің жоқ екенін көруге болады. Пьесада, Юань-ди болашақты болжай алмаған, әлсіз, дәрменсіз билеуші ретінде суреттелген. Осындай кемшіліктерге қарамастан, автор Юань диді ел императоры ретінде ақтап шығады. Яғни император өзі Чжао-цзюньді ұнатып тұрса да, ел тыныштығын сақтау үшін, оны ғұн билеушісіне беріп, қытайдың біртұтастығын сақтап қалады. Бұл, императорды екінші бір жағынан көрсетіп, оның кемшіліктерін ақтай түседі.

      Юань дәуіріндегі келесі атақты драмалардың бірі – Бо Пудың «Платан орманындағы жауын» шығармасы. Бұл шығармада, ақындар мен музыканттардың қолдаушысы болған таң императоры Сюань-цзунь мен оның сүйіктісі Ян Гуй-фэй арасындағы махаббат тарихы баяндалады. Егде тартқан шағында ұлының сүйіктісіне ғашық болған Сюань-цзунь біртіндеп мемлекеттік істерден алшақтап, бүкіл билікті шенеуніктердің қолына тапсырады. Сюань-цзунь мемлекеттегі  ең жоғары қызметке Ян Гуй-фэйдің туыстарын тағайындауымен қоймай, қолбасшы Ань Лу-шаньді «бағып алған бала» деп бекітеді. Тіпті Ань Лу-шань өзіне қарсы шығып көтеріліс бастаған кезде де, ол ешбір шара қолданбай, сарайда көңіл көтеруін жалғастыра береді. Ал көтеріліс үдеп, сарайға таяп қалған кезде, амалы қалмаған Сюань-цзунь, өзара қырқыстан зардап шегіп жатқан халқының қамын ойламай, тек өзінің жан амандығы мен алдағы қиын жолды ойлап мұңаяды. Пьесаның үшінші бөлімінде Сюань-цзунь одан бетер әлсіз, дәрменсіз болып суреттеледі. Мемлекеттің құлдырап, елдегі шиеленістің күшейіп кетуіне,  императордың Ян Гуй-фэйге деген махаббаты себеп болды деп есептеген әскер басшылары,  Ян Гуй-фэйдің өлімін талап етеді. Осы сәтте император ешбір амал таба алмай, өз сүйіктісін өлімге қияды. Бұл жерде автор Сюань-цзюнді аса дана емес, халық қаман ойламаған, өмірін тек той-думанмен өткізген, қауқарсыз, әлсіз етіп суреттейді. Алайда, Сюань-цзюннің Ян Гуй-фэйге деген пәк махаббаты, терең әрі нәзік сезімі, оның мінезінің жақсы жақтарын ашады.

      Қалай болғанда да юаньдік драмаларда билеуші бейнесі ерекше. «Тарихи жазбаларда» билеушілер не жағымды, не жағымсыз болып суреттелсе, ал көне шығармаларда, аңыз-әңгімелерде билеушіні құдай ұлына теңеп, пір тұтқан. Байқап отырғандай, юаньдік драмаларда билеушіге табыну, оны қасиетті деп санау байқалмайды. Керісінше, императордың кез келген адам сияқты қайғырып, ғашық болып, қиындықты басынан кешіретіндігі көрсетіледі. Сондай-ақ юаньдік драмаларда императорларды біржақты жағымды, не біржақты жағымсыз етіп суреттемейді. Олардың бейнесі өте күрделі, бойында әртүрлі қасиеттер шоғырланған. Сондықтан кей жағдайда билеушілерді бағалау оқындармандардың еркіне беріледі.

      Әйелдер бейнесі. Юаньдік драмаларда әйелдердің бейнесі қоғамдағы орны жағынан, мінез-құлқы, жас мөлшері , оқиғаның өрбіген орны жағынан өте кең суреттелінген. Алайда феодалдық қоғамдағы әйел адамның төменгі дәрежесіне байланысты, олар көбінесе отбасылық тұрғыда, қалыңдық, адал жар, ана ретінде сипатталады. Жауынгер әйелдер, не билеуші әйелдер юаньдік драмада өте аз кездеседі.

     Юаньдік драмада әйел адамдардың бейнесі эмоцианалды тұрғыда көп суреттелген. Мұнда дінге, моральға, әке-шешесінің қатаң билігіне шырмалған орта ғасырлық қытай қызының қатал тағдыры, үш принцип пен төрт құндылық, яғни әкесіне одан кейін күйеуіне, жесір қалса баласына қызмет етіп, ата-енесін құрмет тұту сияқты дәстүрлерге тәуелді болған әйелдер образы жақсы ашылған. Орта ғасырдағы әке-шешенің қалауы бойынша қыздарды тұрмысқа беру, оларды алып-сату сияқты көріністер де юаньдік цзацзюйде жиі кездеседі. Алайда пьесалардағы әйелдер бейнесі де біркелкі емес. Олардың  ішінде жанұяға, жеке сезімге, махаббатқа қатысты мәселелер де, өздерінің құқықтарын талап етіп, батыл шешім жасаған қыздар да болды. Мысалы, Ван Ши-фудың «Батыс қақпа» пьесасында Ин-ин есімді қыз бір көргеннен Чжан-гунге ғашық болып, еш бөгетке қарамастан шешесінің алдындағы сөзін бұзып, тіпті алда күтіп тұрған жазадан да қорықпай, батыл әрекет жасайды. Көп жағдайда юаньдік драматургтар, әйелдер бейнесі сомдалған пьесаларды оптимистік тұрғыда аяқтайды. Мұндай пьесаларда ғажайып құбылыстар жиі  кездесіп, тіпті өлген адамдардың жаны қайта оралады. Мысалы, Чжэн Гуан-цзудың «Цянь Нюй жанының денесінен айрылу» атты пьесасында, Цянь Нюй образы фантастикалық тұрғыда суреттелген.                

    Юаньдік драмаларда тәрбиелі отбасынан шыққан бикештер образынан басқа, көңіл көтеретін мекемелердегі сұлу қыздардың да образы сомдалған. Мұндай сұлу бикештер әлеуметтік және тұрмыстық жағынан әрине «тәрбиелі отбасынан» шыққан қыздардан төмен тұрды. Бірақ жан сұлулығы мен тән сұлулығының үндесіп келуі, мол тәжірибесі жағынан олардан асып түспесе, кем қалмады. Көңіл көтеретін мекемелердегі ән салып, музыкалық аспапта ойнай алатын, сезімтал, сұлу бикештерді юаньдік драматургтар көп жағдайда ақылды, дана, қамқоршы, мейірімді етіп суреттейді. Мұндай қаздардың образы сомдалған пьесаларда оқиға былай өрбиді: сұлу қыз жас жігітке ғашық болады, алайда жігіттің шешесі баласының жеңілтек қызбен араласуына тиым салып, оларды бір‑бірінен айыруға тырысады. Ал жеңілтек қаздың шешесі қызының сұлулығының арқасында күн көріп, оның жаман жолға түсуіне себепші болады. Көңіл көтеретін мекемедегі бикештердің өз тағдырына ызаланып, аяусыз, қатігез болып кететін оқиғалар да жиі кездеседі. Осындай себептерге байланысты, олар өздерінің ескі өкпесі мен өшін еш кінәсіз адамдардан алады. Юаньдік драматургтар мұндай образдарды сомдауда, олардың қатігездігін, зұлымдығын, мейірімсіздігін суреттеуде өз шеберліктерін аяп қалған жоқ.

    Юань дәуірінде, әдебиетте демократиялық бағыттардың кең дамуына байланысты, пьесаларда қызметші, малай қыздардың да образы сомдалатын болды. Мысалы, «Батыс қақпа» пьесасындағы Хун‑нян образын атап айтуға болады. Ол, пьесадағы басты кейіпкердің қызметшісі, ашық мінезді, тілге пысық, ғашықтарға шынайы бақыт тілейтін қызметші қыз. Шығармада  Хун‑нян рөлінің басым болуы соншалық, оны тіпті пьесаның негізгі үш кейіпкерлерінің қатарына кіргізген. Мұндай қызметші әйелдің образы Гуан Хань‑циннің «Пысық қызметші» комедиясында, Чжэн Гуан‑цзудың «Епті малай» пьесасында кездеседі. «Пысық қызметші» пьесасында Янь‑янь есімді қызметші қыз, бай әулиеттен шыққан жігітке ғашық болады. Ал жігітті текті жердің қызына үйлендірмекші болғанда, Янь‑янь өз махаббаты үшін күресіп, ақыры сол жігіттің екінші әйелі болады.

    Адамгершілік, мейірімділік, өнегелілік қасиеттерді бойына сіңірген әйелдер образының юань драмасында алатын орны ерекше. Әсіресе мұндай образдар Гуан Хань‑циннің шығармасында көп кездеседі. Мысалы, әділеттілік жолында құрбан болап, енесі үшін өз басын өлімге тіккен, батыл Доу Э образын, «Өзендегі беседка» пьесасындағы, күйеуін қауіптен құтқару үшін, қатерлі әрекетке барған Тань Цзи‑эр образын атап айтуға болады.

    Ерте ортағасырлық шығармаларда әйел адамға ең төменгі орын беріліп, олар жеке бостандығы, жеке қалауы жоқ , еріксіз жан ретінде суреттелсе, ал юаньдік драматургтар, әйелдер образын әлдеқайда ашық, батыл, өз құқықтары мен бостандықтары үшін күресе білетін қаһармандар ретінде  суреттейді.

    Қолбасшылар бейнесі. XIII‑XIV ғасырлардағы Евразия тарихы, үздіксіз болған қырғын‑соғыстарға толы болды. Шыңғысханның басып алу жорықтарымен басталып, Темірлан шабуылдарымен аяқталған бұл кезең, Қытайға да өз әсерін тигізбей қоймады. Осындай аласапыран заманда елді, жерді жаудан қорғап, ерлік танытқан ержүрек батырлар да аз болған жоқ. Алайда, көптеген соғыстарды басынан кешіргеніне қарамастан, Қытайдың ерте ортағасырлық әдебиетінде батырлар образын сомдайтын батырлар жыры, серілер эпосы болған емес. Жазба әдебиетте де, ауыз әдебиетінде де соғыс  жатжерліктердің басып алу нәтижесіндегі қайғылы оқиға ретінде ғана қарастырылады. Сондықтан, «Үш патшалық қисассы» мен «Соғысқа аттанған Му‑лян» сияқты батырлар образы сомдалған шығармалар өте аз.

    Тек XII‑XIII ғасырдағы чжурчжэндер мен монғолдардың қытайды басып алып, халықты шексіз қанап, билеп‑төстеуі ақын‑жазушыларды, драматургтарды ойландыра бастады. Олар жатжерліктердің үстемдігінен қысым көрген халық тағдырына бейжай қарай алмады. Олар өздерінің шығармалары арқылы елдің тәуелсіздігі мен бостандығы үшін күресіп, халықтың бойына патриоттық сезімді ұялатты.

    Юань дәуіріндегі халық батырларының образы сомдалған пьесалардың сюжеті, әдетте тарихи оқиғалардан алынды. Мұндай пьесалардың кейіпкерлері тек батырлар ретінде ғана суреттеліп, ал қоғамның басқа саласында кездеспеді. Бұл пьесаларда әйелдер рөлі көп емес және негізгі оқиғаны қамтымайды. Негізгі кейіпкерлердің тілі біраз көне, бірақ азаматтық шенеуніктердіің тілі сияқты аса көркем емес. Әзіл мен сқақ басым болып келетін кейбір пьесаларда батырлардың тілі өте қарапайым, кейде дөрекі болып келеді. Қолбасшылар образы сомдалған пьесаларда надандықты, қоянжүректік пен мақтаншақтықты әжуа ету жиі кездеседі. Пьесаларда азаматтық шенеуніктер көп жағдайда адамгершіліксіз, зұлым, қатігез болып суреттелсе де еш уақытта күлдіргі, қалжың аралас рөлде кездеспейді. Ал қолбасшылар суреттелген пьесаларда жағымды кейіпкерлер де өзінің күлкінішті, икемсіз әрекеті арқылы оқырманды еріксіз езу тартқызады.

    Тарихта шынайы болған халық қаһармандары мен батырлары туралы пьесаларды хронологиялық жағынан төрт кезеңге бөлуге болады: 1) Хань империясының қалыптасу кезеңі (б.э.д III‑II ғ.); 2) Үш патшалық дәуірі (III ғ бірінші жартысы); 3) Таң мемлекетінің алғашқы жылдары (VII ғ 20‑30 жылдары); 4) Таң империясының құлдырауы мен оның құлауынан кейінгі кезең (X ғ бірінші жартысы). Бұл кезеңнің барлығы өзара қырқыс, билік үшін талас, басып алушылық жорықтар мен қорғаныс күрестеріне толы дәуір болды. Дәл осы кезеңде халық батырларының ержүректігі мен қаһармандығын дәріптейтін көптеген аңыз‑әңгәмелер, пьесалар, романдар дүниеге келді. Солардың бірі‑ Сюэ жэнь‑гуй қолбасшы туралы әңгіме. Осы әңгіме негізінде «Жебеге қарсы қанжар» және «Сюэ жэнь‑гуй» атты екі пьеса жазылды. Бұл пьесалардың сюжеті бойынша, қарапайым шаруа отбасынан шыққан Сюэ жэнь‑гуй, әкесінің ісін жалғастырудан бас тартып, былай дейді:

   « Мен, Сюэ жэнь‑гуй шаруашылық жұмыспен айналысқым келмейді, таң атқаннан қара кеш батқанға дейін қылышымды қайрап, жебе жонамын, садақ атуға, найза шаншуға машықтанамын. Әскери өнердің он сегіз түрінің бәрін игердім. Менің естуімше, Цзянчжоуда батыр жігіттерді еріктілер әскери тобына алу туралы хабар таратылыпты, мен де сол жаққа аттанбақшымын» [16,158б].

    Пьсаның басты кейіпкері Сюэ Жэнь‑гуйдің мұндай шешім жасауына билік пен атақ даңқа деген ұмтылыс, өзінің тегінің абыройын көтеру, отбасына қызмет ету сияқты сезімдер жетеледі. Ол заманда болашақ жауінгерден дене бітімі күшті, шыдамды, көзі өткір, бойында қорқыныш сезімі жоқ ержүрек болу талап етілді. Алайда юаньдік драмаларда осыншама қасиеттерді бойына сіңірген батырлар образы, басқа елдердегі батырлар жыры сияқты аса үлкейтіліп, әсірелеп суреттелінген жоқ. Тіпті пьесаның негізгі қаһармандары ерекше қасиеті бар батыр ретінде суреттелсе де, ол кәдімгі адамдардың қатарында болды.Мысалы, «Цунь‑сяоның жолбарысты өлтіруі» пьесасында қарапайым бақташы жігіт, ержүрек қолбасшы Ли Кэ‑юн алдында алып жолбарысты бір ұрып өлтіріп, оның денесін өзенге ағызып жібереді. Он сегіз түрлі әскери өнерді игерген Цунь‑сяоның әскери болуына кедейлік бөгет болады. Бірақ бұл жағдайды бірден түсінген Ли Кэ‑юн, оны өзінің көмекшісі етіп алады. Ержүрек жігіттердің кездейсоқ қолбасшылармен жолығып, болашақта батыр атануы сияқты оқиғалар юаньдік пьесаларда жиі кездеседі.

    Юаньдік цзацзюйде кездесетін жауынгер қыз бейнесі тек біреу. Ол‑Чжунли Чунь образы. Чжунли Чунь үй шаруасымен айналысудан бас тартып, әскери стратегия мен қару‑жарақты шебер игерген, аспан белгілерін оқи білетін, мемлекеттік істерді талдай алатын дана әрі батыр қыз болады Кейбір тарихи мәліметтерде  бұл қыздың сұлу, көрікті бикеш болғандығы айтылса, ал кейбір деректер  керісінше оның ұсқынсыз болғандығын мәлімдейді.Мысалы, Лю Сянның «Атақты әйелдердің өмірбаяны» тарихинамасында Чжунми Чунь бейнесі былай суреттелген: «Басының пішіні келі тәрізді, көзі терең орналасқан, саусақтары ұзын, жуан, жұтқыншағы үлкен, мойны жуан, терісі қалың, көріксіз әйел». Сондай-ақ бұл тарихнамада Чуннің қырық жасқа дейін күйеу таба алмай, ақыры патшаға келіп, өзін әйелдікке алуды сұрағаны жазылады. Ал юаньдік пьесаларда Чунді жиырма жастағы әдепті бойжеткен ретінде бейнелейді. Тарихинамада Чуннің мемлекеттік істердегі көрегендігі ғана айтылса, ал драматургтар, оның әскери шабуылдарын дәріптеп, батыр, ержүрек қыз ретінде көрсетеді.

     Ержүректік, ақылдылық, адамгершілік қасиеттерді бойына сіңірген батырлар образы, әсіресе Гуань Хан-цин пьесаларында ашық суреттелген. Мысалы: «Жалғыз қылышпен жауға аттану» пьесасында Гуань Юй образын ерекше атап айтуға болады. Бірақ бұл пьесаның бірінші және екінші бөлімінде Гуань-Юйдің жауларының әрекеті ғана баяндалып, тек үшінші бөлімде ғана негізгі кейіпкерлердің образы ашылады:

      Жер дүниені дүр сілкіндірген, Гуань Юй соғыс алаңына келген сәтте, оның сақалы үшке қарс айрылып, денесі жолбарысша атылады. Гуань Юйді көргенде, жауының қорқыныштан жүрегі жарылып өледі. Ол қылышын бір серпігенде мыңдаған жауының басын қиып түседі. Желмен жарыса шапқан Гуань Юйді милиондаған армия басып оза алмайды  [16,161б]. 

      «Жалғыз қылышпен жуаға аттану» пьесасында Гуань-Юй жанына ешбір серігін ертпей, жалғыз өзі Лу Судың ордасына аттанады. Гуань Юй, бұл ордада өзін сұлу қыздар емес, Лу Су жауынгерлерінің күтіп тұрғандығын, тостағанмен шарап емес, у ұсынатындығын алдын ала біледі. Алайда өзінің күші мен қылышының өткірлігіне сенген ол, еш ойланбастан жаудың ордасына барады. «Жалғыз адам, басын қатерге тіккен кезде, он мыңдаған адамның оған қарсы келуі қиын» деген Гуань Юйдің ұраны, бұл жолы да нәтижесіз болмайды. Өз басының амандығын ойлаған Лу Су, жасырын тұрған әскерін шақыруға батылы жетпейді. Осылайша, еш соғыссыз талас Цзинчжоу аймағын кері қайтарған Гуань Юй елге жеңіспен оралады. Осындай қытай патшалықтарының арасында билік үшін, жер үшін болған өзара қырқыс-соғыстарды суреттейтін пьесалардың бірі – «Се Цзин-у» және «Хаотянь храмы».

      Қолбасшылар мен батырлар туралы пьесаларда, қытай империяларының жүргізген басып алушылық жорықтары да көрініс тапқан. Юань дәуіріндегі бірнеше пьесаларда, VII ғасырдағы таң әскерінің Корея территориясындағы үш мемлекетке қарсы соғыс жүргізгендігі суреттелген. Юаньдік драматургтарда китаецентристік көзқарастың басым болуы, олардың шығармаларына да әсерін тигізді.Олардың түсінігі бойынша, Қытай аспан астындағы ұлы мемлекет, ал басқа елдердің барлығы бағыныштылар мен дань төлеушілер болу керек. Сондықтан да көптеген драматургтардың шағармаларында  қытай әскері үнемі жеңіске жетіп, жауды ойсырата жеңіп отыған. Ал шын мәнінде таңдық әскер алғашқы жеңістерден кейін жеңіліске ұшырап, Корей жерінен қуылған болатын. Тағы бір қызығы, қытайлық жауынгерлердің қатысуымен юаньдік билеушілер бір емес, бірнеше рет  жаулап алушылық соғыстар жүргізген еді, алайда юаньдік пьесаларда бұл жөнінде ешнәрсе айтылмаған.

    Дәстүрлі қытай театрындағы  әскери қойылымдар ‑у си  қазірге дейін көрермендердің сүйіспеншілігіне ие болып отар. Мұндай қойылымдарда батырлардың ерлігі қылыштасу өнер мен биікке секіру сияқты,  әртүрлі күрделі қимылдарды жасау арқылы халыққа жеткізіліп отырылды.  

    Соттар мен қылмыскерлер бейнесі. Қытай әдебиетінің кез келген жанрында кең тараған «қылмыс пен жаза» тақырыбы, юаньдік драматургтарды да елеусіз қалдырмады. Әсіресе «қылмыс пен жаза» тақырыбы Ци дәуіріндегі қалалық хуа бэнь әңгімелерінде жиі кездеседі. Бірақ мұндай әнгімелерде қылмыстық оқиғалар кеңінен баяндалғанмен де қылмыстың ашылуы, қылмыскердің жазалануы сияқты көріністер ашылмай қалған. Бұл мәселені толық қамтып, қылмыстық оқиғаларды талдап суреттеу, алғаш юаньдік цзацзюйде кездеседі. Қылмыстың бетін ашу туралы пьесалардан біздің заманымызға дейін он төрті жеткен. Мұндай пьесалардың сюжеті былай өрбиді: бірінші бөлімде қылмыс жасалып, кінәліні іздеу барысында әртүрлі қиындықтар туады. Пьесаның екінші бөлімінде оқиғаға зерек, ойы ұшқыр тергеуші араласады. Ол әрі ақылды, әрі әділетті сот болып табылады. Ол кейде тылсым күштің көмегімен барлық қиындық‑кедергілерді жеңіп, дәлелдер мен куәгерлерді тауып, қылмыскердің кім екенін анықтап, оған тиісті жазасын береді. «Қылмыс пен жаза» туралы юаньдік пьесалардың негізгі идеясы‑қылмыскердің жазаланып, әділеттіліктің орнауы. Юань дәуірінде әдебиеттің демократиялық жанрларының үлкен қарқынмен дамуы нәтижесінде, қоғамның әрбір қырына, әртүрлі адамдардың тағдырына деген қызығушылық та арта түсті. Ол өз кезегінде «қылмыстық және сот ісі» туралы шығармалардың гүлденуіне септігін тигізді.

    Қылмыстық оқиғалар баяндалатын ортағасырлық шығармалардың көпшілігі шытырман оқиғалар сияқты қылмыскердің жазаланып, әділдіктің орнауымен аяқталады. Бұл жөнінде В. Брауэр былай дейді: «Қытай драматургтары қылмыстық оқиғаларды оптимистік тұрғыда көрсетіп, қоғамды еш шиеленіссіз суреттеген. Ал шынайы өмірдегі қатігездік пен жауыздық, қарапайым халықтың әділдікке қол жеткізе алмауы көлеңкеде қалып қойған».[16,165б].

    Феодалдық қоғамдағы жауыздықты, қатігездіе пен әділетсіздікті анық суреттеу, қылмыс туралы пьесалардың ең әсерлі жағы болды. Мұндай пьесаларда өз міндетін бұзып, адамгершіліктен аттаған әртүрлі дәрежедегі шенеуніктердің, екіжүзді соттардың да бейнесі сомдалды. Гуан Хань‑циннің «Доу Э‑нің өкпесі» пьесасындағы Тао У образы соған дәлел бола алады.

    Кез келген ортағасырлық қоғамдағы сияқты, юаньдік қытайда да кінәліні мойындату үшін адам жанын қинайтын әртүрлі әдістер қолданылатын болған. Европаның көптеген елдерінде мұндай қатігез әрекеттер XVIII ғасырдың екінші жартысына дейін сақталса, ал Қытайда бұл көрініс XX ғасырға дейін жалғасты. Юаньдік цзацзюйдің авторлары күнәсіз құрбан болған жандардың құқығын қорғау барысында, мұндай қатігез әрекеттерге тиым салуды қолдап, оны сынға алып отырды. Алайда, кінәлілерді ұрып‑соғу арқылы мойындату, шынайы қылмыскердің жазасыз қалуы сияқты көріністердің пьесада жиі қолданылуы, Юань дәуірінде адам құқығын қолдайтын заң жүйесінің әлі жетілмегендігін дәлелдейді.

    Юандік цзацзюйдегі қылмыстың себебі өте қарапайым‑ заңсыз баюды көздеу, кек қайтару, ашу‑ызаға ерік беріп, ұстамсыздық таныту. Ал өзгенің бақытсыздығына қуанып, оның қайғы‑қасіретінен рахат алатын зұлымдардың, адам өлтіргіштердің, кәсіби қарақшылар мен қасақана қылмыс жасаушылардың образы пьесада көп сомдалмайды. Ал пьесада кездескен жағдайдың өзінде тек қосымша кейіпкер ретінде суреттеледі. Заңды бұзып, халықты талан‑таржыға салған зұлым қылмыскердің бейнесі, белгісіз автордың «Чэньчжоу дағы күріш сату» пьесасында шебер суреттеледі.Бұл пьесаның сюжеті бойынша, Чжэньчжоу аймағында үш жыл бойы қуаңшылық болып, соның нәтижесінде әбден ашыққан жұрт адам етін жеуге дейін барады. Осындай аштық жағдайда байып қалуды көздеген‑Лю Янь, халықты тонап, қарсы келушілерді аямай өлтіреді. Ал әбден жапа шегіп, ашынған халық байларды кінәлап, оларға қарғыс жаудырады:

    «Бұл шенеуніктер мен байлар өзара келісіп алып, халықты аштан қырмақшы. Олардың барлығы месқарын зұлымдар, қансорғыштар. Бірақ оларға аспанның қарғысы жауып, қылыштың дәмін тататын кез туады. Сол кезде олар бүкіл байлығы мен ақшасынан айырылып, бүкіл отбасы кедейшіліктен өледі, олар өздерінің әділетсіздігі үшін жауап береді» [16,168б]

    Бұл пьеса, Чжэньчжоу аймағындағы оқиғаның сарайға жетіп, кейіннен Бао Чжэнь атты әділ соттың араласуы нәтижесінде әділеттіліктің қайта орнауымен аяқталады.

    Пьесадағы оқиға Сун дәуірінде өткендігіне қарамастан, жағымсыз кейіпкерлерді суреттеуде монғол сөзі хулахай (қарақшы) жиі қолданылады. Мүмкін белгісіз драматург осы пьеса арқылы Юань дәуіріндегі жағдайды, қоғамдық тәртіпті сынап, жатжерлік билеушілерге қарсы көзқарасты көздеген шығар? Бұл пьесаның мәтіні кейінгі кезде басылып шыққандықтан, анығын дөп басы айту қиын. Жалпы юаньдік пьесаларда жатжерлік‑монғол, чжурчжэн, қидан тіліндегі сөздер әзіл‑сқақ, күлдіргі жағдайларды суреттеуде көп қолданылады. Тек кейбір пьесаларда, мысалы, «Кенже Юйчи» пьесасында Ли Дао‑цзун қолбасшының даласу (моғол сөзі‑шарап) сатып алуға кеткендігі айтылады. Сондай‑ақ «Хань сарайындағы күз» пьесасында ғұндардың қолбасшыларын суреттегенде монғолдың бадур (батыр) сөзі қолданылады.

    Қарақшылар мен дуаналар бейнесі.Юаньдік драматургтардың шығармаларында жақсылық пен жамандық үнемі бірігіп келіп отырады. Алайда белгілі себептерге байланысты, мысалы мемлекетің бөлінуі, династиялық талас, сыртқы жаудың басып алуы кезеңінде зұлымдық үстем болып ал жақсылық көлеңкеде қалып қояды. Осындай тығырыққа тірелген сәтте адамдардың алдында бір‑ақ мақсат болады: не әділдік үшін күреске шығу, яғни қарақшы болу, не қоғамдағы заңсыздықтан қашып, елден безіп дуана болу. Бұл екі жол, олардың  уақытша болса да қоғамнан оқшауланып, оның шектеулері мен міндеттерінен азат болғандығын көрсетеді.

    Адамдардың қоғамнан оқшауланып, қарақшы болуы әсіресе Ляншанбао лагері туралы пьесаларда көп кездеседі. Юань дәуіріндегі алты пьесада, көтерілістің қолбасшылары‑ Сун Цзян, Ли Куй, Лу Чжи‑шэнь, У Сюэ‑цзю туралы жазылған. Осы пьесалардың негізінде Юань дәуірінің аяғына қарай «Су бойында» атты қытайдың атақты роман‑эпопеясы жазылды. Алайда бұл батырлардың образы сомдалған юаньдік пьесалардың көп бөлігі ауыз әдебиеті негізінде жазылды. Себебі жазба деректерде Сун Цзян, Ли Куй сияқты батырлардың көтерілістері өте аз кездеседі.  

    Юаньдік драматургтар Ляншанбао «жасыл орман батырларын» қалай суреттеген? Әрине, ең бірінші кезекте олардың адалдығы мен әділдігі басып көрсетіледі. Жасыл орман батырлары еркін, бірақ топтың қатал тәртібіне бағынатын, кез келген ортада әділеттілікті талап ететін қайсар жандар. Юаньдік пьесаларда отыз алты жоғарғы дәрежелі, жетпіс екі әртүрлі қарақшылардың болғандығы айтылады. Бұл жерде қарақшы сөзі жағымсыз мағынада емес, керісінше әділдік үшін күресушілер ретінде қолданылады. Жалпы батырлар образы сомдалған алты пьесада солтүстік Сун билеушісі Хуэй‑цзун тұсындағы халық көтерілісі суреттеледі. Әсіресе «Ли Куйдің кінәліні алып келуі» пьесасында бұл жағдай кеңінен баяндалады. Бірақ бұл пьесалардың ешқайсысында Ляншанбао батырларының саяси іске араласып, үкімет әскерлерімен соғысқандығы айтылмайды. Сун Цзян батырдың «Аспан атынан әділдік орнату», «Қарапайым халықты құтқару», «Зұлымдықты жою»;‑ деген ұрандарынан, бұл қарақшылардың зұлым адамдарға қарсы, яғни қыз ұрлаушыларға, қатігез бай‑бектерге қарсы күресіп, кінәсіз тұтқындарды азат еткендігін көруге болады.Осылайша сот жүйесі атқара алмаған міндетті қарақшылар өз мойнына алып, қарапайым халықты‑ кішігірім қызметкерлерді, студенттер, жалғыз‑жарым кыз‑келіншектерді өз қамқорлығына алады. Дәл сол жағдай, олардың халық алдында беделін арттырып, олардың халық қамқоршысы деген атауларын одан бетер дәлелдей түседі. Бірақ пьесада батырлардың кемшіліктері де қатар суреттелінеді. Әсіресе Ли Куй (алты пьесада жиі кездесетін кейіпкер ) ашушаң, сабырсыз, қызбалықпен адам өлтіріп қоятын, кейде тіпті Сун Цзян бұйрықтарын бұзудан тайынбайтын бірбеткей адам. Ал оның ағайындары шарапты судай сіміріп, шарапханаға ақысын төлемей кетеді. Сун Цзян болса тек жауларына ғана емес, кейде тіпті өз батырларына да қатігездік танытады. Бір сөзбен айтқанда, қарақшылар өз қалауларынаң еріктілері болып табылады. Ляншанбао тауына келісімен, адамдар өздерінің бұрынғы өмірін ұмытып, жаңа өмір сүруге бейімделеді. Мейлі ол бұрын шенеунік болсын, мейлі солдат не шаруа болсын, бұл жерде олар бір‑біріне бауыр болып, ортақ өмір сүреді.

    Ляншанбао тауының қарақшылары сияқты сопылық өмір кешушілер де қоғамнан ажырап, басқа елден, бөтен жерден әділдік иен жан тыныштығын іздейді. Мысалы, «Хуанчжоуға жер аудару» пьесасында атақты Су Ши ақынның өмірі суреттеледі. Өмірде қуаныш пен қайғыны қатар көрген ақын Су, алыс аймаққа жер аударылып, кейіннен император рақымшылығымен сарайға қайта шақырылады. Бірақ ақын бұл ұсыныстан бас тартады. Себебі ол тазаны жалғаннан айыра алмайтын, адамгершілік қасиеттен айырылған шенеуніктермен бірге қызметтес болғысы келмейді. Пьеса, Су Шидің мына сөзімен аяқталады: «Мен Юань Сянь сияқты кедей болсам да тыныш өмір сүремін, үш тостаған шарап маған қуаныш силайды, ал түнде қанен‑қаперсіз ұйықтаймын. Адамдардың ісіне араласпаймын, өздігімнен өмір сүретін азат адам боламын» [16,172б]. Қытайдың біртуар, танымал ақыны Ли Бо өмірі суреттелген «Еланға жер аудару» пьесасы да дәл осындай жолман аяқталады.

    Юаньдік пьесаларда сомдалған сопылардың көпшілігі әділетсіз билеушіге қызмет еткеннен гөрі өлімді артық санайды. Мысалы «Цзе‑Цзытуй» пьесасының қаһарманы жатжерлік билеушіге қызмет етуден бас тартып, одан да отқа түсіп өлгенді жөн көреді. Юаньдік драматургтар сопылардың бейнесі арқылы жатжерлік билеушілерге қызмет етуден бас тарту идеясын көздейді.

Шаруалар мен саудагерлер бейнесі. Калалардың жылдам қарқынмен дамуы, қолөнер мен сауданың гүлденуі, Юань дәуіріндегі қытай қоғамының жағымды жақтарын көтсетеді. Монғолдардың басып алу жорықтары қытай халқы мен мәдениетіне көп шығын мен зардап алып  келгенмен де, Юань дәуірі қытай тарихындағы сауда капиталының ең дамыған кезеңі болды.Ал қаржының жиналуы мен өсімқорлықтың кең тек жаюы, сауданың гүлденуіне алып келді. Қоғамдағы осы әлеуметтік құбылыстар, яғни сауда ісі мен өсімқорлық та юаньдік драмада өз көрінісін тапты. Юаньдік пьесаларда көпестердің бейнесі жиі кездеседі, бірақ драматургтардың олардың бейнесін сомдауы да бірдей емес. Мысалы «Шығыс залдан келген қария» пьесасында Ли Мао цин, бай саудагерді жағымды кейіпкер ретінде суреттейді. Пьесаның басты кейіпкері баласын ақылға шақырып, былай дейді:

    Адамға бай не кедей болу туылғанға дейін белгіленіп қояды деседі. Бірақ бай екенмін деп, қол қусырып отыруға болмайды. Мен жас кезімде аянбай еңбек еттім, қыстың суығына, сіркіреген жауынға қарамастан, ертелі‑кеш жұмыс істедім. Осындай маңдайтерді төгіп, еңбек тудің арқасында қазір бай тұрамын. Сондықтан байлықтың еңбек ету нәтижесінде келетінін ұмытпау керек [16,183б].

    Ақшаның құнын білетін Ли, осылайша баласын ақылға шақырып, байлықты ысырап етпеуге тәрбиелейді. «Күйеуін ақылға салу үшін итті өлтіру» комедиясында да ақшаға құнықпай, байлықты адал жинауға тырысқан саудагердің өмірі баяндалады. Ал Чжэн Тин­‑юйдің «Шыдамдылықтың белгісі» пьесасындағы Лю Цзюн‑цзо бейнесі жоғарыда айтып кеткен кейіпкерлерге мүлде қарама‑қарсы. Лю Цзюн-цзо өзін былай деп бағалайды:

    Мен Бянляндағы ең бай адаммын, бірақ қанша бай болсам да, бір тиынды бекерге жұмсамаймын. Мен үшін біреуге ақша беру, өз денемнен бір жапырақ ет кесіп бергенмен бірдей. Мен өзімнің ақшаны жинай білуімнің арқасында бай тұрамын [16,183б].

    Юаньдік драматургтар өсімқорларды көп жағдайда жағымсыз кейіпкер ретінде суреттейді. Тіпті ол өсімқор жаман адам болмаса да, өзінің ақшасынан зиян шегіп, қапыда қалады. Мысылы «Доу Э‑нің өкпесі» пьесасындағы Цай жеңгей зұлымдығы жоқ, мейірімді адам. Алайда өзінің өсімқорлықпен айналысуының нәтижесінде зиян шегіп, кінәсіз Доу Э‑нің өліміне себепші болады. Көп жағдайда драматургтар, өсімқордарды басқалардың қыз‑келіншектерін тартып алушы, пара беруші, шенеуніктерді сатып алушы ретінде суреттейді.

    Юаньдік цзацзюйде қала өмірі жан –жақты, ауқытды түрде көрсетілмеген. Сондықтан да ортағасырлық қытай қоғамын құрайтын әлеуметтік топ‑қолөнершілер, юаньдік пьесаларда өте аз, әрі қосымша рөлдерде ғана кездеседі. Сондай‑ақ Юань дәуірінде ауыл  шаруашылығы қиын кезеңді бастан кешіргендіктен, шаруалар өмірі де пьесада ауқымды суреттелмеген. Шаруалардың өміріне тоқталған «Чжэнчжоудағы күріш сату», «Сақталған грамота», «Өзін құрбан еткен Чжао Ли » пьесаларын атап айтуға болады. Бұл шығармаларда шаруалардың ауыр тұрмысы, әртүрлі міндеткерліктер мен табиғи апаттардың ауыртпалығы, аштық айқын сипатталады. Дегенмен, юаньдік драмаларды, шаруалардың өмірін терең түсініп, шебер суреттеу жағынан Ду Фу, Бо Цзюй‑и өлеңдерімен салыстыруға келмеді. Ақандар шаруалар өмірін, олардың қиын тағдырын суреттеуде өз шеберліктерін аямай, шындықты бүкпей, бетке айтып отырса, ал драматургтардың шығармаларында мұндай жағдай байқалмайды. Мүмкін олардың шындықты ашық айтуға мүмкіндіктері болмаған шығар, әлде олар қалалық өмірге бейімделгендіктен, ауылдың жағдайынан хабарсыз болған шығар?

    Юань дәуірінде құлдардың болғанына қарамастан, бұл кезеңдегі бірден‑бір пьесада құлдардың бейнесі сомдалмаған. Яғни құлдар қоғамның ең төменгі табы ретінде әдебиеттің, драматургияның да назарынан тыс қалып қойды.

Шенеуніктер бейнесі. Юань драмасының образдар жүйесінде жиі кездесетін кейіпкерлердің бірі‑ шенеуніктер. Қытай  империясының абсолюттік‑ бюрократиялық жүйесінде жоғарғы таптың, әсіресе императорды қоршаған шенеуніктердің рөлі күшті болды. Жақсы билеушінің ең маңызды қасиеттерінің бірі­‑ өзінің маңайына қолынан іс келетін шенеуніктерді шоғырландыра білу.

    Қайырымды шенеуніктің бойындағы қасиеттен әсіресе өз парызына адал болу бәрінен жоғары бағаланады. Юаньдік драматургтар әділетті, қайрымды шенеуніктердің бейнесін аз сомдаған жоқ. Солардың бірі чжурчжэндерге қарсы соғысты бастап, ақыры зынданда қайтыс болған Сун империясының әскери министрі‑ Юэ Фэй бейнесі. Юэ Фэй бейнесі «Шығыс қақпадағы қылмыс» пьесасында жақсы ашылған. Сондай‑ақ өз жері мен отанына деген адалдығы үшін монғолдардың зынданында қаза болған Вэнь Тянь‑сян (1236‑1282) министрді  де атап айтуға болады. Шенеуніктер бейнесін сомдауда, драматургтар, өз бастауын «Тарихи жазбалардан» алатын ұзақ әрі бай дәстүрді қолданды. Сондай‑ақ қытайдың классикалық поэзиясы да юаньдік драмаларды жазуда негізгі дерек көзі болды. Мысалы Ма Чжи‑юаннің  «Көк жейдедегі жас» пьесасы, Бо Цзюй-идің «Пипа поэмасының негізінде жазылды».

    Идеалды билеуші «әрекет етпей, тек басқару»  міндетін атқарғандықтан, шенеуніктердің мемлекеттік істердегі рөлі, олардың адам тағдырына ықпалы өте зор болды. Юаньдік пьесаларда «адал министр», «сарай қаскүнемі», «әділетсіз жазаланған шенеунік», «қара басын ойлайтын зұлым» сияқты шенеуніктердің бейнесі әр‑алуан боды. Драматургтар, шнеуніктерді пьесада жағымды кейіпкер ретінде суреттеуде, әсіресе «парасатты ер » моральдік кодексін басып көрсетті. «Парасатты ердің» негізгі міндеттерінің бірі‑ досына әрдайым қол ұшын беру. Бірақ досына көмек таза материялдық көмекпен өлшенбейді, бұл жерде парасатты ер өзінің көрегендігі мен даналығының арқасыеда досын сынға алып, дұрыс жолды көрсету арқылы көмек көрсетуі қажет еді.  Дәл осындай жағдай «Суыққа тоңған Су Цинь» пьесасында жақсы суреттелген. Пьесаның негізгі кейіпкерлері – Чжан министр (б.ә.д  IV ғ) мен оның бауыры атанған Су Цинь. Атақ пен байлыққа қол жеткізу үшін, екеуі туған ауылдарын артқа салып, жолға шығады. Чжан И-дің бағы жанып, бір қаланаң билеушісі, кейіннен патшалықтың министрі болады. Ал Су Цин жол-жөнекей ауруға шалдығып, еліне қайтуға мәжбүр болады. Әбден кедейленіп, киімі қырық-жамау болған Су Цинь, досы  Чжан И-ге келіп, көмек сұрайды. Чжан И болса көмек көрсетудің орнына, Су Циннің намысына тиіп, суық бөлмеде күтіп, суық шарап беріп, оның ашу-ызасын тудырады. Бірақ Чжан И-дің түпкі, шынайы мақсаты – бауырының адал жолмен, табанды еңбектің арқасында билікке қол жеткізуі еді.  Су Циннің намысына тию арқылы, оның бойында адалдық, алға ұмтылу қасиетті тудырмақшы болады.

     Адал-қайырымды шенеуніктің бейнесі, әсіресе «Чжоу-гуннің регент болуы» пьесасында жақсы ашылған. Драматург, Чжоу-гунді халық игілігі мен  елдің қамын ойлайтын, әділетті, халықтың жағдайын жақсартуда көп еңбек еткен адал шенеунік ретінде суреттейді. Пьесаның сюжеті бойынша, регенттікке келген Чжоу-гун, бәріне тең жағдайда әділеттілік орнатуға сөз береді.: «Егер қолынан іс келмесе, менің жақын туысым болса да, оны қызметтен айырамын. Ал егер дана, көреген, әділ болса, мейлі төменгі таптан шықса да жоғарғы шен  беремін. Салықтарды азайтып, қылмыскерлерге рақымшылық жариялаймын, еңбек міндеткерлігін жоямын».

      Бұл пьесаның мазмұны б.ә.д  XII ғасырындағы Чжоу дәуірінің  алғашқы кезеңіндегі оқиғаны қамтиды. Бұл кезеңде қылмыскерлерді жазалайтын заң жүйесінің болуы, немесе базардағы саудагерлерден салық жинайтын тәртіптің болуы екі талай. Бірақ, драматург Чжоу-гун образын сомдау арқылы, өзі өмір сүрген Юань дәуіріндегі жағдайды, қатал жазалар мен ауыр салықтарды, халықтың қиын жағдайын көрсетпекші болады. Юаньдік драматургтардың сипаттауынша, қайырымды шенеуніктің жақсы қасиеттерінің бірі-өлімнен қорықпау, азаматтық міндеті мен қызметін адал орындау, қылмыскерлерді орынды жазалау, ауыр қылмыс жасаса, өзінің жақын туысын да аямау болды. Осындай қасиеттерді бойында сіңірген адал шенеуніктің образы «Жолбарыс терісінен жасалған табличка» пьесасында айқын суреттеледі. Пьесаның сюжеті бойынша, чжурчжэндік мыңбасы-Иньчжума, жауды шекарадан өткізіп қойғаны үшін өлім жазасына кесіледі. Ал оны өлім жазасына кесуге бұйрық берген шенеунік, Иньчжуманың ең жақын туысы болып келеді. Бірақ адал шенеунік өз міндетін орындау үшін, ең жақын адаман да өлім жазасына кесуге мәжбүр болады.

     Юаньдік драмалардың ішінде, шенеунік образындағы тарихи қайраткерлер де болды. Мысалы, «Үш патшалық» қиссасындағы Лю Бэй билеушінің ақылшы, кеңесшісі болған Чжугэ Лянді айтуға болады. Қиссада Чжугэ Лян образын әсірелеп, үлкейтіп сомдаған. Оның өлген адамды тірілте алатын, аспан еркін түсіне алатын, қылышын бір серпіп, жұлдыздарды үркіте алатын, шебер бал ашатын қасиеттері болған. Алайда Чжугэ Лян образы сомдалған пьесада, ол дана сиқыршы емес, көреген, айлакер ақылшы ретінде суреттеледі. Чжугэ Лян бейнесін, Гомер шығармасындағы айла тапқыш Одиссей бейнесімен салыстыруға болады.

      Юаньдік драмада шенеуніктер образын сомдауда, аңыз-әңгімелерден алынған тылсым күш иелері, таңғажайып құбылыстар кездессе де, әдетте қосымша рөлде қолданылады. Юаньдік цзаңюйлердің құрамында жағымсыз шенеуніктердің образы сомдалған пьесалар да болды. Солардың бірі «Хань сарайындағы күз» пьесасындағы орта дәрежелі шенеунік – Мао Янь-шоу образы. Мао Янь-шоу өзін былай деп бағаладйды: «Менің жүрегім қаршығанікі, ал тырнағым бүркіттікі. Өзімнің ойымды жүзеге асыру үшін, күштілерді алдаймын, әлсіздерді қорлаймын. Біреуге жала жабу арқылы, арамдық пен зұлымдықтың арқасында көп байлық жинаймын. Судай аққан қаннан да, патша заңдарынан да қорықпаймын. Маған тек өмірімнің соңына дейін жететін ақша болса болғаны, ал мен өлгеннен кейін әлемде не болса да бәрібір» [24].

      Драматургтар  Мао Янь-шоу сияқты зұлым шенеуніктердің образын сомдауда өз шеберліктерін аяған жоқ. Бірақ шенеуніктер образын, драматургтар көп жағдайдада  біржақты сутерттеді. Егер пьесада шенеунік жағымды кейіпкер болса, онда оның кемшіліктері көрсетілмеді, ал жағымсыз болса, оның зұлымдығы  мен қатыгездігі, сатқындығы асыра сілтеп суреттелді.

 

2. 4. Драманың жанрлары

 

       Көне заманда қалыптасып, уақыт ағымымен дамып, жетіліп келген ортағасырлық театрлық  қойылымдардың екі жанрын атап айтуға болады. Олар солтүстік цзаңзюй жанры және  оңтүстік вэньчжоулық жанр. Вэньчжоулық жанр театрлық  қойылымның жаңа түрі ретінде оңтүстік қытайда Сун династиясының тұсында қалыптасып, дамыды. Бұл жанр Вэнчжоу қаласында пайда болғандықтан, сол қаланың атына ие болды. Кейінірек бұл жанр Наньси яғни оңтүстік пьесалар деген атаумен халық арасында кең танымал болды. Вэньчжоулық цзацзюй  өзнің құрылымы жағынан солтүстік цзацзюй жанрынан ерекшеленді. Егер солтүстік цзацзюй төрт бөлімнен құралып, екі бөлімінде негізгі қойылым көрсетіліп, ал соңғы екі бөлімі әртүрлі музыкалық, цирктік қойылымдар мен  биден тұрса, оңтүстік вэньчжоулық жанр ондаған бөлімдерден құралып, үлкен шығарманы суреттейді. Мұндай пьесаларға негізгі оқиғаға қатысы жоқ қосымша қойылымдар  да кіргізіледі. Жоғарыда айтып кеткендей, вэньчжоулық жанр оңтүстік Сун династиясы тұсында қалыптасты, алайда одан да ертерек солтүстік  Сун династиясы кезеңіндегі халықтың  қойылымдарда, осы жанрдың ерекшеліктері байқалады.

      Нанси жанрындағы пьесалардың дәл қай жылы қалыптасқандығын дөп  басып айту қиын. Кейбір деректердегі мәліметтер бойынша, оңтүстік пьесалар Гуан-цзун (1190-1195)  император  тұсында пайда болған. Ең алғашқы оңтүстік пьесалар, бұл Вэньчжоу аймағындағы белгісіз автордың жазып қалдырған «Мейірімд Чжао» және «Ван Куй»  шығармалары.  Кейбір ғалымдардың айтуынша, оңтүстік пьесалар алғаш Сюань-хэ император тұснда (1119-1125) қалыптасып , 1129 жылы астананы оңтүстіктегі Линьань қаласына көшіргеннен  кейін, олар «вэньчжоулық цзаңзюй» деп атала бастады. Оңтүстік пьесалардың мазмұны көп жағдайда конфуцилік моральді құптап, әке-шеше алдындағы  парыз, адалдық пен міндеткерлік сезім сияқты моральдік принциптерге бағытталып, ал оларды бұзғандардың қатал жазаға ұшырайтындығын  баяндайды.  Яғни оңтүстік пьесалардың негізгі идеясы – конфуцилік мораль мен тәртіпті қайта жаңғырту болды.

      Біздің заманымызға жеткен наньси жанрындағы шығармалардың ең көнесі «Емтиханды алғаш болып тапсырған Чжан Се» пьесасы. Бұл пьесада Сичжоу айиағынан шыққан Чжан Се  есімді адамның өмірі, оның бойындағы қасиеті мен мінез-құлқы сутереттеледі.  Аса ауқатты емес Чжан Се, емтихан тапсыру үшін астанаға аттанады, жол-жөнекей қарақшылар шабуылына  ұшырап, әзер жаны қалған ол, әруақтар храмына барып жан сауғалайды. Осы храмда, әке-шешесінен айырылып, жетім қалған кедей әйелге жолығып, кейін сол әйелге үйленеді. Мейірімді әйелдің қамқорлығы арқасында, сауыға бастаған Чжан Се, қайтадан  емтихан тапсыруға баруды армандайды. Ал әйелі өзінің қолаң шашын кесіп, оны сатып, ақшасын Чжан Сеге береді. Көп ұзамай Чжан Се астанаға келіп, емтиханды сәтті тапсырып, оқымысты атағына ие болады. Алайда қолына билік тиіп, байыған сайын Чжан Се өзінің  парызы мен жанұя алдындағы міндетін ұмыта бастайды. Әйелін төменгі таптан шыққан, маған тең емес деп санап, онымен кездесуден бас тартады.  Автор Чжан Се образы арқылы, адамдардың шен бойынша жоғарылаған сайын, моральдік жағынан төмендей беретіндігін сынға алады.

      Наньси жанрындағы пьесалардың бір ерекшелігі – оқиғаның бақытты аяқталуы, тіпті трагедиялық оқиғаларда да оптимистік  көзқарастар басым. Әдетте мұндай шығармалардағы шиеленісті оқиғалар, үшінші тұлғаның – мейірімді, адал, халыққа жанашыр адамнаң араласуымен  шешіледі. Мысалы, «Емтиханды алғаш болып тапсырған Чжан Се» пьесасында да оқиға Чжан Сеннің әйеліне қайта қосылып, бақытты болуымен аяқталады.  Нанси жанрындағы пьесалар дәстүрлі конфуций идеяларын дәріптейді, және бұл жанрда романтизм басым болды.

       Наньси жанрындағы пьесаларда қатал драмалық құрылым сақталмайды, еркіндік басым, мысалы, музыкалық әуендер белгілі бір тональдікті сақтамайды және олар пьесаның кез келген жерінде келуі мүмкін. Наньси жанрындағы пьесаларға тән сюжет – «қайғы мен қуаныш», «айырылысу мен табысудың» қатар келуі. Наньси жанрында тылсым күш элементтері сирек кездеседі. Оқиғаның барлығы жерде,  шынайы ортада өтеді. Өткен заманның батырларына арналған тарихи сюжеттер мүлде кездеспейді. Сондай-ақ  даосизм, буддизм сияқты діни тақырыптар да жоқтың қасы.

       Пьесаның негізгі  кейіпкерлері: білімді жастар, текті отбасының қыздары, шенеуніктер, байлар, ал көңіл көтеретін мекемелердегі қыздар және ақындар, қала қауымының өкілдері – көпестер, қолөнершілер, «еркін кәсіптегі» адамдар оңтүстік пьесаларда өте аз  кездеседі.  Кейде, бір оқиға бірнеше пьесада қайталанып келеді. Мысалы, жас жігіттің өз отбасын, қалыңдығын үйінде қалдырып, астанаға аттануы, емтиханды сәтті тапсыруы, қалтасы қалыңдап, атақ-абыройға жеткен сайын, өз қалыңдығын ұмытып, текті жердің қызына ұмтылуы  сияқты оқиғалар «Чжан Се», «Ван Куй», «Чжао Чжэнь-нюй мен екінші Цюй» пьесаларында қайталанып келеді.

      Наньси жанры мен солтүстік цзаңзюй жанрының арасында өзгешеліктермен қатар ортақ ұқсастықтар да бар. Бұл екі жанрдың бастамасы бір, оларды бір ағаштың екі бұтағы деп айтуға болады. Екі жанрда да проза мен поэзия қатар келеді, музыкалық әуен цюй қолданылады. Ал кейбір пьесалар, осы екі жанрда да жазылған, мысалы, «Сыма Сян-жудың көпірге таңба салуы» атты пьесасы осы екі жанрды бірге қамтиды.

      Солтүстік цзаңзюй жанры Юань дәуірінде қалыптасып, жатжерлік әсерге, әсіресе Үндістан мен Персияның театрлық – музыка өнерінің әсеріне көптеп ұшырады. Қытай әдебиеті дамуының кейінгі  кезеңінде қалыптасып, өткен ғасырдың ауыз әдебиеті жетістіктерін өз бойына сіңірген «Солтүстік цзаңзюй» жанры, қытай драмасының тарихында елеулі орынға ие. Бұл жанрда жазылған пьесалар демократиялық   бағытты көздеп, өмірді реалистік тұрғыда суреттеп, бостандыққа ұмтылғандықтан да, оқымысты топтың  назарынан тыс қалып, қудалауға ұшырап отырды. Нәтижесінде бұл жанрдағы драматургиялық шығармалардың көпшілігі жоғалып, бізге тек кейінгі  нұсқалары ғана жеткен. Солтүстік цзацзюйдің нанси жанрынан айырмашылығы, ол драмалық тәртіптерді қатаң сақтайды, өзіндік біржақтылығымен  ерекшеленеді. Солтүстік цзаңзюй  жанрындағы пьесалар міндетті түрде төрт бөлімнен тұрады, және музыкамен сүйемелденіп отырды. Сондай-ақ солтүстік цзаңзюйде арияларды тек басты кейіпкер ғана орындады. Бұл жанрдағы пьесалардың бөлімдері чжэ деп  аталады. Бұл термин қытайдың дәстүрлі драмасының басқа жанрларында  кездеспейді. Сондай-ақ солтүстік цзаңзюйде арнайы  кіріспе бөлім жоқ. Бірақ пьесаның соңында жалпы сюжеттің мәнін баяндайтын  екі-төрт жолдық өлең болады. Өлеңнің  алғашқы жолдары —  тиму, ал қалған жолдары – чжэнмин деп аталады.

       Солтүстік цзаңзюй жанрындағы пьесалар батырлық, әділеттілік, азаттық тақырыбына құрылып, халық қаһармандарының, ержүрек батырлардың образын көптеп сомдады.  Соныман қатар бұл жанрдағы пьесалар,  образдардың әр алуандығымен  ерекшеленеді. Мысалы, көпестердің, соттардың, қолбасшы, император, шенеунік, көтерілісшілер,  монахтар, әйелдер бейнесі, тіпті шаруалар образы да кеңінен суреттелген. Солтүстік цзацзюйде, нанси жанры сияқты конфуцилік мораль дәріптелмейді. Керісінше әлдеқайда еркін, бостандыққа ұмтылатын патриоттық тақырыптар көп қозғалады. Солтүстік цзаңзюй жанрындағы пьесалардың  сюжеті жағынан  былай жіктеуге болады: 1)  мемлекеттік басшылар туралы; 2) әйелдер туралы; 3) діни адамдар жайлы; 4) махаббат, сезім туралы; 5) көтерілісшілер, қарақшылар туралы.  Солтүстік жанрдағы пьесалардың көпшілігі таңдық, сундық  новеллалардың, халық ауыз-әңгімелерінің  негізінде құрылды. Сонымен қатар күнделікті  өмірдегі шынайы жағдайларды суреттейтін пьесалар да аз болған жоқ. Солтүстік жанрдағы  пьесалар ортағасырлық феодалдық қоғамды жан-жақты  суреттеп, қоғамның барлық тап өкілдерін қамтыды.

       Солтүстік цзацзюй жанры Юань дәуірінде гүлденіп, қытайдың классикалық драмасы деген атауға ие болды.  Юаньдік цзаңзюй жөнінде толығырақ   үшінші тараудың бірінші бөлімінде тоқталынды. 

    Юаньдік драмалардың кейінгі ұрпаққа әсері зор болды. Юаньдік драматургтардың  шығармалары жеті жүз жылдан астам уақыт бойы өзінің көркемдік құндылығын жоғалтпай, үлкен қоғамдық мәнге ие болып, халық арасында шексіз сүйіспеншілікке ие болып жүр. Юань драматургтарының реализм мен халықшылдық идеяларына толы шығармалары театр өнерінің барлық жанрларында терең із қалдырып, қытайдың сахналық өнерін байытты. Қытайда ұлттық революциядан кейін Гуань Хань‑цин, Ван Ши‑фу, Ма Чжи‑юань сияқты ұлы драматургтардың шығармалары қайта жанданып, театрлық сахналарда «Өзен бойындағы беседка», «Батыс қақпа», «Күнәһарды құтқару»т.б пьесалар үздіксіз қойыла бастады.Кейінгі жазушылар мен әдебиетшілер көне классикалық әдебиет пен өнерден нәр алып, өздерінің шығармашылық жолын дамытты. Юаньдік драмалардың негізінде көптеген шығармалар мен романдар дүниеге келді. Юаньдік драма өзіндік ерекшелігімен, мазмұнының көпқырлылығымен, әртүрлі образдарға бай болуымен,Аспан асты елінің шекарасынан асып, Европаға дейін жетті.Ортағасырлық европа драматургтарының шығармаларына көп әсерін тигізді. Осы юань драмаларының негізінде бірқатар европалық пьесалар дүниеге келді. Мысалы, Вольтердің «Қытайлық жетім» пьесасы, итальяндық П.Метастазияның «Қытай қаһарманы» атты драмасы «Чжао отбасының шыққан жетім» атты қытайлық пьесаның негізінде жазылды.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ҚОРЫТЫНДЫ

 

    Қай елдің, қандай бағыттағы театр өнері болмасын, адамзат болмысына терең үңіліп, өмірдің мәні не деген сұраққа үнемі жауап іздеп отырды. Юань дәуіріндегі театр өнері де ортағасырлық қытай қоғамына белсенді араласып, әсіресе төменгі таптың мүддесін қолдап, олардың қайғы‑мұңы мен ренішін, ауыр тағдыры мен бақытсыздығын бірге бөлісіп отырды. Юань дәуірінде жазылған пьесаларда адамның ішкі жан дүниесіне көп көңіл бөлінген және кейіпкерлердің образы өте айқын суреттелген. Сондықтан да юаньдік пьесалар, жақсылық пен жамандықтың, қайғы мен қуаныштың,әдеттегі тіршілік пен тылсым күштің, достық пен қастықтың қатар келуімен ерекшеленеді. Юань дәуірі моңғолдардың үстемдік еткен кезеңі болғандықтан, осы заманда жазылған көптеген пьесалардың астарында моңғолдық билікке деген наразылық, олардың қалыптастырған қатал, әділетсіз заңдарына деген жеккөрініс сезімдер жатты.                              

    Юаньдік театрда жанрлық иерархия‑тарихи трагедия, махаббат туралы комедия, ғажайып әлем туралы пьесалар, тұрмыстық драмалар кездеспейді. Яғни юаньдік пьесалар жанрлық жағынан белгілі бір заңдылықты сақтамады. Сондай‑ақ юаньдік театр, асқан трагизм мен эмоционалды әсердің жоқтығымен европа театрынан ерекшеленеді. Яғни юаньдік театр Ван Го‑вэй айтқандай: цзыжань эр и‑ табиғи, өте қарапайым болып келеді. Юаньдік пьесалар, сюжеті мен образдарының әр‑алуандығымен өзгешеленеді. Юань дәуіріндегі пьесалардың көпшілігі тарихи оқиғаларға, махаббат тарихына, аты аңызға айналған халық қаһармандарының ерлігін дәріптеуге арналды. Сондай-ақ буддалық, даостық сюжетте жазылған пьесалар да кездеседі.  Юаньдік цзацзюйде жиі кездесетін тақырыптардың бірі- қарапайым адамның таңғажайып тағдыры, яғни кедейдің кенеттен байып, атақ абырой мен даңққа қол жеткізуі. Міне осындай ғажайып оқағалар юаньдік пьесалардың негізіне айналды. Бірақ юань драматургтарынгың бір ерекшелегі, олар өмірдің бүкіл болмысын реалистік тұрғыда, нақты суреттеді.

    Юаньдік драма классикалық поэзия мен прозаның үндесуінің нәтижесінде дүниеге келіп, әдабиеттің демократиялық бағытын одан әрі дамытты. Ортағасырлық цзацзюй драмасы өмір шындығын жан‑жақты қарастырып, феодалдық қоғамның өзекті мәселелерін батыл талдап, қарапайым халықтың тіршілігіне көңіл бөліп, олардың мұң-мұқтажын бірге бөлісті.Юаньдік драма, өзінің күрделі, шиеленіске толы идеялық, эстетикалық қасиетімен, Европа драматургиясының қандай да бір даму кезеңімен салыстыруға келмейтін өзіндік даралығымен ерекшеленеді.Юаньдік театр бір жағынан ортағасырлық театр‑миракл, фарс, моралитке жақын болса, екінші бір жағынан қайта өрлеу дәуіріне дейінгі драманы еске салады. Бірақ қалай болғанда да қытайдың XIII‑XIV ғасырдағы классикалық драмасы‑ ғасырлар бойы өзінің көркемдік, танымдық құндылығын жоймай, тек қытайдың ғана емес, бүкіл адамзат мәдениетіне үлкен үлес қосып, мәдениет тарихында өшпес із қалдырды.

 

 

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ДЕРЕКТЕР МЕН ӘДЕБИЕТТЕР

 

1.  

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9. Intercontinental’s Best of China. Pekin.,2004.
10. China. Beijin., 1997.
11. World book. USA., 1994.
12. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971.
13. Гайда И.В. Театр китайского народа. М., 1959.  
14. Анастасьев А.Н. В китайском театре. Путевые заметки. М., 1957.
15. Юаньская драма. Под ред. Л. Меньшикова. Сост. и предисл. В. Петрова.

       Л‑М., 1966.

16. Сорокин В.Ф Китайская классическая драма XIII‑XIV вв. Генезис,

      Структура, образы,сюжеты. М., 1978.

17. Федоренко Н.Т. Гуань Хань‑цин великий драматург Китая. М., 1958
18. Серова С.А. Зеркало Просветленного духа. Хуань Фань‑чо и эстетика

      Китайского классического теара. М.,1978.

19. Меншиков А.Н. Реформа китайской классической драмы. 1978.
20. Серова С.А. Китайский театр и традиционное общество (XVI‑XVII)

      М., 1990.

21. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. М., 1962.
22. Федоренко Н.Т. Китайская литература. Очерк по истории китайской

      литературы. М., 1956.

23. Сорокин В.Ф., Эйдлин Л.З. Китайская литература. Краткий очерк. .

      М., 1962.

24. Сорокин В.Ф. Литература и искусство КНР 1976‑1985. М., 1989.
25. Классическая драма Востока: Индия, Китай, Япония. М., 1976.
26. Театральное искусство Востока. М., 1984.
27. Нагорничных Р.И. Драматический театр. М., 1964.
28. Драматургия и время. Сборник статей. М., 1974.
29. Теоретические проблемы изучении литературы Дальнего Востока.

      М., 1977.

30 Эйдлин Л.З.  К истории развития китайской литературы в III‑XIII веках.

     М., 1973.

31. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.
32. Малявин В.В Цевилизация Китая. М., 2000.
33. Фицджеральд . Китай краткая история культуры. С­‑П., 1998.