Дипломная работа: Художественное своеобразие рассказов А. П. Чехова

Содержание

 

1. Введение…………………………………………………………..3

1  Жанр рассказа (общая характеристика)…………………………5

2 Поэтика и проблематика рассказов А.П. Чехова………………..17

Методическая часть. Конспект урока изучения рассказов Чехова..41

Заключение…………………………………………………………..48

Список использованной литературы……………………………….47

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

Антон Павлович Чехов – великий русский писатель.

В его творчестве жанр рассказа был доведен до совершенства.

Творчество Чехова достаточно подробно изучено.

Так, общая характеристика прозы Чехова нашла отражение в трудах. См., например: [1], [2], [3], [4], [5], [6], [7] и др.

Однако художественная специфика рассказов Чехова ещё не изучена достаточно обстоятельно.

Требуются дальнейшие усилия исследователей, чтобы изучить творчество писателя.

Сказанным определяется актуальность темы настоящего исследования.

В нашем исследовании выдвигается следующая рабочая гипотеза – Чехов выработал новый тип рассказа.

Объектом исследования в настоящей работе выступают жанровые особенности рассказов Чехова. 

В качестве материала исследования выбраны рассказы Чехова.

Основная задача настоящего исследования заключается в том, чтобы проанализировать художественные средства, которые использовал Чехов в своих рассказах.

Основная цель настоящей работы заключается в том, чтобы проанализировать жанровые особенности рассказов Чехова, а также их тематику и поэтику. 

Для решения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– проанализировать средства воссоздания образов персонажей в рассказах Чехова;

– осуществить анализ поэтики рассказов Чехова;

 –  проанализировать проблематику рассказов Чехова.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут найти применение на школьных уроках русской литературы.

В Методической части представлен план-конспект урока изучения рассказа Чехова.

Поставленные выше цели и задачи  определили структуру дипломной работы.

Дипломная работа состоит из Введения, двух разделов и Заключения.

Во Введении изложены основные  цели и задачи  исследования.

В первом разделе, являющимся теоретическим, изложены исходные сведения о жанре рассказа, необходимые для анализа рассказов Чехова.

Второй раздел, собственно исследовательский, содержит анализ художественного своеобразия и проблематики рассказов Чехова.

В Заключении сформулированы главные выводы, обобщающие содержания работы. 

Методическая часть содержит план-конспект урока изучения рассказа Чехова на уроке русской литературы в выпускном классе.

К данной работе прилагается Список использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Жанр рассказа (общая характеристика)

 

 

Рассказ – это один из малых литературных эпических жанров. Рассказ представляет собой небольшое произведение, в котором нашли отражение определенные аспекты действительности.

Отсюда небольшой объем  рассказа по сравнению с повестью, не  говоря уже о романе.

До конца 30-х годов XIX  века в русской художественной литературе стихи преобладали над прозой.  К 40-м годам ситуация резко меняется. Проза обретает популярность и начинает доминировать в художественном сознании и вообще в культурной жизни.

Существуют  малые прозаические жанры, родственные рассказу. Это прежде всего очерк и новелла. Обычно  ученые различают очерк и рассказ. Утверждается, что очерк основан на документальности.

А рассказ основан на художественном вымысле. В литературоведении предлагается иной подход к изучению жанровой природы рассказа и очерка. В этом случае необходимо среди рассказов различать очерковые или описательно-повествовательные и новеллистические или конфликтно- повествовательные  рассказы.

Рассказы первого типа обычно включают в свой художественный мир  нравоописательное содержание, раскрывают состояние нравов и общественных порядков.

Наиболее яркий образец подобного типа рассказов – «Записки охотника»  И.С. Тургенева, многие рассказы А.П. Чехова, И.А. Бунина, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского и др.

В основе новеллистического рассказа обычно лежит случай, раскрывающий характеры героев произведения. Образцы новеллистического рассказа – «Повести Белкина» Пушкина, многие «босяцкие»  рассказы Горького, «Враги» и «Супруга» Чехова и др.

Рассказы  подобного типа ведут свое происхождение от новеллы Эпохи Возрождения. В  новеллистических  рассказах в центре внимания находится главный герой, раскрытию которого  подчинены все уровни художественного мира. Категория литературного персонажа вообще является главной в художественной литературе.

Мировая художественная литература за время своего долгого многовекового развития  накопила  разные формы воссоздания образа  человека.

Несмотря на то, что категория литературного персонажа хорошо изучена, все же существуют разные точки зрения на эту категорию.

Например, формы художественного изображения человека в литературном произведении обозначаются с помощью разных терминов: характер, действующее лицо, герой произведения, персонаж.

В литературоведении нет общепринятой точки зрения на эти термины и терминологические сочетания. Чаще всего под персонажем понимают действующее лицо.

Иногда настаивают, что следует разграничивать понятия «персонаж» и «образ». Своеобразие категории персонажа выражается в ее завершающей функции по отношению к составляющим образ конкретным деталям.

 Среди предметов изображения, каждый из которых имеет в произведении свою временную композицию (композиция сюжета, пейзажа, интерьера и пр.), воспринимается целостно, общая системообразующая роль принадлежит, по-видимому, персонажу.

Говоря о созданных авторами человеческих индивидуальностях, обычно  часто пользуются термином «персонаж», так как словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей.

Утверждается, что два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обозначения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны.

Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в характерах которых преобладают отрицательные черты. Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного.

Однако эти подходы отличаются субъективностью. Так, например, предложение о применении термина «персонаж» для обозначения второстепенного действующего лица или термина «герой» для определения положительного действующего лица нельзя принять как убедительное.

Термины «литературный герой» и «действующее лицо» несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание «действующее лицо» – тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков.

 Но все же надо сказать, что в качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо».

В нашей работе термины «персонаж», «литературный герой» и «действующее лицо» рассматриваются как синонимы.

 Ключевым термином в этом ряду будем считать «персонаж», поскольку он имеет нейтральное содержание, так как не содержит оценки, как термин «литературный герой», и не  указывает на сюжетную функцию, как словосочетание «действующее лицо».

Говоря о персонаже, нельзя забывать о таком понятии, как «характер», который является  внутренней сущностью персонажа. Характер является  видом литературного образа. 

Справедливо считает, что «отличая «характер» и «персонаж», мы отличаем как бы «сущность» и «форму» художественной личности». Способ оформления «персонажа» определен природой содержания: поэтому и надо «выдумывать» героя, что этого требует логика характера.

В современном литературоведении упрочилась мысль об общественной направленности категории литературного персонажа.

Персонажи необходимы для изучения общественного  характера человеческой сущности. В связи с этим она предлагает ввести понятие «характер», т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая ступень характерности – тип.

Понятия «персонаж» и «характер» не всегда совпадают. Число характеров персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сюжетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина – подруга героини, сообщившей матери о гибели дочери).

Кроме индивидуальных в произведении могут быть представлены и групповые или коллективные персонажи. Выделяются и другие типы персонажей. Бывают персонажи как стимул для развертывания событий, в этом случае они значимы как фактор развития событийной линии.

Персонаж может иметь в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильный и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств.

Персонажи выражают свою сущность и посредством своих поступков. Их поведение, манера общения, черты  внешности также могут многое рассказать  о персонажах. Большое значение для понимания их внутреннего мира имеют ценностные ориентиры, определяющие образ жизни героев.

В связи с этим можно выделить героев-идеологов, которые имеют свое мировоззрение и активно отстаивают его. В этом отношении примечательны  герои-идеологи Достоевского, которые смело идут на практические эксперименты для того, чтобы проверить свои идеи.

Существуют также «сверхтипы» – персонажи, которые вышли за рамки национальных литератур в силу устойчивости и повторяемости отраженных человеческих свойств и качеств.

Одна из форм «сверхтипов»  – это авантюрно-героический персонаж, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели.

В художественной литературе есть и другой вариант «сверхтипа» – житийно-идиллический персонаж. В этом случае наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям.

Литературные персонажи могут быть и носителями отрицательных качеств. Подобного рода персонажи выступают противовесом положительным героям.

Как видно,  мировая художественная литература  накопила весьма обширный опыт изображения человека.

В  образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказываниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются формы поведения, обладающие социально-культурной характерностью. 

Кроме социально-культурной характерности литературные герои являются результатом специфичного персонажного мышления писателя, обусловленного его творческими установками. В этом случае необходимо видеть новаторское решение художником задач воссоздания образов персонажей.

Характер персонажей раскрывается в условиях определенного художественного пространства и художественного времени.

Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности. 

Пространственно-временные отношения в литературном произведении  обрели терминологическое обозначение «хронотоп».

Автор термина –  выдающийся мыслитель М.М. Бахтин, который дал следующее определение хронотопа: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «времяпространство»)» [27, 234]. 

М.М. Бахтин выделил различные типы хронотопа: идиллический, мистериальный, карнавальный, хронотопы дороги, замка, города и др.

Д.С. Лихачев, автор ряда ценных идей о художественном пространстве и времени, утверждает, что литература сегодня пронизана ощущением изменяемости мира, ощущением времени.

Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, которые бы одинаково пользовались временем как художественным средством. 

 Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется.

Это движение может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями. 

Рассказ содержит точку зрения автора на мир, на бытие в целом. Анализируя рассказ, нельзя оставлять в стороне его проблематический состав и идейное содержание.

В сущности, каждый  образ, каждая жизненная ситуация, о которой рассказывается в произведении, уже несет в себе и своеобразную тему, и своеобразную ее идейную оценку, является самостоятельной проблемой.

В этом смысле всякое произведение многопроблемно (этот термин – «проблема» – мы в дальнейшем будем употреблять, разумея под ним единство темы и идеи, т.е. определенную сторону жизни в определенном ее освещении), т.е. многотемно и многоидейно.

Термин «тема» означает «предметное, «картинное» содержание произведения, то, что в нем изображено». А с точки зрения эстетической реальности можно говорить о внутренней теме произведения, о личной теме творчества писателя. В этом случае тема есть то, что выражено, и тогда она по сути отождествляется с понятием «проблема».

 Литературоведы практически не расходятся в понимании  терминов «тема» и «проблема». Тема – это предмет художественного изображения в произведении, а проблема является идейным осмыслением, мировоззренческой оценкой  писателем  изображенной  действительности.

В художественном  мире романа проблематика играет большую роль. Литературоведы говорят о проблематике как о жанрообразующем признаке.

Тематика литературного произведения – это те значимые явления внешней действительности, которые отражены в том или ином высказывании или сочинении, в произведении искусства, в частности художественной литературы».

Проблема – это глубокое идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении.

Это идейное осмысление заключается в том, что писатель акцентирует,  выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными.

Таким образом, в литературоведении нет принципиальных разногласий в понимании терминов «тема» и «проблема». Возможно обобщить  рассмотренные выше подходы к определению объема понятий «тема» и «проблема».

Тема – это предмет художественного изображения в произведении, а  проблема есть идейное осмысление, мировоззренческая оценка писателем отраженных сторон действительности.

Кроме рассмотренных выше категорий литературного персонажа, художественного пространства и художественного времени, в процессе анализа рассказов иметь в виду  и такие элементы формы, как деталь, символика, композиция и др.

Учет этих компонентов художественного мира рассказов позволит достаточно глубоко понять жанровую природу рассказов выдающегося мастера слова.

Таким образом, рассказ, несмотря на его малую форму,  содержит в себе целый мир, все основные уровни которого надо будет иметь в виду в ходе раскрытия темы нашей работы.

Человек – объект изучения различных областей антропологии: философской, теологической, биологической, социальной, психологической,  педагогической,  исторической.

      В целом антропология – это область научного познания, в рамках которой изучаются фундаментальные проблемы существования человека  в природной и искусственной среде.

     Но человек исследуется не только наукой, но и искусством, в частности, художественной литературой. В связи с чем можно говорить о литературно-художественной антропологии.

Литературно-художественная антропология основана  на изображении человека и форм его  жизни в произведении. Человек – главный предмет изображения литературно-художественной  антропологии. Кроме того, социально-общественные отношения, в которые вступает человек в течение своей жизни, также выступают в качестве объекта изображения и изучения в художественной литературе.

В современном литературоведении формы присутствия человека в литературном произведении изучаются с позиций художественной антропологии (В.В. Савельева) [28], поэтической антропологии (В.П. Зинченко) [29], антропологической поэтики (Г.З. Каганов) [30].

Наибольшее распространение получило выражение «художественная антропология». См., например: [31], [32].

Все перечисленные  подходы объединяет стремление изучать литературу как художественную антропологию, объектом которой являются вопросы, связанные с предназначением человека, его ролью в мире.

 В качестве предмета художественной антропологии можно указать также духовные, телесные, поведенческие и мировоззренческие  свойства человека.

Но не только человек  является объектом  художественного изображения, а и внешний мир, в целом бытие. Проблема сущего, бытия еще с древних  времен  привлекала внимание  мыслителей.

Как известно, существует отдельная область  философии,  изучающая бытие, – онтология. Термин «онтология» обычно используют в философии. Онтология –  это раздел философии, учение о бытии.

Термин введен немецким философом Р. Гоклениусом (1613). В новое время (приблизительно с 16 в.) под О. стали понимать особую часть метафизики, учение о сверхчувственной, нематериальной структуре всего существующего.

 В настоящее время этот термин активно используется в литературоведении. Под этим термином подразумевается воссозданный в литературном произведении художественный мир.

Существует, например, работа, в которой раскрываются особенности поэтической онтологии В. Высоцкого [33]. Активно употребляет термин «художественная онтология» Е.В. Орел [34].

Этим понятием оперировал также Ю.М. Лотман [10], который полагал, что предметом изучения должна стать поэтическая онтология или картина мира, определяющая ­смыслы художественных образов.

Ученый иллюстрировал свои рассуждения о поэтической онтологии на примере поэзии  Ф.И. Тютчева. По мысли Ю.М. Лотмана, бытие существует в про­странстве и времени, поэтому художественное пространство и время — это главные характеристики поэтической онтологии.

Использует термин «онтологический» Л.В. Карасев, автор исследования «Онтологический взгляд на русскую литературу» [36].

Здесь слово «онтологический» применяется скорее для обозначения специфики литературоведческого сознания, чем для определения типа романического мышления. Характерно, что Л.В. Карасев не настаивает на строго выдержанном объеме предлагаемых им терминов или терминологических словосочетаний, связанных со словом «онтология».

Слово «онтология» кажется ему более точным, чем «экзистенция», а  словосочетанию «онтологическая поэтика» он предпочитает выражения «поэтика реконструкции» и «иноформный анализ текста».

Между тем использованный в нашей работе термин «онтологический» необходим для строгой констатации зарождения и дальнейшего развития своеобразной жанровой разновидности рассказа.

Учитывая, что  художественная литература также познает бытие, его содержание и многообразные  проявления, есть основание  использовать этот термин  и производные от него слова для анализа литературного произведения, в частности, жанра рассказа.

Литературная онтология основана на представлениях писателя о бытии, отраженных в его творчестве. Рассказ как эпический жанр содержит в себе  своеобразную онтологию – литературно-художественную, предметом изображения которой  выступает  внешний мир, бытие. 

В художественном мире жанра рассказа представлены две сферы: антропологическая (сфера человека) и онтологическая (сфера внешнего мира, бытия в целом).

В рассказе может преобладать антропологическая сфера, которая представлена в конкретных формах и образах. Онтологическая сфера подчинена задачам раскрытия образов антропоморфных персонажей.

Центр художественного мира рассказа,  в котором доминирует антропологическое начало, – система антропоморфных персонажей.

Сюжет рассказа подобного типа основан на апологии человека, что определяет доминирование художественной антропологии, то есть изображенной жизни человека в ее разнообразных проявлениях.

Подобный взгляд на человека организует основные уровни мира рассказа (персонажную сферу, проблематику, пространственно-временные отношения, авторскую мировоззренческую эмоциональность и др.) и определяет их человековедческую направленность.

Главная примета антропологического рассказа – антропоморфные персонажи. Этот тип персонажей обладает различными аспектами антропологической осуществленности: биографической, характерологической, мировоззренческой и др.

Основные аспекты антропологического рассказа (хронотоп, проблематика, мировоззренческая эмоциональность) подчинены задачам многостороннего  изображения системы антропоморфных персонажей.

В рассказе, в котором преобладает онтологическая сфера, представлена существенно редуцированная антропологическая сфера, а также воссоздается онтоцентрический  художественный мир.

Центр художественного мира рассказа подобного типа – образ внешнего мира. Акцентируется идея эстетической и смысловой самодостаточности бытия, что обеспечивает преобладание здесь литературно-художественной онтологии, то есть изображенной внешней реальности в ее разнообразных проявлениях и организует основные уровни мира рассказа (персонажная сфера, проблематика, пространственно-временные отношения, авторская мировоззренческая эмоциональность и др.), определяя их  онтоцентричный характер.

Этот тип рассказа характеризуется также глубоким и последовательным вниманием к глубинным явлениям внешнего мира, способствуя  возвращению бытия из забвения,  в котором оно пребывало  в классической романистике XIX века. Вследствие чего пространственные образы в онтологическом произведении выступают значительным сюжетно-смысловым  конструктом.

В XIX веке в европейской литературе постепенно сформировался особый тип рассказа, реалистический, в центре художественного мира которого находилась система антропоморфных персонажей, наделенных многосторонней осуществленностью (общественной, мировоззренческой, психологической, поведенческой и др.).

Сюжет данного типа рассказа основывался на изображении детерминированного развития характеров и мировоззрения литературных героев. В художественной литературе окончательно сформировался в своих основных чертах антропоцентрический рассказ, который исследовал прежде всего человека в его многосторонних связях с действительностью.

В творчестве таких великих романистов, как Диккенс, Теккерей, Флобер, Стендаль, Бальзак, Тургенев, Гончаров и других, жанр антропоцентрического рассказа достиг своего высокого художественного уровня.

Два наиболее выдающихся русских писателя второй половины XIX века – Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой – довели до высочайшего совершенства человековедческий рассказ.

Последовательный, всесторонний и детализированный антропоцентризм – это главная черта новеллистического мышления и литературной практики Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Но на рубеже XIX и XX веков антропоцентрический расказ, основанный на показе различных типов социальной характерологии и воссоздании детерминированной психологии большого количества литературных персонажей, утратил свое ведущее положение. Это был естественный процесс, так как никакая литературно-эстетическая система не вечна, и рано или поздно она разрушается или кардинально обновляется.

       Рассказ представляет собой целостное художественно-смысловое явление. Необходимо выяснить, какие же компоненты художественного мира определяют его целостность.

Важные методологические замечания содержатся в статье Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» [37]. Основная идея этой работы заключается в том, что в литературном произведении заключен внутренний мир, который обладает целостностью.

Д.С. Лихачев убежден в том, что элементы художественного мира произведения выполняют определенную функцию. Яркими приметами сотворенного мира являются пространство и время, в рамках которых разворачивается  действие литературного произведения.

Ученый считает, что в художественной литературе может быть собственный психологический мир, подразумевая под ним не психологию литературных героев, а общие законы психологии, по которым развивается характеры действующих лиц. Художественная психология существенно отличается от законов психологии.

В качестве примера Д.С. Лихачев приводит то обстоятельство, что герои сказок (люди и звери) имеют свою психологию, так как они по-своему реагируют на внешние события, у них особая аргументация и особые ответные действия на поступки антагонистов. Своя психология присуща и героям литературных произведений. Все эти психологические миры, по мысли Д. С. Лихачева, должны изучаться как целое.

Аналогичны рассуждения о социальном устройстве мира художественных произведений, которое следует отличать от взглядов писателя по социальным вопросам. Д.С. Лихачев настаивает на том, чтобы не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Возможно изучать мир истории в некоторых литературных произведениях. 

Задача изучения мира истории произведения отличается от изучения писательских воззрений на историю.

Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире.

Нравственной стороне также уделяется большое внимание. В мире средневековых произведений утверждается абсолютный характер добра и относительность зла. Отсюда особый подход к изображению героев, так, святой не должен совершать дурного поступка, а злодей может резко перемениться и стать святым.

Это определяет характер сюжета. Д.С. Лихачев приводит примеры, подтверждающие его размышления о нравственном мире художественной литературы в других литературно-эстетических системах. В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов.

Отображение реальной действительности не может быть полным и всесторонним, так как литературное произведение воссоздает действительность в условной и сокращенной форме. Писатель изображает некоторые явления внешнего мира и затем подвергает их художественной обработке, организуя их целостность.

Резюмируя, Д.С. Лихачев призывает исследовать форму и содержание произведения в тесном и неразрывном единстве, так как художественный мир литературного произведения обладает внутренним единством, которое определяется общим стилем литературного направления или «стилем эпохи».

Таким образом, по мысли Д.С. Лихачева, целостность художественного произведения определяется наличием в нем частных миров: художественного пространства и времени, психологического аспекта, социального устройства мира произведения, нравственной стороны, мира истории.

М.М. Гиршман выдвигает ряд интересных и глубоких положений. В его  книге [38] дается определение целостности произведения.

По мысли ученого, литературное произведение является сложным единством многообразных и разнородных элементов, которые взаимодействуют друг с другом, поэтому ни один из них не может изучаться вне этих взаимосвязей.

Один и тот же элемент произведения может выполнять различные функции, и поэтому для характеристики литературного произведения, утверждает М.М. Гиршман, наряду с историко-литературным необходим системно-функциональный подход.

Ученый справедливо считает, что в литературном произведении может быть отражена концепция мира и человека.

Целостность изображенного мира, по утверждению М.М. Гиршмана, возникает на границе двух сфер: личности писателя и вне его находящейся действительности. Единство двух сфер обеспечивает целостность художественного бытия.

Исследователь справедливо полагает, что структура литературного произведения – это смысл, который материализуется. Обобщающим выражением содержательного единства целого является художественная идея, а по отношению к ней как «свое другое» выступает формообразующий принцип, организующий целостность и завершенность произведения.

Это внутреннее единство общей идеи-концепции и образующей целостность произведения творческой деятельности составляет содержание категории «автор».

Автор проявляет себя как личностная целостность, которая обнаруживает свое присутствие в художественном мире произведения. Авторское отношение к миру также организует произведение в единое целое. Выраженное в произведении мировоззрение писателя скрепляет в единое целое все элементы художественного мира.

По Г.Н. Поспелову, литературное произведение – это сложное явление. В ходе анализа художественных произведений он предлагает различать в их содержании разные уровни.

К основным уровням произведения ученый относит характеры, которые рассматриваются им как проявления «существенных особенностей национально-исторической жизни в каких-то индивидуальностях – в этом заключается художественная тематика отдельных произведений.

Затем, это осмысление таких характеров, проявляющееся в выделении, усилении, развитии в них каких-то сторон и отношений, наиболее существенных для писателя, – это художественная проблематика произведений.

Наконец, это идейно-эмоциональная оценка характеров, в наибольшей мере выделенных и усиленных их сторон, что является пафосом произведений. Все это выражается прежде всего в предметной изобразительности как основной стороне произведений.

Литературное произведение представляет собой единство художественной формы и содержания. В этой связи он констатирует, что форма литературных произведений заключает в себе три уровня: предметную изобразительность, словесный строй и композицию.

Как полагает ученый, целостность формы произведения определяется выраженным в ней единством основных уровней содержания –  тематики, проблематики и пафоса.

Определяются такие уровни литературного произведения, которые обеспечивают его целостную системность, как идейно-художественная  концепция  личности и типология конфликта.

Подведем итоги рассмотрения основных трудов, посвященных проблеме целостности литературного произведения.

 Д.С. Лихачев, напомним, считает, что целостность произведения определяется наличием в нем художественного пространства и времени, психологического мира, социального устройства произведения, нравственной стороны, мира истории.

На наш взгляд, три последних аспекта можно объединить под общим термином «проблематика», а психологический мир произведения возможно отнести к сфере персонажа.

Как утверждает М.М. Гиршман, целостность произведения обеспечивается авторским отношением к миру, которое выражается в постановке важных проблем. Однако, думается, что этого недостаточно для того, чтобы художественное произведение обрело целостность.

Г.Н. Поспелов к основным уровням произведения относит характеры, художественную проблематику и пафос.

В.Г. Одиноков выделяет такие аспекты художественной целостности романа, как идейно-художественная концепция личности и типология конфликтов.

Однако и эти аспекты художественного мира не могут обеспечить целостности произведения. Кроме того, представления Г.Н. Поспелова и В.Г. Одинокова имеют отношение преимущественно к роману XIX века.

Как видно, следует расширить состав основных аспектов мира литературного произведения, которые способствуют оформлению его целостности.

На наш взгляд, для анализа эволюции жанра расказа необходимо рассмотреть следующие компоненты его художественного  мира: персонаж, художественное пространство и художественное время, проблематику, а также авторскую эмоциональность.

Подведем итоги.

1). Рассказ – это малый эпический литературный жанр, сюжет которого основан на изображении одного-двух-трех персонажей.

2). Рассказ имеет несложную фабулу, которая состоит из одного событийного ряда.

3). Персонажи рассказа наделены характерами. Особенно персонажи реалистических рассказов.

4). Персонажи рассказов наделяются также портретными описаниями.

5). Яркая примета художественного мира жанра рассказа – хронотоп, то есть единство пространства и времени.

6) Хронотоп выступает в рассказе одним из средств создания характера литературного персонажа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Поэтика и проблематика рассказов А.П. Чехова

 

Рассмотренные выше циклы рассказов А. П. Чехова непосредственно вводят вас в ту идейную и творческую атмосферу, в которой была создана «Степь» — рассказ, завершивший первый период художественных исканий писателя.

Генеральная тема творчества Чехова определилась уже в его юмористических рассказах.

Подхватывая и развивая идеи просветителей, Чехов показывал «неразум­ность», антигуманность господствующих общественных нравов и узаконенных нравственных принципов, показы­вал, насколько «жизнь уклоняется от нормы». Вместе с тем писатель ищет поэтические средства выражения сво­его положительного идеала.

В рассказах о простых людях из народа он стремится показать таящиеся под покровом невежества, темноты и забитости залежи духовного бо­гатства и красоты человека.

Если герои сатирических и юмористических произведений являются наглядным сви­детельством уродующих человека условий социального бытия, то люди из народа подтверждают чеховскую веру в человека, свидетельствуют о том, что существующие общественные отношения со всей суммой присущих им зла, уродства, несправедливости не могут до конца по­давить гуманистические и свободолюбивые идеалы, лежа­щие в основе духовного мира человека.

Философский и этический смысл рассказов о детях хорошо раскрыт в работах Г. А. Бялого.

Детское со­знание, детский взгляд на мир так же привлекают Че­хова, как сознание людей из народа с их непосредствен­ным, поэтическим и мудрым, «естественным» отношением к жизни.

Все то мелкое, ненужное, оскорбительное для человека, к чему притерпелись взрослые люди, в чем они видят привычную и неизбежную форму жизни и отноше­ний между людьми, становится странным и ненатураль­ным для маленького человека.

Таковы действительно рассказы «Кухарка женится» (1885), «Детвора» (1886), «Событие» (1886), «Житейская мелочь» (1886), «До­ма» (1887). Г. А. Бялый склонен видеть в этих рассказах признак близости Чехова Толстому, «ко­торый в эти же годы охотно ставил ребенка в положе­ние судьи взрослых и образца для них».

Эта близость несомненна, однако столь же несомненна близость этого цикла Чехова и Салтыкову-Щедрину. В самом деле, к детскому сознанию по-своему апеллировал и Щедрин.

Такова уже знакомая нам сказка Щедрина «Дурак». Еще ближе к интересующей нас теме «Рождественская сказ­ка» Щедрина (1886). В ней идет речь о десятилетнем мальчике Сереже Русланцеве, который слушал однажды рождественскую проповедь отца Павла о любви, друж­бе и, в отличие от взрослых, принял ее всерьез. Сережа твердо решил жить именно так, как советовал священ­ник. «…Батюшка говорил, что тот, кто по правде живет, должен ближнего от обид защищать. Вот как нужно жить,- заявляет он,- а я разве так живу? Вот, намед­нись, у Ивана Бедного корову продали — разве я засту­пился за него?» И далее повествуется о трагической судьбе этого мальчика, к ужасу всех взрослых, в том числе и отца Павла, решившего жить, на деле отстаивая справедливость и правду.

Рассказы Чехова о детях подводят нас к повести «Степь» не только в идейном, по и в стилистическом плане. Важную роль при создании повести сыграли най­денные в этом цикле особые художественные средства передачи специфического детского восприятия действи­тельности.

       Рассказы «Кухарка женится» (1885)» и «Гриша» «(1886) построены на столкновении непосредственного детского сознания с миром взрослых людей, чуждым и непонятным им. Однако построены они различно. В рас­сказе «Кухарка женится» два мира — мир взрослый и детский — изображаются художником как соприсутствую­щие. Писатель рисует события такими, каковы они есть и как их видит взрослый человек.

Так, например, описа­на сцена сватовства, которую наблюдает Гриша. Гриша, подсматривая в замочную скважину и подслушивая, что делается па кухне, видел, в частности, как нянька «при­двигала к гостю сороковушку и рюмку, причем лицо ее принимало ехиднейшее выражение.

— Не потребляю-с… нет-с…- отнекивался извозчик.- Не невольте, Аксинья Степановна.

— Какой же вы… Извозчики, а не пьете… Холостому человеку невозможно, чтобы не пить.  Выкушайте!

Извозчик косился на водку, потом на ехидное лицо няньки, и лицо его самого принимало не менее ехидное выражение: нет, мол, не поймаешь, старая ведьма!

— Не пью-с, увольте-с… при нашем деле не годится
это малодушество» [40, 50].

Как видно, хотя писатель рисует сценку, наблюдае­мую маленьким ребенком, дана она явно не в детском восприятии. О детском восприятии как о таковом речь идет лишь в конце рассказа, хотя и здесь нет его вос­произведения.

«Опять задача для Гриши,— пишет Чехов: — жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг, ни с того, ни с сего, явился какой-то чужой, который откуда-то получил право на ее поведение и соб­ственность!   Грише   стало  горько…»  [40,  53]   и  т.  д.

Иначе построен рассказ «Гриша». Весь внешний мир, с которым сталкивается маленький мальчик, предстает перед нами уже целиком в его восприятии. Вот, напри­мер, как описана здесь встреча Гришиной няньки с ее знакомым: «- Мое вам почтение! — слышит вдруг Гри­ша почти над самым ухом чей-то громкий, густой голос и видит высокого человека со светлыми пуговицами.

К великому его удовольствию, этот человек подает няньке руку, останавливается с ней и начинает разгова­ривать. Блеск солнца, шум экипажей, лошади, светлые пуговицы,-  все это так поразительно ново и не страшно, что душа Гриши наполняется чувством наслаждения, и он начинает хохотать.      

Пойдем! Пойдем! — кричит он человеку со светлы­ми пуговицами, дергая его за фалду.

— Куда пойдем? — спрашивает человек.

— Пойдем! —  настаивает Гриша» [40, 8].

В таком же духе выдержано все описание этого стран­ного мира с солдатами, ярким солнцем, жаркой печкой, торговкой апельсинами, блестящим осколком стекла и другими, не менее новыми для Гриши явлениями и со­бытиями.

Так складывается оригинальный прием своеоб­разной стилизации повествования с целью передачи на­ивного, но свежего и яркого восприятия действительно­сти. Прием этот используется Чеховым и в ряде других произведений.

В рассказе «Мальчики» (1887) события также пре­ломляются сквозь призму детского сознания, причем Че­хов прибегает для этого к чрезвычайно простым и лако­ничным художественным средствам. «На другой день, пишет он,- приезжал урядник, писал в столовой какую-то бумагу. Мамаша плакала» ).

 В другом месте читаем: «Послали куда-то теле­грамму, и на другой день приехала дама, мать Чечевицына, и увезла своего сына» [40, 38]. Курсив наш.

Выделенные слова являются примером тех скупых средств, с помощью которых достигается иллюзия наив­ного, детского восприятия событий.

Особые стилистиче­ские сигналы того же детского восприятия появляются и в авторских описаниях. «Зимнее солнышко, — читаем мы в том же рассказе,— проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в поло­скательной чашке. В комнате было тепло, и мальчики чув­ствовали, как в их озябших телах, не желая уступать друг другу, щекотались тепло и морозь [40, 347]

. Здесь, как видно, той же цели служит вкрапленная в повествование детски-наивная образность.

Выработанные в этих произведениях стилистические приемы оказались пригодными не только для рассказов о детях. С блестящим успехом они были использованы в «Каштанке» (1887), сразу вошедшей в золотой фонд классической детской литературы.

«Степь» была написана Чеховым в конце 1887—ян­варе 1888 года. 4 февраля повесть была уже отослана в редакцию «Северного вестника».

«Степь» —  первое произведение писателя, предназна­ченное для толстого журнала, знаменовала официальный выход Чехова в «большую литературу».

Видимо, наиболее остро вопрос о новом отношении к писательской деятельности встал перед Чеховым в марте 1886 года, когда он получил письмо Д. В. Григоровича.

Здесь совершенно неожиданно для себя он прочел сер­дечные слова признания его таланта и выслушал горя­чий призыв отнестись серьезно к своему дарованию, бросить срочную газетную работу, обратиться к труду обдуманному, исполненному «в счастливые часы внутрен­него настроения».

Рассказы Чехова в «Петербургской газете» и «Новом времени», его первые сборники привлекают к нему все более   пристальное   внимание   критики.   Уже   в   начале 1887 года Чехов, еще не привыкший к своему успеху, делится в письмах новыми ощущениями.

«Надо Вам ска­зать,- пишет он своему дяде Митрофану Егоровичу 18 января 1887 года,-  что в Петербурге я теперь самый модный писатель. Это видно из газет и журналов, кото­рые в конце 1886 года занимались мной, трепали на все лады мое имя и превозносили меня паче заслуг… Рас­сказы мои читаются публично на вечерах, всюду, куда ни явлюсь, на меня тычут пальцами, знакомства одолели меня своим изобилием и т. д. и т. д.».

К советам Григоровича — бросить срочную газетную работу, взяться за большое художественное полотно — присоединяются теперь аналогичные пожелания других писателей и журналистов. Чехова зовут сотрудничать в «Русскую мысль».

Член редакции этого журнала Реме­зов, приглашая Чехова в журнал, пишет, что ему «было бы очень своевременно выбраться в большую литерату­ру», в которой он может «запять видное место». «Мело­чишка, которую Вы теперь пишете,- говорит Ремезов,- прекрасная мелочишка; но ведь она треплет живой та­лант и растреплет его рано или поздно».

Аналогичные советы слышит Чехов от Короленко. Плещеев ожидает его сотрудничества в «Северном вестнике». Молодей писатель берется за осуществление этих пожеланий уже в 1886 году.

Так, в своем письме от 21 сентября 1886 года он сообщает, в частности, что пишет повесть для «Русской мысли» [40, 232].

Однако это первое на­чинание не было осуществлено. Чехова отвлекла, види­мо,  работа   над   романом,   замысел   которого   возникает примерно в то же время.

Но и это второе серьезное на­чинание завершено не было. Романа, как известно, Че­хов так и не написал, осуществление другой большой работы Чехова — пьесы «Иванов» — затянулось. «Ива­нов»  был опубликован в журнале лишь в  1889 году.

Необходимо сказать, что в рассказах Чехова комическое, юмор и сатира играют большую роль.

Комическое у Чехова подчинено собственно антропологическим задачам. Объектом комического являются самые разные стороны отрицательных персонажей – их внешность, мысли, поступки, слова и т.д.

Отсюда разнообразие в рассказах Чехова («Лошадиная фамилия», «Унтер Пришибеев» и др.) источников создания комического эффекта: сатирические портреты, неприемлемые поступки, слова, образ и содержание мысли.

Комическое как тип авторской эмоциональности, отражающий позицию Чехова по самым разным вопросам действительности, тесно связано с движением сюжета.

В наиболее острые моменты его развития наблюдается и активизация сатиры Чехова (Унтер Пришибеев). Характерно, что это происходит во время коллективных сцен. Тогда в результате панорамного принципа изображения ряда сатирических персонажей происходит значительное усиление комического эффекта.

Итак, комическое в рассказах Чехова имеет сатирическую направленность. Главный объект сатиры – человек, а также его мысли, слова и поступки, если они противоречат идеалу. Приемы комического у Чехова способствуют изображению антропоморфно выдержанных литературных героев, поскольку дополняют арсенал художественных характерологических средств. Посредством сатирической характерологии и выражается эмоциональность авторской позиции.

Задачам многостороннего изображения литературных героев подчинены и юмористические приемы. Юмор Чехова является средством выражения его положительных эмоций, которые выступают формой одобрения им тех или иных персонажей.

Помимо достижения этого эффекта юмор привлекается и как характерологическое средство, «оживляющее» внутренний мир героев. Кроме того, юмор необходим для показа эмоционального разнообразия. Мир человеческих эмоций велик и сложен. Юмор Чехова позволяет передать это обстоятельство. Словом, функции юмористических приемов разнообразны. Но все они рисуют неоднозначный человеческий мир.

Юмористически нарисованы почти все чеховские некоторые персонажи. Средства создания юмористического эффекта самые разные: характеры, действия, поступки, мысли, изречения, речевые недочеты, портреты, детали поведения, сцены, эпизоды и др.  Все это в совокупности создает юмористическую тональность.

Юмор Чехова свидетельствует о гуманистическом настрое писателя, для которого человек в его самых различных проявлениях представляет большой интерес.

Позитивно выдержанная антропология Чехова, имеющая место в его творчестве, подпитывается и юмористическими средствами. Не может быть идеальных людей, их маленькие и невинные недостатки оживляют картину человеческих отношений, делая их привлекательными.

Таким образом, юмор в сочетании с сатирой необходим Чехову для решения различных задач художественной антропологии.

Сатира подвергает резкой критике человеческие пороки, представляющие опасность для дальнейшего развития общества, а юмор, напротив, более снисходителен, так как в мягкой форме акцентирует незначительные недостатки.

 Юмор и сатира образуют две формы единой комической тональности в рассказах Чехова.

Трагическое – одна из форм эмоционального постижения противоречий бытия. Чехов глубоко ощущал противоречивое развитие человека и общества. Трагическое как форма авторской эмоциональности предполагает художественно-смысловую реакцию на все, что вызывает беспокойство, страх.

Чехов был обеспокоен одиночеством человека. Он видел, что человек беззащитен перед жестокими реалиями новой жизни, в которой господствуют накопительство и бездушие.

Источником трагического в рассказах Чехова является распад родственных отношений.

Тяжелая судьба женщины также стала источником трагической интонации в творчестве писателя. Страдания детей значительно усиливают трагическое звучание его романов. Трагическое как умонастроение  обусловлено гуманистическим настроем Чехова.

Его рассказы содержат протест против бедственного положения людей. Чехов выступает как защитник «униженных и оскорбленных». Тем самым его позиция органично вписывается в христианскую традицию. Трагическое выражено не как самодостаточное мироощущение, оно призвано донести до читателей глубокую тревогу писателя, обеспокоенного тяжелым положением человека в современном ему мире.

Таким образом, есть основания рассматривать трагическое как эмоциональную форму неприятия Чеховым существующего положения дел.

Несмотря на заметную роль трагического в эмоциональном мире рассказов Чехова, он все же является оптимистом. Веря в человека, писатель видит выход в его нравственном самосовершенствовании. Духовно богатый человек сможет эффективно сопротивляться самым неблагоприятным обстоятельствам. Это его глубокое убеждение. Образы любимых героев Чехова иллюстрирует эту мысль.

Таким образом, трагическое есть эмоциональная реакция писателя на противоречия жизни, на бедственное положение человека в суровом мире. Посредством трагического утверждается идея благоприятных форм жизнеустройства.

Типы авторской эмоциональности, представленные в рассказах Чехова, отражают его мировоззренческие взгляды, а также эстетические ориентиры.

Героическое, являясь ведущей эмоционально-мировоззренческой реакцией, выражает безграничную веру писателя в возможности человека, в его гармоничное будущее. Героическому родственна романтика духа. Этот тип эмоциональности необходим для апологии внутренних резервов людей.

Находясь под воздействием христианской традиции, Чехов изображает силу духа своих персонажей, справедливо видя в ней защиту от внешней действительности.

Но писатель не является пессимистом, в пользу этого свидетельствует такой тип эмоциональности, представленный в его романах, как благодарное приятие мира, что говорит о его доверии к бытию. Отсюда наличие в рассказах Чехова идиллической интонации, являющейся следствием его оптимистических воззрений на природу человека.

Реализуя позитивные антропологические принципы, он прибегает к художественным возможностям поэтики сентиментального, которое  проявляется в теплых и глубоких взаимоотношениях положительных персонажей, что является  показателем их внутреннего богатства.

Комическое – это одна из форм эмоциональности, которая определяется ценностными установками писателей. Чехов активно использует его богатые характерологические возможности.

 Сатира раскрывает отрицательные явления в жизни людей и общества. Она бичует, разоблачает все, что мешает высокому предназначению человека. Сатира выступает в качестве доминирующей формы комического. Другая его форма – юмор – направлена на достижение целей положительной характерологии, обнаруживая полноту эмоций героев произведений.

Трагическое есть форма постижения катастрофических обстоятельств в жизни людей. Трагическое необходимо для выражения глубокой и искренней озабоченности Чеховым страданиями людей.

Он предлагает человеку не поддаваться отчаянию, а напрячь все свои силы и вести непрерывную борьбу за самоосуществление на основе религиозных принципов христианства.

В целом типы авторской эмоциональности, имеющие место в рассказах Чехова, характеризуют его как писателя, нацеленного на решение задач пафосной антропологии. Высокое качество человека – вот что активно утверждается в его произведениях.

С другой стороны, преобладание «серьезных» типов авторской эмоциональности свидетельствует о том, что Чехов  – писатель, проявляющий тревогу и озабоченность существующим состоянием человека и его качеством. Нахождение в сфере христианской традиции обусловило назидательность, учительность его рассказов.

Детские образы – органичная часть системы литературных персонажей в рассказах Чехова (рассказ «Каштанка»).

В антропологическом рассказе Чехова широко представлены образы детей. Художественная задача привлечения образов детей заключаются в том, что они свидетельствуют о полноте жизнеосуществления.

Любимых героев Чехова, например, невозможно представить без детей, без семьи. детям.

Как видно, в рассказах Чехова основные персонажи обладают и смысловой, и художественно-эстетической, и эмоциональной, и поведенческой целостностью, а главное, они представлены в своей привлекательной антропологической завершенности.

Надо отметить, что стремление Чехова воссоздать многостороннюю антропологическую осуществленность основных персонажей распространяется и на портретные описания, цель которых заключается в том, чтобы посредством детализированного и психологизированного изображения внешнего облика действующих лиц и характерологической информации создать выпуклый, правдоподобный, явленный в своей визуально-психологической статуарности образ литературного героя.

В продолжение анализа  персонажной поэтики чеховского рассказа напомним, что писатель старался наделять героев значимыми именами, органично выражающими их внутренний мир. Помимо этого заглавия его рассказов манифестируют собственно человеческое начало в структуре образов литературных героев.

Необходимо отметить, что рассказ Чехова, основанный на стремлении воссоздать пластику и наглядность человека в виде антропоморфных персонажей, тяготеет к имитативной эстетике.

В рамки этой эстетики органично вписывается характерологическое правдоподобие персонажей – неотъемлемая черта антропологического рассказа.

Вместо того чтобы насиловать чужую басню или новеллу, вытягивая из нее дешевую мораль, романист не читает нам нравоучений (это уже давно надоело), а вводит нас в свой очарованный круг вымышленных лиц и событий, в которых мы открываем наших собственных знакомых, иногда и нас самих, или наших друзей или врагов, и во время чтения свыкаемся с ними, с их обстановкою, живем их жизнью, радуемся их радостями и скорбим их скорбями, любим их или ненавидим; и – вот вместо сухой отвлеченной морали – романист в живых лицах своего обаятельного вымысла доводит нам до омерзения бессердечного упрямца или себялюбивого честолюбца, повергающего в бедствие свою семью, или же умиляет нас любовью к великодушной, неустрашимой прямоте и честности, которая в простоте сердца господствует над изворотливым коварством и бесчеловечной тиранией.

Имитативное начало рассказов Чехова находит свое выражение и в характере художественного пространства и художественного времени. Художественное пространство необходимо для создания внешнего фона, на котором разворачивается сюжетное движение. Внешний фон играет информирующую роль.

Сообщается о времени действия, которое происходит в значимом пространстве. Без глобальных хронотопов национальных миров невозможно достоверно и правдоподобно нарисовать жизнь персонажей, внутренний мир которых обусловлен ритмами художественного пространства.

В чеховском рассказе наблюдается пафосное освещение глобального хронотопа России. Для него это художественное пространство является источником, питающим формирование у основных героев идеальных представлений о миропорядке. Мир русской природы помогает героям антропологического романа избавиться от сомнений, страхов, неправильных установок. Внешний мир содержит в себе красоту, истину и правду.

Глобальные хронотопы страны и природы подчинены антропологическим характерологическим задачам. В диалоге с природой показаны только положительные герои, чем подчеркивается их богатый внутренний мир. Отрицательные герои отлучены от природы, что дополнительно акцентирует их черствость и ограниченность.

Сопричастность героев к событиям, имеющим непосредственное отношение к хронотопу страны, положительно их характеризует, открывая богатство их внутреннего мира. Чехов изображает глобальный хронотоп России как источник должного мироощущения, как пространство, которое ожидает в будущем необычайный расцвет, взлет.

Писатель горячо и искренне верил, что Россия явит миру новые формы истинной духовности, идеального миропорядка.

В этой связи уместно сказать, что природа, являющаяся «лицом» и душой хронотопа России, в антропологической романной традиции получает развернутые и с любовью выполненные пейзажные изображения.

Это свидетельствует о том, что сам Чехов с благодарностью принимает существующие визуальные приметы и формы внешней реальности. Благодарное принятие мира как творения Бога постулируется христианством. Следовательно, художественные принципы благоговейного изображения природы и мира обусловлены нахождением великого писателя в сфере христианского мировосприятия.

Характерно, что природные образы у Чехова (небо, звезды, солнце, луна, деревья, реки, озера) обладают особой семантикой – семантикой жизнеутверждения. Образы природы помогают героям обрести должные формы антропологической осуществленности.

Различные подходы к изображению рукотворных хронотопов цивилизации обусловлены разнокачественностью пространственных образов.

Чехов всегда стремился показывать жизнь людей с позиции правды и достоверности.

В рассказах Чехова разнокачественные фрагменты представлены в рамках хронотопа сельской местности. Разнокачественный состав хронотопов цивилизации обусловлен задачами воссоздания достоверности изображенных пространственных фрагментов и характерологии.

Очень четко видна характерологическая направленность камерных хронотопов. Именно в рамках замкнутых пространств дома и комнаты проявляются характер и образ жизни персонажей. Кроме того, наличие в антропологическом романе такого замкнутого художественного пространства, как дом, трактуемый здесь как источник развития разноаспектной определенности положительных героев, говорит об упорядоченности авторского мировосприятия, стремящегося к стабильности.

Дом есть пространство, в котором происходит обретение персонажами истинных и подлинных представлений. Чехов, рисующий дом как условие жизнеосуществления, видит в нем островок гармоничной жизни. Он проецирует на рассказ свои собственные устремления. Обращение к привлекательной форме хронотопа дома свидетельствует о том, что Чехов  стремится к поиску устойчивых форм жизни.

Разнокачественный хронотоп цивилизации, включающий в свой состав различные пространственные фрагменты от идиллически изображенных до негативно охарактеризованных, представляет собой художественную модель реального пространства. Разнокачественные персонажи, непременная примета художественного мира рассказов Чехова, «требуют» разнокачественного состава хронотопа цивилизации. В этом заключается соотнесенность хронотопа и системы литературных персонажей, обусловленная задачами реалистического изображения действительности.

Несмотря на разнокачественность художественного пространства цивилизации, в рассказах Чехова выдержана целостность всех составляющих «общего»  хронотопа. Поскольку в его рассказах существует иерархия персонажей, возглавляют которую любимые герои писателя, соответственно, и пространственные образы вступают в аналогичные отношения.

 Пространство, непосредственно окружающее отрицательного персонажа, обладает меньшим «престижем», чем пространство, связанное с положительным героем.

Целостность художественного пространства цивилизации обеспечивается наличием в рассказах Чехова идиллических пространств, «возглавляющих» иерархию хронотопических образов. В его творчестве воссоздана художественная концепция внешнего мира, в которой четко маркированы все фрагменты художественного пространства.

Поскольку пространственные отношения были рассмотрены выше, остановим внимание на принципах воплощения художественного времени в антропологическом романе.

В рассказах Чехова наиболее значимый временной интервал – это время, имеющее непосредственное отношение к персонажной сфере. Поскольку литературные герои занимают центральное место в художественном мире романа этого типа, то, соответственно, и персонажное время получает доминирующий статус.

Разумеется, не все действующие лица имеют развернутое биографическое время, насыщенное интенсивными духовными поисками, а только центральные, с которыми прежде всего связан идейно-тематический состав произведения, особенно его собственно позитивная часть, являющаяся художественно-смысловым выражением мировоззрения писателя.

Биографическое время положительных героев имеет векторную направленность. Эволюция любимых героев завершается обретением истинного мировосприятия. Личное же время отрицательных персонажей часто имеет «застывший» характер.

Эти герои не способны на саморазвитие. «Застывшее» время отрицательных персонажей оттеняет, делая более престижным и привлекательным биографическое время положительных героев.

Таким образом, эволюционная осуществленность положительных героев сама по себе является эффективным художественным приемом.

Биографическое время тесно соотнесено с образом вечности. Например, герои Чехова постоянно обращаются к ценностям христианства. Цитаты из Библии, библейские образы и мотивы, религиозные сюжеты и символы – это приметы образа вечности. С их помощью осуществляется тесная связь положительных  героев Чехова с духовной памятью человечества, насчитывающей не одно столетие.

Биографическое время любимых чеховских героев также  соотносится с образом вечности.

Необходимо отметить, что биографическое время героев Чехова имеет развернутый, детализированный характер. Итог этой детализации – постепенная многоаспектная осуществленность основных персонажей. Хотя развернутое биографическое время главных положительных героев сжимается в финале произведения, но все же ощущается его объемность и насыщенность. Оно хранит в себе память об истории героя, его эволюции.

Художественное время, отражающее содержание и приметы глобального исторического времени России, концентрирует многочисленные и значимые временные детали, которые необходимы для того, чтобы четко обозначить внешний фон развития сюжета романа, что дополняет и конкретизирует художественный мир произведения. Глобальное художественное время аккумулирует чрезвычайно большой объем информации, обогащающий мир антропологического романа.

Основное же назначение данного типа художественного времени определяется его тесной связью с системой личных времен литературных персонажей. Глобальное время вбирает в свой состав временные сферы отдельных персонажей, образуя временной портрет определенной эпохи. Поэтому художественное время, нарисованное в антропологическом романе, так узнаваемо и достоверно.

Чехов создал правдоподобный пластический образ своей эпохи посредством показа нравов людей своего времени, традиций, обычаев, взаимоотношений, быта и т. д.

Итак, художественное время привлечено в основном для решения Чеховым художественных задач.

Решению собственно антропологических задач посвящена и проблематика чеховских рассказов.

Чехов поднимает в основном человековедческие проблемы. Доминирование в художественном мире его рассказов системы антропоморфных литературных персонажей обусловило преобладание собственно человековедческой проблематики.

Проблематика рассказов Чехова группируется в основном вокруг вопросов, связанных с поисками условий идеального жизнеустроения.

Чехов интенсивно ищет ответы на вопрос о том, в чем заключается предназначение человека, какова его природа.

Человек понимается как противоречивое существо, способное, однако, преодолевать свои заблуждения и сомнения, наделенное волевой и интеллектуальной энергией. Но прежде всего для авторов антропологического романа человек – это существо, стремящееся к поиску вечных духовных и нравственных ценностей. «Внутренний» человек, погруженный в рефлексии относительно своего предназначения и места в мире, вот что в первую очередь интересует Чехова.

Человек есть также деятельное существо. Эта мысль свойственна антропологической романистике. Положительные герои Чехова обладают развитой эмоционально-волевой сферой, они к тому же успешно претворяют свои мировоззренческие установки в действительность, преодолевая внешние преграды, а также сопротивление отрицательных персонажей.

Внешний мир рассматривается в аспекте взаимодействия с основными действующими лицами произведения.

Мир и человек находятся в комплиментарных взаимоотношениях, между ними нет вражды и неприятия. Но в художественном мире антропологического романа все же и структурное, и эстетическое, и смысловое преимущество закреплено за литературными героями. В структурном отношении их образы более детализированные, более развернутые, более «экспансивные», чем образы бытия.

Эстетическое преимущество также на стороне литературных героев Чехова, поскольку им уделяется значительно больше внимания, и они выдвинуты на первый план, занимая основную сюжетную площадь произведения. Словом, художественно-эстетическое воплощение литературных героев получает заметное преобладание над поэтикой воссоздания мира и бытия.

Ситуация смыслового преимущества персонажей над бытием, изображенным в рассказах Чехова, характеризуется доминированием основного идейно-проблематического состава, связанного с системой действующих лиц. Идейно-мировоззренческая направленность творчества Чехова продуцируется в основном посредством системы литературных персонажей.

Таким образом, в рассказах Чехова, в которых доминирует система антропоморфных литературных героев, получают совершенство развернутые, детализированные, имитативные в своей основе формы многоаспектного изображения персонажей в их взаимосвязи с окружающим миром.

Апология человека и его возможностей нашла отражение в том, что в рассказах Чехова преобладают пафосность, назидательность и учительность.

Этот тип творчества обладает значительной  воздействующей силой, источник которой – этически ориентированная система  литературных персонажей, выражающая четкие морально-дидактические установки автора.

Правомерно рассматривать  чеховский рассказ как одну из форм  идеократии.

 «Степь» завершала начальный период творческого развития писателя. В эти годы Чехов успешно овладева­ет мастерством, определяет свой подход к важным темам современности, в том числе к теме парода. Чехов скла­дывается как писатель-демократ просветительской ори­ентации.

Обращаясь к важным социальным вопросам современ­ности, писатель рассматривает их с точки зрения проб­лем нравственности.

В этом состоит своеобразие позиции Чехова восьмидесятых годов, определяющее и его отно­шение к различным направлениям в русской литературе тех лет.

Характерная особенность творческой позиции Чехова состоит и в том, что многообразные социальные вопросы и все связанные с ними нравственные проблемы сводятся им теперь к одной теме —  теме права человека на счастье. Тема эта является глубоко драматической, так как естественные мечты человека о счастье оказыва­лись в реальной действительности неосуществленными и поруганными.

Выход Чехова в «большую литературу» знаменовал его обращение ко все более важным и сложным темам современности. Однако именно эту важнейшую особен­ность почувствовали и в какой-то мере поняли немногие современники Чехова.

«Степь» разочаровала даже Гри­горовича, который не увидел в ней значительного содер­жания. Не увидел он его и позже, после чеховских разъяснений. Большие гуманистические идеи произведе­ния не были замечены критикой в значительной мере потому, что она привыкла к прямым дебатам по острым проблемам живой общественной жизни.

Язык лирической прозы Чехова был пока что недоступен ее пониманию. «Степь» явилась доводом к новым нападкам на Чехова, как писателя, чуждого общественной проблематике, даже безыдейного, находящегося вне живой традиции демокра­тической русской литературы, требовавшей от писателя гражданского подвига, ясного ответа на жгучие вопросы современности.

Между тем эта традиция, согласно кото­рой писателя привыкли считать учителем жизни, все глубже захватывала Чехова.

Постепенно он переходит к прямой постановке идейных проблем, волновавших его современников. Его лирическая проза претерпевает в связи с этим весьма серьезные изменения. Начинаются годы новых идейных и творческих исканий писателя.

В отличие от «Черного монаха» этот чеховский рассказ ин­огда не называли «загадочным». Все писавшие о нем исходят общих   предпосылок,   опираются   на  сходные  наблюдения.

Но — такова  объективная   сложность   «прозрачной»   чеховской  поэтики —  определенное единство на «входе» тем не менее приводит к существенным разногласиям на «выходе».

 «Дом с мезонином»  связывают с «темой опрощенчества»   (Г. П.  Бердников),    определяют    как    рассказ    о    несостоявшейся    любви (Б. Ф. Егоров, В. Б. Катаев), подключают к рассмотрению проблемы маленькой пользы и больших дел, внутренней правоты и ханжества,   догматизма   и   вечных   поисков     (А.  А.   Белкин). 

Очевидно, что в «Доме с мезонином» две сюжетные линии «любовный  сюжет»  и  «идеологический  спор»;  определил их в свое   время   А. А.  Белкин,   сходного   мнения   придерживается Л.   М.   Цилевич,   из   него  исходят,   не   всегда   формулируя  это прямо,   и  другие  исследователи.  

Поскольку   первая   сюжетная линия не сводится к любви художника, а включает в себя так­же его отношения с Лидой, Белокуровым, рассказ о его образе жизни, ее точнее было бы обозначить как бытовую.

 Таким обра­зом,  конструктивной  основой  рассказа  оказывается  соотноше­ние бытового и идеологического сюжетов. Первый составляет фабульную основу «Дома  с мезонином»,  второй вырастает на ней, концентрируясь, главным образом, в третьей главе.

Обра­тимся сначала к сюжету «идеологическому», чтобы затем вы­яснить способ его сцепления с фабульной основой, включения в общую структуру рассказа.

Конфликт между главными героями четко намечен уже в начале второй главы. Здесь в косвенной речи рассказчика да­ется описательная «немая» сцена, которая затем «озвучива­ется», переводится в диалог: «Я был ей не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изо­бражаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равно­душен к тому, во что она так крепко верила… Внешним образом она никак не выражала своего нерасположения ко мне, но я чувствовал его и, сидя на нижней ступени террасы, испытывал раздражение и говорил, что лечить мужиков, не бу­дучи врачом, значит обманывать их и что легко быть благоде­телем, когда имеешь две тысячи десятин» [40, 78].

И диалог этот, идеологический спор занимает всю третью главу рассказа, становясь его кульминацией. Позиции сторон обозначены очень четко. Героиня истово и упорно защищает больницы, аптечки, библиотечки, того, что она делает еже­дневно. В споре с художником, Лида Волчанинова выдвигает аргументы, к которым обращался лю­бой земский врач или учитель, нашедший свое призвание в по­мощи деревенской бедноте.

 Эта двадцатитрехлетняя девушка — преданный идеолог «малых дел». Позицию худож­ника   определить     сложнее».

  Идеологический спор в третьей главе остается незавершенным не только потому, что спорящим не удалось убедить друг друга. «В деревне все спят… И кабатчик, и конокрады спокойно спят, а мы, порядочные люди, раздражаем друг друга и спорим». Он парадоксально сориентирован по отношению, к позиции автора.

Это ведь едва ли не первый раз в истории искусства,  когда  отдаются  убеждения  писателя  людям  прямо противоположных  направлений. До сих   пор  этого  не  бывало, а  тут не разберешь.

Здесь  сразу же привычно вспоминаются  столь   популярные  сегодня   после  ра­бот   М. М. Бахтина   слова   о  диалогичности   подхода   Чехова к своим  героям,  аналитическом  освещении  разных  точек зре­ния, амбивалентности и т. п.

К такому решению проблемы тя­готеет В. Б. Катаев в своей статье и книге о Чехове. Вопрос, однако, заслуживает того, чтобы вернуться к нему еще раз, ибо-логика  сцепления  героя  и идеи в мире Чехова действительно необычна и в то же время весьма принципиальна.

В самом деле, трудно говорить об авторском предпочтении-той или иной системы идей. На уровне сюжета идеологического позицию Чехова можно назвать диалогической, здесь «плюсы» и «минусы» уравновешены,  спор не замкнут.

В  художествен­ной системе Чехова в чисто логической сфере развития идеи нет полноты, логической непрерывности, исчерпанности. Это разви­тие   не   дает   догматически-завершенного   результата.

Но можно ли сказать то же самое о бытовом сюжете, об отношении не к идеям, а к людям, кото­рые их исповедуют? Даже непредвзятое чтение рассказа  пока­зывает, что нет.

Читательские симпатии к повествователю и его любимой и неприязнь к красивой, деятельной героине — что бы ни утверждали литературоведы — жестко «запрограммированы» в   художественном   тексте.   Важно   понять,   как   и  почему это делается.

 Скрытый контраст между сестрами Волчаниновыми обозначен уже в самом начале рассказа, при первой встрече повествователя с ними.

«А у Белых каменных ворот, которые вели со двора в поле, у старинных крепких ворот со львами стояли две девушки. Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо, сказала что-то по-английски, сконфузилась, и мне показалось, что и эти два милых лица мне давно же знакомы» [40, 67].

Как и в развертывании идеологического сюжета, эта немая пластическая сцена будет впоследствии озвучена» в рассказе. Почти все подробности короткого «двойного портрета» постепенно превратятся в лейтмотивные детали, именно они, как и в других чеховских текстах, станут глав­ам характеризующим и оценочным средством.

Будут обыгра­ны и использованы красота и упрямый лоб старшей сестры и бледность и английский язык младшей. Но особое значение по мере развития бытового сюжета приобретает одна контрастная деталь- взгляд.

При первой встрече старшая сестра «едва обратила внимание» на незнакомца, младшая же – «с удивлением посмотрела» на него. Небрежность и незаинтересованность взгляда, с одной стороны, и пристальность, открытость его с другой, станут из внешних портретных деталей постепенно превращаться во внутренние психологические.

Вот Лида приезжает собирать деньги на погорельцев (второе ее появление в рассказе): «Не глядя на нас, она очень серьезно и обстоятельно рассказала нам…». Вот она в споре «закрылась от меня газетой, как бы не желая слушать».

Наконец, в финале рассказа художник совсем не увидит ее лица, послышится лишь голос из за закрытой двери.

Постоянный портретный жест младшей сестры, прямо про­тивоположный — удивленный взгляд — тоже повторен неодно­кратно, продлен во времени. «Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось…» [40, 67].  

Как рассказывала, в данном случае не менее важно, чем предмет разговора. Чуть дальше: «Мы подбирали грибы и говорили, и когда она спрашивала о чем-нибудь  то заходила вперед, чтобы видеть мое лицо»   (там же). Здесь снова  жест предшествует диалогу,  он  значительнее и глубже «Устремленные  на  меня  печальные  глаза» — одно из последних впечатлений художника в сцене объяснения в любви.

 Дело, однако,  не сводится  только к этим деталям.  В  рассказе   есть   два   развернутых   сравнения,   которые   тоже нуждаются в адекватном прочтении. «Лида никогда не ласкалась говорила   только   о   серьезном;   она   жила   своею   особенною жизнью и для матери и сестры была такою же священной, немного загадочной особой, как для матросов адмирал, который все   сидит  у   себя   в   каюте». 

Иронический   механизм этого сравнения понятен: так подчеркнута отчужденность Лиды от окружающих, даже самых близких людей.

Сложнее и глуб­же оказывается другое сравнение в начале той же самой вто­рой  главы.   Сразу  после   приведенных  ранее   слов   художника о неприязни героини к нему и его пейзажам, следует его не­ожиданное воспоминание:

 «Помнится,  когда я ехал  по берегу Байкала, мне встретилась девушка-бурятка, в рубахе и штанах из синей дабы, верхом на лошади; я спросил у нее, не продаст ли она мне свою трубку, и, пока мы говорили, она с презре­нием   смотрела   на   мое   европейское   лицо   и   на   мою шляпу, и в одну минуту ей надоело говорить со мной, она гикнула и поскакала прочь, И Лида точно так же презирала во мне чу­жого».  

Образом здесь  сказано больше,  чем  словами, автором — больше, чем повествователем-художником. В данном случае важен не только мотив презрения к «иноверцам» и чу­жакам,  тоже постоянный для Лиды   («…по ее тону было за­метно, что мои рассуждения она считает ничтожными и прези­рает их», — замечает повествователь во время спора), но  и  то,  что  презрение  это  почти  физиологично,   фатально  и безраздумно,   основано   на   полном   невнимании   к   аргументам противоположной   стороны. 

 Бурятка   презирает   героя   за   его европейское лицо и шляпу. Но если шляпу можно снять, то как изменить лицо? Отметим также в зтом фрагменте многозначи­тельное   «казалось»:    «Я,   как   ей   казалось,  был  равнодушен к тому, во что она так крепко верила».

Рассказчик, не впадая в оправдания и приукрашивание, осторожно прочерчивает гра­ницу между тем образом, который создает Лида,  и реальным положением дел.

Для характеристики черно-белого мира, в котором пребы­вает героиня, важны и некоторые периферийные персонажи. В мире Чехова, собственно, кет героев, посторонних главному конфликту.

На узкой площадке короткого рассказа и повести он просто не может этого себе позволить. При всей видимой естественности, иллюзии «подсмотренной жизни», его повество­вание жестко концептуально, системно  на  всех уровнях в гораздо большей степени, чем любой из предшествующих классических романов или даже рассказов (например, «Записок охотника»). Какое место в развитии сюжета занимает образ Белокурова? 

Есть ли этот персонаж лишь часть фона, своеобразная  жанровая зарисовка, или его роль в рассказе более существенна? А. А. Белкин и Г. П. Бердников в свое время интересно писали о нем, не детализируя, однако, тему. Между тем характер этого героя, как представляется, прямо связан с главным конфликтом бытового сюжета.

Белокуров постоянно ходит в поддевке и вышитой сорочке, жалуется на, то, что ни в ком не встречает сочувствия, длинно  и нудно говорит о работе, философствует и… ровно ничего не делает.

В финале рассказа, через 6-7 лет после событий, художник встречает его ничуть не изменившимся: это один из очевидных образцов «человека в футляре» передовых идей. И этот-то персонаж, данный в откоовенно шаржированной манере, неоднократно соотнесен с главной героиней.

Сцена обеда в первой главе написана словно бы в манере «параллельного монтажа». Лида: «…говорила она много и громко — быть может оттого, что привыкла говорить в школе»  (это «громко» тоже неоднократно повторится в рассказе).

Белокуров: «Зато мой Петр Петрович, у которого еще со студенчества осталась манера всякий разговор сводить на спор, спорил скучно, вяло и длинно, с явным желанием казаться умным и передовым человеком». «Зато» здесь не только противопоставляет героев. При всем различии воодушевления Лиды флегмы Белокурова ключевые определения объединяют их речи: много — длинно.

В этой же второй главе есть сцена, изображающая Лиду, занимающуюся делом, о котором она так «много и громко» го­ворит: «В это время Лида только что вернулась откуда-то и, стоя около крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, вешенная солнцем, приказывала что-то работнику.

Торопясь громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то дин шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и вали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».

Единственная деталь, изображающая дело героини (приняла двух-трех больных, причем, торопясь и громко разговаривая), топлена в этой длинной панораме в потоке бессмысленных ействий, деловой шумихи, рассчитанной на внешний эффект: вернулась — приказывала — ходила – уходила- искали — звали — пришла.

Дальше следует примирительный комментарий рассказчика: «Все эти подробности я почему-то помню и люблю…»

Но он важен только для него самого, изображение и здесь говорит больше, чем слово, для авторской характеристики героини существенно композиционное «монтажное» соотнесение дела Лиды  с «делом»  Белокурова:  вставал — ходил — пил пиво — жаловался; «работал, так же как говорил медленно, всегда опаздывая,   пропуская   сроки». В сцене обеда и приема больных в деловитой красивой девушке вдруг начинает проглядывать Белокуров.

Есть в «Доме с мезонином» еще одна откровенна «разобла­чающая» подробность, может быть, не улавливаемая современ­ным восприятием.

Рессорная коляска, на которой героиня при­езжает собирать на погорельцев, тоже поначалу выглядит как элемент описания. Но буквально на следующей странице он вступает в соприкосновение с рассказом Белокурова о том, что Лида получает только 25 рублей в месяц и гордится, что живет на собственный счет.

 Через два года Чехов напишет рассказ о настоящей, забитой нуждой, земской учительнице, которая живет на двадцать один рубль в месяц. И как он его назовет? — «На подводе». В гордости героини обнаруживается большая доля лицемерия или непонимания, точно так же как в ее служении делу — ставка на внешний эффект.

Степень   «пригнанности»  героини  к  ее  идеям,  соответствия слова и дела с помощью внутреннего контраста еще раз под­черкнута в той же сцене идеологического спора.

Ответственное суждение Лиды: «Правда, мы не спасаем человечества и, быть может,   во   многом   ошибаемся,   но   мы делаем то, что можем, и мы-правы. Самая высокая и святая задача культурного че­ловека — это служить ближним,  и мы  пытаемся служить, как умеем. Вам не нравится, но ведь на всех не угодишь», — сопро­вождается   коротким   комментарием:   «Правда,   Лида,   прав­да,- сказала мать.

В присутствии Лиды она всегда робела и, разговаривая, тревожно поглядывала на нее, боясь сказать что-нибудь лишнее  или  неуместное,  и никогда  она   не  противоре­чила ей, а всегда соглашалась: правда, Лида, правда».

Человек,   произносящий   слова   о   служении   ближним,   рассматривает   этих   ближних   как   шахматные   фигурки, которые можно передвигать в нужном направлении. Запуганная до не­возможности  мать,   разрушенное   счастье  сестры — вот  во   что превращаются идеи в реальном поведении героини.

Однако, сводя воедино кольцо таких снижающих деталей и сопоставлений, имеем ли мы право видеть за ними авторскую позицию?

Ведь перед нами форма повествования от первого лица, при которой сознание повествователя может вносить су­щественные коррективы в изображаемое, что в пределе может приводить к полному расхождению его оценок и позиции ав­тора.

Для Чехова, как представляется, повествование от лииа «антигероя» и вообще сказовая манера нехарактерна, почти невозможна (ср. еще «Мою жизнь», «Огни», «Скучную исто­рию»).

Его перволичный повествователь весьма близок автору (хотя, конечно, не тождествен ему), их этические критерии совпадают. 

 Отмеченное  совмещение  голоса автора и героя в одном отрезке текста возможна лишь при таком повествователе.

Трудно проводить в данном случае прямые аналогии, но отказ его от искусства напоминает поступок гаршинского Ряби­нина из рассказа «Художники», человека, который предпоче искусству прямую практическую деятельность. Но и там гаршинский герой «не преуспел» (а ведь он занимался делом, которым в рассказе Чехова занимается Лида).

 Чеховский герой, обогащенный опытом прошедшего с 70-х годов времени, считает и школы одним   из звеньев «цепи великой», которая опутывает народ.  С этим и связан его отказ от работы: позиция не самодовольства, а отчаяния.

 В связи с мотивом праздности и возникает, как представ­ляется, наиболее ощутимый зазор между позицией рассказчика и автора.

 «Для меня, человека беззаботного, ищущего оправда­ния для своей постоянной праздности, эти летние праздничные утра в наших усадьбах всегда были необыкновенно привлека­тельны. Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет ре­зедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою».

Герой так лирически проникновенен, что ка­жется иронически нарисованная картина ему мила. Но кому мила? Чехову? Художнику? Не путайте Чехова и художника.

Конечно, в нем есть «лирическая проникновенность», но есть и несомненная самоирония повествователя.

Ведь он же через не­сколько страниц определит свой идеал совсем по-иному: «При­звание всякого человека в духовной деятельности — в постоян­ном искании правды и смысла жизни». А какая там духовная деятельность в распивании чая и безделье!

Это трудно доказать аналитически, но все же кажется, что здесь позиции повествователя и автора расходятся в наибольшей степени, автор дистанцируется от своего героя, чтобы на следующих страницах снова сблизиться с ним.

 «Дом с мезонином» написан вовсе не для дискредитации «малых дел» (Чехов и сам немало занимался ими), рассказ не сводится и к лирической любовной истории.»

Внутренняя тема рассказа — в противопоставлении двух типов отношения к жизни, которые существуют за пределами идеологического спора: .интеллектуального деспотизма, переходящего в деспотизм бы­товой, и подлинного понимания, проникновения в сознание дру­гого человека.

 «Дар проникновения» — это и есть то главное, что разводит чеховских героев или объединяет их. В «Доме с мезонином» Чехов в очередной раз (вспомним хотя бы док­тора Львова из «Иванова») напоминал, к каким трагическим последствиям ведет столкновение человека и идеи.

Интеллек­туальный деспотизм, нетерпимость могут скрываться под раз­ными масками и тем не менее должны быть выявлены и рас­секречены.

 В скромном, по видимости лирическом рассказе — предощущение проблемы, подлинное значение которой раскро­ется лишь в движении истории, когда под прикрытием высоких слов иногда могли совершаться самые страшные преступления.

Чехов утверждает: важна не только идея, которую герой испо­ведует, не только мера его причастности к идее, но соотнесение ее с интересами каждой отдельной личности, ее личностность.

На уровне бытового сюжета, этических оценок позиция ав­тора сомнений не вызывает, акценты здесь расставлены очень четко, контур сюжета завершен, несмотря на открытый финал.

Однако идеологический сюжет так и остается не замкнут, он имеет свою логику и — в конечном счете — обнаруживает взаимодополнительность и относительную неуязвимость противо­стоящих друг другу  позиций.

Такова   структура  многих  повестей и рассказов Чехова («Огни», «Моя жизнь», «Скучная история»): два сюжета текут параллельно, один проверяется другим, но идея не исчерпывается ее носителем, а ведет будто бы самостоятельное существование. Позиция автора при таком соотношении сюжетов оказывается пульсирующей.

Повествовательная дистанция между автором и героем беспрерывно меняется, и одна из задач читательской активности заключается в выявлении логики таких пульсирующих изменений.

Способы изменения чеховской повествовательной позиции — одна из самых острых исследовательских проблем.

Чеховские рассказы представляют собой единый эпический текст. Рассмотрим его основные признаки.

Чехов — последовательный писатель-антрополог. В его творчестве антропоцентризм нашел систематическое и высокохудожественное воплощение.

Рассказы Чехова можно считать апологией человека и его возможностей.

  Главным объектом художественной и мировоззренческой рефлексии в чеховских рассказах является антропоморфный литературный персонаж.

Поэтика этого типа рассказа основана на реалистическом изображении системы антропоморфных персонажей, наделенных социально-общественной, характерологической, визуально-статуарной, речевой определенностью.

       В рассказах Чехова представлены художественные средства, раскрывающие многостороннюю антропологическую осуществленность литературных героев (психологический анализ; предыстория персонажей, их биографическая история; финальная исчерпанность логики развития действующих лиц; разнообразные типы характерологически направленных портретов, подробно рисующих визуально-скульптурную и внутреннюю данность персонажей; их монологи, в том числе и внутренние; диалоги и др.).

      Доминирование в художественном мире рассказов Чехова системы антропоморфных персонажей обусловило преобладание в нем собственно человековедческой проблематики, которая группируется вокруг вопросов, связанных с поисками идеальных форм жизнеустроения.

      В этой разновидности рассказа представлена пространственная модель, характер которой определен наличием человековедческих задач.

Художественное пространство необходимо для создания реалистического внешнего фона, на котором разворачивается движение сюжета и осуществляется эволюция основных персонажей.

Различные компоненты художественного пространства (от глобальных до камерных) служат достоверному и правдоподобному изображению жизни и характера персонажей.

       Поскольку чеховские персонажи играют главную роль, то и персонажное время получает ведущий статус. Оно имеет векторно направленный биографический характер, отражающий основные этапы обретениями действующими лицами многосторонней осуществленности.

       В рассказах Чехова выдержана граница между прошлым и настоящим. Так как эволюция первостепенных героев является основой сюжета, настоящее обладает основным значением, именно в его пределах происходит обретение персонажами главных антропологических характеристик.

Прошлое имеет второстепенное значение, оно аккумулирует опыт действующих лиц, мотивированный и детально описанный автором, и потому этот временной интервал является вспомогательным.

      Основной эмоциональный тон Чехова характеризуется преобладанием в его художественном мире серьезных авторских мировоззренческих эмоций (трагическое, героическое), утверждающих высокий образ человека.

Комическое, являясь формой критики человеческих недостатков и пороков, также направлено на достижение высоких нравственных задач, на утверждение идеального образа человека. В этом выражается антропологический характер комического.

       Персонажи и элементы внешней действительности в рассказах Чехова строго локализованы в своих границах, что определяется имитативной поэтикой антропологически ориентированного рассказа, а также стремлением подчеркнуть первостепенное положение персонажа и подчиненную роль неживого мира, являющегося фоном для раскрытия характеров антропоморфных литературных героев.

      Манифестация высокого статуса человека в бытии – главная мировоззренческая черта Чехова.

Чехов довел до совершенства рассказ. Этот эпический жанр был реформирован Чеховым.

Чехов на ранних этапах своего творчества создавал комические рассказы.

Комическими или юмористическими рассказами Чехова являются следующие рассказы: «Смерть чиновника», «Лошадиная фамилия», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Радость», «Унтер Пришибеев» и другие.

В рамках зрелого творчества происходит усложнение творческого метода Чехова.

Чехов отказывается от сатиры и юмора, прибегая к психологической манере письма.

Психологизм Чехова лаконичный и экономный.

Многое Чехов прячет в подтекст,  читатели должны сами догадываться о том, что происходит в душе литературного персонажа.

Чехов создает особый тип рассказа – лирический рассказа, в котором художественная деталь играет большую роль.

С помощью художественных деталей Чехов воссоздает внутренний мир персонажей и указывает на ключевые черты характера.

Чехов отказывается от показа предыстории своих главных героев и сразу начинает свои рассказы с описания ситуации.

Чехов не показывает развития своих персонажей.

Истории ключевых персонажей его не интересуют, главное,  к чему Чехов стремится, исследовать поведение человека в рамках определенной ситуации.

В рассказах Чехова нет деления литературных персонажей на положительных и отрицательных.

Поэтому в чеховской новеллистике нет внешнего конфликта между литературными героями.

Конфликт имеет внутренний характер, основанный на столкновении в сознании героя мечты и действительности.

Зрелые рассказы Чехова («Дом с мезонином», футлярная трилогия и другие) отражают мировидение писателя и его взгляды на мир и человека.

Чехов оказал огромное влияние на творчество последующих писателей.

Непреходящее значение творчества Чехова заключается в том, что он показал психологию, мировосприятие, нравы и жизнь человека массы, который заброшен в бытие и не имеет представления о себе, о реальной действительности.

Характерно, что в рассказах Чехова практически нет героев-идеологов, которые имели место в романах Достоевского и Толстого.

Открытые финалы – характерная черта чеховских рассказов.

Финалы подобного рода – свидетельство душевной чуткости и деликатности Чехова, который избегал определяющих характеристик своих персонажей.

Подведем итоги по второму разделу.

Чехов довел до совершенства жанр рассказ.

Этот эпический жанр был кардинально реформирован Чеховым.

Чехов на ранних этапах своего творчества создавал короткие комические рассказы.

Комическими или юмористическими рассказами Чехова являются следующие рассказы: «Смерть чиновника», «Лошадиная фамилия», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Радость», «Унтер Пришибеев» и другие.

В этих рассказах Чехов высмеял недостатки  и пороки людей.

В рамках зрелого творчества происходит значительное усложнение творческого метода Чехова.

Чехов отказывается от сатиры и юмора, прибегая к психологической манере письма.

Психологизм Чехова лаконичный и экономный. Здесь он отходит от традиции Толстого и Достоевского.

Многое Чехов прячет в подтекст,  читатели должны сами догадываться о том, что происходит в душе литературного персонажа.

Чехов создает особый тип рассказа, а именно — лирический рассказ, в котором художественная деталь играет большую роль.

С помощью художественных деталей Чехов воссоздает внутренний мир персонажей и указывает на ключевые черты характера.

Чехов отказывается от экспозиции, от показа предыстории своих главных героев и сразу начинает свои рассказы с описания ситуации.

Чехов детально не показывает развития своих персонажей.

Истории ключевых персонажей его не интересуют, главное,  к чему Чехов стремится, исследовать поведение человека в рамках определенной ситуации.

В рассказах Чехова нет деления литературных персонажей на положительных и отрицательных.

Поэтому в чеховской новеллистике нет внешнего конфликта между литературными героями.

Конфликт в рассказах Чехова имеет внутренний характер, основанный на столкновении в сознании героя мечты и действительности.

Зрелые рассказы Чехова («Дом с мезонином», футлярная трилогия и другие) отражают мировидение писателя и его взгляды на мир и человека.

Чехов оказал огромное влияние на творчество последующих писателей.

Непреходящее значение творчества Чехова заключается в том, что он показал психологию, мировосприятие, нравы и жизнь человека массы, который заброшен в бытие и не имеет представления о себе, о реальной действительности.

Характерно, что в рассказах Чехова практически нет героев-идеологов, то есть персонажей с мировоззрением, которые имели место в романах Достоевского и Толстого.

Открытые финалы – характерная черта многих чеховских рассказов.

Финалы подобного рода – свидетельство душевной чуткости и деликатности Чехова, который избегал определяющих характеристик своих персонажей.

Чехов – мастер психологического анализа.

В его рассказах психологизм обрел лаконизм и точность.

 

 

 

Методическая часть

 

 

Тема урока: «Сатира Чехова» (10 класс)

 

 

 

 

Цели урока:

 

— формирование представлений учащихся 10 классов о сатире и юморе,

— углубление знаний учащихся о творчестве Чехова,

— нравственное развитие учащихся.

 

 

Тип урока: комбинированный

 

Методическое обеспечение: тексты рассказов Чехова, портрет писателя, схемы-таблицы, конспекты учащихся.                                             

 

 

 

 

 

 Ход урока.

 

1.Организационный момент:

 

Приветствие.

 

2. Проверка домашнего задания.

 

В форме фронтального опроса учитель проверяет знание учащимися текстов следующих рассказов Чехова: «Унтер Пришибеев», «Смерть чиновника», «Лошадиная фамилия»

— Опросом необходимо охватить всех учащихся.

 

3. Новая тема: «Сатира Чехова»

 

3. 1 Слово учителя:

 

Сатира – это форма комического. Другая форма комического – юмор. Сатира – злой смех автора, юмор – добрый смех автора.

 

3.2 Работа над таблицами.

 

Учитель комментирует таблицы, в которых представлены основные сведения о комическом.

 

 

 

Основные формы проявления комического начала

в литературном произведении

 

 

 

 

Компоненты персонажной                                комики	Компоненты сюжетной комики
комизм речи	комизм ситуации  (cсоры, скандалы, драки)
комизм внешности	комизм художественного пространства
комизм внутреннего состояния      персонажей	комизм художественного времени
комизм имени и фамилии

 

 

 

 

 

Выше была представлена таблица, дающая общее представление о формах комического в литературном произведении. Мы рекомендуем следующую таблицу, которая детализирует предыдущую:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Составные части персонажной комики

в литературном произведении

 

 

Комизм речи	Комизм внешности	Комизм внутреннего состояния персонажей	Комизм имени и фамилии
1	2	3	4
ирония	нарочитое сходство	беспочвенная мечта и несбыточный план	явный либо выра-женный комизм
алогизм	явное отличие	надежда	наделение отри-цательного персо-нажа «положительной» фамилией
вульгаризм	нелепый жест и телодвиже-ние	круг и качество чтения	скопление в имени и фамилии одинаковых звуков
канцеляризм	зоологическая параллель	непонимание	частичное сов- падение фамилий двух персонажей
чрезмерное коли-чество междометий в речи	прием «человек-вещь»		наделение персонажа сочетанием русского имени и иностранной фамилией (или на-оборот)
злоупотребление персонажей книж-ной лексикой
каламбур
нелепое суждение персонажа

 

 

 

 

 

 

 

4. Закрепление новой темы

 

4. 1 Эвристическая беседа:

 

 

— Какие приемы создания комического эффекта вы узнали?

Ответ – персонажный и сюжетный комизм.

— Какие приемы комического использует Чехов в своих рассказах?

Ответ – Чехов использует следующие приемы комического:

1) искажение речи как источник создания сатирической интонации в своих рассказах,

2) комедийные положения, которые раскрывают характеры высмеиваемых персонажей,

3) говорящие имена и фамилии действующих лиц, сатирически выведенных Чеховым в его рассказах.

— Какова цель создания сатирического эффекта в рассказах Чехова?

Ответ – Цель создания сатирического эффекта в рассказах Чехова заключается в том, чтобы показать, до какого низкого уровня может опуститься человек в своей духовной и умственной деградации,  а также показать картину падения нравов среди масс в двадцатые годы прошлого века.

— Какой основной объект сатиры Чехова?

Ответ – Основной объект сатиры Чехова – это мещанство, глупость, корыстолюбие, алчность, невежество, самоуверенность, тщеславие, наглость, хамство и другие негативные проявления человеческой натуры.

— На традиции сатиры и юмора каких русских писателей опирался Чехов в своем творчестве?

Ответ – Чехов в своих сатирических рассказах опирался на традиции великих предшественников.

Среди них русские классицисты, в частности, Д. Фонвизин, также Грибоедов, затем Николай Васильевич Гоголь, автор ряда сатирических произведений, которые вошли в золотой фонд сатирической литературы.

Однако это не означает, что Чехов копировал опыт великих русских сатириков.

Чехов-рассказчик смог создать свой уникальный стиль и поэтику. Признанным является тот факт, что Чехов является создателем комической новеллы, нового жанра в русской сатирической литературе, которая значительно обогатила ее жанровый репертуар.

 

4.2 Проанализируйте с опорой на вышеприведенные таблицы приемы сатиры и юмора в одном из рассказов Чехова.

 

 

5. Подведение итогов. Комментирование оценок.

 

6. Домашнее задание.

 

Написать сочинение «Сатира Чехова»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

Завершен анализ художественного своеобразия рассказов Чехова. Резюмируем содержание данной работы в следующих выводах.

Антон Павлович Чехов – великий русский писатель, автор прозаических и драматических произведений.

Чехов довел до совершенства рассказ. Этот эпический жанр был реформирован Чеховым.

Чехов на ранних этапах своего творчества создавал комические рассказы.

Комическими или юмористическими рассказами Чехова являются следующие рассказы: «Смерть чиновника», «Лошадиная фамилия», «Дочь Альбиона», «Толстый и тонкий», «Радость», «Унтер Пришибеев» и другие.

В рамках зрелого творчества происходит усложнение творческого метода Чехова.

Чехов отказывается от сатиры и юмора, прибегая к психологической манере письма.

Психологизм Чехова лаконичный и экономный.

Многое Чехов прячет в подтекст,  читатели должны сами догадываться о том, что происходит в душе литературного персонажа.

Чехов создает особый тип рассказа – лирический рассказа, в котором художественная деталь играет большую роль.

С помощью художественных деталей Чехов воссоздает внутренний мир персонажей и указывает на ключевые черты характера.

Чехов отказывается от показа предыстории своих главных героев и сразу начинает свои рассказы с описания ситуации.

Чехов не показывает развития своих персонажей.

Истории ключевых персонажей его не интересуют, главное,  к чему Чехов стремится, исследовать поведение человека в рамках определенной ситуации.

В рассказах Чехова нет деления литературных персонажей на положительных и отрицательных.

Поэтому в чеховской новеллистике нет внешнего конфликта между литературными героями.

Конфликт имеет внутренний характер, основанный на столкновении в сознании героя мечты и действительности.

Зрелые рассказы Чехова («Дом с мезонином», футлярная трилогия и другие) отражают мировидение писателя и его взгляды на мир и человека.

Чехов оказал огромное влияние на творчество последующих писателей.

Непреходящее значение творчества Чехова заключается в том, что он показал психологию, мировосприятие, нравы и жизнь человека массы, который заброшен в бытие и не имеет представления о себе, о реальной действительности.

Характерно, что в рассказах Чехова практически нет героев-идеологов, которые имели место в романах Достоевского и Толстого.

Открытые финалы – характерная черта чеховских рассказов.

Финалы подобного рода – свидетельство душевной чуткости и деликатности Чехова, который избегал определяющих характеристик своих персонажей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

   1 Бердников Г.П. Идейные и творческие искания А.П.Чехова. 3-е изд. дораб. -М.: Худож. лит., 1984. 511 с.2 Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М.: Захаров, 2001. -174 с.3 Громов М.П. Книга о Чехове. М., 2012.-384 с.4 Гуляев H.A. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе. Тверь: ТГУ. 2011. – С. 4635 Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М.: Сов. писатель, 1959. 208 с.6 Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Монография. Тверь: Лилия Принт, 2005. 161 с.7 Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. 2-ое изд. М.: Скорпион, 2003. 218 с.8 Егорова Е.Н. Чехов глазами других // Вопросы литературы, 1996, №9 Живолупова Н.В. Сюжетная метафора в рассказе А.П. Чехова «Ариадна» Таганрог : ТГПИ, 2000. — С. 62-103.10 Зиновьев А.А. Мой Чехов // Звезда, 1992. № 8. -С. 31.11 Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад». Автореф. дис. . канд. фил. наук. М., 1990. — 21 с.12 Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. — 127 с.13 Мильдон Валерий Ильич. Чехов сегодня и вчера : (\»Другой человек\»). — М. : ВГИК, 1996. — 174с.14  Назиров Р.Г. Достоевский и Чехов: преемственность и пародия // Филологические науки. -1994. -№2. -С.3-12.16115 Одинцов В.В. \»Степь\»: новаторство стиля // Русская речь. -1980. -№1. -С.16-23.16 Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001. 200 с.17 Расторгуева В.С. Взгляд на А.П. Чехова: Учебное пособие для студентов-филологов. – Липецк: Изд-во ЛГПУ, 2000 – 109 с. 18 Родионова В.М. Нравственные и художественные искания А.П. Чехова 90 начала 900-х годов. -М.: Прометей, 1994. -278 с.19 Семанова М.Л. Чехов-художник. -М.: Худож. лит.,1976. -222 с.20  Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П.Чехова. -Ростов-на-Дону: Изд. Ростов, ун-та, 1993. -141 с.21 Турков A.M. Чехов и его время. М.: Художественная литература, 1980. 408 с.22 Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа : Учеб. пособие. М.: Высшая школа, 1989. — 135 с.23 Чудаков А.П. Поэтика А.П.Чехова.- М.: Наука, 1971. -291 с.24  Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 379 с.25 Чуковский К. О Чехове: Человек и мастер. — М.: Рус. путь, 2007. — 205 с.26 Языковое мастерство А.П.Чехова. Сб.статей. -Ростов-на-Дону: Изд. Ростов, ун-та, 1990. -13627 Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 447 – 483.28 Савельева В.В. Художественная антропология. – Алматы: АГУ им. Абая, 1999. – 281 с.29 Зинченко В.П. Возможна ли поэтическая антропология? – М.: Изд – во Рос. открытого ун – та, 1994. – 44 с.30  Каганов  Г.З. К поэтике обитаемого пространства//Человек. – 1995. – № 4. – С. 37 – 52. 31 Белянин М.Ю. Художественная антропология русской литературы в контексте христианской культуры//Православие в контексте отечественной и мировой литературы: Сб. статей. – Арзамас, 2006. – С. 25 – 34. 32 Удодов Б.Т. Художественная антропология  в русской литературе XIX века (итоги и проблемы)//Ведущие научно-педагогические коллективы. – Воронеж, 2003. – С. 467 – 478. 33 Свиридов С. Поэтическая онтология В. Высоцкого//XXX научная конференция профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов. Тезисы докладов. Ч.7. Филологические науки. – Калининград, 1999. – С. 42.34 Орел Е.В. Художественная онтология и миметическая природа искусства: к оправданию древней теории//Известия Уральского государственного университета. – 2005. – №35. – С. 14 – 27.

35 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.  – С.- Петербург: «Искусство – СПБ», 1996. – 848 с.

36 Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу. – М.: РГГУ, 1995. – 104 с.

37  Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопросы литературы. – 1968. – № 8. –  С. 74 – 87.

38 Гиршман  М.М. Литературное произведение как целостность // Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. –  М.: Высшая школа, 1981. – С. 6 – 29.

39  Г.Н. Целостно-системное понимание литературных произведений// Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики (сб. статей). –  М.: Изд – во Моск. ун – та, 1983. –  С. 138 – 172.

40 Чехов А.П. Избранное, М., 1989.

 

 

 

 

 

 

Аңдатпа

 

 

Бұл диплом жұмысында А. Чехов шығармашылығындағы әдеби кейіпкерлердің әдістері мен жазушының жаңашылдығына негізделіп поэтикалық ерекешеліктері талданған.

 

 

Аннотация

 

 

В данной дипломной работе осуществлен анализ приемов изображения литературных героев в творчестве А. Чехов, обосновывается новаторство писателя, а также особенности поэтики.

 

 

 

Annotation

 

 

The analysis of literature heroes in A.Chekhov’s works are done in this diploma work. There are also the writer innovation proved and the spesiality of  poetry marked in this diploma work.