Дипломная работа: Художественное своеобразие рассказов Л. Петрушевской

Содержание

 

 

Введение………………………………………………………………………….3

1  Жанр рассказа………………………………………………………………….6 

2 Художественное своеобразие рассказов Л.Петрушевской

2. 1 Характеристика творческого метода Л.Петрушевской………………….12
3. 2 Поэтика рассказов Л. Петрушевской………………………………………23

2.3 Специфика юмора в рассказах Л. Петрушевской………………………….27

Методическая часть. Урок внеклассного чтения «Комическое в рассказах Л. Петрушевской (11 класс)………………………………………………………..39

Заключение………………………………………………………………………46

Список использованной литературы……………………………………………48

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

Современная русская литература динамично развивается. Появляются новые писатели, а уже зрелые авторы создают замечательные литературные произведения.

Русскоязычная литература творится не только в России, но и странах дальнего и ближнего Зарубежья.

Среди большого количества ярких современных русских писателей Петрушевская Людмила Стефановна (родилась в  1938 году) занимает особое место.

Писательница получила хорошее образование, окончила Московский государственный университет, потом работала редактором на телевидении. В середине 1960-х годов Петрушевская стала сочинять рассказы. Петрушевская помимо рассказов пишет пьесы.

Необходимо сказать, что малая проза Петрушевской теснейшим образом связана с ее драматургией. Тематическое единство, общие стилистические черты объединяют прозу и драматургию Петрушевской.

Все произведения писательницы являются своеобразной энциклопедией жизни советской и российской женщины.

В продолжение темы сходства прозы и драматургии Петрушевской можно сказать, что ее проза так же фантасмагорична и одновременно реалистична, как и ее драматургия. Стиль ее прозаических и драматических произведений лишен метафор, сравнений, а иногда сух и сбивчив.

Кроме того, рассказы Петрушевской напоминают новеллы, так как сюжеты ее малой прозы включают в себя неожиданный поворот.

Поставив перед собой грандиозную задачу – нарисовать масштабную картину современной жизни, панорамный образ России, Петрушевская обращается не только к драматургическому и прозаическому, но и к поэтическому творчеству.

Петрушевская в своем написанном верлибре тексте «Карамзин» (1994 год), в художественном мире которого своеобразно преломляются классические сюжеты (например, в отличие от бедной Лизы, героиня по имени бедная Руфа тонет в бочке с водой, пытаясь достать оттуда припрятанную бутылку водки), определяет этот текст как «деревенский дневник».

В последние годы Лидия Петрушевская активно обратилась к огромным возможностям жанра современной литературной сказки.

Ее «Сказки для всей семьи» (1993) и другие произведения этого жанра написаны в абсурдистском ключе. Поэтика сказок Петрушевской связана с поэтикой обэриутов и стилем Л. Кэррола.

Рассказы и пьесы Петрушевской переведены на многие языки мира, ее драматургические произведения ставятся в России и за рубежом.

Творчество Петрушевской достаточно подробно изучено.

Так, общая характеристика прозы писательницы нашла отражение в трудах Т.Давыдовой [1], С. Имихеловой [2], [3], О. Кузьменко [4], А. Куралех [5], М. Липовецкого [6], [7] и др.

Частные аспекты творчества Л.Петрушевской нашли освещение в многочисленных трудах литературоведов. См., например: [8], [9], [10], [11], [12], [13], [14] и др.

Однако художественная специфика рассказов Лидии Петрушевской ещё не изучена достаточно обстоятельно. Требуются дальнейшие усилия исследователей, чтобы изучить творчество писательницы.

Сказанным определяется актуальность темы настоящего исследования.

В нашем исследовании выдвигается следующая рабочая гипотеза – Петрушевская в своих рассказах изображает сознание современного человека, одержимого самыми различными страхами и фобиями.

Писательница прибегает к тем художественным литературным приемам, которые способствуют точному показу подобного сознания.

Объектом исследования в настоящей работе выступают жанровые особенности рассказов Петрушевской. 

В качестве материала исследования выбраны рассказы Петрушевской.

Основная задача настоящего исследования заключается в том, чтобы проанализировать художественные средства, которые использовала упомянутая писательница в своих рассказах.

Основная цель настоящей работы заключается в том, чтобы проанализировать жанровые особенности рассказов Петрушевской, а также их тематический строй и идейное содержание. 

Для решения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– проанализировать эстетические средства воссоздания образов персонажей в рассказах Петрушевской;

– осуществить анализ поэтики;

 –  проанализировать проблематику рассказов Петрушевской.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут найти применение на школьных уроках русской литературы.

В Методической части представлен план-конспект урока изучения рассказа Петрушевской.

Поставленные выше цели и задачи  определили структуру дипломной работы.

Дипломная работа состоит из Введения, двух разделов и Заключения.

Во Введении изложены основные  цели и задачи  исследования.

В первом разделе, являющимся теоретическим, изложены исходные сведения о жанре рассказа, необходимые для анализа рассказов Л. Петрушевской.

Второй раздел, собственно исследовательский, содержит анализ художественного своеобразия и проблематики рассказов Петрушевской.

В Заключении сформулированы главные выводы, обобщающие содержания работы. 

Методическая часть содержит план-конспект урока изучения поэтики и проблематики комических рассказов Петрушевской на уроке русской литературы в выпускном классе.

К данной работе прилагается Список использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1  Жанр рассказа

 

 

Рассказ – это один из малых литературных эпических жанров. Рассказ представляет собой небольшое произведение, в котором нашли отражение определенные аспекты действительности.

Отсюда небольшой объем  рассказа по сравнению с повестью, не  говоря уже о романе.

До конца 30-х годов XIX  века в русской художественной литературе стихи преобладали над прозой.  К 40-м годам ситуация резко меняется. Проза обретает популярность и начинает доминировать в художественном сознании и вообще в культурной жизни.

Существуют  малые прозаические жанры, родственные рассказу. Это прежде всего очерк и новелла. Обычно  ученые различают очерк и рассказ. Утверждается, что очерк основан на документальности.

А рассказ основан на художественном вымысле. В литературоведении предлагается иной подход к изучению жанровой природы рассказа и очерка. В этом случае необходимо среди рассказов различать очерковые или описательно-повествовательные и новеллистические или конфликтно- повествовательные  рассказы.

Рассказы первого типа обычно включают в свой художественный мир  нравоописательное содержание, раскрывают состояние нравов и общественных порядков.

Наиболее яркий образец подобного типа рассказов – «Записки охотника»  И.С. Тургенева, многие рассказы А.П. Чехова, И.А. Бунина, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского и др. В основе новеллистического рассказа обычно лежит случай, раскрывающий характеры героев произведения. Образцы новеллистического рассказа – «Повести Белкина» Пушкина, многие «босяцкие»  рассказы Горького, «Враги» и «Супруга» Чехова и др.

Рассказы  подобного типа ведут свое происхождение от новеллы Эпохи Возрождения. В  новеллистических  рассказах в центре внимания находится главный герой, раскрытию которого  подчинены все уровни художественного мира. Категория литературного персонажа вообще является главной в художественной литературе.

Мировая художественная литература за время своего долгого многовекового развития  накопила  разные формы воссоздания образа  человека.

Несмотря на то, что категория литературного персонажа хорошо изучена, все же существуют разные точки зрения на эту категорию. Например, формы художественного изображения человека в литературном произведении обозначаются с помощью разных терминов: характер, действующее лицо, герой произведения, персонаж.

В литературоведении нет общепринятой точки зрения на эти термины и терминологические сочетания. В «Литературном энциклопедическом словаре» говорится о том, что «чаще всего под персонажем понимают действующее лицо» [40, 78].

Иногда настаивают, что следует разграничивать понятия «персонаж» и «образ». Своеобразие категории персонажа выражается в ее завершающей функции по отношению к составляющим образ конкретным деталям.

 «Среди предметов изображения, каждый из которых имеет в произведении свою временную композицию (композиция сюжета, пейзажа, интерьера и пр.), воспринимается целостно, общая системообразующая роль принадлежит, по-видимому, персонажу» [41, 107].

Говоря о созданных авторами человеческих индивидуальностях, обычно  часто пользуются термином «персонаж», так как словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей.

Утверждается, что два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обозначения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны.

Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в характерах которых преобладают отрицательные черты. «Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного» [41, 159].

Однако эти подходы отличаются субъективностью. Так, например, предложение о применении термина «персонаж» для обозначения второстепенного действующего лица или термина «герой» для определения положительного действующего лица нельзя принять как убедительное.

В учебнике по теории литературы В.Е. Хализева представлена достаточно приемлемая система представлений о персонаже литературного произведения.

Хотя автор учебника по теории литературы утверждает, что термины «литературный герой» и «действующее лицо» «несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание «действующее лицо» – тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков [42, 159], он все же констатирует, что в «качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо» [42, 159].

В нашей работе термины «персонаж», «литературный герой» и «действующее лицо» рассматриваются как синонимы. Ключевым термином в этом ряду будем считать «персонаж», поскольку он имеет нейтральное содержание, так как не содержит оценки, как термин «литературный герой», и не  указывает на сюжетную функцию, как словосочетание «действующее лицо».

Говоря о персонаже, нельзя забывать о таком понятии, как «характер», который является  внутренней сущностью персонажа. Характер является  видом литературного образа.  С. Г. Бочаров справедливо считает, что «отличая «характер» и «персонаж», мы отличаем как бы «сущность» и «форму» художественной личности» [43, 316]. «Способ оформления «персонажа» определен природой содержания: поэтому и надо «выдумывать» героя, что этого требует логика характера…» [43, 316].

В современном литературоведении упрочилась мысль об общественной направленности категории литературного персонажа.

Л.В. Чернец констатирует, что персонажи необходимы для изучения общественного  характера человеческой сущности. В связи с этим она предлагает ввести понятие «характер», «т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении людей; высшая ступень характерности – тип…» [41, 247].

Понятия «персонаж» и «характер» не всегда совпадают. «Число характеров персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сюжетную роль (например, в «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина – подруга героини, сообщившей матери о гибели дочери)» [41, 249].

Кроме индивидуальных в произведении могут быть представлены и групповые или коллективные персонажи. В.Е. Хализев выделяет и другие типы персонажей. Бывают персонажи как стимул для развертывания событий, в этом случае они значимы как фактор развития событийной линии.

Персонаж может иметь «в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильный и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств» [42, 160].

Персонажи выражают свою сущность и посредством своих поступков. Их поведение, манера общения, черты  внешности также могут многое рассказать  о персонажах. Большое значение для понимания их внутреннего мира имеют ценностные ориентиры, определяющие образ жизни героев.

В связи с этим можно выделить героев-идеологов, которые имеют свое мировоззрение и активно отстаивают его. В этом отношении примечательны  герои-идеологи Достоевского, которые смело идут на практические эксперименты для того, чтобы проверить свои идеи.

Существуют также «сверхтипы» – персонажи, которые вышли за рамки национальных литератур в силу устойчивости и повторяемости отраженных человеческих свойств и качеств. Одна из форм «сверхтипов»  – это авантюрно-героический персонаж, «который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели» [42, 161].

В художественной литературе есть и другой вариант «сверхтипа» – житийно-идиллический персонаж. «Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям» [42, 165]. Литературные персонажи могут быть и носителями отрицательных качеств. Подобного рода персонажи выступают противовесом положительным героям.

Как видно,  мировая художественная литература  накопила весьма обширный опыт изображения человека. «В  образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказываниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются … формы поведения, обладающие социально-культурной характерностью» [42, 190].  

Кроме социально-культурной характерности литературные герои являются результатом специфичного персонажного мышления писателя, обусловленного его творческими установками. В этом случае необходимо видеть новаторское решение художником задач воссоздания образов персонажей.

Характер персонажей раскрывается в условиях определенного художественного пространства и художественного времени. «Художественное время и художественное пространство – важнейшие характеристики художественного образа, организующие композицию произведения и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности», –  пишет  И.Б. Роднянская [44, 190]. 

Пространственно-временные отношения в литературном произведении  обрели терминологическое обозначение «хронотоп». Автор термина –  выдающийся мыслитель М.М. Бахтин, который дал следующее определение хронотопа: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе – «времяпространство»)» [45, 234]. 

М.М. Бахтин выделил различные типы хронотопа: идиллический, мистериальный, карнавальный, хронотопы дороги, замка, города и др.

Д.С. Лихачев, автор ряда ценных идей о художественном пространстве и времени, утверждает: «Литература сегодня пронизана ощущением изменяемости мира, ощущением времени. Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, которые бы одинаково пользовались временем как художественным средством» [46, 219]. 

 «Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение … может быть легким или трудным, быстрым или медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями» [46, 335]. 

Рассказ содержит точку зрения автора на мир, на бытие в целом. Анализируя рассказ, нельзя оставлять в стороне его проблематический состав и идейное содержание.

В сущности, каждый  образ, каждая жизненная ситуация, о которой рассказывается в произведении, уже несет в себе и своеобразную тему, и своеобразную ее идейную оценку, является самостоятельной проблемой.

В этом смысле всякое произведение многопроблемно (этот термин – «проблема» – мы в дальнейшем будем употреблять, разумея под ним единство темы и идеи, т.е. определенную сторону жизни в определенном ее освещении), т.е. многотемно и многоидейно.

Термин «тема» означает «предметное, «картинное» содержание произведения, то, что в нем изображено». А с точки зрения эстетической реальности можно говорить о внутренней теме произведения, о личной теме творчества писателя. В этом случае тема есть то, что выражено, и тогда она по сути отождествляется с понятием «проблема».

 Литературоведы практически не расходятся в понимании  терминов «тема» и «проблема». Тема – это предмет художественного изображения в произведении, а проблема является идейным осмыслением, мировоззренческой оценкой  писателем  изображенной  действительности.

В художественном  мире романа проблематика играет большую роль. Литературоведы говорят о проблематике как о жанрообразующем признаке.

Тематика литературного произведения – это те значимые явления внешней действительности, которые отражены в том или ином высказывании или сочинении, в произведении искусства, в частности художественной литературы».

Проблема – это глубокое идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении.

Это идейное осмысление заключается в том, что писатель акцентирует,  выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существенными.

Таким образом, в литературоведении нет принципиальных разногласий в понимании терминов «тема» и «проблема». Возможно обобщить  рассмотренные выше подходы к определению объема понятий «тема» и «проблема».

Тема – это предмет художественного изображения в произведении, а  проблема есть идейное осмысление, мировоззренческая оценка писателем отраженных сторон действительности.

Кроме рассмотренных выше категорий литературного персонажа, художественного пространства и художественного времени, в процессе анализа рассказов иметь в виду  и такие элементы формы, как деталь, символика, композиция и др.

Учет этих компонентов художественного мира рассказов позволит достаточно глубоко понять жанровую природу рассказов выдающегося мастера слова.

Таким образом, рассказ, несмотря на его малую форму,  содержит в себе целый мир, все основные уровни которого надо будет иметь в виду в ходе раскрытия темы нашей работы.

Подведем итоги.

1). Рассказ – это малый эпический литературный жанр, сюжет которого основан на изображении одного-двух-трех персонажей.

2). Рассказ имеет несложную фабулу, которая состоит из одного событийного ряда.

3). Персонажи рассказа наделены характерами. Особенно персонажи реалистических рассказов.

4). Персонажи рассказов наделяются также портретными описаниями.

5). Яркая примета художественного мира жанра рассказа – хронотоп, то есть единство пространства и времени.

6) Хронотоп выступает в рассказе одним из средств создания характера литературного персонажа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Художественное своеобразие рассказов Л.Петрушевской

 

 

2. 1 Характеристика творческого метода Л.Петрушевской

 

 

В семидесятые годы прошлого века в советской литературе появилось новое поколение писателей. Новое поколение писателей отличалось неоднородностью. Но их объединяло общее и страстное стремление к поиску новых художественных форм, к обновлению поэтики.

В русской литературе прошлого века постепенно утверждается новая художественная поэтика, получившая определение «постмодернизма».

Эстетическая сущность и мировоззренческая природа постмодернизма, его эволюция, а также его влияние на современный литературный процесс, давно интересуют учёных и философов.

Необходимо определить основные этапы развития литературы постмодернизма в русской литературе. Первый этап приходится на конец 60-х – 70-е гг.. Наиболее яркие представители русского литературного постмодеризма указанного периода: А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн и др.

Второй этап охватывает 70-е – 80-е гг.. В это время происходит утверждение постмодернизма как нового литературного направления.

Это направление руководствуется основополагающей формулой  “мир как текст”. Писатели Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др. активно воплощают в своих произведениях художественный принцип интертекстуальности.  

Третий этап в развитии литературного постмодернизма (конец 80-х – 90-е гг.) в России связан с именами писателей Л. Петрушевской, Д. Галковского, В.Пелевина, Т. Кибирова и др.

Русский литературный постмодернизм заключал в себе основные черты постмодернистской эстетики. Децентрализация художественного мира, агрессивный отказ от иерархии, стремление к неопределенности, отказ от мышления, которое оперирует бинарными оппозициями, отказ от категории “сущность”.

Место этой категории заняло понятие “поверхность” (или ризома). Постмодернисты активно использовали такие понятия, как “игра”и “симулякр”. Писатели-постмодернисты руководствовались идеей деконструкции, которая предполагает кардинальное изменение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры.

Постмодернисты решительно отказались от идеи линейности, когда автор предшествует тексту. Они выдвинули оригинальную концепцию тексты. Если автор как отец порождает текст; то текст допускает бесконечное множество интерпретаций. В таком случае текст неизбежно теряет смысловой центр. Текст выступает полем для методологических операций, по выражению Р. Барта.

В литературной практике эта идея нашла выражение в том, что они стали создавать литературные произведения, представляющие собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам.

 Русский литературный постмодернизм существенно отличается от западного литературного постмодернизма. В произведениях русского постмодернизма авторское начало выражено гораздо более сильно, чем в западном постмодернизме.

Другой важной особенностью русского литературного постмодернизма выступает архетип юродивого. Этот архетип является энергетическим центром текста и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметрально противоположными культурными и мировоззренческими кодами.

Русский постмодернизм, кроме того, очень эмоционален. Тексты русских писателей-постмодернистов насыщены самыми различными эмоциями.

Таким образом, можно смело утверждать, что русский литературный постмодернизм представляет собой особый тип художественного мировоззрения. Своеобразие русского литературного постмодернизма проявляется в том, что его тексты пропитаны рефлексией по поводу литературы социалистического реализма.

Кроме того, представители русского литературного постмодернизма излишне политизированы, рисуют аномальных персонажей, пишут в эпатажном стиле, активно создают речевую и стилевую эклектику.

Русская литературная классика имеет огромное значение для современных писателей-постмодернистов, которые активно используют сюжеты предыдущей традиции для построения собственных сюжетов. Хотя в текстах русскоязычных писателей-постмодернистов художественная форма явно доминирует над проблематикой, над содержанием, постмодернистов привлекают темы и идеи, излюбленные классиками. Русский литературный постмодернизм вступает в спор со своими предшественниками.

Да, постмодернисты равнодушны к пафосному и оптимистическому мировидению реалистов, равнодушны также к нравственной стороне классической литературы, и вообще выбрали в качестве главного принципа игру с культурными контекстами, но они строят свое творчество в диалоге с литературной классикой.

Русские постмодернисты охотно переписывают классические тексты русского литературного девятнадцатого века. Е. Попов написал «Накануне накануне», в котором обыграл сюжет романа Тургенева «Накануне», Борис Акунин написал пьесу «Чайка», Л.Петрушевская «Дама с собаками», Улицкая «Большая дама с маленькой собачкой».  В этих текстах писатели-постмодернисты спорят с русскими классиками.

Хотя русские постмодернисты активно переписывают тексты Чехова, их поэтика и стиль существенно отличаются от поэтики великого писателя, который творил в рамках совершенно иной картины мира, в которой пребывает литературный постмодернизм.

Как известно, произведения Чехова абсолютно лишены однозначности, они в принципе свободны от всяких догм, как идеологического, таки и мировоззренческого порядка.

Чехов также любил использовать художественные детали. У Чехова нет иерархических отношений, как это имело место в русской литературе девятнадцатого века. Чеховский добрый юмор украшает его произведения.

Вот эти перечисленные выше аспекты творчества Чехова привлекли к нему внимание русских постмодернистов. Но на самом деле поэтика Чехова существенно отличается от поэтики современного постмодернизма.

Рассмотрим эти отличия. В произведениях русских постмодернистов изображается мир и человек с позиций абсурда. Ничего подобного у Чехова не наблюдается. Чехов верил в будущее, верил в человека. У него нет хронического уныния, которое демонстрируют современные писатели-постмодернисты.

Чехов рисует своих персонажей в юмористическом ключе. Его юмор – добрый и светлый юмор. Русскоязычные же постмодернисты демонстрируют желчный и злой смех. Такого рода жесткое комическое в их текстах – выражение оценки мира как средоточия абсурда и зла.

Подведем предварительные итоги. Постмодернизм отказывается от любой иерархии, оценки, однозначных определений. Более того, постмодернисты утверждают, что у них нет вообще никакой философии. Однако нельзя разделять подобных мыслей, так как это умонастроение существует и обладает рядом признаков.

Например, совершенно очевидно, что в постмодернистском философском и литературном тексте напрочь отсутствует все объясняющий концепт: за описываемыми явлениями просто невозможно обнаружить никакой определенной сущности, будь то Бог, Абсолют, Логос, Истина и т.д.

Сказанное говорит в пользу того, что в текстах постмодернистов нет какого-либо смыслового центра. Такая децентрализация текста необходима для того, чтобы были созданы условия для множества интерпретаций. В подобного рода текстах важны субъекты неограниченной коммуникации. Источник информации, равно как и адресат, становится явно и безусловно неопределенным. Гораздо важнее становится то, каким именно образом выражается информация.

Выделим основные признаки постмодернизма:

Демократизм этого литературного явления, что выражается том, что литературные произведения постмодернизма доступны для понимания самых разных слоев читателей. От наиболее квалифицированных до невзыскательных читателей найдут себе в произведениях постмодернизма что-нибудь полезное и интересное для себя.

Всё это становится возможным благодаря многоуровневому письму, когда слой за слоем идут самые разные сюжеты: от детективных до философских, понимание которых требует больших знаний.

Радикальная замена вертикальных и иерархических связей ризомой, которая  активно практикуется русскими постмодернистами, приводит к тому, что в литературном постмодернистском тексте плюрализм смыслов, интерпретаций усиливает демократизм этого эстетического течения.

В русском постмодернизме особенное место занимает так называемая «женская проза». К «женской прозе» относят произведения Л.Петрушевской, В.Токаревой, Г.Щербаковой, Т.Толстой.

Но это литературное явление до сих пор толком не исследовано. И это обстоятельство вызывает тревогу и обеспокоенность: критической литературы о женской прозе почти нет, а сама женская проза остается белым пятном в истории русской литературы нашего времени.

Лидия Стефановна Петрушевская – одна из самых ярких русских писательниц конца XX века и начала нашего столетия.

Рас­сказы Лидии Стефановны Петрушевской сначала не издавали, находя различные предлоги для многочисленных от­казов. В частности, утверждали, что её проза содержит пессимизм и ложные представления о действительности.

Но время все расставило на свои места, и в наше время рассказы Петрушевской являются наиболее читаемыми и востребованными широкой читательской аудиторией.

Ее прозаические произведения выходят сборниками и большими тиражами. Растет и аудитория читателей Петрушевской.

Совре­менная литературная критика называет ее рассказы «прозой новой волны», так как им присуща оригинальность. Действительно, стиль и сюжет ее рассказов заслуживают  одобрения. 

Петрушевская вступает в продуктивный диалог с литературной классикой, обращаясь к ее сюжетам и образам. Она активно переосмысливает вечные темы, которыми увлекалась русская классика.

Вечным темам Петрушевская дает оригинальную и часто неожиданную трактовку. Но не только интерес литературных критиков и литературоведов говорит о возросшей популярно­сти Л. Петрушевской. Она давно завоевала любовь читателей. Чем же интересны ее произведения?

Людмила Петрушевская среди современных писателей стоит особняком. Ее пьесы и рассказы не могут не заставить человека думать о жизни, о смысле и цели существования обычного человека. Она пишет, прежде всего, о проблемах, волнующих людей, о наи­более важных вопросах, интересующих человека.

Людмилу Петрушевскую долго не печатали, так как ее рассказы считали слишком мрачными и безысходными. Например, в рассказе «Грипп говорится об убийстве, в рассказе «Бессмертная любовь» изображено психическое заболевание, а в третьем рассказе «Дочь Ксении» повествуется о проституции.

В своих произведениях Петрушевская яркими и сильными красками изображает современную жизнь. Ее герои – незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммуналь­ных квартирах или неприглядных дворах.

Автор приглашает нас в ничем не при­мечательные служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнооб­разными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существова­ния.

Сюжеты для своих пессимистических рассказов Петрушевская обычно берет из окружающей нас реальной действительности.

Писательница рисует унылую и беспросветную жизнь своих персонажей, их нелепую судьбу, в которой отсутствует какой-либо серьезный смысл.

Необходимо отдельно сказать о сюжете рассказов Петрушевской. Петрушевская пишет не­большие по объему, компактные рассказы, на двух-трех страницах.

В своих рассказах она создает автономный, по своим законам существующий абсурдный мир, рисует бедственное положение маленького человека, обитающего в коммуналках и крохотных квартирках.

В ее произведениях ежесекундно разыгрываются микротрагедии обстоятельств – исключительно внешних, бытие катастрофически доламывает сознание, сознание вдогонку не­умолимо формирует бытие. Перед ее персонажами встают неодолимые и весьма неприятные проблемы сугубо материального свойства. У них часто нет де­нег, очень плохо с жильем, их одолевают страшные болезни.

 Даже смерть рисуется материалистически и визуально. Ее персонажи живут без цели, без смысла, без идей и мировоззрения. Они живут как попало и как придётся. Че­ловек умирает, просто чтобы перестать жить, смерть воспринимается здесь как еще одна неразрешимая материальная проблема.

Персонажами прозы Петрушевской приходится просто элементарно выживать, поэтому вполне понятно, что такая особенность мировидения требует особой поэтики, а именно необходимо очень конкретно изображать быт, обычные условия жизни маленького человека, кроме того, следует тщательно передавать материальные условия жизни действующих лиц с помощью деталей и натурализма.

Ее герои почти все несчастны, ущербны, что вполне объясняется тем обстоятельством, что материальный мир коварен, таит в себе зло и проблемы.

Необходимо отметить, что в художественном мире рассказов Петрушевской нет любви, и это печальное обстоятельство делает ее рассказы мрачными и страшными.

Человек в понимании писательницы оставлен один на один с этим страшным миром, где нет любви и смысла, а царит абсурд и зло.

Человек не умеет выйти за пределы этого мира, вырваться за пределы абсурда. Человек кружит в своем мире и не знает, что же ему делать.

Главная тема рассказов Петрушевской – тема любви. Любви женщины к детям, родителям и мужчине.

 

Петрушевская рисует любовь своих героинь как любовь женщины к своим родственникам. Писательница изображает, как любит женщина родителей, внуков, детей. Любовь женщины к мужчине драматична и не всегда счастлива.

Такого рода прочтение любви женщины опирается на мировидение писательницы. Жанр семейного рассказа включает малую прозу Петрушевской в контекст русской классики. Вспомним романы Льва Толстого, в которых он с большой любовью  рисует семьи, детей, дом как средоточие заботы о детях и близких.

Однако Петрушевская гораздо более жестко описывает современную нам семью. Развод, разлад, конфликты в семье, предательство, разбитые надежды – все это занимает писательницу.

Кроме того, борьба за место под солнцем особенно разрушает родственные отношения. В этом отношении убедительными выглядят картины деградации.

Художественный язык текстов рассказов Петрушевской заслуживает отдельного разговора. Петрушевская сознательно нарушает языковые и литературные нормы, намеренно искажая слова или обороты речи, добиваясь создания комического эффекта.

Надо отметить такую особенность поэтики Петрушевской. Писательница разрешает своим персонажам говорить на искаженном языке, благодаря чему раскрывается их характер.

В литературе шестиде­сятых – восьмидесятых годов Людмила Петрушевская не оставалась не замеченной бла­годаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую, не­обычайную манеру повествования.

Петрушевская повторяет слова. Тексты ее рассказов буквально пестря повторениями, которые необходимы для того, чтобы создать эффект речевого убожества литературных персонажей.

Кроме того, в рассказах Петрушевской соединяются канцелярская лексика и разговорно-бытовая лексика, что создает эффект достоверности речевого поведения литературных героев писательницы.

В рассказах Петрушевской герои борются с судьбой, которая к ним не милостива. Так, в ее рассказе «Уда грома» в одном только абзаце повторяется шесть раз словосочетание «может быть», что говорит о проблемности существования этого персонажа.

Петрушевская отразила в своих рассказах уход в прошлое советской эпохи, для литературы которой свойственно следующее:

1) определенные моральные принципы и ценности.

2) Разнообразие жанров и стилей.

3) В ней действовали новаторы, герои труда, герои войны, передовые ученые и мыслители.

Петрушевская отразила в своих рассказах уход в прошлое советской эпохи.

Ушли в далекое прошлое типичные герои советской литературы с из типичным языком и поведением. Сама эпоха рухнула, рухнули с ней и ее реалии, социально-экономические и культурные. Трагедия распада прежнего мира нашла отражение в творчестве Петрушевской.

Реалистическая проза первой испытала на себе удар разрушителей, но, к сча­стью для читателя, устояла.

Изображение жизни в формах самой жизни, с опорой на ощутимые чувственно образы, на реальный сюжет, стержнем которого являет­ся человеческая биография, глубокий интерес к человеческой душе, не превра­щенной в конгломерат смутных, неопределенных, звериных инстинктов, — все это не могло в одночасье исчезнуть даже в условиях распада.

Но реализм сохранил не просто верность «натуре» – историческую достовер­ность событий, русский язык без новоявленного словесного мусора, опору на ха­рактер, — но и веру в гуманистическую миссию художника.

В творчестве Л. Петрушевской реализм оказался в известной опасности от избытка натурализма, от концентрации грязных подробностей, явной ущербно­сти судеб людей.

Автор исходит из принципа: литература – репетиция сострадания. Помимо того, что в прозе Петрушевской четко выделяется своеобразие реа­лизма, ее произведения все-таки относятся к постмодернизму, и ее называют про­зой «новой волны».

Проза «новой волны» имеет свои особенности, например, — ироничность, па­родийность изображения. Пародия — особое настроение произведения, когда используются знакомые, узнаваемые сюжеты, образы, композиционные приемы.

Но есть основные, которые и отличают «дру­гую прозу» от традиционной, прежде всего русской классической. В мироощуще­нии, в художественном его выражении  в прозе «новой волны» воплощаются три основных постулата:

а) нет больше веры в высший смысл и особую, надличностную цель челове­ческой жизни. Нет никакой великой цели у человека, нет ее и у человечества в це­лом.

б) Действительность иррациональна, непостижима, непредсказуема и непо­знаваема, поэтому искусство вовсе не высокий акт творения, а только игра, и все разговоры о художнике – творце и пророке, о высшем назначении творчества нужно оставить в прошлом.

 в) Не только нет никакой абсолютной истины, но вообще не существует возможности установить эту истину, нет критериев добра и зла.

Вот эта идейная основа, так расходящаяся с нравственными и философскими принципами русского постмодернизма.

Постмодернизм, несомненно, явление весьма неординарное, это не мода и не западное поветрие, а его представляют писатели, наделенные даром слова, чутким сердцем.

В том, что Людмила Петрушевская — классик, нет никаких сомнений. Ее книги выходили во всевозможных видах: от брошюрок на скрепочках и глянцевых то­миках в цветочек до собрания сочинений, что есть, конечно же, главный признак «классичности».

Второй признак – суперпрофессионализм — умение работать с завидной изо­бретательностью: пьесы, повести, рассказы, сказки, даже поэтические столбцы.

Третий признак, который можно сформулировать при помощи самодельного афоризма «Классик должен писать много», тоже присутствует. На творческий за­стой Петрушевская не отвлекается, исправно поставляя прозу в журналы.

Но несмотря на все это – один из лучших современных прозаиков, несмотря на премию, несмотря на издание собрания сочинений, по-прежнему остается как бы на скамейке запасных Главного Литературного Матча.

Проблема в том, что творчество Петрушевской несовременно – не в том, ко­нечно, смысле, что она пишет не так, не то и не о том, что потребно человеку в настоящее время. Она предлагает читателю хлеб, а он жаждет взбитых сливок, либо кровавого ростбифа (если это читатель массовый) или же (если это эстет и интеллектуал) такого сложного, но безвкусного блюда, какому и названия нет.

Главное, что объединяет нечитателей Петрушевской, — это потребность в принципиальном нежизнеподобии, в некоем отрыве от бытия и погружении в мир иллюзий, в первом случае эмоциональных и интеллектуальном во втором. Рассказы Петрушевской имеют следующую особенность. Ее персонажи говорят нервно, порывисто, скороговоркой, путано и сбивчиво.

Сюжет рассказов Петрушевской не развивается, как это принято в реалистической литературе, а как бы стоит на одном месте, группируясь вокруг какой-либо ситуации, что создает эффект замедленности фабульного движения.

В этой связи обратим наше внимание на рассказ «Милая дама». Здесь не показано все развитие его сюжета. Все в нем концентрируется вокруг эпизода телефонного разговора.

Замедленность развития сюжета создается также повторами слов, оборотов, и все это необходимо для того, чтобы показать, насколько автор сосредоточен на содержании, а не на стиле. В самом деле Петрушевская не стремится писать точным и правильным стилем, опасаясь, что это разрушит достоверность изображаемой ею реальности.

Петрушевская, как и Чехов, многое прячет в подтекст, и это очень важно, так как создается ощущение объективности повествования в ее рассказах.

Петрушевская органично соединяет прозу с поэзией. В ее рассказах нет стремительного развития сюжета. Сюжет по большому счету не важен в ее поэтике. Нельзя пересказать фабулу ее рассказов, потому что фабулы как раз почти и нет.

Вот эта ослабленность сюжета и делает рассказы Петрушевской близкими лирике, в которой, как известно, нет сюжета и фабулы, а четко выражено чувство лирического героя.

Отмеченная особенность и делает творчество Петрушевской заметным явлением в русской литературе прошлого и нашего столетия. Как видно, писательница – творческая долгожительница.

Кроме того, явно выражена гендерная направленность ее творчества, так называемая женская проза – это яркий факт современной русской литературы. Петрушевская одна из ярких фигур этой женской прозы.

В литературоведении утвердилась мысль, согласно которой именно Петрушевская активно, вслед за М. Горьким, осваивает дно жизни, ее типичных представителей. Петрушевская – художник социального низа, городских трущоб, крохотных квартир и проблемных семей.

Надо сказать, что произведения Петрушевской удивляют читателей гиперболизированной концентрацией негативного, а изображение жизни как средоточия абсурда наводит на мысли об аналогиях с экзистенциализмом.

Ее персонажи странные, представители социального низа. Например, следует упомянуть ее рассказ «Али-Баба», в котором изображаются алкоголики, опустившиеся люд.

В рассказах Петрушевской «Бацилла» и «Богема» описана жизнь столичных наркоманов и представителей богемы. Надо сказать, что писательница иногда изображает мир творческих людей либо научных работников.

Это имеет место в рассказах «Жизнь – это театр», «Смотровая площадка», но все же следует сказать, что и в этом случае неизменным остается художественный ракурс – изображение не сложившейся либо разрушенной женской судьбы.

Надо остановиться на рассказе «По дороге бога Эроса», в котором показана мужская любовь. Литературный персонаж, возлюбленный Пульхерии, изображен как бы на втором плане, словно призрак. Петрушевская никак не называет его имени, а в самом же произведении не встречается ни одной его реплики, всю информацию о нем читатели получают от других персонажей. Главная героиня рассказа любит его, а герой не стремится к любви, он равнодушен.

Петрушевская, изображая мужчин, не жалеет темных красок. В качестве примера укажем на следующее, а именно на  портретную характеристику героя  рассказа «Темная судьба»; «неприятный внешний вид, и все тут. Расстегнутая куртка, расстегнутый воротник, бледная, безволосая грудь. Перхоть на плечах, плешь, очки с толстыми стеклами. Вот такое сокровище привела к себе в комнату эта женщина, решившая раз и навсегда покончить с одиночеством» [50, 48].

Персонажи-мужчины в рассказах Петрушевской описаны как существа недовершенные, слабые и безвольные. Надо даже сказать, что они просто искаженные подобия женщин.

Писательница допускает такое отрицательное изображение мужчины затем, чтобы вынести определенную идею: у нее получается не просто видение другого, но своего рода видение мужчины насквозь, видение мужчины вне тех внешних одежд, в которые он себя облек.

Петрушевская безжалостно показывает срывание с мужчины всех качеств, которые были вбиты в него всей предыдущей литературой и культурой.

Надо сказать, что дело даже не в том, что Петрушевская всегда на стороне женщины; она именно со стороны женщины. В ее рассказах мужчина так всегда и будет «толстеньким ребенком», который ничего не понимает и безответственный, – причиной, поводом для любви, для самоотдачи женщины.

Женский образ у Петрушевской всегда находится в самых унизительных обстоятельствах, но при этом женщина в ее рассказах совсем не предстает маленькой, забитой и униженной. Ведь именно женщина – целый мир, к которому мужчина небрежно относится как часть к целому.

Необходимо подчеркнуть, что женщина Петрушевской никогда не бывает абсолютно одинока. Просто она либо умрет или вывернется из одиночества. И Татьяна Касаткина в этой связи точно отмечает: «В ситуации, когда мужчине будет естественно уйти в одиночество и отчужденность, женщина предпочтет ненависть отчуждению. Она предпочтет раскаленное железо скандалов и истерик холоду молчания, как это делают героини в рассказах «Отец и мать», «Медея» [49,24].

Петрушевская именно мужчинам поручает отстаивание своего одиночества. Но одиночество женщины воспринимается только как позор. Например, о героине рассказа «Темная судьба» Л.Петрушевская пишет: «Ее недавно бросил муж, и она пережидала свой позор в одиночку» [49, 24].

В рассказах Петрушевской, пожалуй, наиболее четко выстроена концепция взаимоотношений мужчины и женщины. Например, рассказ «Случай Богородицы». Писательница в этом произведении соединяет в одном герое и мужа, и сына, и бросившего женщину возлюбленного.

Этот рассказ разбит на две части: в первой части описываются нынешние отношения матери и сына с ее тоской о нем, а во второй части повествуется о том, как она его от себя гнала и отталкивала, сломав его привязанность. Персонаж этот ничего не помнит об этом, и она не посмеет ему напомнить.

Петрушевская показывает, что испытывая вину, ее героиня пытается окружить его собой, а она из последних сил отстаивает свою свободу. Вот так именно так в рассказе прослеживается мысль о том, что причина ухода мужчины от женщины кроется в вине самой женщины перед ним – в том, что она в свое время его каким-то образом отторгла и обидела.

Именно теперь становится ясно, что мужчина стремится превратить тягу к женщине в простую физиологическую потребность. Именно потому проститутка оказывается самым любимым и уважаемым человеком в рассказах писательницы.

Рассказы Л.Петрушевской достаточно жестки и трезвы. Писательница говорит о боли и болезни общества, симптомом которой является разрушение Дома, распад мира семьи: ее спасающий круг, круг любви и обороны, утрачен смысл жизни.

Всепроникающая эпидемия социального и нравственного неблагополучия порождает часто «семьи-мутанты», в которых так плохо жить. Например, в рассказе «Отец и мать» многодетная семья держится не на любви, а на взаимной ненависти родителей, и многочисленные дети рождены не в любви, а в ненависти, для матери они – живой укор труженицы и страдалицы трутню-отцу, который ничего не хочет делать.

В рассказах еще чаще семьи-«мутанты», изображенные в прозе Л.Петрушевской, не только неполноценны, но и внешне уродливы, увечны, ущербны.

В качестве примера можно привести навевающий жуткое впечатление рассказ «Дочь Ксении». Его главная героиня, пожилая проститутка Ксения, ждет выхода из зала суда своей дочери, тоже проститутки, ждет в толпе любопытных мужчин, их общих «мужей», среди которых есть и 12-летний мальчик, который похаживал к ним в «вертеп» развлекаться.

В рассказах Петрушевской дом терпит катастрофу тогда, когда женщина-домостроительница сама превращается в разрушительницу – эта мысль Л. Петрушевской объединяет многие ее рассказы и даже повести.

Вот эта именно разрушительная сила в женщине существует не как врожденный инстинкт, а как ответ на невыносимое давление жизни. Мощная энергия распада направлена не только вовне, но и внутрь женской души, которая, причиняя боль, сама корчится от боли, от страдания.

Надо вспомнить еще один рассказ Петрушевской «Свой круг», где героиня совершает надругательство над собой, над душой своего ребенка во имя его спасения и жизни.

Петрушевская показывает судьбу героини рассказа «Выбор Зины», которая в военное лихолетье уморила младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям, чтобы они смогли жить.

Этот рассказ содержит мысль о заразительности ненависти, которая передается из поколения в поколение – ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку, лишнему рту. Людмила Петрушевская отчасти сама играет роль такой же матери-разрушительницы для своих читателей – и особенно читательниц: тех, кто знаком с ее миром, мало что испугает в такой страшной жизни.

Главное место в рассказах Петрушевской прочно занято женщиной, живущей в страшном мире, который именно страшный. Страдания, боль и грязь того, что зовется жизнью, проходит сквозь женщину, она как бы является носительницей этой боли и грязи, как в рассказе «Вот вам и хлопоты», который содержит страшные сцены.

Такие страшные вещи, как аборт, рождение мертвого ребенка, мужчина может вынести, стиснув зубы, или просто сбежать. А Петрушевская показывает, что у женщины нет никакого выбора, она не может от этого убежать, заключая все это внутри себя, что она несет этот тяжелый груз. Писательница показывает, что мужчина может попытаться, перебрав жизнь, выбрать из нее только те стороны, которые представляются счастливыми, необременительными и приятными.

Есть у Петрушевской рассказ «Вот вам и хлопоты», который заканчивается характерным напоминанием: но ведь ему все равно не уйти, «он-то все равно будет умирать, и жена его умрет, вот вам и хлопоты» [50, 30].

Рассказ этот напоминает о том, что те боль и грязь, которые происходят в женщине из-за того, что люди называют жизнью, неизбежно втянут в себя и мужчину, которому нужно быть начеку. Писательница показывает, что если он всю свою жизнь пытался остаться в сфере легких касаний к плодоносной грязи жизни, то смерть придет к нему как незнакомое и грозное, пугающее, чужое и страшное.

Людмила Петрушевская разрушает красоту женского облика – уже в силу того, что живой человек не может быть всегда так же прекрасен, как нарисованная с него гениальным мастером картина или вылепленная гениальным скульптором статуя, так как картина и скульптура есть идеал.

Трагическое, безысходное одиночество человека и беспощадная алчность жизни как закон бытия – вот та истина, к которой вместе со своими героинями приходит писательница. Вот поэтому она так активно отстаивает право женщины: жить лучше, и главное – в любви, и только любви.

 

 

2. 2 Поэтика рассказов Л. Петрушевской

 

 

Людмила Петрушевская не сразу поучила славу и признание, только в девяностые годы, когда рухнул СССР, писательница обрела известность и авторитет.

Петрушевская – лауреат многих престижных литературных конкурсов, финалист премии русский Букер. Она лауреат международной премии имени А. С. Пушкина, премии «Москва — Пенне» за книгу «Бал последнего человека», наконец, она стала обладательницей приза «Триумф», который выдвинул ее имя в первые ряды писателей.

Следует отметить, что ряд черт поэтики Л. Петрушевской, а именно, выбор маргинальных тем, весьма и весьма агрессивная лексика, натуралистические сцены и эпизоды, не отменяет ее доброго отношения к маленькому человеку.

Характерно, что писательница относит и себя относит к числу маленьких людей. Она говорит, что ее герои, как я, как мои соседи.

Выражая свою позицию, Петрушевская отмечает, что она хочет защитить их, поскольку они единственные у нее, и что она их любит.

Ее персонажи даже не кажутся ей мелкими, они кажутся людьми. Такая  позиция связана с оценкой Петрушевской искусства: искусство защищает, оправдывает, вызывает слезы. У всесильного искусства все равны. Ведь все люди.

Напомним, что именно сентиментализм изобрел нового героя – жалкого, маленького, принципиально не деятеля, не гражданина, а просто чувствительного и чувствующего человека, который просто хочет жить. Следует сказать, что в связи с этим в рассказах Петрушевской есть концептуально значимые слова-характеристики»: «хочу защитить», «вызывают слезы», «я их люблю».

Дело в том, что в прозе Л. Петрушевской позиция автора выражает не просто женский взгляд на вещи, а именно материнский взгляд. Отсюда ее желание защитить, пожалеть и все простить своим героям.

Вопрос о традициях и новаторстве — важное звено в изучении творчества любого крупного писателя, но в связи с именами А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской он приобретает особое значение. Чехов — писатель рубежа веков, и ощущение, что он замыкает классический ряд русских реалистов, присутствует в его творчестве.

К примеру, традиционная в XIX веке «тема маленького человека» не изгоняется Чеховым вовсе из литературы, она будет продолжена в творчестве многих художников в XX веке (в том числе Л. Петрушевской).

Временная дистанция почти в столетие, отделяющая Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений. Чтобы это проследить, сравним произведение Л. Петрушевской «Новые Робинзоны» и А.П.Чехова «Крыжовник».

В произведении «Новые Робинзоны» семья уходит из города, от цивилизации, от мира жестокости, лжи и насилия: «Мои папа с мамой решили быть самыми хитрыми и в начале всех дел удалились со мной и с грузом набранных продуктов в деревню, глухую и заброшенную, куда-то за речку Мору…». 

Пора сказать, что в прозе Л. Петрушевской позиция писательницы выражает не просто женский взгляд на мир и человека, а именно материнский взгляд на сущее, поэтому вполне понятно ее желание защитить, пожалеть и все простить своим героям, этим несчастным и страдающим людям.

Традиции и новаторство всегда находятся в центре внимания ученых, которые исследуют различные стороны творчества любого крупного писателя, но в связи именно  с именами А.П. Чехова и Л.С. Петрушевской этот вопрос  приобретает особое значение и для нашей работы.

Известно, что Чехов — писатель рубежа веков, и такое ощущение, что он замыкает классический ряд русских реалистов, присутствует в его творчестве, как прозе, так и драматургии.

В качестве примера можно сказать, что традиционная в XIX веке «тема маленького человека» не изгоняется Чеховым вовсе из литературы, она будет продолжена в творчестве многих художников в XX веке, в нашем случае Л. Петрушевской, мастера короткого рассказа.

Большая временная дистанция почти в столетие, которая отделяет Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений, поскольку они крайне важны для понимания современной литературы. Необходимо, чтобы это не выглядело голословным, сравнить произведение Л. Петрушевской «Новые Робинзоны» и А.П.Чехова «Крыжовник», один из самых знаменитых его рассказов.

Петрушевская рассказывает в своем произведении «Новые Робинзоны», как семья уходит из города, от цивилизации, от мира жестокости, лжи и насилия: «Мои папа с мамой решили быть самыми хитрыми и в начале всех дел удалились со мной и с грузом набранных продуктов в деревню, глухую и куда-то заброшенную за речку Мору…».

Как известно, что человеческая личность получает в литературном произведении  художественную форму персонажа. Система и соотношение персонажей в произведении формируют главную сюжетную ситуацию.

Главная сюжетная ситуация заключается в том, что изображаемый мир обязательно предполагает дифференциацию персонажей и выдвижение на первый план двух-трех-четырех героев, чьи судьбы занимают основное внимание автора и воспроизводятся  подробно. Они становятся главными действующими лицами в произведении.

Петрушевская тщательно продумывает свою систему персонажей. Женщина Петрушевской всегда одинока – даже если есть муж и даже муж плюс любовник. Это отношения самки с самцами, сожительства – в лучшем слу­чае. Нет соединения, прорастания, потому что брак всегда формален и, следова­тельно, непрочен, как конструкция без крепежа, ветер дунул – и рухнула. Потому самка всегда не доверяет самцу, привязать его нечем, а он, по ее убеждению, все­гда глядит в лес.

Мужчина у нее всегда ущербен – слаб, безволен, безответствен, это самый ненадежный компонент системы, в пределе стремящийся к нулю.

И дети – почти что детеныши. Женщина по мере сил кормит, вылизывает, но всегда с надрывом, с какой-то обидой – почему только я? Внутри постоянное не­осознанное желание как-то спихнуть, отделаться, переложить на другого. На кого? Мать, она же бабушка, точно такая же, с тем же опытом противостояния бытию, с ощущением обманутости жизнью, недоданности – она сама «мучилась», теперь помучайся ты.

Еще одной особенностью стало то, что в прозе писательницы наличествуют всевозможные архетипы (невинной жертвы, сироты, матери, проститутки и т.д.).

Разговоры именно об архетипах в применении к прозе Л. Петрушевской вообще основываются, скорее всего, на том, что при всей точности, с которой писатель­ница воспроизводит массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует она не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку.

Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писатель­ницы к накоплению признаков этих обстоятельств – начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и бро­шенными детьми — признаков, воспроизведенных метко, бес­страшно и исключительно узнаваемо. Благо, живем мы все в том же самом тягост­ном и давящем быте, но, увы, редко раскрывающих что-то стоящее за ними.

Словом, речь тут надо вести не об архетипах, а о том, что проза Л. Петру­шевской рассчитана на иное:  на то, чтобы читатель воспринимал ее как бы сквозь призму сегодняшней жуткой жизни, которая лезет в глаза буквально со всех сторон. У каждого из нас есть подобные примеры: где-то дети ненавидят ро­дителей и выживают их из дома, у кого-то нищета царит такая, что в счет идет каждая картофелина, а кто-то страдает у постели безнадежно больного ребенка. Все мрак, все ужас, и Л. Петрушевская в немыслимой степени концентрирует это на пространстве своей прозы.

Критика изыскивает сегодня в прозе Л. Петрушевской не только архетипы, но и взятые на себя обязанности «доктора по женским болезням», полнейшую безрелигиозность сознания, безрелигиозность первобытную, матриархальную, не­оязыческую, бескрайнее погружение в неразрешимые бытовые проблемы. Все это, видимо, так и есть, но связано оно с безличностью ее художественного мира. Ибо христианская культура, в отличие от неоязыческой, стоит на утверждении непременной человеческой индивидуальности.

Вот такая она постсоветская любовь, не имеющая отношения ни к вечным вопросам, ни к бессмертию души, и вообще к живым людям, которые так мало похожи на героев писательницы, выискивающей только тяжкое и мрачное в чело­веческих отношениях, смело показана в рассказе Петрушевской «Рассказчица».

Вероятно, чтобы как-то скрасить все некрасивости своей прозы, которые, надо признаться, очень скоро утомляют и непредвзятого чита­теля, уже вышедшего из подросткового возраста, писательница часто использует литературные реминисценции (подростки об этом не догадываются, но люди, по­лучившие образование еще в советской школе, их видят невооруженным глазом).

Следуя чеховской традиции, писательница все свои выводы оставляет в так называемом подтексте, который у Чехова был основан на врожденной деликатно­сти и чувстве благоприятного такта, не позволявшего ему развешивать на страни­цах своих повестей грязное белье даже самых отрицательных героев и смаковать постыдное и грязное, выдавая это за правду жизни.

У Петрушевской есть и короткие рассказы, в которых также ярко выведены женские образы.

 

 

 

 

2.3 Специфика юмора в рассказах Л. Петрушевской

 

 

В рассказах Петрушевской особое место занимал смех как форма выражения отношения к миру и людям.

Смеховая семантика рассказов Петрушевской нашла отражение в осмеянии реалий советского прошлого.

Надо сказать, что мифология смеха писательницы исключительно серьезна и глубока. Сатирический смех является основной составной частью разоблачения советского мифа.

Во всех рассказах Петрушевской безжалостно осмеиваются пережитки прошлого.

Как известно, в создании комического эффекта главную роль играют персонажи, которые в литературном произведении выступают основными субъектами сатирической линии.

Петрушевская идет по этому пути. Именно все ее персонажи выступают источниками создания комического эффекта. Наряду с трагедийной сущностью мира и бытия в целом, а также судеб действующих лиц, в рассказах Петрушевской ярко выражено комическое начало в двух его главных формах – юморе и сатире.

Почти все персонажи Петрушевской активно фигурируют в смеховой сфере ее рассказов.

Автор этих текстов, писательница Петрушевская, субстанциально присутствует на этих комедийных представлениях, активно сочувствуя своим персонажам. Как полагали древние греки, боги плодородия оказывали покровительство комедийному искусству. В этом отношении Петрушевская подобна античным богам, так как она создает свой особый смеховой мир.

Как известно, еще Аристотель возводил начало комедийного жанра к фаллическим песням, которые посвящались богам плодородия и, главным образом, Дионису. Вслед за фаллическими песнями комедия последовательно развивала жизнеутверждающие мотивы.

Древнегреческая комедия получила официальную поддержку со стороны государства. В античном обществе широкой популярностью пользовались государственные праздники Великие Дионисии и Ленеи. В рамках этих праздников происходили комедийные представления.

Начинался праздник, как правило, с процессии, целью которой был теменос – чаще всего храм, где обитал бог. Он мог представать культовым изображением или просто присутствовать как место, выделенное в качестве священного. Но концентрация его субстанционального присутствия происходила также с помощью определенных культовых обрядов и ритуалов.

Итак, бог Дионис незримо присутствует не только на праздничной процессии, но и  во время комедийных представлений.

Таким образом, комедийный смех сакрализуется в античном сознании, которое связывает благотворную энергию божества с особым восторженным эмоциональным состоянием участников представлений. Эта линия высокой, божественной природы комедийного смеха тянется далеко, в пафосную эпоху европейского классицизма, объявившего существование абсолютной власти божественными установлениями.

Петрушевская активно подключается к этой традиции, снисходительно рисуя нелепые и смешные образы своих персонажей. В ее рассказах царит особая смеховая атмосфера расставания с мрачным прошлым, когда личность безжалостно подавлялась различными табу, когда свобода личности была просто невозможной в условиях тоталитарного общества.

Субстанциональное присутствие автора, в частности, Петрушевской в комедийных произведениях утверждало ее сатиру и юмор как легитимные формы защиты средствами смешного установленного божественными силами миропорядка, нарушение которого грозило санкциями.

Петрушевская указывает на отклонения от идеала, в этом отношении все ее рассказы являются близкими традиции классицизма.

Генетические корни сатирических рассказов Петрушевской тянутся в далекую эпоху античности.

В этой связи можно сказать, что конфликт Аристофана с Еврипидом – это конфликт комедии с трагедией как разных типов художественно-философского мышления. Здесь целесообразно провести существенное отличие комедии от трагедии. Трагедия жестко наказывает персонажей, отступивших от моральных и нравственных норм.

Отсюда главенствующая роль в трагедии серьезного как формы художественно-мировоззренческой реакции на действия и поступки отрицательных персонажей. В комедии же апробируется временное, игровое нарушение основ бытия.

Гипотетичное, игровое нарушение основ божественного мироустройства в пародийных формах является сигналом того, что обычное состояние жизни временно нарушается. Отсюда и комедийный юмор как мягкая, щадящая форма реакции на игровое нарушение глубинного ритма жизни.

В этом контексте становится понятным, почему комическое в рассказах Петрушевской имеет мягкие и в целом снисходительные интонации. Рассказы Петрушевской близки именно античной комедии, так как сигнализируют о нарушениях от должных форм жизни общества и морали.

Рассказы Петрушевской близки античной комедии вот еще по какому признаку.

Идея временного игрового нарушения бытийных основ в античной комедии связывалась со своеобразной художественной концепцией человека. Комедия трактовала и судила человека с точки зрения его отказа от принятых в обществе нравственных норм и  поведенческих ориентиров.

Художественным эквивалентом отмеченного явления выступал комедийный персонаж, нарушающий установленный порядок вещей, и поэтому этот тип литературного героя становился объектом осмеяния.

Комедия в целом более консервативна, чем трагедия, так как активно защищает порядок, традицию. А трагедия в своем накале может утверждать новые отношения между людьми и даже нового миропорядка.

Подобная направленность комедии питается мифом, который бережет целесообразность мира, нарушения которой вызывают смех. Смех играет с этой точки зрения мировоззренческую роль, так как защищает божественный миропорядок.

Мировоззренческая направленность рассказов Петрушевской очевидна. С помощью юмора и сатиры она разрушает идеологические контексты советской эпохи, заблуждения людей, их ложные ценности.

Комическое транслировалось в мифе посредством не только смертных персонажей, но и с помощью ряда божеств. Миф также воспроизводит ряд ситуаций, в рамках которых создаются источники комического эффекта. Так, комическое может возникнуть в ситуации профанированного выбора. Один из самых ярких примеров подобного рода – выбор Парисом красивейшей богини.

Выбор – это определение обладательницы самого совершенного внешнего облика. Но честного выбора не получается. Богини Артемида, Афина и Афродита ведут спор друг с другом, кто же из них самая красивая. Они пытаются  подкупить Париса. Когда богини торгуются с Парисом, возникает ситуация профанации выбора. Отсюда комический  эффект.

Подобная ситуация получила широкое распространение в последующих литературных традициях. В русской художественной литературе этим приемом пользовался Гоголь.

Писатель воссоздал аналогичную ситуацию в своей знаменитой пьесе «Женитьба», сюжет которой основан на выборе невестой жениха. В этой комедии наблюдается профанация процесса выбора: невеста не может остановить окончательный выбор на одном претенденте, к которому она испытывала бы духовную симпатию.

Как известно, героиня Гоголя в своем воображении рисует собирательный образ идеального жениха.

Петрушевская вслед за античной комедией и Гоголем часто создает в своих рассказах ситуации выбора. Как правило, ее персонажи выбирают недолжную жизнь, потому что не умеют жить иначе. Отсюда в ее рассказах атмосфера смеха.

Другой мифологический персонаж, Гермес, также часто пребывает в сфере комического. Гермес – бог-проказник, автор разнообразных проделок и обмана. Этот бог – культурный предок популярных фигурантов произведений комического искусства: обманщика, проказника, плута.

Древнегреческая комедия, в своих художественных поисках опираясь на мифологию, активно осваивала образ Гермеса именно в его смеховой ипостаси.

Так, в комедии великого древнегреческого драматурга Аристофана «Мир» ярко обнаруживается следующая черта античного эстетического мышления: проявление человеческого в богах. Гермес стережет дом богов, их ложки, плошки и т.п.

 Это случай комедийной инверсии, когда в жизни богов проявляются черты бытовой жизни людей. Свойства Гермеса обнаруживаются и в характерах главных героев плутовского и авантюрного романа. Кроме того, традиция плутовского романа живет также в современной литературе.

Рассказы Петрушевской рисуют персонажей, которые являются Гермесами. Можно сказать, что почти все персонажи Петрушевской Гермесы, так как обманщики, но они обманывают не других, а прежде всего себя, убеждая себя, что живут как надо.

Следующий заметный мифологический персонаж, имеющий отношение к теме нашей работы, – это морское божество, Протей, способный принимать самые различные обличья. Протей является главным субъектом метаморфозы, впоследствии основного источника смехового начала в античной литературе.

В основе метаморфозы лежит обман. Принимая разные обличья, Протей пытается обмануть других фигурантов мифов. В этом отношении Протей соотносим с Гермесом, способным на обман. Обман – это попытка автора обмана представить положение дел, не имеющее ничего общего с реальной ситуацией. Обман всегда сознателен, поэтому, когда он раскрывается, возникает ситуация посрамления обманщика.

Обман способствует созданию ложного представления, а его разрушение является средством восстановления истины.

Таким образом, обман служит для целей искажения какого-либо эпизода жизни, а  значит, и картины мира, а разоблачение обманщика необходимо для торжества господствующего положения вещей.

Эпоха всеобщего, тотального обмана изображена в рассказах Петрушевской. Почти все ее персонажи лгут в ответ системе, обманывающей их. Сатира Петрушевской направлена против системы обмана, на котором была построено государство.

Метаморфоза, как и обман, временно нарушает установленный образ мира. Но когда эти непосильные намерения терпят крах, попытки искажения господствующего образа мира вызывают радостный смех, чем с удовлетворением констатируется, что полнота бытия восстановлена.

Метаморфоза, привнесенная в комическое произведение, разрушает привычный образ человека, полностью или частично замещая его зооморфными образами (животных, насекомых или птиц), выступает в античной литературе в качестве важного художественного принципа.

Так, знаменитый роман римского писателя Апулея «Метаморфозы» изобилует превращениями людей в животных. Главный герой был превращен в осла и в его облике пережил ряд приключений.

Метаморфозы являются необходимым условием создания смеховой атмосферы в этом произведении. Метаморфоза (или протеизм) обретет и в более поздних литературных традициях статус одного из основных сатирических приемов.

 В этом случае целостный образ человека разрушается через художественно значимое уподобление его животным или птицам. Распад образа человека, осуществляемый с помощью метаморфозы, сигнализирует о том, что в мире нарушена целесообразность бытия, что он пребывает в состоянии хаоса.

Так, Гоголь, изображая литературных героев, часто использовал принцип зоологической метаморфозы, стремясь воссоздать смеховую осуждающую атмосферу.

Особенную роль играет принцип метаморфозы в романах А. Белого, последовательно наделявшего своих персонажей зооморфными признаками. Этот писатель, активно используя прием метаморфозы, тем самым порицает своих отрицательных персонажей, прибегает к наказанию смехом за их недостатки или пороки. Он отказывает им в том, чем щедро были наделены положительные герои в классической художественной литературе: так, в его романах значительно сокращаются основные антропологические аспекты персонажной сферы.

В произведениях А. Белого нет развернутой, последовательно выстроенной биографии основных персонажей, которые к тому же не обладают и многосторонней антропологической (мировоззренческой, визуальной, поведенческой, речевой, эмоциональной, психологической, характерологической) осуществленностью.

Это одномерные персонажи, внутренний мир которых основан на усилении одной-двух черт характера. Система условных и во многих случаях даже схематичных персонажей, представленная в произведениях писателя, оттесняется на периферию их художественного мира различными онтологическими образами. Писатель избегает концентрации в персонажной сфере правдоподобной  информации.

Схематизм персонажей проявляется также и в том, что они не наделены развернутыми портретами. Распавшаяся телесно-характерологическая целостность персонажей выступает художественным знаком процесса деградации человека.

Указанное обстоятельство противопоставляет романы А. Белого русской классической романистике, в которой, как известно, литературные герои наделяются подробными  реалистичными портретными описаниями и представляют собой основной сюжетно-характерологический конструкт.

Какой прием использует А. Белый для создания образов деантропоморфизированных литературных персонажей? Метонимия активно привлекается им как важнейший художественный прием, необходимый для изображения распавшейся целостности внешнего облика человека.

Метонимичность – родовое свойство сатирической литературы. Метонимия является формой деформации внешнего вида литературных героев. Деформация целостного человеческого облика в литературном произведении подчеркивает нравственную несостоятельность персонажей. Телесная деформация как бы предупреждает о внутренней ущербности и неполноценности персонажа.

В романах А. Белого негативная направленность метонимии не всегда открыто проявляется, но присутствие в тексте произведения этого тропа все же предупреждает читателя о проблемности существования в мире, где человек лишается своей телесно-духовной целостности, за что с неотвратимостью закона его постигает наказание.

Столь пространный экскурс был необходим для того, чтобы показать включенность рассказов Петрушевской в мировую литературную традицию. Почти все ее персонажи претерпевают метаморфозу, правда, не внешнюю, а внутреннюю. Внутри он все хамелеоны, не имеющие твердого стержня, не говоря уже о мировоззрении.

Наказание – это своеобразная оценка проступка человека, а также неодобрение той формы поведения, которая имеет антиобщественный характер. Античное сознание долго шло к гуманным формам наказания. Ужасным наказаниям подвергаются смертные или даже боги, если они посягают на установленный порядок в бытии. Но затем античное мышление приходит к выводу о смягчении наказаний в зависимости от характера проступка.

Смех – гуманная форма наказания, своего рода альтернатива жестокому наказанию, которое посылают боги провинившимся смертным. Культурная форма наказания отрицательных персонажей – это расчленение их внешнего облика.

В этой связи деформированный образ литературного сатирического персонажа можно рассматривать как одну из наиболее важных примет нарушенного божественного мироустройства. Человек занимает видное место в структуре античной картины мира. Феномен человека, его облик рассматривались как результат божественного установления.

Именно поэтому античная комедия деформировала внешний вид действующих лиц с целью развернуть картину временного мирорасстройства. Распад целостного образа человека выступал одним из главных источников смеха в древнегреческой комедии.

Основные формы деформации целостного образа человека – метонимия и метаморфоза. В художественной литературе нового времени метонимия и метаморфоза, используемые для достижения комического эффекта, являются формой снижения внутреннего мира отрицательных персонажей, так как несут в себе семантику наказания сатирических персонажей.

Метонимия может выступать в качестве заместителя жертвоприношения. В ее природе закодировано убийство, расчленение целого на отдельные части, только объект этого убийства – не сам человек, а культурный заместитель – его изображенная деформированная внешность.

Деформация внешности персонажа – частичное убийство, совершенное писателем с целью выразить отрицательное отношение к неприемлемым нравственным ценностям, носителем которых выступает персонаж.

Отрицательные персонажи, наделенные деформированной внешностью, это есть культурная форма убийства, которое писатель совершает с целью восстановления нарушенной ими целесообразности мира. Поскольку такое своеобразное убийство носит все же мирный характер, процесс посрамления отрицательного персонажа сопровождается смехом.

Смех в этом случае констатирует восстановление целесообразности в обществе. Очевидно, что природа метонимии и гиперболы, другого сатирического средства, однородна, так как с их помощью совершается художественно значимое расчленение или деформация целостного образа действующих лиц.

Кроме того, гипербола, как и метонимия, обычно привлекается для дискредитации образа мысли, жизни и поведения отрицательных героев. Характерными в этом отношении являются сказки Салтыкова-Щедрина, где гипербола применяется для изображения высмеиваемых персонажей.

Рассказы Петрушевской органично входят в контекст мировой и русской смеховой художественной литературы. Она не использует метонимию как внешний прием. Но все ее персонажи несут в себе внутреннюю метонимию. Персонажи Петрушевской внутри расколоты, раздроблены. У них нет внутреннего единства. Эта расщепленность их внутреннего мира говорит о трагичности их жизней.

Кроме того, ее персонажи – это метонимии, воплощающие какой-нибудь осколок чего-то целого.

Таким образом, основными агентами комического в рассказах Петрушевской выступают почти все ее персонажи. Петрушевская создала несколько книг рассказов, в которых представлена художественно-мировоззренческая система, опирающаяся на смеховой опыт античной мифологии и мировой литературной классики.

Помимо комического, рассказа Петрушевской содержат абсурдистскую концепцию мировидения. Мир предстает в ее рассказах как источник абсурда, то есть бессмыслицы. Человек, заброшенный в этот мир, одинок, он слабое существо, обреченное стать жертвой анонимных сил бытия. Порог тревожности в рассказах Петрушевской довольно-таки высокий. Тревога принимает онтологическое содержание.

В этом отношении Петрушевская порывает с русской литературной классикой, которая питала надежды на то, что в будущем наступят лучшие времена, что человек рано или поздно станет жить в гармоничном обществе. Подобного рода умонастроение представлено в творчестве писателей русского литературного девятнадцатого века.

Если в русской литературной классике была ярко выражена антропологическая направленность, человек был центром мира, то в рассказах Петрушевской наблюдается преобладание онтологического начала.

Ее рассказы содержат в себе  своеобразную онтологию – литературно-художественную, предметом изображения которой  выступает  внешний мир, бытие. 

В художественном мире жанра рассказов Петрушевской  представлены две сферы: антропологическая (сфера человека) и онтологическая (сфера внешнего мира, бытия в целом).

В ее рассказах может преобладать антропологическая сфера, которая представлена в конкретных формах и образах. Онтологическая сфера в рассказах Петрушевской подчинена задачам раскрытия образов персонажей.

Центр художественного мира ее рассказов – система персонажей, изображенных с позиции пессимизма.

Подобный взгляд на человека организует основные уровни мира романа (персонажную сферу, проблематику, пространственно-временные отношения, авторскую мировоззренческую эмоциональность и др.) и определяет их абсурдистскую направленность.

Главная примета рассказов Петрушевской – персонажи с сокращенными качествами и свойствами, то есть своего рода персонажи-конспекты. Основные аспекты рассказов Петрушевской (хронотоп, проблематика, мировоззренческая эмоциональность) подчинены задачам подобного изображения системы персонажей.

В новеллистике Петрушевской, в которой преобладает онтологическая сфера, представлена существенно редуцированная антропологическая сфера, а также воссоздается онтоцентрический художественный мир.

Центр художественного мира рассказов подобного типа – образ внешнего мира. Акцентируется идея эстетической и смысловой самодостаточности бытия, что обеспечивает в рассказах Петрушевской преобладание литературно-художественной онтологии, то есть изображенной внешней реальности в ее разнообразных проявлениях и организует основные уровни мира рассказа (персонажная сфера, проблематика, пространственно-временные отношения, авторская мировоззренческая эмоциональность и др.), определяя их  онтоцентричный характер.

Рассказы Петрушевской характеризуется также глубоким и последовательным вниманием к глубинным явлениям внешнего мира, способствуя  возвращению бытия из забвения,  в котором оно пребывало  в классической романистике XIX века. Вследствие чего пространственные образы в онтологической новеллистике Петрушевской выступают значительным сюжетно-смысловым  конструктом, что противоречит эволюции и сути реализма.

В XIX веке в европейской литературе постепенно сформировался особый тип реализма, в центре художественного мира которого находилась система антропоморфных персонажей, наделенных многосторонней осуществленностью (общественной, мировоззренческой, психологической, поведенческой и др.).

Сюжет данного типа эпического текста основывался на изображении детерминированного развития характеров и мировоззрения литературных героев.

В художественной литературе окончательно сформировался в своих основных чертах антропоцентрический роман, который исследовал прежде всего человека в его многосторонних связях с действительностью.

В творчестве таких великих романистов, как Диккенс, Теккерей, Флобер, Стендаль, Бальзак, Тургенев, Гончаров и других, жанр антропоцентрического романа достиг своего высокого художественного уровня.

Два наиболее выдающихся русских писателя второй половины XIX века – Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой – довели до высочайшего совершенства человековедческий роман.

Последовательный, всесторонний и детализированный антропоцентризм – это главная черта романного мышления и литературной практики Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Но на рубеже XIX и XX веков антропоцентрический эпический текст, основанный на показе различных типов социальной характерологии и воссоздании детерминированной психологии большого количества литературных персонажей, утратил свое ведущее положение.

Это был естественный процесс, так как никакая литературно-эстетическая система не вечна, и рано или поздно она разрушается или кардинально обновляется.

Процесс развития эпоса продолжался, так как изменялась сама действительность. Если великие романисты XIX века творили в относительно благополучную историческую эпоху, то на рубеже столетий явно ощущались первые признаки масштабного кризиса бытия.

Человечество вступало в XX век и ему предстояло пережить революции, гражданские и две мировые войны. Глобальный онтологический кризис на рубеже XIX и XX столетий получил в философской мысли различные определения: «новое средневековье» (Н.А. Бердяев), «апокалипсис нашего времени» (В. В. Розанов), «закат Европы» (О. Шпенглер). 

Из всех приведенных определений наиболее точное, на наш взгляд,  принадлежит В.В. Розанову. Действительно, этот русский мыслитель, обладавший редкой исторической проницательностью, смог предвидеть, что именно в России, где резко обострились общественные противоречия, смена цивилизационной парадигмы обернется катастрофическими потрясениями и катаклизмами.

С учетом вышесказанного, в целях более точного выявления путей динамики эпоса как литературного вида следует поставить в центр настоящего исследования эволюцию жанра рассказа.

Необходимо сопоставить рассказ XIX века с рассказом Петрушевской, поскольку именно в ее творчестве  происходит его динамичное обновление, и наиболее интенсивно в русской литературе, так как страна стремительно входила в новое историческое бытие, что нашло отражение в содержании литературного процесса.

В ходе этого сопоставления возможно составить полную картину эволюции жанра рассказа, так как русский рассказ за короткое время претерпел наиболее кардинальные изменения, в немалой степени обусловленные глобальными историческими переменами, которые разрушили старую картину мира и в то же время способствовали  развитию новой.

Рассказ развивается в границах определенной картины мира. Как было уже упомянуто, эпос получил художественное совершенство в творчестве Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, которые, пребывая в господствующей в то время картине мира, воссоздали целостный образ человека как субъекта жизнеосуществления и действительности вообще.

Но под воздействием неизбежного движения истории формировалась  новая картина мира.

Новые представления о человеке и миропорядке определили необходимость изменения художественных принципов и приемов изображения человека и действительности.

В первой половине ХХ века Андрей Белый и А.П. Платонов кардинально обновили романную технику эпоса как литературного вида. В их творчестве были изменены принципы изображения литературных персонажей и пространственно-временных отношений.

А. Белый и А. П. Платонов пребывали в другой картине мира, чем Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, поэтому их романистика основывается на иных мировоззренческих позициях, чем творчество их предшественников.

Между тем использованный в нашей работе термин «онтологический» необходим для строгой констатации зарождения и дальнейшего развития своеобразной жанровой разновидности рассказа.

Учитывая, что  художественная литература также познает бытие, его содержание и многообразные  проявления, есть основание  использовать этот термин  и производные от него слова для анализа литературного произведения, в частности, жанра рассказа.

Литературная онтология основана на представлениях писателя о бытии, отраженных в его творчестве. Рассказ как эпический жанр содержит в себе  своеобразную онтологию – литературно-художественную, предметом изображения которой  выступает  внешний мир, бытие. 

В художественном мире жанра рассказов Петрушевской представлены две сферы: антропологическая (сфера человека) и онтологическая (сфера внешнего мира, бытия в целом). Отношения между ними разные. Но в целом доминирует онтологическая поэтика.

Здесь Петрушевская идет на разрыв с реализмом. Напомним, что в творчестве таких великих романистов, как Диккенс, Теккерей, Флобер, Стендаль, Бальзак, Тургенев, Гончаров и других, жанр антропоцентрического романа достиг своего высокого художественного уровня.

Два наиболее выдающихся русских писателя второй половины XIX века – Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой – довели до высочайшего совершенства человековедческий роман.

Последовательный, всесторонний и детализированный антропоцентризм – это главная черта романного мышления и литературной практики Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Но на рубеже XIX и XX веков антропоцентрический эпический текст, основанный на показе различных типов социальной характерологии и воссоздании детерминированной психологии большого количества литературных персонажей, утратил свое ведущее положение. Это был естественный процесс, так как никакая литературно-эстетическая система не вечна, и рано или поздно она разрушается или кардинально обновляется.

Процесс развития жанра рассказа продолжался, так как  изменялась сама действительность.

Если великие романисты XIX века творили в относительно благополучную историческую эпоху, то на рубеже столетий явно ощущались первые признаки масштабного кризиса бытия.

Человечество вступало в XX век и ему предстояло пережить революции, гражданские и две мировые войны. Глобальный онтологический кризис на рубеже XIX и XX столетий получил в философской мысли различные определения: «новое средневековье» (Н.А. Бердяев), «апокалипсис нашего времени» (В. В. Розанов), «закат Европы» (О. Шпенглер). 

Сказанное выше определило кардинальное изменение всех эпических литературных текстов, включая жанр рассказа. Петрушевская создает постмодернистский тип рассказа.

В отличие от реалистического типа рассказа с ярко выраженной антропологической направленностью, онтологическая новеллистика Петрушевской имеет ярко выраженную бытийную направленность.

Ее персонажи лишены многосторонней характеристики. Напомним, что в реалистическом рассказе герои наделялись подробными характеристиками. Персонажи Петрушевской обладают только одним ярко выраженным качеством – они иллюстрируют пессимизм писательницы. Это слабые и безвольные существа.

Персонажи Петрушевской – это скорее всего образы-знаки, а не полнокровные литературные герои.

Они не наделяются подробными портретами, не наделяются восходящей биографией. Они даны сложившимися.

В отличие от сюжета реалистического рассказа, который энергично движется к финалу, к развязке, рассказы Петрушевской представляют собой цепь эпизодов-картин.

Сюжет ее рассказов лишен фабульной динамики.

Таким образом, поэтика рассказов Петрушевской отражает особенности ее мировосприятия.

Подводя итоги сказанному, необходимо сказать следующее.

Рассказы Петрушевской основаны на иной поэтике, чем рассказы реализма.

Вместо миметического метода отражения внешнего мира и человека писательница использует метод абсурда как главный творческий метод.

Абсурд в соседстве с гротеском, в сочетании с ироний, сатирой и юмором являются основными формами постижения действительности, которая сложилась в России в конце прошлого века и продолжает приобретать новые черты и свойства, часто внушающие тревогу и пессимизм.

Рассказы Петрушевской, написанные в стиле постмодернизма, содержат в себе новые черты, которые существенно изменили лицо эпоса как литературного вида.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая часть

 

 

 

 

Урок внеклассного чтения «Комическое в рассказах Л. Петрушевской (11 класс)

 

 

 

 

Цель урока:

 

 

1) дать учащимся представление о жанре литературного рассказа,

2) сформировать у учащихся начальные сведения о комическом,

3) способствовать литературному развитию учащихся средствами

изучаемого предмета.

 

 

Тип урока – комбинированный.

 

 

Ход урока

 

1. Организационный момент.

 

2. Проверка домашнего задания

Пересказ текста рассказа Петрушевской (на выбор ученика)

Анализ пересказа учащимися.

Ответ ученика на замечания.

 

3. Сообщение сведений о комическом в художественной

литературе:

 

Текст теоретического материала в тетрадях-пособиях может быть примерно таким:  «Комическое в переводе с греческого означает  «смешное». Главная функция комического в художественной литературе заключается в критике писателем посредством смеха человеческих пороков и негативных общественных явлений».

Центральный объект комического в сатирической литературе — это человек, его недостатки и неблаговидные поступки, общественные отношения, в которых он участвует.

 Периферийные объекты комического — предметы быта, все то, что составляет  «неживой» фон литературного произведения.

Внимание учащихся сосредотачиваем теперь на художественных средствах, с помощью которых писатели создают комические характеры  и комически  окрашенные описания  (в эпических произведениях)  или упоминания  (в комедиях) вещей, предметов, одежды.

Отмечаем также, что внешность в комедии многое говорит о персонаже. Уточняем, что комизм внешности применительно к комедии, где практически отсутствуют портретные описания, носит более  «приглушенный» характер, чем в эпических произведениях.

Художественные приемы смешного, на основе которых в значительной мере строится комизм внешности (комизм сходства, отличия, жестов и телодвижений, лица, зоологизмов, еды),  в условиях комедии не развернуты, не артикулированы с той четкостью, как это наблюдается в эпическом произведении, где развита описательная линия.

Читателям комедий приходится напрягать свое воображение, чтобы представить себе внешний облик ее героев. Перечисленные выше средства комического даже в их неразвернутом, редуцированном виде служат строительным материалом для воссоздания в читательском воображении физического существа персонажей пьесы.

Анализ  «приглушенного» содержания комических приемов, придающих внешности отрицательных персонажей нелепый и смешной вид, приучит учащихся быть предельно внимательными не только к видимому, но и к скрытому в литературном произведении, что является важным показателем уровня филологического мышления.

Необходимо тесно увязать представление о внутреннем мире персонажей с их внешним обликом. В условиях сатирического произведения подобное совпадение имеет художественную значимость.

Подобным нарочитым совпадением писатель настойчиво привлекает внимание своих читателей к этому обстоятельству. Учащиеся подводятся к пониманию того, что совпадение внутреннего мира и внешности персонажей не случайно, что оно художественно обусловлено.

Вот такой может быть примерная запись в тетрадях-пособиях учащихся о комизме внешности:  «Если персонаж обладает какими-то отрицательными внутренними качествами  (глупостью, жадностью, подлостью и т.д.), то писатель может наделить его смешной внешностью, этот комический прием можно назвать так: комизм внешности».

Как видно, здесь подчеркнута связь смешной внешности с отрицательными качествами персонажей. Важно, чтобы учащиеся поняли: не всякая внешность смешна, а только такая, которая является отражением внутреннего мира того или иного комического персонажа.

Комизм  еды  получил  воплощение  в  произведениях  многих  писателей-сатириков. Нельзя  обойти  стороной  такой  яркий  и  эффектный  художественный  прием.  Процесс  еды  сам  по  себе, разумеется, не комичен.

Однако,  поясняем  учащимся, процесс еды окажется комичным в том случае, когда  писатель  специально  прибегает к этому приему как к дополнительному средству  раскрытия  характера персонажа, акцентируя жадность, низменность интересов, бескультурье этого действующего лица.

Данные сведения можно отразить в тетрадях-пособиях.  “Писатели, создавая образ смешного персонажа, часто описывают его за едой или упоминают о его гастрономических пристрастиях. Описание того, что ест сатирический персонаж, вызывает смех или улыбку у читателей. Такой прием называется комизмом еды”.

Переходим к характеристике следующего приема. В сатирической литературе имеется целый ряд удвоенных персонажей. Мы знакомы с одной такой парой по комедии Н.В. Гоголя…  Ученики называют этих персонажей: Бобчинский и Добчинский. Вспомним, что уже первое знакомство с ними вызывало смех.

Соответствующий текст в тетрадях-пособиях учащихся может быть таким.  «Механическое повторение — это также один из источников комического эффекта. Повторение комическим персонажем одного какого-либо действия или поступка может быть смешным. Еще более смешно будет, если в каком-либо произведении описаны внутренне и внешне похожие комические персонажи».

Обращаемся к зоологическим параллелям. Сравнение человека с животными, изображение персонажей в обличье животных — мощный источник создания комического эффекта. Подтекст приема: раскрытие  «дикого»,  «звериного»  начала в характере и поступках персонажа.

 Возможная запись в тетрадях учащихся: «Чтобы вызвать смех или улыбку у читателя и нагляднее раскрыть некоторые черты характера своих  «героев», сатирики часто сравнивают, прямо или косвенно, своих комических персонажей с животными. Но уподобление человека тем животным, которым не приписывают  вызывающие смех какие-либо отрицательные человеческие качества, не будет, конечно, смешным.

Так, смешно уподобление неаккуратного человека поросенку, но вряд ли будет смешным, если сравнить гордого и сильного человека с орлом или соколом».

Говорим с учениками и о том, что сатирики порою сравнивают своих героев с вещью. Характер комических персонажей находит свое выражение в вещах и неживых предметах.

Прием  «человек-вещь»  способен создать комический эффект, когда предмет чем-то напоминает своего владельца.

Особая острота приема состоит в том, что он как бы намекает на недостаток в персонаже душевных, то есть собственно человеческих качеств. Ориентировочная запись в тетрадях учащихся:

 «Одним из самых распространенных комических средств в сатирической литературе является сравнение человека с вещью  (человек-вещь). Особенно смешно читателю тогда, когда вещь чем-то напоминает своего хозяина».

В сатирических произведениях, продолжаем мы, особенно в комедиях, речь персонажей является основным источником  информации об их характерах.

Чтобы не загромождать память учащихся перечислением составных частей комики, мы познакомили их с самыми основными сведениями о речевом комизме и об алогизмах.

 «Писатели-сатирики, рисуя образы своих персонажей, стремятся к тому, чтобы их речь обладала комизмом, то есть смешила читателей.  Комизм речи есть продолжение внутреннего мира литературных героев. Комизм речи достигается нелепыми, глупыми суждениями персонажей».

Текст теоретического материала в тетрадях-пособиях может быть примерно таким:  «Комическое в переводе с греческого означает  «смешное». Главная функция комического в художественной литературе заключается в критике писателем посредством смеха человеческих пороков и негативных общественных явлений».

Центральный объект комического в сатирической литературе — это человек, его недостатки и неблаговидные поступки, общественные отношения, в которых он участвует.

Периферийные объекты комического — предметы быта, все то, что составляет  «неживой» фон литературного произведения.

Внимание учащихся сосредотачиваем теперь на художественных средствах, с помощью которых писатели создают комические характеры  и комически  окрашенные описания  (в эпических произведениях)  или упоминания  (в комедиях) вещей, предметов, одежды.

Отмечаем также, что внешность в комедии многое говорит о персонаже. Уточняем, что комизм внешности применительно к комедии, где практически отсутствуют портретные описания, носит более  «приглушенный» характер, чем в эпических произведениях.

Художественные приемы смешного, на основе которых в значительной мере строится комизм внешности  (комизм сходства, отличия, жестов и телодвижений, лица, зоологизмов, еды),  в условиях комедии не развернуты, не артикулированы с той четкостью, как это наблюдается в эпическом произведении, где развита описательная линия.

Читателям комедий приходится напрягать свое воображение, чтобы представить себе внешний облик ее героев. Перечисленные выше средства комического даже в их неразвернутом, редуцированном виде служат строительным материалом для воссоздания в читательском воображении физического существа персонажей пьесы.

Анализ  «приглушенного» содержания комических приемов, придающих внешности отрицательных персонажей нелепый и смешной вид, приучит учащихся быть предельно внимательными не только к видимому, но и к скрытому в литературном произведении, что является важным показателем уровня филологического мышления.

Необходимо тесно увязать представление о внутреннем мире персонажей с их внешним обликом. В условиях сатирического произведения подобное совпадение имеет художественную значимость.

Подобным нарочитым совпадением писатель настойчиво привлекает внимание своих читателей к этому обстоятельству. Учащиеся подводятся к пониманию того, что совпадение внутреннего мира и внешности персонажей не случайно, что оно художественно обусловлено.

Вот такой может быть примерная запись в тетрадях-пособиях учащихся о комизме внешности:  «Если персонаж обладает какими-то отрицательными внутренними качествами  (глупостью, жадностью, подлостью и т.д.), то писатель может наделить его смешной внешностью, этот комический прием можно назвать так: комизм внешности».

Как видно, здесь подчеркнута связь смешной внешности с отрицательными качествами персонажей. Важно, чтобы учащиеся поняли: не всякая внешность смешна, а только такая, которая является отражением внутреннего мира того или иного комического персонажа.

Комизм  еды  получил  воплощение  в  произведениях  многих  писателей-сатириков. Нельзя  обойти  стороной  такой  яркий  и  эффектный  художественный  прием.  Процесс  еды  сам  по  себе, разумеется, не комичен.

Однако,  поясняем  учащимся, процесс еды окажется комичным в том случае, когда  писатель  специально  прибегает к этому приему как к дополнительному средству  раскрытия  характера персонажа, акцентируя жадность, низменность интересов, бескультурье этого действующего лица.

Данные сведения можно отразить в тетрадях-пособиях.  “Писатели, создавая образ смешного персонажа, часто описывают его за едой или упоминают о его гастрономических пристрастиях. Описание того, что ест сатирический персонаж, вызывает смех или улыбку у читателей. Такой прием называется комизмом еды”.

Переходим к характеристике следующего приема. В сатирической литературе имеется целый ряд удвоенных персонажей. Мы знакомы с одной такой парой по комедии Н.В. Гоголя…  Ученики называют этих персонажей: Бобчинский и Добчинский. Вспомним, что уже первое знакомство с ними вызывало смех.

Соответствующий текст в тетрадях-пособиях учащихся может быть таким.  «Механическое повторение — это также один из источников комического эффекта. Повторение комическим персонажем одного какого-либо действия или поступка может быть смешным. Еще более смешно будет, если в каком-либо произведении описаны внутренне и внешне похожие комические персонажи».

Обращаемся к зоологическим параллелям. Сравнение человека с животными, изображение персонажей в обличье животных — мощный источник создания комического эффекта. Подтекст приема: раскрытие  «дикого»,  «звериного»  начала в характере и поступках персонажа.

Возможная запись в тетрадях учащихся: «Чтобы вызвать смех или улыбку у читателя и нагляднее раскрыть некоторые черты характера своих  «героев», сатирики часто сравнивают, прямо или косвенно, своих комических персонажей с животными.

Но уподобление человека тем животным, которым не приписывают  вызывающие смех какие-либо отрицательные человеческие качества, не будет, конечно, смешным. Так, смешно уподобление неаккуратного человека поросенку, но вряд ли будет смешным, если сравнить гордого и сильного человека с орлом или соколом».

Говорим с учениками и о том, что сатирики порою сравнивают своих героев с вещью. Характер комических персонажей находит свое выражение в вещах и неживых предметах.

Прием  «человек-вещь»  способен создать комический эффект, когда предмет чем-то напоминает своего владельца.

Особая острота приема состоит в том, что он как бы намекает на недостаток в персонаже душевных, то есть собственно человеческих качеств. Ориентировочная запись в тетрадях учащихся:

 «Одним из самых распространенных комических средств в сатирической литературе является сравнение человека с вещью (человек-вещь). Особенно смешно читателю тогда, когда вещь чем-то напоминает своего хозяина».

В сатирических произведениях, продолжаем мы, особенно в комедиях, речь персонажей является основным источником  информации об их характерах.

Чтобы не загромождать память учащихся перечислением составных частей комики, мы познакомили их с самыми основными сведениями о речевом комизме и об алогизмах.

«Писатели-сатирики, рисуя образы своих персонажей, стремятся к тому, чтобы их речь обладала комизмом, то есть смешила читателей.  Комизм речи есть продолжение внутреннего мира литературных героев. Комизм речи достигается нелепыми, глупыми суждениями персонажей».

 

4) Закрепление изученного:

 

Используя полученные сведения о комическом, проанализируйте рассказ Петрушевской.

 

Ученики, следуя алгоритму анализа комического начала в литературном произведении, выполняют разбор рассказа Петрушевской.

 

Примерный алгоритм анализа приемов комического в литературном тексте

 

1. Главный персонаж рассказа.
2. Способ его изображения – комический, лирический, аналитический.
3. Портрет главного персонажа – психологический или комический.
4. Способы изображения остальных персонажей — комический, лирический, аналитический.
5. Портрет остальных персонажей – психологический или комический.
6. Речь персонажей – как источник создания комического эффекта.
7. Речевая комика – алогизмы, забавные и нелепые суждения как форма проявления глупости персонажа.
8. Комедийные ситуации и положения, раскрывающие характеры действующих лиц.
9. Юмор или сатира имеют место в рассказе. Доказать свою точку зрения.
10. Использованы ли в рассказе зоологизмы и прием «человек- вещь». С какой целью они использованы?

 

5) Подведение итогов. Комментирование оценок.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

В русской литературе нашего столетия утвердился постмодернизм, основу которого составило оригинальное умонастроение, сложившееся в зарубежной философии.

Русский литературный постмодернизм определил развитие художественной литературы, выдвинув ряд интересных писателей, среди которых особое место принадлежит Людмиле Стефановне Петрушевской.

Людмила Петрушевская пишет рассказы, сказки и пьесы. В ее творчестве рассказ получил высокохудожественное воплощение.

Людмила Петрушевская написала большое количество рассказов, в том числе коротких.

Но жизненный материал, изображенный в ее рассказах, отличается масштабностью, глубиной и проблемным содержанием.

 Людмила Петрушевская рисует такой тип человека, который остался наедине с собой в чужом и в целом враждебном мире.

Литературные персонажи, галерея которых воссоздана в рассказах Петрушевской, пребывает в границах абсурдного мироустройства и нарисована в стилистическом ключе постмодернизма.

В рассказах Петрушевской использованы юмор и сатира как средства изображения литературных персонажей.

Главная тема рассказов писательницы – тема любви женщины к мужчине, детям, внукам, родителям.

Петрушевская смело вводит в  тексты своих рассказов разговорно-бытовую, канцелярскую лексику и клишированные обороты речи, создавая тем самым достоверный образ наших современников.

В рассказах Петрушевской обычно отсутствует рассказчик, в этом случае писательница использует типичные языковые нарушения, которые допускаются массой людей. Причем языковые искажения не принадлежат ни автору, ни персонажам.

Хронотоп рассказов Петрушевской включает в свой состав хронотопы комнаты, квартиры, дворов, улиц.

В рамках этого хронотопа современного города и разворачивается действие ее рассказов.

Петрушевская не показывает своих оценок и эмоций. Ее рассказам присуще объективное повествование. Многое скрыто в художественном мире ее произведений.

Основная тема Петрушевской – этот тема маленького человека, который не живет, а выживает в суровых жизненных условиях.

Петрушевская изображает массовое, коллективное сознание наших современников, подверженных типичным заблуждениям.

Современный человек с его страхами становится главным предметом изображения в рассказах писательницы.

Страх – это важная философская категория в малой прозе Петрушевской.

Петрушевская демонстрирует приверженность русской литературной классике. В частности, писательница ориентируется на творчество Чехова.

Как и Чехов, Петрушевская многое прячет в подтекст, очень внимательна к художественной детали. Как Чехов, писательница верит в человека.

Хотя творческий метод Петрушевской отличается от творческого метода русской литературной классики, которая развивалась в ключе реалистический традиции, она иными художественными средствами утверждает гуманизм в своих рассказах.

Постмодернистская поэтика рассказов Петрушевской основана на разработке системы архетипов. Архетипы безвинной жертвы, сироты, матери, отца придают особое звучание ее малой прозе.

Главный объект изображения в рассказах Петрушевской – женщины. Большая галерея женских образов с мастерством и любовью воссоздана в творчестве писательницы.

Писательница активно использует эстетические ресурсы комического и фольклора.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

 

1. Давыдова Т. Сумерки реализма (о прозе Л.Петрушевской) //Русская словесность. 2011. №7
2. Имихелова С.С. Поэтика русской прозы (1960-1980-е годы) — г. Улан-Удэ, 1999.С. 88-99.
3. Имихелова С.С., Кузьменко О.А., Степанова И.М.Современная русская проза. 1990-е годы. Учебное пособие – г.Улан-Удэ: Издательство Бур. Госуниверситета, 2004 — 163 с.

 4.Кузьменко О.А. Проза Л.С. Петрушевской в свете русской повествовательной традиции XIX-XX веков. – г. Улан-Удэ,2003.

 5.Куралех А.Быт и бытие в прозе Людмилы Петрушевской. //Литературное обозрение. 1993. №5.

 6.Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учебное пособие: В 2т. Т.2: 1968-1990.- М., 2003. С.610-626.

7. Липовецкий М. Уроки музыки (о прозе Л. Петрушевской) // «Свободы черная работа»: Статьи о литературе. – Свердловск 1991.С.149-156.
8. Пруссакова И. Погружение во тьму //Нева.1995.№8. Петрушевская Л. Рассказы, сказки.- М, 2011г.
9. Куралех А. Быт и бытие в прозе Л.Петрушевской // Литературное обозрение. 1993. №5. С.63.
10. Гощило Е. Художественная оптика Петрушевской: ни одного луча света в темном царстве // Русская литература XX в. Екатеринбург, 1996. Вып.З. С.110.
11. Миловидов В.А. Проза Л.Петрушеской и проблема натурализма в современной русской прозе // Литературный текст. Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. Вып.З. С.59.
12. Канчуков Е. Рецензия на: Петрушевская Л. «Песни восточных славян».// Новый мир. 1990. №8 // Литературное обозрение. 1991. №7. С.29-30.
13. Славникова О.А. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. №2. С.47-61.
14. Кузьминский Б. Сумасшедший Суриков: «Время ночь» Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 1992. 18 марта. С.7.
15. Прохорова Т.Г. Проза Л. Петрушевской как художественная система. / Казань: Казанский гос. ун_т, 2007. — 264 с.
16. Прохорова Т.Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов: Автореф. дис. … д-ра филолог. наук: 10.01.01 / ГОУ ВПО «Казанск. гос. ун_т им. В.И. Ульянова-Ленина». — Казань, 2008. — 48 с.
17. Прохорова Т.Г., Сорокина Т.В. Интерпретация жанра мениппеи в прозе Л. Петрушевской // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: сб. статей по материалам международной научно-практической конференции 2-4 марта 2005 г., г. Пермь. В 2_х частях. Ч. 1 — Пермь: Пермский гос. пед. ун_т, 2005. — С. 139-146.
18. Ребель Г. Людмила Петрушевская: Время смерть? (Роман «Номер один, или В садах других возможностей») // Филолог. — Пермь, 2005. — Вып. 6. — C. 41-54.
19. Рождественская К. Ночное благоухание метемпсихоза// Новое лит. обозрение. — М., 2004. — №67. — С. 319-320.
20. Рындина О.В. О некоторых особенностях соотношения реального и ирреального в рассказах Л. Петрушевской // Вестник Научно-практической лаборатории по изучению литературного процесса ХХ века. — Воронеж, 1999. — Вып. 3. — С. 57-59.
21. Маркова Т.Н. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Рус. речь. — М., 2004. — №2. — С. 37-44.
22. Маркова Т.Н. Поэтика повествования Л. Петрушевской // Рус. речь. — М., 2004. — №3. — С. 34-39.
23. Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл: (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин) / Моск. гос. обл. ун_т. — М.: МГОУ, 2003. — 267 с.
24. Маркова Т. Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин) Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. Наук. — Екатеринбург, 2003 .-51с.
25. Сафронова Л. В. Поэтика литературного сериала и проблема автора и героя (на материале сериалов “Дикие животные сказки” и “Пуськи бятые” Л. С. Петрушевской) / Русская литература № 2, 2006.

26.Ильин И.П. Постмодернизм//Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции. Школы. Термины. — М., 1996. — С. 259.

27. Ильин И. П. Английский постструктурализм и традиция социально-
    го историзма// Диапазон. — М.. 1992. — No 1. — С 32-38.
28. Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в
    современных зарубежных исследованиях. — М., 1988. — 28 с.
29. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура. //Новый мир, 1992. — №2. – С.225 –232.
30. Липовецкий М. Патогенез и лечение глухонемоты.//Новый мир, 1992. — №7. – С.213-223.
31. Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). — М.,1994. – 220 с.
32. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов XX века. Минск, 1998. – 150 с.
33. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века. М., 2003. – 180 с.
34. Деррида Ж. Письмо к японскому другу. // Вопр. философии. — М.,
    1992.- No 4. — С. 53 — 57.
35. Лиотар Ж. Состояние постмодерна / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. — СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.
36. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН-INTRADA, 2001. 344 с.
37. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр./ Сост.,
    общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. — М.. 1989. — 616 с.
38. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. — М.,1990. — 107 с
39. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. / Сост.,
    общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. — М.,1987. — 511 с.
40. Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
41. Чернец Л.В. Персонаж// Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие / Под ред. Л. В. Чернец. – М., 2000.
42. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2012.
43. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962.
44. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. – Т. 9.
45. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе //Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Работы разных лет. – М., 1975.
46. Лихачев Д.С. Поэтика художественного времени. Поэтика художественного пространства //Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979.
47. Петрушевская. Рассказы. М., 2008.
48. Петрушевская. Рассказы. М., 2009.
49. Петрушевская. Рассказы. М., 2010.
50. Петрушевская. Рассказы. М., 2011.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Аңдатпа

 

 

Бұл диплом жұмысында Л. Петрушевская шығармашылығындағы әдеби кейіпкерлердің әдістері мен жазушыларының жаңашылдығына негізделіп поэтикалық ерекешеліктері талданған.

 

 

Аннотация

 

 

В данной дипломной работе осуществлен анализ приемов изображения литературных героев в творчестве Л. Петрушевской, обосновывается новаторство писателей, а также особенности поэтики.

 

 

Annotation

 

 

The analysis of literature heroes in L. Petrushevskoy’s works are done in this diploma work. There are also the writers innovation proved and the spesiality of  poetry marked in this diploma work.