Дипломная работа: История перевода «Гамлета» Шекспира на русский язык

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

КАЗАХСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АЛЬ-ФАРАБИ

Ф и л о л о г и ч е с к и й       ф а к у л ь т е т

 

Кафедра  Теории художественного перевода и литературного творчества

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Д И П Л О М Н А Я        Р А Б О Т А

 

 

 

 

 

 

История перевода «Гамлета» Шекспира на русский язык

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

 

Актуальность темы:  На сегодня трагедия  Шекспира «Гамлет»  является  одной  из  высочайших  вершин  творчества Шекспира. Это, пожалуй, наиболее популярное и самое  глубокое   творение   великого   драматурга. Ни одна пьеса Шекспира не сыграла в истории русской культуры столь важной роли, как «Гамлет».Переводчики охотнее всего переводят на русский язык трагедию о датском принце, о ней много чаще, чем о других шекспировских драмах, высказываются русские писатели, критики и театральные деятели. О «Гамлете» Шекспира написано огромное количество исследований и комментариев на разных языках. Число библиографических названий, относящихся к «Гамлету», измеряется, вероятно, цифрой, близкой к двадцати тысячам. На сегодня нужно обобщить  и систематизировать разнохарактерные материалы. Также, к сожалению, на сегодняшний день не существует монографической работы по переводу «Гамлета» Шекспира на русский язык.   

Объем работы:       

Структура работы: настоящая дипломная работа состоит  из  введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Количество использованных источников:      35 

             Методологической базой  исследования  являются  труды,  посвященные  трагедии Шекспира «Гамлет», представленные   следующими   авторами: М.М. Морозов Статьи о Шекспире,  1967.,  Ю.Д.Левин Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода, 1985.,  В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, 1901.,  Шекспир и русская культура, 1965.

Перечень ключевых слов и выражений, характеризующих содержание работы: художественный перевод, русская культура, драматические постановки, метафора мир-сцена, русский Гамлет.

Предмет исследования: варианты перевода трагедии Шекспира «Гамлет» на русский язык.

Объект исследования:  трагедия В. Шекспира «Гамлет».

Цель исследования: выявить особенности перевода «Гамлета» Шекспира в русской литературе .

 

 Задачи исследования:

1. Изучить историю создания «Гамлета» Шекспира.
2. Выявить художественное своеобразие трагедии В.Шекспира «Гамлет».
3. Рассмотреть особенности освоения и восприятия трагедии Шекспира в русской культуре.
4. Изучить проблемы художественного перевода.
5. Рассмотреть, изучить и сравнить варианты перевода трагедии Шекспира «Гамлет» на русский язык.

 

Методы исследования: сравнительный анализ определяется спецификой предмета, поставленными задачами, в качестве основного используется метод сопоставительного анализа перевода и оригинала, в работе применяются и другие методы исследования системного анализа, эвристический.

  Полученные результаты:  

1. Изучили историю создания «Гамлета» Шекспира.
2. Выявили художественное своеобразие трагедии В.Шекспира «Гамлет».
3. Рассмотрели особенности освоения и восприятия трагедии Шекспира в русской культуре.
4. Изучили проблемы художественного перевода.
5. Рассмотрели, изучили и сравнили варианты перевода трагедии Шекспира «Гамлет» на русский язык.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

РЕФЕРАТ………………………………………………………………………..

СОДЕРЖАНИЕ………………………………………………………………….

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………… 5

 

Глава 1.  ИСТОРИЯ ОСВОЕНИЯ ТРАГЕДИИ В.ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» НА РУССКИЙ ЯЗЫК

1.1.  ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «ГАМЛЕТА» ШЕКСПИРА….………..  ..7

1.2.  ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ   «ГАМЛЕТА»     

ШЕКСПИРА……………………………………………………………..                                   

1.3.  ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА

«ГАМЛЕТ»……………………………………………………………….

1.4. ОССОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ И ОСВОЕНИЯ ТРАГЕДИИ   

 ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ…………………

 

Глава 2.  ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА «ГАМЛЕТА» ШЕКСПИРА

     2.1. ПЕРВЫЕ ПЕРЕВОДЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»

  НА РУССКИЙ ЯЗЫК………………………………………………….

     2.2. БОЛЕЕ ЗРЕЛЫЕ ПЕРЕВОДЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА              «ГАМЛЕТ» НА РУССКИЙ ЯЗЫК…………………………………… 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………     

                                                                      ВВЕДЕНИЕ В данной работе мы хотим изучить историю переводов «Гамлет» Шекспира. Данная тема вызывает заслуженный интерес, так как ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений, как  «Гамлет».         Трагедия  «Гамлет»  является  одной  из  высочайших  вершин  творчества Шекспира. Это, пожалуй, наиболее популярное и, по  мнению  многих  критиков, самое  глубокое   творение   великого   драматурга. Трагедии Шекспира «Гамлет», в различных её аспектах посвещено немалое количество книг и статей, сообщений и заметок на русском языке, прежде всего это книга, под названием «Шекспир и русская культура», которая вышла в 1965 году. В книге представлены  попытки обобщения известных данных об основных переводах произведений Шекспира, театральных постановках его пьес, о творчестве Шекспира и литературных откликах на его творчестве в России, начиная от Сумарокова.  Книга разделена на главы, приблизительно соответствующие  принятой периодизации истории русской культуры. Внутренняя структуре глав, однако, стремится отразить особенности освоения Шекспира в каждый данный период: в некоторые периоды ресского шекспиризма важнейшее значение имели переводы его пьес, вызывавшие обильные критические отзвуки в периодической печати; в другие наблюдались обратные явления: критическое истолкование  Шекспира, предпринятое  в литературе, поощряло деятельность переводчиков. Изложение доводится до 1917года.  Представляет также интерес книга, под названием «Избранные статьи и переводы», автором которого является М.М. Морозов, 1965 года выпуска. В книге подробно описывается  язык и стиль Шекспира, а также   театральные постановки «Гамлета» на русской сцене. Представляет большой интерес также статьи о переводах «Гамлета» на русский язык.  Морозов подробно описывает требования к переводу. 

   В 1964 году вышла книга, под названием  «К четырёхсотлетию со дня рождения. Вильям Шекспир 1564-1964.» Эта книга состоит из трёх глав, интересующей главой является «Теоретические вопросы изучения Шекспира», также книга включает в себя статью Р.М. Самарина, которая называется «Наша близость к Шекспиру».

Представляет также интерес книга Ю.Д. Левина «Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода». В книге описываются жизнь и творчество переводчиков XIX в. А также варианты их переводов.

 

 

Интересной является также книге А.Н. Горбунова «К истории русского «Гамлета»,» В предисловии подробно описываются существующие варианты перевода, театральные постановки.

О «Гамлете» Шекспира написано огромное количество исследований, статей, сообщений. Самое  поразительное  это  то,  что  среди  них  трудно  найти  два сочинения,  которые  были  бы  полностью  согласны  в  своей  характеристике великого произведения Шекспира. Переводчики вновь и вновь обращаются к  переводу «Гамлета» Шекспира.

 Представляется целесообразным начать нашу дипломную работу с истории создания «Гамлета» Шекспира. Нам важно увидеть историю освоения и восприятия «Гамлета» Шекспира в русской культуре. А также узнать  художественное своеобразие трагедии В.Шекспира «Гамлет». Это, пожалуй, наиболее популярное и, по  мнению  многих  критиков, самое  глубокое   творение   великого   драматурга.   Сила   этой   трагедии подтверждается не только ее популярностью среди  читателей,  но  особенности тем, что «Гамлет» —  пьеса,  занявшая  одно  из  первых  мест  в  репертуаре мирового  театра,  и  она  сохраняет  его  уже  три  с  половиной  столетия.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    

 

 

 

Глава 1.  ИСТОРИЯ ОСВОЕНИЯ ТРАГЕДИИ В. ШЕКСПИРА

                    «ГАМЛЕТ»  НА РУССКИЙ ЯЗЫК  

       1.1. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ «ГАМЛЕТА» ШЕКСПИРА

 

О «Гамлете» Шекспира написано огромное количество исследований и комментариев на разных языках. Число библиографических названий (статей и книг), относящихся к «Гамлету», измеряется, вероятно, цифрой, близкой к двадцати тысячам. Это не случайно. Белинский справедливо назвал «Гамлета» «блистательнейшим алмазом в лучезарной  короне царя драматических поэтов» [1, 187с.].

 Омлоти, старинная форма имени Гамлет, встречается в древних скандинавских сказаниях. Исследователи разложили это слово на составные части; собственное имя Анле и Оти, что означает «неистовый», «безумный». По-видимому, притворное безумие Гамлета искони входило в эту повесть. Возможно, что эпитет «неистовый», «безумный», также намекает на эту скрытую страстность, которой с самого начала был отмечен образ Гамлета.

 Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В древние времена язычества,- так говорит эта написанная на латинском языке повесть,- правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, который затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Амлет (так называет его Саксон Грамматик), решил отомстить за убийство отца. Чтоб выиграть время и казаться безопасным в глазах коварного Фенга, Амлет притворился безумным. Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в его речах таилась бездонная хитрость», и никому не удавалось понять скрытый  смысл его слов. Это притворное «умственное оцепенение» было отчасти подсказано и личными свойствами Амлета, ибо, по словам Саксона Грамматика это был человек, у которого кипучая деятельность перемежалась с упадком сил. «По совершении дела он впадал в бездеятельность»,- пишет Саксон Грамматик. Друг Фенга, «человек более самоуверенный, чем разумный» (будущий Полоний), взялся проверить, точно ли безумен Амлет. Чтобы подслушать разговор Амлета с его матерью, он спрятался под солому постели. Но Амлет был осторожен. Войдя к матери, он сначала обыскал комнату и нашёл спрятавшегося соглядатая. Он его убил, разрезал труп на куски и, сварив эти куски в кипящей воде, бросил их на съедение свиньям. Затем он вернулся к матери, долго «язвил её сердце» упрёками и оставил её плачущей и скорбящей. Фенг отправил Амлета в Англию в сопровождении двух придворных (будущие Розенкранц и Гильденстерн), тайно вручив им письмо к английскому королю с просьбой умертвить Амлета. Как и Гамлет, Амлет подменил письмо и английский король послал на казнь вместо него двух сопровождающих его придворных. Английский король ласково принял Амлета,много беседовал с ним и дивился его мудрости. Амлет женился на дочери английского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пира напоил Фенга и его придворных пьяными и зажёг дворец. Придворные погибли в огне, Фенга же Амлет собсвенноручно отрубил голову. Так исполнил Амлет долг кровной мести.

 Но конец Амлета не был счастлив. Его вторая жена покинула его в тяжёлый для него час, а сам он погиб в битве против датского короля Виглета. Ещё и сейчас в «Ютландии показывают легендарную «могилу Амлета». Возле этой могилы обрабатывающие землю крестьяне не раз находили облицованные камни, свидетельствующие, повидимому, о том, что здесь некогда стоял замок.  Недавно  на кургане воздвигнут памятник Гамлету в виде большого камня с надписью, где пересказаны главные из описанных Саксоном Грамматиком событий.

В легенде, записанной Саксоном Грамматиком, сплетаются  несколько  тем. Во-первых, тема кровной мести. Во-вторых, тема неудачной судьбы сильного  от природы человека. Саксон Грамматик заканчивает свою повесть  следующими словами: «Если бы счастье Амлета было так же велико, как данная ему от природы сила, то он, часто проявлявший мудрость и смелость, сравнялся  бы  в своих подвигах с богами и превзошел бы Геркулеса».[2, 181с.].

В 1576 году французский писатель Бельфорэ воспроизвёл это древнее сказание в своих «Трагических повестях». Для Бельфорэ, как для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Убив своего врага, Гамлет восклицает: «Расскажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью… пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь».

В восмидесятых годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о  Гамлете, в которой появлялся призрак убитого отца.

В 1596 году Томас Лодж писал: «…бледный,  как  лицо призрака, который кричал со сцены жалобно, как торговка устрицами:  «Гамлет, отомсти!».    Вот и все, что  мы  знаем  о  дошекспировской  пьесе,  которая,  к сожалению, до нас не дошла. Из  этих  слов  мы  можем  заключить следующее. Во-первых, потерянная  пьеса  принадлежала, повидимому, к так  называемым «трагедиям грома и крови», которых  появилось тогда в Англии великое множество и в которых  бурные,  неистовые  монологи играли ведущую роль. Во-вторых, в этой пьесе уже появился взывавший к мести Призрак. Предполагают, что автором потерянной пьесы был Томас Кид.  Единственная дошедшая до нас его пьеса   «Испанская  трагедия»  (1586)  является типичным образцом «трагедии грома и крови». «Испанская трагедия» отдельными чертами напоминает шекспировского «Гамлета». Но здесь не сын хочет отомстить за убийство отца, а отец, старый Иеронимо, хочет отомстить за убитого сына. Как и шекспировский Гамлет, Иеронимо медлит с осуществлением мести (в одной из интермедий аллегорическая фигура Мести засыпает; к ней  подходит Призрак со словами: «Проснись! О месть!..»). Для осуществления своей мести Иеронимо устраивает при дворе спектакль, что опять-таки напоминает  шекспировского «Гамлета».  Но  особенно  интересно  то,  что  для  Иеронимо,  как   и  для шекспировского Гамлета, личное негодование перерастает в негодование на окружающее его общество: «О мир,- нет, не мир, но масса общественных несправедливостей («mass of public wrongs»)!»,- восклицает старый Иеронимо.

Древняя  легенда, записанная Саксоном Грамматиком и пересказанная Бельфорэ дошекспировская пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, Томасом Кидом и до нас не дошедшая,- такова «предистория» шекспировского «Гамлета».

Номинально действие происходит в датском городке Эльсиноре, расположенном у самого узкого места  пролива,  отделяющего Данию от Скандинавского  полуострова. Перед нами как будто глубокая древность: Англия платит дань королю Дании. С другой  стороны  например, Виттенбергский университет, о котором упоминается в трагедии, был основан лишь в 1502 году. Бытовые детали в «Гамлете» принадлежат Англии эпохи Шекспира. А главное, живой действительности этой эпохи принадлежат описанные в трагедии люди,  их мысли, чувства, отношения между ними. Под маской старины и  чужеземных  имен Шекспир показывал зрителям  картину  современного  ему  общества.  Сумрачные очертания замка, пронизывающий холодный ветер, суровый  пейзаж  (напомним  о скале, склонившейся над бушующим морем) — все это нужно было Шекспиру, чтобы подчеркнуть жестокость окружающего его мира.

Впервые трагедия была издана в 1603  году.  Это  издание  известно  под названием  «первое  кварто».  Оно  гораздо  короче  общепринятого  текста  и

отличается от него многими текстовыми деталями. Предлагаемые исследователями гипотезы, стремящиеся объяснить, расхождение этого  издания  с  общепринятым текстом,  сводятся  к  двум  следующим:  либо   «первое   кварто»   является первоначальным, незрелым наброском самого  Шекспира,  либо  это  искаженный переписчиком вариант  окончательной  редакции.  Последняя  гипотеза  требует пояснения. Дело в том, что в ту эпоху в широком  ходу  были  так  называемые «пиратские списки». Театр, купивший рукопись у авторов, старался сберечь  ее от  посторонних  глаз.  И  все  же   некоторым   предприимчивым   «пиратам», подосланным издателями или конкурирующими труппами, удавалось  добраться  до рукописи, чтобы наспех списать пьесу. Практиковалась также  стенографическая запись  во  время  спектакля,  что,   в   особенности   при   несовершенстве стенографического письма в ту эпоху, неизбежно  вело  к  искажениям.  Вполне вероятно,  что  иногда  кто-нибудь  из  участников   спектакля   по   памяти приблизительно восстанавливал пьесу. Представим себе, что несколько  актеров собралось отправиться на летние месяцы в «гастрольную» поездку по провинции. Они  подговорили  одного  из  работников  театра  раздобыть  текст трагедии «Гамлет». Тому, однако, не удалось обмануть бдительность «хранителя книг», у которого  рукопись  находилась  под  крепким  замком  и  выдавалась суфлеру лишь на время спектакля. И вот работник  театра  сам  написал  текст отчасти по памяти или по стенограмме, а актеры, которым  приходилось  играть во время провинциальных «гастролей», еще подсократили и  «перередактировали» текст. Осенью, вернувшись из поездки, они продали свою рукопись издателю.  В результате  в  1603  году  в  Лондоне  вышла  небольшая  книжка — первый напечатанный текст «Гамлета».

Изложенная гипотеза с первого взгляда вполне правдоподобна. И,  однако, она вызывает ряд возражений. Полоний в «первом кварто» носит  имя  Корамбис. Перемена имени действующего лица как будто говорит за то, что мы здесь имеем дело  с  двумя  авторскими  редакциями,  а  не  с  двумя  списками единого подлинника. Впрочем, допустимо следующее предположение: Корамбис,  возможно, было имя отца Офелии в дошекспировском «Гамлете», написанном Томасом  Кидом; и  вот  актеры,  «редактировавшие»  текст,  полученный  ими, предпочли сохранить «традиционное» имя…

 «Второе кварто» вышло в 1604 году (некоторые экземпляры были  изданы  в 1605 году). Оно было дважды перепечатано: в 1609 и в 1611 годах. Этот  текст и явился бы единственным  достоверным,  если  бы  текст,  помещенный  в  так называемом  «первом  фолио»,  первом  собрании  пьес  Шекспира  (1623),   не отличался бы от него во многих деталях. И тут начинаются  бесконечные  споры шекспироведов. Одни утверждают, что «второе кварто»  является  «подлинным  и совершенным» вариантом,  а  «первое  фолио»  отражает  позднейшую  редакцию, сделанную актерами; другие, наоборот, отдают предпочтение  «первому  фолио», видя в нем окончательную редакцию, сделанную самим Шекспиром.  Море  чернил, пролитое по этому поводу, показывает, что спор этот вряд ли разрешим.  Таким образом, в тексте  «Гамлета»  мы  во  многих  случаях  встречаемся  с  парой равноправных разночтений [3, 129-131с.].

 

 

               1.2. ПЕРВЫЕ     ТЕАТРАЛЬНЫЕ    ПОСТАНОВКИ                                                                      

                          « ГАМЛЕТА»  ШЕКСПИРА

 

     Впервые «Гамлет» Шекспира был поставлен в 1601 году на  сцене  театра  «Глобус». Первым исполнителем заглавной роли  был  Ричард  Бербедж,  друг  Шекспира и ведущий трагик труппы. В элегии, оплакивавшей смерть  этого  знаменитого  актера (1619), среди лучших его ролей упоминается  «юный  Гамлет».  Когда  Бербедж, играя в какой-то роли, «прыгал в могилу», он, по словам элегии, исполнял это  «с таким правдивым выражением», что, казалось, «он сам готов  был  умереть».  Элегия также рассказывает о том, что Бербедж  когда-то  изображал  на  сцене обагренного кровью умирающего человека  и  что  не  только  зрителям,  но  и актерам в эту минуту казалось, что он действительно умирает. Возможно,  речь здесь идет о «Гамлете» (сцена на кладбище и финал). У трагика, несомненно, были моменты сильного правдивого исполнения. Но, с другой стороны, Антони Сколокер с своей поэме «Дайфант, или любовная страсть», напечатанной в 1604 году, рассказывает о том, как Гамлет «рвёт страсть в клочья». Из слов Сколокера можно также заключить, что Бербедж акцентировал притворное безумие Гамлета (Сколокер рассказывает о том, как Гамлет срывает с себя камзол и «остается в одной рубашке»). Это было исполнение, в котором были подчернуты прежде всего внешние эффекты.

     Как  толковал  Бербедж  образ   Гамлета?   Вопрос   этот   представляет

исключительный интерес потому, что Бербедж, по всей вероятности, советовался с  Шекспиром.  Мы  тут  располагаем  косвенным  свидетельством.   Преемником Бербеджа в роли Гамлета был актер Тейлор. Последнего в  роли  Гамлета  видел Вильям Давенант, который руководил в работе  над  ролью  Гамлета знаменитым актером Томасом Беттертоном (1635-1710),  стремившимся  возродить  старинные традиции «Глобуса». По словам писателя Ричарда Стиля, видевшего Беттертона в роли Гамлета в  1709  году  (замечательно,  что  Беттертону  тогда  было  за семьдесят лет), Беттертон в этой  роли  «играл  молодость»  и  создал  образ  «многообещающего, живого и предприимчивого молодого  человека».  Гамлета  он играл «в одежде школяра» (см. текст трагедии: Гамлет  говорит  не  просто  о своем «траурном» плаще, но о своем «чернильном» плаще).

     «Трагическая  повесть  о  Гамлете,  принце  Датском»  на  сцене  театра

«Глобус», по свидетельству Антони Сколокера , «понравилась всем».    Было что-то в этой пьесе, что особенно трогало народную толпу. Еще до  1603  года великая трагедия шла в университетах Кембриджском и Оксфордском, вероятно  в студенческих любительских спектаклях. Это и не удивительно:  «Гамлет»  может быть  назван  до  некоторой  степени  «университетской»  пьесой,   поскольку университет, куда так стремится  Гамлет  и  откуда  прибыл  Горацио,  играет немаловажную роль в «подтексте» всех событий.

     Трагедия вскоре приобрела широкую популярность. В  сентябре  1607  года английский корабль «Дракон» плыл по  Атлантическому  океану,  направляясь  в Ост-Индию. Стояли жаркие, безветренные дни. Капитан корабля  Вильям  Килинг, желая, по собственным словам, «отвлечь людей от праздности, азартных  игр  и непробудного сна», разрешил команде  играть  спектакли.  5  сентября  Килинг отметил в судовом журнале: «У нас была исполнена трагедия «Гамлет».   31 марта 1608 года Килинг записал в журнале: «…пригласил к обеду капитана  Хокинса. Ели рыбу. На борту нашего корабля играли «Гамлета».[2, 186с.].

 

 

 1.3.ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГЕДИИ

ШЕКСПИРА   «ГАМЛЕТ»

 

Трагедия Шекспира, даже при поверхностном знакомстве, поражает количеством и разнообразием слов. Именно Шекспиром впервые было введено множество слов в английский литературный язык. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствования у этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова. Много слов, например , было, повидимому, создано Шекспиром через прибавление префиксов «en», «un», «out», к существующим словам.

В произведениях Шекспира всречаются заимствования из французского языка: например, oeillades  — влюблённые взгляды; вероятно, ещё до Шекспира и, повидимому, весьма своеобразно произносились англичанами, так как в старинных шекспировских текстах оно печатается  illiads, eliads, aliads. Всречаются взаимствования и из германских языков, например:  crants —  венки; это слово оказалось, должно быть, непонятным для зрителей и в издании 1623 года, а может быть ещё раньше в ходе спектаклей было заменено, возможно самим шекспиром, обычным словом rites– обряды [6, 94с].

Но замечательно не то, что Шекспир ввёл в свои произведения много новых слов. Замечательно, что большое количество их удержалось в английском литературном языке. Причина в самом подходе Шекспира к задаче расширения словаря. Касаясь множества областей жизни, Шекспир почти не трогал узких терминов, понятных лишь знатокам. Так, например, в описании одежды, он не бросался чрезвычайно эффектнымы в ту эпоху названиями её деталей, известными только щеголям и щеголихам или модным портным. Некоторые слова могут нам сейчас показаться узко специальными, например юридические термины в реплике Гамлета на кладбище.

Шекспир никогда не сводил индивидуализацию речи к копированию каких-либо мелких особенностей. Исключение составляют лишь несколько второстепенных персонажей. Так и вычурные лингвистические ухищрения Озрика были прежде всего типичны для эвфуистичных джентельменов. Шекспир не копировал языковой детальности. Но он широко использовал её для выражения мыслей и чувств, а также характерных и вместе с тем всегда типичных особенностей своих персонажей

Оценивая слова, введённые или созданные Шекспиром, нужно помнить, что Шекспир писал не для учёных знатоков и не с той целью, чтобы книга его хранилась в «шкатулке знатной дамы», а для пёстрой толпы «театра широкой публики», партер которого заполнялся народным зрителем , преимущественно подмастерьями. Этому пёстрому зрителю должно быть знакомо большинство употребляемых Шекспиром слов. В подавляющем большинстве случаев, если новое созданное слово и не было знакомо зрителю по форме, оно было известно ему по своему корню [7; 115c]. .

Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Так, например, «простое» free Шекспир употребляет в значениях: свободный, независимый, добровольный, готовый что-либо сделать, щедрый, здоровый, невинный, благородный и т.д.

Шекспир писал не только для сцены, но, будучи сам актёром, являлся постоянным собеседником и другом актёров. Многое, что в тексте было только намёком, он мог объяснить актёрам в беседе. Большая сторона его произведений- жесты, интонации, паузы актёров- потеряна для нас навсегда. Ряд значений слов или оттенков значений, понятных для зрителей того времени благодаря интонации или жесту актёра, является гадательными для современного читателя.

     Театр и поныне остается комментатором  текста. Когда Гамлет видит призрак своего отца, он  говорит:  «Be  thy  intents wicked or charitable, Thou com’st in such a questionable shape, That I shall speak to thee…»   —  «Злостны  или  благостны  твои намерения, — ты являешься в столь… образе, что я заговорю с  тобой».  Спор среди комментаторов вызвало  слово  questionable.  Обычное  его  значение -сомнительный, но ясно, что Шекспир употребил его  здесь  в  каком-то  другом значении. Одни комментаторы, начиная с Теобальда, толковали его как  могущий отвечать на вопросы (ведь Призрак  явился  в  человеческом  образе);  другие (например,  Шмидт)  развивали  это  толкование  как  готовый  вести  беседу, благосклонный; для третьих (например,  Даудена)  это  слово  здесь  значило: предлагающий задать вопрос;  Чемберс  дает  свое  объяснение:  «возбуждающий упрямые вопросы в уме самого Гамлета, — вопросы, требующие ответа».  Шекспир мог бы, конечно, более ясно изложить свою мысль,  прибавив  к  эпитету  одно или несколько слов, и тем устранить все будущие споры. Но Шекспир писал  не для печати, а для сцены. Он прежде всего стремился к компактности — к  тому, чтобы каждое слово выражало,  по  возможности,  цельную  мысль,  эмоцию  или образ. Полная ясность здесь не нужна  была  Шекспиру,  поскольку  актер  мог дообъяснить содержание слова. Если Бербедж, первый исполнитель роли Гамлета, произносил это слово резонерски спокойно (скандируя при этом  его  составные части question — вопрос и able — способный), то прав Теобальд. Если  он  был полон радостного умиления (что, впрочем, не вяжется с  контекстом,  так  как Гамлет еще далеко не убежден, призрак ли отца перед ним, или адский дух),- прав Шмидт. Если он говорил это слово нерешительно, протянув, скажем, руки к Призраку, — прав Дауден. Если, наконец, он произносил это слово как  бы  про себя, прижав при  этом,  —  может  быть,  руки  к  груди,  —  прав  Чемберс. Окончательного ответа из самого текста  мы  здесь  никогда  не  получим.  На семантическую проблему в данном  случае,  как  это  вообще  бывает  часто  с текстом Шекспира, может ответить лишь  шекспироведческая  критика,  рисующая портрет  Датского  принца   на   основании   изучения   внутренней   стороны произведения в целом.

     Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая  его  семантическое богатство. Иногда он как бы растягивает значение слова, нагружает его  новым смысловым  содержанием.  Шекспира  можно  сравнить  с  музыкантом,  который, исполняя  сложнейшее  произведение  на  относительно  простом   инструменте, неожиданно извлекает из этого инструмента огромное богатство и  разнообразие звуков. Мы уже видели, в скольких значениях Шекспир употреблял  слово  free.

         Овладение семантикой языка позволило Шекспиру  широко  применять               «игру слов».  Предание  сохранило  образ   Шекспира   как   человека   подвижного, общительного,  любящего  весело  пошутить.  Повидимому,  каламбур  был   его излюбленной стихией[8; 156c].

Любит игру слов и  скрытный  Гамлет. Недаром еще в древней, относящейся к концу XII века  повести  Саксона  Грамматика  в речах притворяющегося безумным  Гамлета  сквозит  «бездонная  хитрость»:  он говорил, по словам Саксона Грамматика, так искусно, что никому не  удавалось понять скрытый смысл его слов. Так и у шекспировского  Гамлета  слова  полны скрытых значений (см.  хотя  бы  его  ответы  Полонию).  Но  приведем  менее известный, зато, пожалуй, более яркий  пример.  Во  второй  картине  первого действия,  во  время  торжественного  заседания  Тайного   совета   датского Государства, Клавдий, сначала доказав в очень длинной и очень искусной речи свои права на  престол  и  отправив  послов  к  норвежскому  королю,  затем, побалагурив с Лаэртом и  разрешив  ему  поехать  во  Францию,  обращается  к Гамлету: «Все еще висят над тобой тучи?» — спрашивает король. «Нет,  милорд, — отвечает Гамлет, — я под слишком ярким солнцем».  Эти слова Гамлета, повидимому, значат: «С  меня  довольно  всей  этой  пышности, всего этого придворного блеска».  Но,  кроме  того,  тут  двойной  каламбур: во-первых, игра на словах son — сын и sun — солнце, «вы хватили через  край, назвав меня сыном» (король только  что  назвал  Гамлета  сыном);  во-вторых, намек на народную поговорку той эпохи: «out of heaven’s  blessing  into  the warm sun» — «из благословенного уголка  да  на  теплое  солнышко»,  то  есть «остаться без кола и двора». Гамлет  намекает,  что  он  лишился  отцовского наследства — престола. Только добравшись  до  этого  последнего  смысла,  мы понимаем, что ответ Гамлета — резкий выпад против короля. Повидимому,  волна смущения пробежала по Тайному совету. Понял Гамлета и король. Он не нашелся, что ответить Гамлету. На помощь ему спешит  Гертруда,  и  следующая  реплика принадлежит ей, а не Клавдию. Она просит Гамлета «дружеским оком»  взглянуть на короля.

Семантике  Шекспира   принадлежит   своеобразная   черта,   генетически

восходящая к каламбуру, но ничего общего с  каламбуром  уже  не  имеющая,  — черта, на которую шекспироведческая критика, как нам  кажется,  не  обратила еще  достаточно  внимания.  Она  заключается  в  том,  что  Шекспир  нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно. «Stand  and  unfold yourself» («Стой и объяви себя»), —  обращается  в  самом  начале  «Гамлета» стоящий на часах Франциско к подходящему в темноте Бернардо , на что Бернардо отвечает: «Да здравствует король». Этот ответ  не  может быть паролем, как предполагает Дауден и некоторые другие  комментаторы,  так как несколькими строками ниже Горацио и Марцелл отвечают по-иному  на  оклик Франциско. Здесь все дело в том, что  unfold  yourself,  помимо  переносного значения (объяви себя — назови  себя),  также  употреблено  в  более  прямом значении (объяви себя — открой себя; открой, друг ли ты, или враг; глагол to unfold в прямом смысле значит: обнаруживать, раскрывать выводить  на  свет).

Вспомним,  что  Франциско  сторожит  замок,  в  котором  находится   король. Успокоительный ответ Бернардо («»Да здравствует король») является  раскрытием его политического  «лица».  Сопоставим  этот  ответ  с  ответами  Горацио  и Марцелла. На оклик Франциско Горацио отвечает: «Friends to  this  ground» — «Друзья страны», Марцелл: «And liegemen to the Dane» — «Вассалы  Датчанина».

Лингвистический анализ раскрывает перед нами  три  образа:  воина  Бернардо, служащего королю и не рассуждающего («Да здравствует  король»);  вольнодумца Горацио («друзья страны») и Марцелла, сама  фразеология  которого («вассалы Датчанина») обнаруживает в нем дворянина, служащего своему сюзерену.

 Смысловая  сторона  слова  —  стихия  Шекспира.  Пытаться  ограничивать значение шекспировского слова часто опасно.  Вопрос  Гамлета  «Быть  или  не быть?» не значит только «стоит  ли  жить?»  или  «стоит  ли  бороться».  Тут объединены оба эти значения. Более двухсот лет существует шекспирология.  За это время предложено огромное количество различных толкований отдельных слов к контекстам Шекспира.  Все  возможности  в  этом  направлении,  повидимому, исчерпаны. Поэтому было пересмотрено это  огромное  наследие  и  попытатались выяснить, не могут ли сосуществовать иные из  тех  толкований,  которые,  по мнению   комментаторов,   исключают   друг   друга.   Даже   приблизительное осуществление этой задачи намного углубило и обогатило бы  понимание  текста Шекспира, а следовательно, всего его творчества в целом. «Ясность, —  замечает  автор  «Шекспировской  грамматики» (Abbott, «A Shakespearian Grammar») о  писателях  эпохи  Шекспира,  —  они  предпочитали грамматической правильности; краткость — как ясности, так  и  правильности». Эта формула требует существенных оговорок.  Хотя  Шекспир,  с  точки  зрения языка, и является для современного читателя  самым  «неясным»  из  писателей своего времени, никто  в  ту  эпоху  не  назвал  его  «темным».  О  Шекспире сохранилось много преданий, но нигде мы не находим хотя бы намека на смутное или запутанное  выражение  его мысли. Не забудем к тому же, что Шекспир писал  для  широких  масс  зрителей «Глобуса». «Ученые» современники упрекали Шекспира в недостатке «искусства», вместе с тем воздавая должное «Природе» в его произведениях. Язык  Шекспира, повидимому,  обладал  свойством  «природного»,  то  есть   непосредственного воздействия на зрителей. Даже и сейчас фраза Шекспира «звучит» с  английской сцены. Она гораздо труднее в чтении и необычайно трудна при  лингвистическом анализе.[6, 135с.].

Лишь в XVIII веке появилась необходимость комментировать Шекспира. Даже эллиптические формы  у  Шекспира  не  затемняют  смысла.  Они  лишь  придают синтаксису своеобразный колорит. По  меткому  замечанию  профессора  Уолтера Ролея, «это синтаксис импульсивной речи». Многое станет не только  понятным; но и естественным, если  мы  попытаемся  вообразить  яркую  по  сценическому темпераменту игру Бербеджа и других актеров «Глобуса».   Шекспир  в  процессе  творчества   как   бы переносится  вовнутрь  создаваемых  им  персонажей.  Понятно   отсюда,   что психологические  факторы   оказываются   иногда   действительней   формально грамматических.  Шекспир  прежде  всего  следил  за  ассоциативной  нитью  в сознании говорящего персонажа и, возможно, писал иногда «неправильней»,  чем сам говорил в жизни. Так, например, в «Гамлете»

 

                      Намерение-раб нашей памяти,

                      Как неспелые плоды, держится на дереве,

                      Но, перезрев, падают сами без толчка, —

 

где   происходит   согласование   с   двумя   смысловыми   подлежащими: единственного числа (намерение)  и  множественного  числа  (плоды). 

Такого рода явления достаточно обычны у Шекспира, и мы вряд ли вправе видеть здесь описку переписчика или опечатку старинного наборщика.

 Мы не будем останавливаться на многих  своеобразных  чертах  синтаксиса Шекспира, достаточно описанных в литературе. Перейдем к более наглядным  для иллюстрации   стиля   Шекспира   случаям   передвижения   слова   из   одной грамматической функции в другую.

 В английском языке одно слово часто может  быть  и  существительным,  и прилагательным, и глаголом.  Например,  copper  —  медь,  медный,  покрывать медью.  Поэтому,  в  английском  языке  очень  легко  придать  слову   новую грамматическую функцию. В этом отношении особенно выделяется эпоха Шекспира. То было время, когда, пользуясь употребленной нами терминологией,  огромному количеству слов были  приданы  новые  грамматические  функции.  Среди  своих современников Шекспир и здесь стоит на первом  месте.  Превращая,  например, существительное в глагол, Шекспир как бы «овеществляет» глагол и  добивается той конкретности и вместе с тем сжатости, которая вообще характерна для  его стиля.

          Мы подошли к вопросу об образности Шекспира.  Насыщенность  образностью является особенно типичной чертой его стиля. «Каждое слово у него  картина», — сказал о Шекспире поэт  Томас  Грей.  Материальность  образов,  к  которой вообще были склонны писатели-гуманисты и  многие  более  изысканные  образцы которой дает нам проза Бекона, у Шекспира выражена во всей своей неудержимой силе  и  полноте. Когда Гамлет узнает от Призрака о преступлении Клавдия,  задача  личной мести перерастает для  него  в  неизмеримо  большую:  в  задачу  исправления окружающего его общества. «The time is out of joint!»  —  восклицает  Гамлет.        

         В монологе «Быть  или  не  быть»  Гамлет  задает  самому  себе  вопрос, возможно ли выступить с  оружием  в  руках  против  «моря  бедствий».  Важно понять, что здесь «море» не отвлеченная метафора, а вполне конкретный образ. Гамлет в одиночестве своем, независимо  от того,  трактуем  ли  мы  его  решительным  и  смелым,  или  нерешительным  и колеблющимся, не в силах бороться против  бесконечного  множества  бедствий. Понимание конкретности  шекспировского  образа  помогает  нам  проникнуть  в сущность трагедии, понять Гамлета и его переживания. Броситься со  шпагой  в руке против «моря бедствий» значит погибнуть. И отсюда ясно,  почему  Гамлет тотчас же переходит к мысли о смерти. То, что понятно из образа, оказывается смутным для отвлеченно рассуждающих  комментаторов.  Так,  например,  Бейлей заменил слово sea (море) словом  seat  (седалище,  престол),  сузив  задачу, стоящую перед Гамлетом, до борьбы с одним только Клавдием. Вообще это  место в монологе «Быть или ив быть» издавна смущало комментаторов.  Гамлет  только что говорил о «пращах и стрелах  яростной  судьбы»,  то  есть  создал  образ битвы, и сразу же перешел к другому —  одинокому  человеку,  бросающемуся  с оружием в руках против морских волн. Попытки текстологов были  направлены  к тому,  чтобы  свести  эти  два  образа  к  единству.  Так,  например,  «отец шекспирологии» Теобальд  сначала  заменил  слово  sea  (море)  словом  siege (осада): «to take arms against a  siege  of  troubles»,- «поднять  оружие против осады (осаждающих человека) бедствий», но затем  «отказался  от  этого исправления».«Я когда-то думал, — говорит Теобальд, — что автор,  сохраняя единство метафоры, употребил здесь слово, им излюбленное, как это  видно  из других мест его сочинений, и написал «siege of troubles»  (осада  бедствий).» Но, может быть, здесь никакого исправления не  требуется,  если  принять  во внимание ту вольность, с которой наш поэт соединяет разнородные метафоры,  а также и то, что sea здесь не только означает море, но  обширное  количество, множество, стечение вещей.[7;134-135].

             Соединение разнородных метафор является одной  из  характерных черт стиля Шекспира. Шекспир творил устное слово для сцены. Устная же  речь, например  речь  ораторская,  допускает  широкую  вольность  в   употреблении разнородных метафор. С другой стороны, разнородность метафор необходима была Шекспиру для драматического членения текста. Если ход  действия  у  Шекспира распадается на четкие «куски», чемвосхищаются работающие  над  его  пьесами режиссеры, то на «куски» членится и самый текст. Гамлет рассматривает первую возможность: молча переносить пращи и стрелы  яростной  судьбы.  Это  первый «кусок»  монолога,  и  этому  «куску»   принадлежит   свой   образ.   Гамлет рассматривает вторую возможность: вступить с бедствиями  на  борьбу.  Это  — второй «кусок», и ему принадлежит другой образ. Затем идет  третий  «кусок»: умереть — значит только уснуть (смерть не страшна) и т.  д.  Таким  образом, разнородность метафор у Шекспира не случайное явление и во всяком случае  не небрежность: оно коренится в специфике шекспировского драматического  стиля.

             Рассмотрим образы  Шекспира  со  стороны  их  содержания.  «Цель  этого   искусства, — говорит Гамлет актерам, — была и есть — держать  зеркало перед природой». Образы Шекспира с величайшей  конкретностью  отражают  окружающую его действительность. Для того, чтобы оценить их, а иногда для  того,  чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Только ощутив до конца реализм, лежащий в  основе  большинства  образов

Шекспира, мы получим возможность снять с текста Шекспира ту туманную  пелену «идеализации», в которую облекли этот текст  многочисленные  комментаторы  и переводчики.  В  своем  знаменитом  монологе   Гамлет   упоминает   о   “The undiscover’d country from whose bourn no traveller returns” (Haml., Ill,  1, 79-80). Для  переводчиков  «The  undiscover’d  country»  было  «безызвестной стороной» (Полевой), «непонятной, неведомой страной»(Соколовский) и  т.  д. Traveller –«путником» (К.  Р.), «земным  скитальцем» (Лозинский).  Образ приобретал черты таинственные и призрачные. Между  тем  правильно  перевести его  можно,  только  сняв   эту   фальшивую   позолоту,   связав   образ   с действительностью той эпохи, с теми мореплавателями, которые уходили в  море искать заморские райские  страны  и  сокровища» и  часто  не  возвращались обратно.

     Гамлет говорил Розенкранцу и Гильденстерну, что вся земля  кажется  ему

«бесплодным мысом»- « sterile promontory». В  типичном

для многих комментаторов духе Moberly  толкует:  «мыс,  уходящий  в  грозный океан Неведомого». Однако образ убедителен как  раз  своим  реализмом:  берега  Англии  местами испещрены скалистыми мысами, негодными как для пастбищ, так и  для  посевов. Кроме того, этот образ — одно из упоминаний о том морском  пейзаже,  который присутствует в «Гамлете» как бы за сценой. Приходим к выводу, что «большинство метафор и  сравнений  Шекспира заимствовано  из  простейших  явлений  повседневной  жизни,  им  виденных  и наблюденных».

     Образы Шекспира особенно трудны для нас своим многосторонним отражением действительности, которая далеко не всегда нам известна.

В своих сравнениях и метафорах Шекспир касался множества  разнообразных

областей. Для  образности  Шекспира   особенно   типичным   является   постоянное стремление оживить ходячую  «вымершую»  метафору  или  сравнение.

     Реалистическая фантастика шекспировской образности часто  отталкивается

от самих слов). Точно так же и идиом не являлся для Шекспира только  речевой  формулой. Он мог поэтому развивать заключенный в идиоме образ.                                                                     Чем  ярче  ощущает  английский  писатель  образность  идиомов  своего

родного  языка,  их  живую  и  часто  юмористическую  игру,   тем   чаще   в

произведениях  его  встречаются  своевольно  развитые  импровизированные  их варианты. В этом отношении Шекспир, наряду с  Чарльзом  Диккенсом,  занимает среди английских писателей первое место.

     Замечательна опять-таки, с точки зрения «оживления»  языкового  образа,

нередко проявляющаяся  у  Шекспира  тенденция  придать  образному  выражению современный облик. Сравнение  клеветы  с  отравленной  стрелой  Шекспир  мог подслушать в народной песне, балладе или пословице.  Как  бы  обновляя  этот образ, Клавдий сравнивает клевету с губительным  пушечным  снарядом. Быть может, таким же обновлением  древнего  языкового  мотива является название грома «небесной артиллерией» («heaven’s                  artillery»).

     Таковы основные черты образности Шекспира, выполнявшей благодаря  своей доходчивости ту задачу, которую возлагал на нее автор: раскрывать  и  делать широко доступными глубину и богатство высказываемых им мыслей.[6, 109с.].

 

 

            1.4.  ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ И ОСВОЕНИЯ ТРАГЕДИИ   

                        ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ» В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ.

 

Пожалуй, ни одна пьеса Шекспира не сыграла в истории русской культуры столь важной роли, как «Гамлет». О ней много чаще, чем о других шекспировских драмах, высказывались русские писатели, критики и театральные деятели, её гораздо больше ставили на сцене.

В России «Гамлетом» заинтересовались ещё в XVIII веке. Сюжетное сходство «Истории о неком шляхетском сыне» (ок. 1725-1726гг.) с «Гамлетом» говорит о том, что анонимный автор этой повести был, очевидно знаком или с трагедией Шекспира, или, скорее, с её немецкой переделкой. В 30-е годы XVIII века «Гамлет» упоминался в одной из статей, перепечатанных из популярного английского журнала «Зритель». Но впервые русские читатели заговорили о пьесе Шекспира лишь в 1748 году, когда была написана трагедия А.П. Сумарокова «Гамлет».

За год до этого в своей программной «Эпистоле о стихотворстве» (1747) Сумароков, излагая платформу классицизма, назвал великих поэтов, которым следует подражать. Среди них был Шекспир.

На титульном листе трагедии Сумарокова имя Шекспира не названо. И дейсвительно, пьеса русского поэта опиралась на сюжет, заимствованный не у Шекспира, а в одной из переделок «Гамлета»в классицистском духе: скорее всего, французской А. Де Лапласа.

Пьеса Сумарокова была задумана по всем правилвм классицистской поэтики. Автор сделал своего героя сильной и волевой личностью, любимцнм народа, который видел в юном принце будущего идеального монарха. В центре сюжета трегндии стоял типичный для классицизмаконфликт между долгом и страстью, между стремлением Гамлета отомстить за смерть отца и его лювовью к офелии, дочери Полония, который был изображён здесь как наперсник и сообщник Клавдия. Пьеса заканчивалась благополучно для юных героев. Гамлет побеждал в борьбе за престол, низвергнув «свирепого» Клавдия, раскаявшаяся Гертруда уходила в монастырь, а злобный Полоний кончал в тюрьме жизнь смаоубийством. В финале трагедии Дания получала любимого народом монарха  препятсвий к браку больше не было.

 На сцене «Гамлет»  Сумарокова имел большой успех.  Профессионального русского театра тогда ещё не было, и трагедию играли школьники-любители, кадеты сухопутного шляхетского корпуса в Петербурге. К тому времени школьный театр, доживавший свои последние дни, уже порвал с церковной традицией и вплотную приблизился к классицистскому теару и                       его обработанным декламационным мастерством и точно расчитанной мимикой и жестом. Эта условная манера игры была очень далека от требований. Которые Гамлет выдвигал в своей знаменитой беседе с актёрами, но зато она вполне отвечала характеру пьесы Сумарокова. Однако в постановке был один момент, который парадоксальным образом связывал её с теаром эпохи шекспира: женские роли в спектакле кадетов, как и в елизаветенской Англии, исполняли юноши.

«Гамлет» Сумарокова несколько раз ставился на сцене на протяжении 50-х годов    XVIII века, но с начала 60-х он исчез с репертуара. Видимо, свою роль здесь сыграли соображения цензурного порядка. В 1762 году был ибит Пётр III, и на трон вошла Екатерина II. Во время её царствования, как верно заметил А.А. Баржовский, « в России на глазах всего общества в течении 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Пётр Первый». По мнению исследователя, роли в этой драме были распределены следующим образом: Гамлет- Павел I, убитый король — Пётр III,   Гертруда, ссобщница убийц Екатерина II, у Сумарокова- придворный, а не брат короля) – Григорий Орлов. Вполне понятно, что пьесу, в которой можно было усмотреть подобные намёки, цензура пропустить, не могла.

Как утверждает Бардовский, не повезло «Гамлету» и в начале XIX века, когда после тайного убийства Павла I  и восшествия на престол Александра I, возникла новая цепь ассоциаций. Во всяком случае, «Гамлет» вновь появился на русской сцене только в 1810 году.

  Новый «Гамлет» был не менее далёкот шекспировского, чем трагедия Сумарокова, хотя на титульном листе пьесы и стоял подзаголовок: «подражание Шекспиру». Как и Сумароков, автор этого подражания драмартург С.И. Висковатов не знал английского подлинника. Он использовал модную тогда французскую переделку Ж.Ф. Дюсиса, самостоятельно написав целый ряд сцен в конце трагедии. В редакции Висковатова сюжет претерпел ещё большие изменения: не Клавдий, но Гамлет наследовал престол, становясь законным королём Дании. Клавдий же был выведен здесь как первый принц крови, который ещё только собирался жениться на своей сообщнице Гертруде. Взаимоотношения Гамлета и Офелии осложнялись тем, что юная героиня из дочери Полония превратилась в дочь Клавдия. Трагедия кончалась благополучно: Гамлет с лёгкостью побеждал Клавдия и, отказавшись от самоубийства, под финальный занавес восклицал: «Отечество! тебе я жертвую собой!» 

Висковатов не обладал талантом Сумарокова, и написанная тяжеловесным стихом пьеса сразу же вызвала критические нарекания. Её автора порицали как эпигона классицизма. Такая критика была в известной мере справедлива, хотя Висковатов не был абсолютно глух к новым веяниям. Офелия у него получалась героиней сентиментальной, без конца плачущей и вздыхающей; появление призрака убитого короля сопровождалось такими сценическими эффектами, как подземный гул, гром и молнии; свой знаменитый монолог Гамлет произносил под урной с прахом отца и т.д.

Премьера пьесы прошла в петербургском Большом театре в бенефис известного трагика А.С. Яковлева, которому, однако, роль принца не удалась: артист не нашёл должного тона, и в спектакле его затмила Е.С. Семёнова, которую в последствии Пушкин назвал «единодержавной царицей трагической сцены». Семёнова поразила зрителей «Гамлета» проникновенным чтением патетических монологов Офелии.   Сентиментальные черты роли героини прекрасно соответствовали природе  дарования актрисы, умевшей увлечь зрительный зал нежностью и чувствительностью своей игры. В последующие годы трагедия Висковатова многократно возобновлялась, в общей сложности продержавшись на русской сцене целых 25 лет.[5,12с.].

Новый период в истории русского «Гамлета»  начался в конце 20-х – начале 30-х годов    XIX века. Если раньше «Гамлет» воспринимался русским обществом прежде всего как политическая трагедия на злободневную тему, то теперь на первый план выступил её философско-исторический смысл.

Пушкина иногда называют первым русским шекспироведом, так глубоки и содержательны были его высказывания об английском драматурге.  В шутливом «Послании Дельвину» (1827) Пушкин писал о «Гамлете-Баратынском».  В этой характеристике Е.А. Баратынского, помимо отмеченной критикой тонкой иронии, была заключена и весьма проницательная оценка его творчества, указывавший на философический, рефлективный склад лирикр Баратынского, с её отходом от прежних кумиров тщетными поисками новых, с её резкой резкой критикой современного «железного» века, который изгонял из жизни «поэзии ребяческие сны» В пушкинской характеристике был и ещё один важный момент: впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем сасым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма.

В первые десятилетия XIX века интерес к Шекспиру  в России значительно возрастает. Увеличивается число театральных постановок его пьес. На протяжении двух первых десятилетий   XIX века  театр был главным посредником в знакомстве русских людей с Шекспиром.

Но для окончательного упрачнения Шекспира на русской сцене необходимо было участие актёра, являвшегося властителем дум своего времени. Таким актёром был московскиё трагик Павел Степанович Мочалов, которого называют «одним из великих воспитателей всего нашего поколения».

Премьера «Гамлета» в бенефис Мочалова состоялась в Москве. Этому спектаклю было суждено стать вехой в истории театра. Интерпретация Гамлета, предложенная Полевым, была близка природе трагического дарования Мочалова, хотя он и внёс в роль много своего. Он изображал трагедию не столько разъеденной рефлексией мысли, сколько сильного чувства. Мочалов подчеркивал внутреннюю борьбу Гамлета, его страстное неприятие действительности, Дании-тюрьмы, его желчность и деномическую мстительность, с одной стороны, и его неутомимую жажду идеала – с другой. Раскрывая этот конфликт, Мочалов поднимал роль до высокого романтического пафоса.

Совсем иначе играл датского принца В.А. Каратыгин, считавшийся лучшим трагиком петербургской сцен.  В его исполнении не было современной мочаловской ноты. Своим блестящим живописным искусством Каратыгин стремился увести зрителей в мир красочного вымысла. Каратыгин делал основной упор на профессиональности мастерства. На чётком осмыслении каждой сценической детали, и тут ему не было равных в ту пору. Однако внешние эффекты подчас заслоняли внутреннюю сущность творимого им образа. По всей видимости, так произошло и «Гамлете». Роль была продумана до мельчайших жестов. Гамлет Каратыгина поражал зрителей возвышенностью чувств, блестящей декламацией и пластичностью, но за всем этим терялась сложная душевная драма датского принца, которую артист, по свидетельству современников, в основном сводил к борьбе за престол.

На московской и петербургской сцене 40 – 50-х годов»Гамлет» ставился довольно часто, но ни один из этих спектаклей не стал сколько – нибудь заметным явлением культурной жизни эпохи. Романтизм, уже сдавший свои позиции в литературе, ещё прочно держался в литературе в театре, и ведущие трагики, игравшие роль датского принца, обычно подражали Мочалаву или Каратыгину. Во всяком случае, собственной оригинальной интерпритации образа никто из них предложить не сумел. Лишь в середине 50-х годов  на столичных сценах появились актёры, которые попытались отойти от сложившегося стереотипа: А.М. Максимов в Петербурге и И.В. Самарин в Москве. Оба они, отвергнув романтическую патетику, стремились к большей, чем у своих предшественников, простоте и естественности.

 В 60-е годы в печати раздаются голоса, предлагающие не путать многочисленных русских гамлетов с Гамлетом Шекспира. Как указал Ю.Д. Левин, наиболее влиятельным среди таких литераторов был А.А. Григорьев, который под конец жизни отказался от своей прежней, близкой Гёте интерпритации характера датского принца и вернулся к сугубо романтической трактовке Мочалова. Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историй русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой отдаляясь от неё.

Пожалуй, никогда в России так много не говорили о «Гамлете», как в 80 – 90-е годы. Это была эпоха расцвета русского гамлетизма . Литература тех лет буквально пестрела гамлетическими мотивами. В качестве примера достаточно сослаться хотя бы на весьма популярного в ту эпоху поэта С.Я. Надсона, называвшего себя «сверхштатным» человеком жизни и столь отчётливо выразившего в своих стихах гнетущее сознания бессилия, обречённости, душевной усталости [4, 35c.].

Лучшим Гамлетом русской сцены 80-х годов был А.П. Ленский, игравший датского принца сначала в провинции, а затем в Малом театре. Он тоже, отказываясь от романтической трактовки Мочалова, стремился к простоте и лиричности и вместе с  тем создавал образ по-своему не менее высокий и романтичный. Зрители, видевшие спектакль, навсегда запомнили певучий бархатный голос артиста, его «пленительное задумчивое лицо, бездонные глаза,  манящие куда-то в невидимую прекрасную даль». У Ленского не было мочаловской жажды мести за попранную справедливость, но творимый им образ поэта-мечтателя был настолько чистым  и возвышенным, настолько далёким от гнусной прозы Дании-тюрьмы, что самим своим сценическим существованием он обличал зло, нёс свет и веру в идеал.

Совсем иначе исполнял роль датского принца известный провинциальный трагик М.Т. Иванов-Козельский. Представитель распространённой в русской провинции школы актёрского «нутра». Он с необычайной эмоциональной отдачей играл мятущегося и страждущего принца, в поведении которого сочетались бунт и подавленность.

В 90-е годы на сцене Малого театра сменил А.И. Южин, актёр ярко романтического плана, который попытался воскресить традицию Мочалова. У Южинадатский принц превратился в сильную и волевую личность, чья медлительность объяснялась лишь чисто внешними обстоятельствами, его сомнениями в словах призрака. Роль строилась на эффектном контрасте настроений: раздумья и колебания после сцены «Мышеловки» сменялись активной целеустремлённостью. Такая трактовка существенно обедняла шекспировский образ, хотя её и приняли зрители, захваченные хорошо продуманным и несколько картинным исполнением артиста.

В 90-е годы на сцене Александринского театра, а затем и в провинции датского принца играл М.В. Дальский, который изображал гамлета.сильной личностью,мятежным бунтарём, отвергающим общество, но и живущим в разладе с самим собой. Бичуя себя за медлительность, Дальский мог разразиться рыданиями и дойти до неистовства, но он же бывал энергичным и волевым и умел потрясти зрителей своей «обжигающей» жестокостью.

В период обострийвшейся идейной борьбы начала века к «Гамлету» обращались писатели и критики самых разных направлений. Но особенно часто Гамлета упоминалн та часть интеллигенции, которая была близка символизму. В толковании этих критиков образ датского принца нередко приобретал религиозные черты, а его трагедия – мистический смысл. Наиболее полно этот взгляд развил в своей  ранней работе «Трагедия о Гамлете, принце датском, Уильяма Шекспира» (1916) будущий известный психолог Л.С. Выготский, который писал: «Эта самая мистическая трсгедия, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире»[13, 493-494c.].

 Особое место занял «Гамлет» в творчестве А.А. Блока: недаром его называли Гамлетом русской поэзии. Ещё в юности Блок исполнил роль датского принца в любительском  спектакле, где  Офелию играла его будущая жена Л.Д. Менделеева. Поэт воспринял эту всречу на сцене как вещее событие. В его ранних стихах отношения с невестой сопоставлялись с любовью Гамлета к Офелии. [9,36с.].

В 1909 году датского принца на провинциальной сцене сыграл П.Н. Орленев., он приготовил собственную редакцию пьесы, которую можно, скорее, назвать переделкой – так вольно артист обошёлся с текстом, переставляя эпизоды, дописывая несуществующие реплики. Так, например, монолог «Быть или не быть…»  его Гамлет читал не до встречи с Офелией, но после того, как он поверил в её сговор с Клавдием и Полонием. Обосновывая размышления о самоубийстве предательством любимой девушки. Орленева называли создателем амплуа «неврастеника» на русской сцене. Это мнение не во всём справедливо, поскольку лучшие роли артиста имели обычно более широкий социально – нравственный смысл. Но датского принца  он действительно играл в духе русского гамлетизма, наделяя своего героя к тому же религиозно – мистическими чертами. Ключом к образу послужила догадка Орленева о том, что книга, которую читает Гамлет – Евангелие. Артист видел в Гамлете «распятого гения», идущего в финале на «светлую новую Голгофу». Соостветственно и знаменитая реплика о распавшейся сзязи времён в редакции Орленева звучала следующим образом: «Распалась связь времён, о преступленье мировое, зачем, зачем меня на крест ты посылаешь?» 

   В 1924 году МХАТ 2-й поставил «Гамлета» с М.А. Чеховым в главной роли. Благодаря его замечательной игре спектакль этот вошёл в историю русского театра, хотя чеховская трактовка и вызвала множество споров. Прославившийся как изобретательнейший мастер сатирического гротеска, артист, казалось бы, совсем не подходил для роли датского принца. Но Чехов говорил, что его творчество питали две основы: «смех и внимание к возможным и действительным страданиям человека» [14,125с.].  Внешне облик Гамлета Чеховаразительно отличался от сложившегося театрального стереотипа. Фигура артиста казалась маленькой и щуплой, прямые волосы белыми прядями падали на плечи, голос звучал глухо и хрипловато.  По словам рецензентов, он был похож на современного горожанина, у которого сдали нервы. Виртуозный мастер движения, Чехов в этой роли, за исключением двух или трёх сцен,  был скорее статичен. Но статичность эта напоминала напряжённость струны и буквально электризовала публику, а неожиданные стихийные порывы артиста целиком подчиняли себе зрительный зал. Внимание к страданию, душевной боли, надлом становились лейтмотивом роли. Артист играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию и мучительно ищущего своё место в новом, во многом ещё не понятном для него мире.

  На сцене  в послевоенную эпоху трагедия о датском принце гораздо чаще, чем в 20-е и 30-е годы. Знаменательно, что в исполнении именно этой трагедии яснее всего сказалось новое осмысление Шекспира, складывавшееся в русском театре тех лет.  Оно ощутимо уже в постановке, осуществлённрй Н.П. Охлопковым с Е.В. Самойловым в главной роли (1954). Ещё многое связывало этот спектакль с предыдущей эпохой, с монументальным и красочным стилем, отвечавшим пониманию Шекспира в 30 – 40-е годы. Основная сценическая метафора – грандиозные кованые золоченые ворота, символ всемогущей государственности, Дании-тюрьмы с её давящеё парадностью, была выдержана в духе старых представлений, Однако игра Самойлова неожиданно меняла весь строй спектакля. Его потрясённый увиденным злом Гамлет был по-юношески простодушен  и горяч. Театроведы отмечали, что он не был ни мыслителем, ни поэтом. Не был он похож и на наследного принца, хотя его образ и получался по-своему героичным. Самойлов играл трагедию частного человека, против воли вовлечённого в мир низкого коварства, внося в роль мотив личного раздумья над судьбами мира. Его простые интонации как бы намеренно противостояли монументальности сценического решения, определяя собой современность спектакля. По справедливому мнению театроведов, Гамлет Самойлова «возвратился на нашу сцену для того, чтобы утвердить права частного лица и обыкновенного человека».[5,16с.].

Десять лет спустя, в 1964 году, зрители увидели поставленный Г.М. Козинцевым фильм «Гамлет», где в роли датского принца снялся И.М. Смоктуновсеий. О фильме много писали и у нас, и за рубежом, очень высоко оценивая мастерство режиссёра и исполнителя главной роли. Смактуновский, как Самойлов, и другие исполнители 50-х годов, играл не столько принца, сколько обыкновенного человека, подкупая зрителей сврей особой, близкой и понятной каждому интонацией. Но главные акценты роли у Смактуновского были расставлены совсем иначе. В его исполнении Гамлет не переживал болезненный процесс постижения зла. Артист играл не пылкого, поэтического юношу, но скорее Гамлета последнего действия трагедии, зрклого тридцатилетнего человека, которому открыто низкое коварство мира. Артист сумел показать активное движение мысли своего героя, сложнейшую работу его интеллекта, и в этом был основной секрет его удачи.

И, наконец, ещё один Гамлет, теперь уже 70-х годов, которого сыграл В.С Высоцкий. Перед началом спектакля артист появлялся на сцене с гитарой в руках и, перебирая её струны, пел своим хрипловатым голосом пастернакосвкое стихотворение  «Гамлет». Благодаря этому образ датского принца как бы сразу сближался со зрительным залом. Своё понимание роли Высоцкий раскрыл в стихотворении «Мой Гамлет», изобразив мужественного, импульсивного принца, который добровольно отказался «от дележа наград, добычи, славы,  привилегий» и, мучимый состраданием, «от подранка гнал коня назад и плетью бил загонщиков и ловчих». Но хотя актёр и говорил, что его Гамлет «бьётся над словами «быть – не быть» как над неразрешимою дилеммой», главным для него было всё же иное. Он играл трагедию сильного человека, бросившего вызов ложным святыням, свирепого воителя, одинокого в мире, который захлестнуло фарисейство. Как верно заметил партнёр артиста по спектаклю В. Смехов, его принц был «единственный зрячий среди слепых, нормальный среди помешанных и оттого объявленный сумасшедшим». Тема бренности сущего пронизывала собой весь спектакль, как бы подчеркивая мысль о важности каждого шага и ответственности за прожитую жизнь. Гамлет Высоцкого понимал, что обречён на поражение, что в его «рожденье смерть проглядывает косо», и всё же смело шёл вперёд, внутренне не принимая тления и самой смертью утверждая право на героическое действие.

        В данной главе мы  привели  сравнительно  небольшое  количество  фактов   из   богатой событиями  истории  Шекспира  на  русской  сцене.  Этих  фактов,   однако, достаточно, чтобы создать себе представление о том большом пути, по которому прошёл русский театр в своей  работе  над  Шекспиром,  совершенствуя  свои шекспировские постановки и далеко опередив театры других стран.

 

 

 

 

 

 

       Глава 2.  ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДА «ГАМЛЕТА» ШЕКСПИРА

 

2.1.     ПЕРВЫЕ ПЕРЕВОДЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»

                                                     НА РУССКИЙ ЯЗЫК.

 

         История русских переводов «Гамлета» продолжается уже более двух столетий и уходит своими корнями к подражаниям, сделанным писателями, не знавшими английского языка и не читавшими шекспировской трагедии.  Такова, как мы уже говорили, трагедия А.П. Сумарокова «Гамлет» (1748).

  Не подлежит сомнению, что в 70-е годы XVIII века произведения самого Шекспира изучали у нас уже не только по французским переводам, но и в оригинале, не только не следуя его французским критикам, но и вступая порой в прямое противоречие с ними. Это удостоверяет «Письмо Англомана к одному из членов Вольного Российского собрания», напечатанное в «Трудах» в 1775году. Автором «Письма» был М.И. Плещеев, состоявший в 1775году советником русского посольства в Англии. «Надобно чувствовать  чрезвычайное дарование, — писал М.И. Плещеев, — или быть чрезвычайно смелым, чтоб переводить Шекспира, особливо знаменитые те места его сочинений, которые превосходное в себе имеют; однако я, не имея тех качеств, какие для того предприятия нужны, а будучи единственно влюблённым в некоторые места шекспировских творений, дерзнул перевести один из его стихов, кои столь известны, что всякой , кто читать умеет, их наизусть знает, а именно славный гамлетов монолог».

М.И. Плещееву делают честь как последующее обоснованное им сравнение языков русского и английского, обнаруживающее в нём и тонкое понимание языковых различий, и острый слух, так и самый перевод монолог Гамлета, очень удачный по близости к подлиннику и очень складно звучащий и доныне, несмотря на то что нас отделяет от него более ста семидесяти лет:

 

Иль жить или не жить, теперь решиться должно,

Что есть достойнее величия души:

Фортуны ль злой сносить жестокие удары

Или, вооружась против стремленья бед,

Конец их ускорить, окончить жизнь, уснуть,

И тем всю скорбь просечь, котора смертных доля.

 

Таким образом, по сравнению с предшествующей эпохой в конце  XVIII века и особенно в первые десятилетия XIX века интерес к Шекспиру в России значительно возрастает. Увеличивается число переводов, ширится круг его русских почитателей и знатоков.

Переводы из Шекспира, выполненные в это время, в большей степени, чем раньше, восходят к английскому тексту. Но с подлинника переводятся, как правило, лишь отдельные фрагменты шекспировских произведений.

В истории перевода шекспировских произведений на русский язык в конце 1820-х – начале 1830-х годов обозначился новый этап. Вольные переделки, которые практиковались до тех пор, уже не удовлетворяли требованиям русской культуры. Стало ясно, что Шекспир должен явиться в чистом своём виде. Без всякой посторонней примеси.

Первый полный перевод «Гамлета» с английского, который сделал увлекавшийся поэзией учёный-геодезист М.П. Вронченко, вышел в свет в 1828 году. Он решился воссоздать пьесу Шекспира на русском языке в истинном виде, без произвольных изменений.

Переводчик старался передать оригинал прямо и непосредственно, слово за словом, рассчитывая, что таким образом сама собой воссоздастся неуловимая специфика оригинала.

Буквалистские тенденции проявились в переводческих принципах Вронченко, которые он декларировал в предпосланном «Гамлету» предисловии «От переводчика». Приводим их:

« 1) Переводить стихи стихами, прозу прозою сколько возможно ближе к подлиннику (не изменяя ни мыслей, ни порядка их) даже насчёт гладкости русских стихов, неприобыкших заключать в себе частицы речи, для простоты непринуждённого, неотрывистого Шекспирова слога необходимые.

2) В выражениях быть верным, не оскорбляя, однако ж, благопристойности и приличия.

3) Игру слов передавать даже на счёт верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе незначительна.

4) В местах неясных и сомнительных советоваться со всеми комментаторами и следовать толкованию вероятнейшему.

5) Помещать в примечаниях всё, могущее послужить к пояснению текста…».

И завершая изложение своих принципов. Вронченко писал: «…переводя почти всегде стих в стих, часто слово в слово, допуская выражения малоупотребительные, я старался доставить моим соотечественникам сколько возможно точнейшую копию Гамлета Шекспирова; но для сего должно было сохранить красоты, почти неподражаемые – а в сём-то именно нельзя и ручаться» [15, 517c.]. 

  Вронченко, как правило, стремился донести до читателя шекспировскую мысль во всей её сложности, глубине и значительности.

В лучших местах своего перевода ему удалось, соблюдая точность в передаче мысли, сохранить дух и поэтическую силу подлинника. Вот, например, страстная речь Гамлета, обращённая к Лаэрту на могиле Офелии:

 

Скажи, что хочешь сделать ты? – Сражаться,

Лить слёзы, в грудь разить себя, поститься,

Пить острый оцет, кракодилов жрать?

Я тож хочу! – или стенать ты станешь,

В досоду мне к ней бросишься в могилу? –

Вели зарыть себя – и я зароюсь!…

Оригинал:

‘Swound, show me what thou’lt do:

Woo’t weep? woot fight? woo’t fast?

                           Woo’t tear thyself?

Woo’t drink up eisel? Eat a crocodile?

I’ll do it. – Dost thou come here to whine?

To outface me with leaping in her grave?

Be buried quick with her, and so will I…

 

Особенно хорошо удавались Вронченко лирические места трагедии. «Вообще там, где драматизм переходит в лиризм и требует художественных форм, —  писал позднее Белинский, — с Вронченко невозможно бороться»[16, 434с.] . Например, в словах тени, обращённых к Гамлету, переводчику удалось достичь высокой поэтичности:

 

Я дух бесплотный твоего отца;

Я осуждён блуждать во мраке ночи,

А днём в огне томиться гладком, жаждой,

Пока мои земные преступленья

Не выгорят в мучениях. О, если б

Я властен был открыть тебе все тайны

Моей темницы! Лучше бы слово

Сей повести тебе взорвало сердце,

Оледенило кровь и оба глаза,

Как две звезды, исторгнуло из мест их,

И распрямив твои густые кудри,

Поставило б отдельно каждый волос,

Как гневного щетину дикобраза!

 

Впервые Шекспир, представленный русским читателям, заговорил приличествущим ему языком. Вронченко не смущали сложные шекспировские метафоры, как например, в следующих словах Короля:

 

              There’s something in his soul

O’er which his melancholy sits on brood;

And, I do doubt, the hatch and the disclose

Will be some danger…

(III, 1, 173 – 176)

 

                   Грусть в его душе

Неведомый насиживает замысл;

И порожденье тайного птенца

Нам может быть опасно.

 

Однако Вронченко далеко не всегда мог преодолевать стоявшие перед ним трудности. В его переводе нередки нескладные буквализмы, лишённые поэтической жизни, вроде следующих слов короля:

 

 

И как зовомый к двум равно деяньям,

Что предпринять, не зная, в обоих

Я медлю.

 

Отличительной чертой перевода Вронченко  является определённая стилистическая приподнятость, не зависящая от оригинала. Так, например, грубому выражению Гамлета (речь идёт о Короле) : «Then trip him, that his heels may kick at heaven» «Тогда сшиби его, чтоб он брыкнул пятками небо») в переводе придана величественность: «…порази его, / Чтоб, пяты к небу обратив, он пал».

Той же цели служат архаические славянизмы, в изобилии встречающиеся в переводе: сей, почто, сродник, поспех, персть, млеко, живот (жизнь), плесны, власы, вежды, матерь, мниться, потщиться и мн. др. В этом проявилась отличительная черта стиля самого Вронченко, которую он придавал переводам независимо от оригинала. Его ранее пристрастие к одической традиции  XVIII века было подкреплено в дальнейшем наставлениями А.Ф. Мерзлякова, который несомненно способствовал становлению его литературного вкуса. В какой-то мере Вронченко, возможно, ориентировался и на стилистику так называемых младших архаистов, к числу которых принадлежал и В.К. Кюхельбекер – страстный поклонник и пропагандист Шекспира.

Архаизованная лексика в сочетании с усложнённым синтаксисом, отрывистыми, сокращёнными выражениями (вследствие стремления к эквилинеарности) делали часто перевод Вронченко тёмным, тяжёлым, неудобочитаемым. Приведём, к примеру, два фрагмента из монолога Гамлета «Быть или не быть?»:

 

Уснуть? – Но сновиденья? – Вот препона:

Какие будут в смертном сне мечты?

Когда мятежную мы свергнем бренность,

О том помыслить должно <…>

……………………………………………..

Так робкими творит всегда нас совесть;

Так яркий в нас решимости румянец

Под тению тускнеет размышленья,

И замыслов отважные порывы,

От сей препоны уклоняя бег свой,

 Имён деяний не стяжают.

 

Но  перевод «Гамлета» Вронченко стал достоянием лишь относительно узкого круга знатоков, а широкие слои публики не оценили его. Как объяснил Белинский, многим читателям, воспитанным на образцах классицистской и сентиментальной драмы, Шекспир при первом знакомстве показался непривычным и трудным. Стремление к точности под пером Вронченко  оборачивалось буквализмом. Сложен был для них и высокопарный, изобилующий архаизмами и язык перевода., явно расчитанного на чтение. А не на исполнение в театре.

На русской сцене «Гамлет» вновь появился в 1837 году. На этот раз к трагедии обратился известный русский писатель и публицист романтического направления Н.А. Полевой. Его перевод предназначался специально для театра и имел подзаголовок «драматическое представление». По сути дела, эта была вольная версия пьесы Шекспира.

Переводя «Гамлета», Полевой по-своему осмыслял и изменял как образ принца, так и трагедию в целом. Делая основной чертой Гамлета слабость, бессилие воли, отсутствие решимости, переводчик уподоблял ;го героям своего времени. «.. . Мы любим Гамлета, как родного брата, — говорил Полевой, — он мил нам даже и своими слабостями, потому что его слабости суть слабости наши, он чувствует нашим сердцем и думает нашею головой».105 Гамлет у Полевого становился «лишним человеком», разъедаемым рефлексией, родоначальником целой вереницы русских Гамлетов, которых порождали периоды политической реакции в стране. И в этом заключалась главная причина успеха перевода Полевого, секрет «го сценической долговечности. Большинство русских читателей и зрителей XIX в. иначе и не представляло себе образ датского принца, как в интерпретации Полевого.

Шекспировское обличение мировой, вселенской несправедливости приобретало в переводе подчас более узкий социальный характер.

«И кто бы перенес обиды, злобу света, Тиранов гордость, сильных оскорбленья?»-восклицает Гамлет в монологе «Быть иль не быть», хотя у Шекспира не «свет», а «время» («time») и не «оскорбления сильных», а «презрение гордеца» («proud man’s contumely»;), т. е. противоречие раскрывается не в социальной, а в этической плоскости. Судьба, Названная в оригинале «яростной», «неистовой»(«outrageous»;), в переводе стала «оскорбительной», т. е. унижающей человеческое достоинство, и т. д.

Точнее переводилось то, что соответствовало мыслям Полевого, например слова Гамлета о «Дании – тюрьме», которые русский питатель или зритель естественно переносил на николаевскую Россию. Вообще же упоминания Дании в переводе значительно сокращены или вменены словом «отечество» для того, видимо, чтобы усилить эту связь с российской действительностью.

В переводе «Гамлета» имеется много сокращений, большая часть монологов урезана. ‘Стремясь к доходчивости, Полевой упрощал сложные образы, уничтожал мифологические реминисценции, снимал детали, нуждающиеся в комментарии. Основная его цель была создать естественный разговорный текст, который сделал бы трагедию пригодной для сцены, давал бы возможность играть живых людей, понятных зрителям. И он успешно достигал этого. Монологи  Гамлета принадлежат к наибольшим его удачам.

И тем не менее, несмотря на все эти изменения (а отчасти даже а благодаря им), «Гамлет» в переводе Полевого стал важнейшей вехой в истории восприятия Шекспира в России. Полевой уменьшил философскую глубину трагедии, романтизировал и снизил образ датского принца, опростил язык и т. д., но это все же был, хотя и искаженный и ослабленный, но шекспировский «Гамлет», а не переделка вроде сумароковской или висковатовской. Зато, упростив шекспировскую трагедию, Полевой сделал ее доходчивой, понятной не только немногим любителям, но широким кругам театральной публики и этим решительно содействовал утверждению Шекспира в русском театральном репертуаре. Белинский говоря об «энтузиазме, с каким был принят «Гамлет» не только в Петербурге и Москве, но и в отдаленных провинциях», указывал: «… этот повсеместный успех «Гамлета» нельзя не приписать переделке  Полевого: он сделал ее языком легким и разговорным. Правда, он свел «Гамлета» с его шекспировского пьедестала, но этим самым приблизил его к смыслу большинства нашей публики, на которую «Гамлет» во всей шекспировской полноте не мог бы произвести впечатления столь сильного». Перевод Полевого был весьма вольным даже для его времени (хотя и не являлся переделкой вроде дюсисовской). Пьеса Шекспира была сокращена почти на четверть. Соответственно своей концепции Полевой несколько изменил образы действующих лиц, и прежде всего Гамлета.

Сохранились воспоминания режиссера Московского театра С. П. Соловьева о вступительном слове Полевого перед чтением «Гамлета» актерам театра, в котором он излагал свой взгляд на трагедию, связывая ее с современностью. Он утверждал, что Шекспир был «пророком, прозревшим на 300 лет вперед. Гамлет по своему миросозерцанию и нравственному настроению человек нашего времени, дитя XIX века». Опираясь на суждение Гете о Гамлете и развивая его до крайнего предела, Полевой считал, что «краеугольным камнем этой драмы положена Шекспиром общечеловеческая мысль, понятная всем и знакомая каждому, эта мысль — слабость воли против долга, она олицетворяется личностью Гамлета». Вся трагедия, согласно Полевому,-это «борьба Гамлета с тенью, или, другими словами, — борьба слабой человеческой воли с грозным, неумолимым долгом; но это — борьба Иакова с ангелом, и Гамлет должен изнемочь, сдавленный таким могучим борцом».

Ни одно произведение Шекспира не имело в XIX в. такого успеха на русской сцене, как «Гамлет» в переводе Полевого. Д. В. Аверкиевг сам переводивший эту трагедию, писал в конце века, что попытки вытеснить перевод Полевого со сцены «никогда не увенчивались полным к прочным успехом; театр через более или менее значительный промежуток снова возвращался к Полевому». В этом переводе трагедия продолжала ставиться и в XX в.114 Кроме того, он неоднократно переиздавался: в XIX в. известно   11   переизданий,  в XX  в..  Последнее вышло в 1921 г.   в Берлине   в «Русском универсальном издательстве», Л. А. Григорьев писал, что благодаря переводу Полевого «Гамлет разошелся чуть что не на пословицы». Действительно, такие выражения, как «башмаков она еще не износила», «о, женщины! ничтожество’ вам имя!», «как сорок тысяч братьев», «за человека страшно» и многие другие, прочно вошли в русскую фразеологию. Цитаты из перевода Полевого встречаются во многих произведениях XIX в. Благодаря ему самое имя датского принца стало в России нарицательным,116 а трагедия, прочно войдя в репертуар русских театров, тем самым явилась существенным фактом русской культурной жизни.

Перевод Полевого при своем первом появлении на сцене и в печати сразу же вызвал горячие споры. Само собой напрашивалось сопоставление его с переводом Вронченко. Осенью 1837 г. в «Московском наблюдателе» была напечатана сценка, изображающая молодых людей, спорящих о «Гамлете» «в густом табачном дыму». Спор ведется о том, нужен ли точный перевод. Высказывается мнение, что «Шекспира надобно переводить вдвойне» — для чтения и для театра. В последнем случае требуется, «чтоб Гамлет говорил языком для всех знакомым», ибо «во время представления некогда делать комментарий». Сценка завершается гулом голосов, в котором различимы отдельные слова: «- Вздор — чудо — чепуха — превосходно — переделка — перевод -Полевой – Шекспир».

      Перевод  отличался живым,  выразительным языком, прекрасно звучащим со сцены и трогавшим сердца зрителей. Недаром  в течение XIX века цитаты из «Гамлета» Полевого стали  пословицами, и  выражения  типа «башмаков она ещё не износила» можно услышать и по сей день.  Такого Шекспира мог понять каждый. Отныне сложившийся в XVIII веке миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен, тысячи театральных зрителей с замиранием сердца стали следить за трагедией датского принца. Обаяние перевода Полевого оказалось настолько велико, что несмотря на появление новых, более точных переводов, «Гамлет» ставился в русском театре этой старой версии вплоть до начала  XIX века.

Собственное литературное дарование Полевого как нельзя лучше раскрылось в работе над «Гамлетом», сделав его «драматическое представление» незаурядным событием русской словестности 30-х годов. Этому во многом способствовала романтическая трактовка главного героя. Полевой, как и Вронченко, подчеркнул слабость воли принца и его отвращение к окружающему миру, которое сочеталось с болью за попранное достоинство человека. Сравнивая портреты двух королей в спальне матери, Гамлет заканчивал свой монолог словами, которых не было в оригинале: «Страшно, за человека страшно мне!» В годы безвременья этот крик изболевшейся души был особенно понятен зрителям: не случайно Белинский сказал, что сам Шекспир мог бы, забывшись, принять это добавление за своё, «так оно идёт тут, так оно в его духе» [16, 432с.].   На самом же деле оно было скорее в духе настроений того момента в жизни русского общества. Для Полевого, ещё недавно занимавшего пост редактора закрытого цензурой либерального «Московского телеграфа», перевод трагедии, по словам Б.П. Алперса,  был последней вспышкой якобинства. [17, 193с.].  Так произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов   XIX века об их собственных скорбях.

Критика «Гамлета» в переводе Полевого продолжалась в связи с переизданиями до конца XIX в.136 Однако каковы бы ни были недостатки этого перевода, устанавливая его историческое значение, следует признать справедливыми слова Белинского, сказанные им еще в 1838 г.: «Утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе; опровергнуть ложную мысль, что Шекспир не существует для новейшей сцены, и доказать, напротив, что он-то преимущественно и существует для нее, — согласитесь, что это заслуга, и заслуга великая!».137

Перед самой смертью Полевой обратился еще к одному произведению Шекспира. В феврале 1846 г. за его подписью был опубликован «Тимон Афинянин» с подзаголовком «Вольные очерки из драматической повести Шекспира (Timon of Athens)».138 Этот весьма вольный перевод охватывает примерно три с половиной действия оригинальной трагедии. Таким образом, сцены, имеющие наибольшее философское значение (диалог Ти-мона и Апеманта, сцены Тимона, поэта и живописца, Тимона и сенаторов), остались за пределами «очерков». Впрочем, возможно, что предсмертная болезнь помешала Полевому довести перевод до конца

 

В 1844 году вышел «Гамлет» в переводе А.И. Кронеберга.Перевод его положительно хорош и как бы дополняет собою перевод г. Вронченко, показывая «Гамлета» в новых оттенках. Кронеберг владел богатыми средствами для того, чтоб с успехом перевести Шекспира: он от отца своего , известного харьковского учёного филолога, наследовал любовь к этому поэту, изучал его под руководством отца своего, посвятившего изучению Шекспира всю свою жизнь и написавшего о нем несколько сочинений европейского достоинства; он прекрасно знал английский язык (зная при том отлично языки немецкий и французский) и хорошо владел русским стихом. Это вполне объясняет высокий для того времени уровень профессионализма того времени. В своей работе Кронеберг опирался на тщательный филологический анализ текста подлинника и этим заложил важную традицию русских переводов Шекспира.

    Перевод «Гамлета», сделанный Кронебергом, один из замечательнейших переводов на русском языке; для тех, которые гонятся не за одним только «сюжетцем», но желают уловить при чтении перевода великого произведения дух подлинника, перевод Кронеберга был очень интересным и даже совершенно новым явлением, несмотря на все бывшие доныне переделки и переводы «Гамлета». Приводим несколько отрывков, из которых можно увидеть достоинства перевода Кронеберга. Вот начало четвертой сцены первого акта:

 

(Звук труб и пушечные выстрелы за сценой).

Что это значит, принц?

Гамлет

Король всю ночь гуляет напролет,

Шумит и пьет и мчится в быстром вальсе,

Едва осушит он стакан рейнвейна,

Как слышен гром и пушек и литавр,

Гремящих в честь победы над вином.

Горацио

Обычай это?

Гамлет

Да, конечно.

И я к нему, как здешний уроженец,

Хоть и привык, однако же по мне

Забыть его гораздо благородней,

Чем сохранять. Похмелье и пирушки

Марают нас в понятии народов;

За них зовут нас Бахуса жрецами

И с нашим именем соединяют

Прозванье черное. Сказать по правде,

Всю славу дел великих и прекрасных

Смывает с нас вино. Такую участь

Несет и частный человек; его,

Когда он очернен пятном природы,

Как, например: не в меру пылкой кровью,

Берущей верх над силою ума

(В чем и невинен он: его рожденье

Есть случай без разумной воли),

Или привычкою, которая, как ржа,

Съедает блеск поступков благородных,—

Его, я говорю, людское мненье

Лишит достоинства; его осудят

За то, что в нем одно пятно порока,

Хоть будь оно клеймо слепой природы

И сам он будь так чист, как добродетель,

С безмерно благородною душой.

Пылинка зла уничтожает благо.

(Входит дух).

Горацио

Смотрите, принц, — идет!

Гамлет

Спасите нас, о неба серафимы!

Блаженный дух или проклятый демон,

Облекся ль ты в благоуханья неба

Иль в ада дым; со злом или с любовью

Приходишь ты,— твой образ так заманчив,—

Я говорю с тобой! Тебя зову я

Гамлетом, королем, отцом, монархом!

Не дай в незнании погибнуть мне!

Скажи: зачем твои святые кости

Расторгли саван свой? Зачем гробница,

Куда тебя мы с миром опустили,

Разверзла мраморный, тяжелый зев

И вновь извергнула тебя? Зачем

Ты, мертвый труп, в воинственном доспехе

Опять идешь в сиянии луны,

Во тьму ночей вселяя грозный ужас,

И нас, слепцов среди природы, мучишь

Для наших душ недостижимой мыслью?

Скажи, зачем? зачем? Что делать нам?

 

Вот начало монолога, произносимого Гамлетом по уходе актёров:

 

Не дивно ли: актер, при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состоянье

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет,

В глазах слеза, дрожит и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас,

И весь состав его покорен мысли.

И все из ничего! Из-за Гекубы!

Что он Гекубе, что она ему,

Что плачет он об ней? О, если б он,

Как я, владел призывом к страсти,

Что б сделал он? Он потопил бы сцену

В своих слезах и страшными словами

Народный слух бы поразил; преступных

В безумство бы поверг, невинных в ужас,

Незнающих привел бы он в смятенье,

Исторг бы силу из очей и слуха!

А я — презренный, малодушный раб,

Я дела чужд, в мечтаниях бесплодных!

Боюсь за короля промолвить слово,

Над чьим венцом и жизнью драгоценной

Совершено проклятое злодейство!

Я трус? Кто назовет меня негодным?

Кто череп раскроит? Кто прикоснется

До моего лица? Кто скажет мне: ты лжешь?

Кто оскорбит меня рукой иль словом? —

А я обиду перенес бы. -Да!

Я голубь мужеством, во мне нет желчи,

И мне обида не горька; иначе

Уже давно раба гниющим трупом

Я воронов окрестных угостил бы. —

Кровавый сластолюбец! Лицемер!

Бесчувственный, продажный, подлый изверг!

Глупец, глупец! Куда как я отважен!

Сын милого, убитого отца,

На мщенье вызванный и небесами

И Тартаром, я расточаю сердце

В пустых словах, как красота за деньги!

Как женщина, весь изливаюсь в клятвах!

Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!

 

Однако в целом «Гамлету» Кронеберга  была присуща романтическая широта и приподнятость, которых не было в оригинале. Трудные, тёмные места Кронеберг упрощал, стараясь сделать их понятными, и тем самым искажал их. Был в русском тексте и не всегда оправданный налёт мистики. Но для своего времени «Гамлет» Кронеберга был большим достижением, и вплоть до конца XIX века он по праву считался лучшим переводом пьесы.[5, 19с.].

 

 В 1881 году появился «Гамлет» в переводе М.А. Загуляева. Перевод этот был посвящён Тургеневу, чья концепция, видимо, вызвала сочувствие Загуляева. В предисловии к трагедии он заявил, что его задача состояла в том, чтобы дать верную и удобочитаемую версию пьесы Шекспира. Характерезуя предшествующие переводы, Загуляев с похвалой отзывался о Вронченко и резко критиковал Кронеберга. Неприятие романтической трактовки Кронеберга было понятно – новое время настоятельно требовало нового прочтения трагедии. Но, отвергнув казавшуюся ему напыщенной версию своего предшественника, Загуляев не сумел превзойти его. Новый перевод излишне заземнил текст и лишил его поэтичности оригинала. Сформулированное ещё Вронченко стремление к точности обернулось здесь буквализмом и прозаизмом, так что на вопрос «Горацио? Это ты?» благородный друг Гамлета отвечал: «Немножко».

Ешё в 40-е годы московский врач Н.Х. Кетчер, друг Белинского, начал переводить пьесы Шекспира прозой. Страстно увлечённый Шекспиром литератор-любитель, Кетчер не владел стихом и взялся за работу потому, что хотел как можно точнее воспроизвести подлинник, сохранить те оттенки смысла, которые неминуемо теряются при стихотворной передаче. Первые выпуски его переводов имели большой успех, поскольку Кетчер начал с исторических хроник, которые тогда ещё были неизвестны русским читателям. Работа растянулась на долгие годы, и очередь до «Гамлета» дошла только в 1873 году К тому времени еже весь Шекспир был переведён стихами, и труд Кетчера не мог конкурировать с собраниями сочинений драматурга, изданным Н.А. Некрасовым и Н.В. Гербелем. «Гамлет» Кетчера оказался почти незамеченным. В своей рецензии Н.И. Стороженко не пощадил автора перевода: сухая и бесцветная проза, не выдерживающая сравнения с оригиналом, неряшливость и дубоватость слога, буквализмы, местами затемняющие смысл [18, 115с.].  В защиту Кетчера, однако, следует сказать, что благодаря тщательности и даже педантизму его подхода к тексту русские читатели получили совсем недурной для того времени подстрочник трагедии Шекспира, который мог существенным образом уточнить их представление о «Гамлете».

В последние десятилетия  XIX века появились ещё несколько переводов трагедии. Н. Маклаков опубликовал свою версию в 1880 году,  А. Соколовский – в 1883 году,  А. Месковский – в 1889,  П. Гнедич – в 1892 и Д. Аверкиев в 1895 году. Такое обилие новых переводов при наличии уже проверенных временем старых, также печатавшихся и ставившихся на сцене в  ту пору, свидетельствовало о необычайной популярности «Гамлета» среди русских читателей той эпохи. Однако, новые переводы, как правило, не поднимались выше среднего уровня. Некоторые из переводчиков (Соколовский) произвольно удлиняли текст, вводя в него строки собственного сочинения, другие (Месковский), наоборот, бесцеремонно сокращали его. Текст трагедии терял свою поэтичность и значительность. Неудивительно, что в наиболее авторитетных изданиях Шекспира «Гамлет» печатался в переводе Кронеберга, а на сцене чаще всего шёл в редакции Н Полевого.

В 1889 году К.Р. (К.К. романов) опубликовал свой перевод пьесы, над которым он работал более десяти лет. Впервые после Полевого к трагедии обратился не профессиональный переводчик или театральный деятель, но поэт, хотя, быть может, и не первого ряда.  К.Р. прежде всего стремился к максимальной точности, продолжая традиции Вронченко. Соблюдал он и эквилинеарность, что позволило напечатать английский и русский текст вместе, осуществив первое «параллельное» издание «Гамлета» в России. Близость к подлиннику и ясность языка выгодно отличали нового «Гамлета» от неудачных переводов последних десятилетий  XIX века. Однако, стремясь к эквилинеарности, К.Р. заменил пятистопный ямб шестистопным, а это значительно утяжелило стих и местами сблизило его с прозой. Бурный темперамент Шекспира был далёк от камерного по своим масштабам дарования К.Р., что проявилось в известной сухости языка перевода.

В 1907 году вышел «Гамлет» в переводе Н.Н. Россова. Его перевод носил весьма произвольный характер. Главным для Россова было не столько разобраться в сложнейшем тексте подлинника, сколько «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка».

 

 

2.2.   БОЛЕЕ ЗРЕЛЫЕ ПЕРЕВОДЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА

                                             «ГАМЛЕТ» НА РУССКИЙ ЯЗЫК.

 

Октябрь 1917 года ознаменовал начало нового этапа в жизни русского Гамлета. В период небывалой ломки истории старый мир отошёл в прошлое, и к культуре приобщилить огромные массы новых читателей и театральных зрителей. Шекспир стал важнейшей частью новой культуры. Но интерес к «Гамлету» тогда несколько отошёл на второй план, и в течение 20-х, 30-х годов достаточно интенсивно развивавшееся русское шекспироведение главным образом занималось решением общих теоретических вопросов, связанных с пониманием творчества драматургов. Характерно, однако, что в 1924 году в лекциях по истории западноевропейской литературы Луначарский так отозвался о «Гамлете»: «Огромное большинство из нас помрёт, и никто не будет знать, что мы и жили-то на свете, а Гамлет существует уже триста лет и ещё будет существовать, и каждый будет его знать, с ним знакомиться и в нём разбираться»[19, 147с.].

Эти слова особенно были важны в период ожесточённых споров о сути и форме новой культуры. А в 1930 году вышла книга о «Гамлете» талантливого поэта, переводчика и литературоведа И.А. Аксенова. В ней содержался анализ проблематики трагедии, её жанрового своеобразия и структуры образов. Написанное в характерной для Аксенова раскованно-непринуждённой манере, его исследование было важным вкладом в русскую гамлетиану того времени.

Однако главную роль  в судьбе русского Гамлета этой поры сыграли переводчики, лучшие из которых обратились к трагедии в 30-е годы. В 1933 году появился перевод М.Л. Лозинского., исходящего из эстетических принципов, обоснованных Вронченко и продолженных К.Р. Но, гораздо более талантливый, чем его предшественники, Лозинский сумел намного превзойти их. Яркие, конкретные, своеобразные метафоры Шекспира совершенно сглаживались. И естественным поэтому являлось то движение в лагере шекспировских переводчиков, которое провозгласило лозунг «возвращения к подлиннику», воссоздавая его со всей точностью его стилистических, локально-бытовых и прочих деталей.[19, 281с.]. «Гамлет» в переводе М. Л. Лозинского является замечательным образцом произведений этой школы. Это перевод, стоящий на высоком уровне стилистического совершенства. Отдельные строки, а порой и целые монологи переданы безукоризненно. Например:

вот его оригинальное изложение:

                       Ноratio

     Is it a custom?

 

     Hamlet

 

     Ay, marry, is’t;

     But to my mind, though 1 am native here

     And to the manner born, it is a custom

     More honour’d in the breach then the observance.

     This heavy-headed revel east and west

     Makes us traduced and tax ‘d of other nations;

     They dope us drunkards, and with swinish phrase

     Soil our addition; and indeed it takes

     From our achievementes, thought perform ‘d at height,

     The pith and marrow of our attribute.

     So, oft it chances in particular men,

     That for some vicions mole ofnanure in them,

     As, in their birth, — wherein they are not guilty,

     Since nature cannot choose his origin, —

     By the о ‘ergrowth of some complexion,

     Oft breaking down the pales and forts of reason,

     Or by some habit that too much о ‘er-leavenes

     The form ofplausive manners; that these men, —

     Carring, 1 say, the stamp of one defekit,

     Being nature’s livery, or fortune’s star, —

     Their virtues else — be they as pure as grace,

     As infinite as man may undergo —

     Shall in general censure take corruption

     From that particular fault; the dram of evil

     Doth all the noble substance of a doubt

     To his on scandal.

 

    70 лет назад Михаил Леонидович Лозинский изложил его следующим образом:

 

     Горацио

 

     Таков обычай?

 

     Гамлет

 

     Да есть такой;

     По мне, однако, — хоть я здесь родился

     И свыкся с нравами, — обычай этот

     Похвальнее нарушить, чем блюсти,

     Тупой разгул на запад на восток

     Позорит нас среди других народов;

     Нас называют пьяницами, клички

     Дают нам свинские; да ведь и вправду —

     Он наши высочайшие дела

     Лишает сердцевины славы.

     Бывает и с отдельными людьми,

     Что если есть у них порок врожденный —

     В чем нет вины, затем, что естество

     Своих истоков избирать не может, —

     Иль перевес какого-нибудь свойства,

     Сносящий прочь все крепости рассудка,

     Или привычка слишком быть усердным

     В стараньи нравиться, то в этих людях,

     Отмеченных хотя б одним изъяном,

     Пятном природы иль клеймом судьбы,

     Все их достоинства — пусть нет им счета

     И пусть они, как совершенство, чисты, —

     По мненью прочих, этим недостатком

     Уже погублены; крупица зла

     Все доброе проникнет подозреньем

     И обесславит.

 

 Каждое слово строго продумано. Стремясь к максимальной близости к подлиннику, он не только соблюдал эквилинеарность и эквиритмию, но и старался по возможности полно сохранить словесные образы Шекспира, богатство его лексики. «Поучительно следить, — писал об этом переводе К.И. Чуковский, — как остроумно, находчиво разрешает Лозинский те стилистические и смысловые задачи, которые встают перед ним почти в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся ему материал. Самое звучание его стиха, стальное, классически чёткое, имеет какое-то очарование старинности»[20, 128с.].

Действительно, «Гамлет» Лозинского и по сей день остаётся самым точным стихотворным переводом трагедии на русский язык, и людям, которые не могут прочесть оригинал, лучше всего знакомится с пьесой по этому переводу. Однако работа Лозинского явно предназначалась для читателя, а не для зрителя. Переводчик вложилв каждую строчку такое множество понятий и образов, что в стихах не хватало воздуха. Вполне естественно, что со сцены эти стихи не воспринимались. И замечательно то, что, несмотря на все попытки как можно полней отразить стилистическое своеобразие подлинника, Лозинскому не удалось индивидуализировать речь действующих лиц. В целом на русском языке получилось холодноватое и несколько статичное произведение, напоминающее высеченный из камня барельеф. Импульсивная шекспировская динамика исчезла. В сущности, это не драматическое произведение, а повесть, спокойно рассказанная в форме диалогов и монологов.

Театру нужен был иной перевод трагедии. За эту задачу взялась А.Д. Родлова, опубликовавшая своего «Гамлета» в 1937 году. Полемически отталкиваясь от перевода Лозинского, Радлова избрала более простой стиль. По всей видимости, текст этого перевода легко давался и актёрам, и зрителям. Однако переводчица впала в другую крайность: её перевод был рассчитан не на образованного читателя, но на среднего по своему уровню актёра. Радлова излишне опростила язык Шекспира, а местами сделала его грубым и вульгарным, лишила его поэтичности и заметно снизила весь философский смысл трагедии.

В канун войны появился перевод Б.Д. Пастернака. Над русским текстом трагедии поэт трудился несколько десятилетий, с середины 20-х годов.  Первый вариант перевода Пастернак опубликовал в 1940 году. А затем, при многочисленных переизданиях, постоянно вносил в текст правку, иногда весьма существенно. Процесс этот продолжался буквально до самой смерти поэта 

Стоит только внимательно прочитать «Гамлета» в переводе Бориса Пастернака, чтобы убедиться в том, что в отношении самого избранного им метода его перевод в корне отличается от перевода Лозинского.И, уж конечно, это не просто возвращение к старым традициям «вольного перевода». Пастернак не пересказывает Шекспира своими словами. Не создает он и некоего условно-романтического стиля, соответствующего распространенному представлению о «трагедиях Шекспира». Пастернак строит свой перевод и не на тексте подлинников. [1, 235с.].

Прежде чем переводить «Гамлета», Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами. У каждого есть свое движение, свое дыхание и, естественно, своя речь. Чтобы понять некоторые места текста, иногда по своему содержанию самые незамысловатые и в эпоху Шекспира доступные любому подмастерью, посещавшему театр «Глобус», требуется длинный комментарий, разъясняющий лексику, идиоматику или «реалии» отдаленной от нас эпохи. Многочисленные комментарии заглушают непосредственность восприятия. В настоящее время как для русского, знающего английский язык, так и для англичанина, рядового читателя Шекспира, чрезвычайно трудно уловить речевые оттенки в шекспировском тексте. Только очень опытному читателю Шекспира, постоянно возвращающемуся к чтению его произведений, удается расслышать индивидуальные особенности в речах действующих лиц. Именно — расслышать: потому что эти особенности заключаются не столько в подборе специфической для каждого лица лексики и даже не в типичной для него гамме метафор и сравнений, сколько в общей интонации его речи. Очень живо звучат в переводе Пастернака эти интонации, эти «внутренние ритмы», характерные для речи каждого из действующих лиц. У каждого действующего лица есть свои интонации, у каждого есть свой голос. Пастернак добился этого не путем подражания — это явилось естественным следствием того, что Пастернак шел от целостных живых образов. Действующие лица в его переводе говорят не «словами Шекспира», но каждый говорит своими собственными словами.

 Полоний посылает Рейнальдо шпионить за Лаэртом. Вот как он говорит у Пастернака:

 

   Да было б хорошо

   До вашего свидания, голубчик.

   Разнюхать там, как он себя ведет.

 

   Перед нами заискивающий, шушукающийся, подслушивающий, «разнюхивающий» старик. Если прочитать в подлиннике текст роли Полония в целом, мы услышим эту интонацию. Насколько безличней у Лозинского, хотя данная реплика в его переводе и очень «похожа» на данную реплику в подлиннике:

 

   Ты поступишь мудро,

   Рейнальдо, ежели до встречи с ним

   Поразузнаешь, как себя ведет он.

 

       Пришедший прощаться с Офелией Гамлет до смерти испугал ее. Она прибежала к отцу. Наивный испуг слышится в ее восклицании в шекспировском подлиннике. Живо передано это у Пастернака:

 

   Боже правый!

   В каком я перепуге!

    Насколько суше у Лозинского; «О, господин мой, как я испугалась!» [11, 296с.].

   А вот слова короля, страшного человека, улыбающегося на людях и мрачного наедине с самим собой (мне кажется, что именно таким видит его Пастернак):

 

   Удушлив смрад злодейства моего.

   На мне печать древнейшего проклятья:

   Убийство брата. Жаждою горю,

   Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.

 

А вот говорит сдержанный, самоуверенный, самовлюбленный Лаэрт:

 

   В глубине души,

   Где ненависти, собственно, и место,

   Я вас прощу. Иное дело честь:

   Тут свой закон, и я прощать не вправе,

   Пока подобных споров знатоки

   Меня мириться не уполномочат.

 

 Медлительна речь истомленного печалью Призрака:

 

   Да,

   Кровосмеситель и прелюбодей,

   Врожденным даром хитрости и лести

   (Будь прокляты дары, когда от них

   Такой соблазн!) увлекший королеву

   К постыдному сожительству с собой.

   Какое здесь паденье было, Гамлет!

 

   Для импульсивного, горячего, негодующего и очень искреннего Гамлета, каким видит его Пастернак, характерны импульсивные ритмы:

 

   Два месяца, как умер… Двух не будет.

   Такой король природный. Рядом с тем,

   Как Феб с сатиром. До того ревниво

   Любивший мать, что ветрам не давал

   Дышать в лицо ей. О земля и небо!

   Что поминать!

 

А вот беседуют могильщики:

   «А правильно ли хоронить по-христиански ту, которая самовольно добивалась вечного блаженства? — Стало быть, правильно. Ты и копай ей живей могилу. Ее показывали следователю и постановили, что по-христиански. — Статочное ли дело? Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты. — Состояние и постановили».

   Перевод Пастернака прекрасно передает движение, динамику (Вл. И. Немирович-Данченко однажды в беседе заметил, что «Пастернаку удалось передать слово-действие»). Горацио, Марцелл и Бернардо бросаются за уходящим Призраком: «Ударить алебардой? — Вот он! — Вот! — Ушёл!» Гораздо статичнее, например, у Соколовского: «Не бросить ли в него мне бердышом? — Бей, бей, когда не хочет добром остановиться он. — Вот так! — Вот так! — Исчез!». И у Кронеберга: «Не нанести ль удар ему? — Ударь, когда остановиться он не хочет. — Он здесь. — Он здесь. – Исчез». Ясно, что в эту горячую минуту трудно произнести и трудно зрителю воспринять длинное – «когда остановиться он не хочет». Лозинский перевел: «Ударить протазаном? — Да, если тронется. — Он здесь! — Он здесь! – Ушел». К слову «протазан» дано примечание: «Алебарда, бердыш, широкое копье». Со сцены это слово, сколько ни давай к нему примечаний, прозвучит непонятно и неизбежно отвлечет зрителей.

   С непосредственной живостью переданы Пастернаком эмоции действующих лиц. Гамлет только что услышал о явлении Призрака. Он очень взволнован. Лозинский переводит: «Да-да, конечно, только я смущен». Все это так, и внешне очень похоже на подлинник. Но здесь нет той глубокой взволнованности, которая слышится в подтексте подлинника: может быть, — в глаголе «trouble», более сильном, чем русский глагол смущать. Пастернак переводит: «Да-да, все так. Сейчас я успокоюсь». Это, конечно, гораздо эмоциональней. В переводе Пастернака можно найти много примеров такого раскрытия эмоциональных подтекстов, в особенности в роли Гамлета, экспансивность которого особенно подчеркнута Пастернаком.

   Все же в переводе Пастернака есть свои недостатки. Во-первых, встречаются случаи отклонения от смысла подлинника. Мы, конечно, имеем в виду отклонения от смысла, а не от буквы. Как мы уже видели, художественный перевод ничего общего с буквализмом не имеет. В кратком вступлении к переводу «Гамлета» («Молодая гвардия») Пастернак правильно говорит о «той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам». Только через преодоление мнимой точности лежит путь к точности подлинной, к достижению основной цели — адекватности художественного впечатления.

   Но произвольно отклоняться от смысла подлинника автор художественного перевода не имеет права. В момент такого отклонения перевод перестает быть переводом. Имеются три редакции «Гамлета» в переводе Пастернака. В каждую последующую редакцию Пастернак вносил необходимые исправления. Но все же отклонения от смысла подлинника кое-где остались неисправленными и в последней редакции. Гамлет следует за манящим Призраком. Горацио и Марцелл думают о грядущих судьбах Дании. «Небо направит ее» (Данию), — говорит Горацио. «Нет, последуем за ним» (за Гамлетом), — говорит Марцелл. В более точном переводе «nay» значит не нет, но не только, но и Марцелл говорит: «Будем полагаться не только на небо, но и сами последуем за Гамлетом, будем действовать». Это место имеет большое значение как для характеристики Горацио и Марцелла, так и для всей концепции трагедии: Гамлет не один, у него есть друзья, которые готовы «следовать за ним». Пастернак произвольно и упрощенно переводит это место. «Горацио. Наставь на путь нас, господи. Марцелл. Идемте!» [5, 36с.].

   Пастернак в своем переводе стремится к ясности и простоте. Он помнит, что в эпоху Шекспира никто не считал теперь великого, тогда просто популярного драматурга «публичных театров» ни темным, ни даже трудным с точки зрения языка писателем, что «великий уроженец Стратфорда» писал не для ученых педантов, а для самого широкого зрителя театра «Глобус». И все же в переводе Пастернака встречаются какие-то странные, замысловатые, темные обороты. В первой редакции их было гораздо больше, чем в последующих. Так, например, Лаэрт давал Офелии странный и непонятный совет: «Броди тылами в лагере влеченья». Пастернак исправил это место: «Остерегайся, как огня, влеченья». Вообще Пастернак замечательно умеет исправлять собственный перевод, обнаруживая и в этом свое высокое мастерство. Все же отдельные замысловатые обороты остались кое-где и в последней редакции. Горацио рассказывает о том, как Призрак явился Бернардо и Марцеллу:

 

   Трижды он скользит

   Пред их остолбенелыми глазами

   В длину жезла от них, они стоят,

   От содроганья превратившись в студень

   И проглотив язык, о чем потом

   Рассказывают мне под страшной тайной.

 

   Что значит «остолбенелые глаза»? Как можно превратиться в студень «от содроганья»? О чем рассказывали они — о том, что «проглотили язык»?

   В первой редакции неприятно поражало довольно большое количество грубых слов, которые при постановке на сцене не могут не вызвать неуместного смешка в зрительном зале. Встречались также «русизмы» и бытовые словечки, порой напоминавшие старое охотнорядье. В этом отношении очень многое исправлено Пастернаком. — На вопрос Горацио и Марцелла, что же сообщил Призрак, Гамлет не хочет ответить. «Проговоритесь», — замечает он. В первой редакции перевода он грубо отрезал: «Провретесь». «Сболтнете» — улучшил это место Пастернак.

   Мы привели этот пример, чтобы предостеречь переводчика от порочной тенденции огрубления Шекспира, в чем якобы заключается самая сущность «плотского» и «подлинного Шекспира», — тенденции, идущей еще от талантливого, но вечно «новаторствовавшего» Аксенова. Не менее неуместен привкус старинного охотнорядья. В первой редакции мы читали о «короле заправском» (исправлено: «король природный»); «двигай с богом», говорил Полоний (исправлено: «собирайся»); Гамлет говорил о «плевой капле зла» (исправлено: «глупой капле зла»). «Ну как дела, ребята?» — спрашивает Гамлет у Розенкранца и Гильденстерна (к сожалению, осталось неисправленным); «Айда в Англию!» — восклицает Гамлет (исправлено: «Итак, в Англию»). Клавдий обращался к Офелии, как боярин к своей дочке в драме А. К. Толстого или Мея: «Офелия, касатка!» (исправлено: «Офелия, родная!»). Несомненно, от издания к изданию перевод будет избавляться от своих недостатков.

   Проблема языка Шекспира глубоко и верно разрешена Пастернаком. Многое, что сегодня кажется у Шекспира «литературой», первоначально принадлежало живой стихии разговорной речи. Многие метафоры Шекспира, кажущиеся сегодня нарочито искусственными и причудливо изысканными, являются перефразированными старинными народными поговорками и пословицами. Пастернак строит свой перевод из материала обыденной разговорной речи. В этом отношении он следует за А. Л. Соколовским, переводчиком и превосходным знатоком Шекспира, заметившем, что «язык Шекспира должен быть прежде всего обыденно разговорным». Соколовский определил очень точно – «прежде всего»: он не сказал – «исключительно». Ведь у Шекспира в эту стихию разговорной речи проникают и другие элементы, идущие от «высокой» поэзии Эдмунда Спенсера, от английских петраркистов, переводов Овидия, эвфуизма. Пастернак не принял этих элементов. Вот почему, между прочим, столь типичные для Шекспира афористические сентенции стушевались в его переводе. «Есть многое на свете, друг Горацио…» — стало и в русском языке своего рода поговоркой. У Пастернака Гамлет просто продолжает обыденный разговор:

 

   Гораций, в мире много кой-чего,

   Что вашей философии не снилось.

 

   Великолепно удался Пастернаку, например, монолог Гертруды, рассказывающей о смерти Офелии, где в переводе звучит музыка старинных английских народных баллад, музыка английской народной поэзии. Но знаменитый патетический монолог, который, как вершина горы, возвышается над трагедией, является, пожалуй, самым слабым местом перевода.

   Прекрасно перевел этот монолог Лозинский:

 

   Быть или не быть — таков вопрос:

   Что благородней духом, — покоряться

   Пращам и стрелам яростной судьбы

   Иль, ополчась на море смут, сразить их

   Противоборством?

      Перед нами возникает мужественный образ Гамлета, на которого обрушился хаос окружающей его мрачной действительности, подобной дикой орде («пращи и стрелы»); это образ героя, стоящего с обнаженным мечом перед бесконечными рядами набегающих на него волн «моря смут» (лучше бы сказать «моря бедствий») и готового противоборствовать им. Совершенно по-иному звучит этот монолог у Пастернака. Даже в «пращах и стрелах» он увидел идиом обыденной разговорной речи (хотя для этого нет никаких оснований). В целом этот монолог в его передаче — просто слова взволнованного или, вернее, раздраженного человека:

 

   Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль

   Души терпеть удары и щелчки

   Обидчицы судьбы, иль лучше встретить

   С оружьем море бед и положить

   Конец волненьям?

 

   Здесь упрощенная мысль. Возьмем еще пример. В том же монологе Гамлет объявляет, что «conscience» «делает всех нас трусами». Что значит здесь слово «conscience»? Ответ на этот вопрос во многом разъясняет концепцию всей трагедии. Кронеберг переводил «совесть», что просто неверно, у Соколовского читаем «страх», причем Соколовский в комментарии объясняет, что он имеет в виду «религиозный страх», — переводчик сводил все содержание монолога к мысли о самоубийстве. Пожалуй, всех ближе к истине подошел Лозинский: «Так трусами нас делает раздумье». Пастернак чрезвычайно упростил это место: «Так всех нас в трусов превращает мысль». Остается нерешенным вопрос, о каком мышлении здесь идет речь. Новейшие комментаторы толкуют здесь слово «conscience» или как «созерцание самого себя и своих поступков как бы со стороны», или же (и это, на наш взгляд, правильное решение вопроса) как «стремление додумать до конца». Умение Пастернака экономить словесный материал свидетельствует о его мастерстве и особенно ценно для театра. Но в данном случае нужно было пойти на лишнюю строку, только бы полностью раскрыть афоризм Гамлета. Размах шекспировской мысли и самый рисунок этой мысли, если можно так выразиться, далеко не всегда переданы Пастернаком.

 Перевод «Гамлета», сделанный Пастернаком, — замечательное явление. Прочитав этот перевод, мы чувствуем, что еще никогда не были так близко знакомы с действующими лицами великой трагедии. Они особенно близко прошли перед нами. И, вчитавшись в этот перевод, удивляешься: «Сколько же, однако, реализма у Шекспира: не меньше, чем у Льва Толстого. А психологической глубины — не меньше, чем у Достоевского!». Тут, при упоминании о Толстом и Достоевском, у иного скептического читателя может возникнуть вопрос: а верно ли отражает перевод то, что создал Шекспир? На этот вопрос ответим: актер и режиссер, а также каждый переводчик видят Шекспира своими глазами. Для нас ценно то, что субъективное начало не помешало Пастернаку показать нам тропу к тем академическим, олимпийским высотам, где покоятся под охраной комментаторов творения Шекспира, и что великая трагедия, жемчужина английской литературы, стала благодаря Пастернаку — в большей степени, чем была до сих пор, — также собственностью русской литературы.

В сою очередь, были и серьёзные критики. Которые указали, что поэт слишком далеко ушёл от подлинника. Трактуя «Гамлета» как драму высокого жребия, поэт не смог передать всей шекспировской многозначности. Яркое остроумие подлинника несколько поблекло, а стремление к ясности в духе позднего Пастернака упростило шекспировский стиль, подчинило его индивидуальности русского поэта. Но и сам пастернак предвидел подобные упрёки, заявив в предисловии к трагедии, что он переводил не слова и метафоры, но мысли и сцены. По мнению поэта, его «работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение». Видимо, только учтя это предостережение, и можно правильно оценить тот вклад, который его перевод внёс в нашу гамлетиану.[32, 252с.].

Новые стихотворные переводы «Гамлета» в послевоенные годы не появлялись – видимо, не так-то просто было отважиться на состязание с такими мастерами, как Лозинский и Пастернак. Но в 1954 году вышел в свет ещё один прозаический перевод трагедии, сделанный М.М. Морозовым. Этот перевод, выполненный с учётом всех достижений современного шекспироведения, намного превосходил давно устаревшие работы Кетчера и Кашина.

         В данном анализе перевода мы увидели, что единственной  целью  является  отразить  с  наибольшей возможной  точностью  семантическую  сторону  подлинника.  Известно,   какое огромное значение имеют для режиссера  и  актеров,  работающих  над  пьесой, смысловые   оттенки   исполняемого   текста.   Из   этих,    казалось    бы, «второстепенных» деталей вырастают иногда целые  образы.  Для  режиссеров  и актеров прежде всего и предназначен настоящий перевод. Сделанная  работа оказалась полезной  и  нужной  для переводчиков «Гамлета», в частности для переводчиков на национальные  языки, поскольку подстрочник смыслового содержания помог им разобраться в трудном английском тексте.  Театроведческая  молодежь,  изучающая  Шекспира,  но  не обязательно обладающая той значительной лингвистической  эрудицией,  которая требуется для чтения Шекспира в подлиннике, получил в  этом подстрочнике  нужный  материал,  на  котором  легче  будет  строить   работы исследовательского характер

                                                ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, изучив историю перевод «Гамлета» Шекспира мы пришли к следующему заключению, что  впервые трагедия была издана в 1603  году. Впервые «Гамлет» Шекспира был поставлен в 1601 году на  сцене  театра  «Глобус». Первым исполнителем заглавной роли  был  Ричард  Бербедж,  друг  Шекспира и ведущий трагик труппы. Трагедия Шекспира, даже при поверхностном знакомстве, поражает количеством и разнообразием слов. Именно Шекспиром впервые было введено множество слов в английский литературный язык. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово.     Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая  его  семантическое богатство. Семантике  Шекспира   принадлежит   своеобразная   черта,   генетически восходящая к каламбуру Значение слова, нагружает его  новым смысловым  содержанием.

Древняя  легенда, записанная Саксоном Грамматиком и пересказанная Бельфорэ дошекспировская пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, Томасом Кидом и до нас не дошедшая, «предистория» шекспировского «Гамлета».Но впервые русские читатели заговорили о пьесе Шекспира лишь в 1748 году, когда была написана трагедия А.П. Сумарокова «Гамлет». Но это было лишь подражанием, сделанным писателем, не знавшим английского языка и не читавшим шекспировской трагедии.

  Первый полный перевод «Гамлета» с английского, который сделал увлекавшийся поэзией учёный-геодезист М.П. Вронченко, вышел в свет в 1828 году. Но перевод «Гамлета» Вронченко стал достоянием лишь относительно узкого круга знатоков, а широкие слои публики не оценили его

На русской сцене «Гамлет» вновь появился в 1837 году. На этот раз к трагедии обратился известный русский писатель и публицист романтического направления Н.А. Полевой.

Перевод  отличался живым,  выразительным языком, прекрасно звучащим со сцены и трогавшим сердца зрителей. Недаром  в течение XIX века цитаты из «Гамлета» Полевого стали  пословицами

В 1844 году вышел «Гамлет» в переводе А.И. Кронеберга. Перевод «Гамлета», сделанный Кронебергом, один из замечательнейших переводов на русском языке; для тех, которые гонятся не за одним только «сюжетцем», но желают уловить при чтении перевода великого произведения дух подлинника, перевод Кронеберга был очень интересным и даже совершенно новым явлением, несмотря на все бывшие доныне переделки и переводы «Гамлета».

В последние десятилетия  XIX века появились ещё несколько переводов трагедии. Н. Маклаков опубликовал свою версию в 1880 году,  А. Соколовский – в 1883 году,  А. Месковский – в 1889,  П. Гнедич – в 1892 и Д. Аверкиев в 1895 году. Такое обилие новых переводов при наличии уже проверенных временем старых, также печатавшихся и ставившихся на сцене в  ту пору, свидетельствовало о необычайной популярности «Гамлета» среди русских читателей той эпохи.

В 1889 году К.Р. (К.К. романов) опубликовал свой перевод пьесы, над которым он работал более десяти лет. Впервые после Полевого к трагедии обратился не профессиональный переводчик или театральный деятель, но поэт, хотя, быть может, и не первого ряда. 

В 1933 году появился перевод М.Л. Лозинского «Гамлет» Лозинского и по сей день остаётся самым точным стихотворным переводом трагедии на русский язык, и людям, которые не могут прочесть оригинал, лучше всего знакомится с пьесой по этому переводу.

В канун войны появился перевод Б.Д. Пастернака. Над русским текстом трагедии поэт трудился несколько десятилетий, с середины 20-х годов.     С непосредственной живостью переданы Пастернаком эмоции действующих лиц.

 Перевод «Гамлета», сделанный Пастернаком, — замечательное явление. Прочитав этот перевод, мы чувствуем, что еще никогда не были так близко знакомы с действующими лицами великой трагедии.

На сегодняшний день существует более двадцати переводов «Гамлета» Шекспира на русском языке. И каждый перевод вносит огромный  вклад в историю русской литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

               СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

 

• В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений.. под ред. С.А. Вегерова.- М., 1901, т.3.
• Вильям Шекспир «Гамлет». — М., 1956.
• М.М. Морозов. Шекспир 1564-1616. Жизнь замечательных людей. Изд-во ЦКВЛКСМ «молодая гвардия». — М., 1956.
• М.Е. Ализарова. Образ Гамлета и проблема «гамлетизма» в русской литературе конца XIX в. Научные доклады высшей школы, 1964, №1.
• Вильям Шекспир. Гамлет. Избранные переводы: Сборник/ Сост. А.Н. Горбунова. – М.: Радуга, 1985.
• М.М. Морозов. Избранные статьи и переводы, Голитиздат, — М., 1954.
• М.М. Морозов. Статьи о Шекспире, — М.: Искусство, 1967.
• М.М. Морозов. Шекспир, Бёрнс, Шоу. – М.: Искусство, 1967.
• Шекспир и русская культура. Наука М,Л. 1965.
• Вильям Шекспир. К четырёхсотлетию со дня рождения 1564-1964. Исследования и материалы. — М., Наука, 1964.
• А.В. Фёдоров. Искусство перевода и жизнь литературы: Очерки.- Л.: Сов. Писатель, 1985.
• Ю.Д. Левин. Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода. – Л.: Наука, 1985.
• Л.С. Выготский. Психология искусства.- М., 1968.
• Актёры и режиссёры. — М., 1928.
• Н.К. Козмин. Очерки из истории русского романтизмо. — М., 1967.
• В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений. — М., 1953, т.2.
• Б.В. Алперс. Актёрское искусство в России.- М., 1945, т.1.
• Н.И. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. — М., 1902.
• А.В Луначарский. Собрание сочинений, т.4. — М., 1964.
• К.И. Чуковкий. Искусство перевода. М.,1936.
• А.Н. Горбунов. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. — М., 1985.
• Вильям Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX-XX веков. — М.:«Интербук»,1994.
• Алексеев М. П., «Гамлет» Бориса Пастернака // Искусство и жизнь – М. 1940.
• «Гамлет» Бориса Пастернака. Версии и переводы шекспировской трагедии. — М.,СПб: «Летний сад», 2002
• В. К. Мюллер. Англо-русский словарь. — М.: «Русский язык», 1990.
• Б. Пастернак. «Услышать будущего зов». — М.: «Школа-пресс», 1999.
• М.Л. Лозинский. Неизданные письма // Литературная газета — 1968, 30.08.
• Шекспир У. Трагедия о Гамлете принце Датском – СПб. 2000.

 

• Шекспир В., Гамлет, принц Датский — М., 1965

 

• Левик В. В., Нужны ли новые переводы Шекспира? // Мастерство перевода- М. 1966
• Н.А.Никифоровская. Шекспир Бориса Пастернака — СПб. 1999.
• В. Кожевников. Новые переводы «Гамлета» и проблемы перевода. – Литературный критик, 1939, №10-11.
• Пастернак Б. Л., Гамлет, принц Датский // Пастернак Б. Л., Собрание сочинений в пяти томах, Т. 4 — М. 1991.
• Анненский И. Ф., Проблема «Гамлета» — СПб. 1909.
• «Гамлет» В. Шекспира, перевод А. Кронеберга. М., «Художественная литература», 1981.