МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАНКАЗАХСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ АЛЬ-ФАРАБИ

 

                    Ф и л о л о г и ч е с к и й       ф а к у л ь т е т

Кафедра  Теории художественного перевода и литературного творчества

 

 

 

 

 

 Д И П Л О М Н А Я       Р А Б О Т А

 

   Лирика Джона Китса в русских переводах

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Алматы  2009

 

СОДЕРЖАНИЕ СОДЕРЖАНИЕ……………………………………………………….  2РЕФЕРАТ……………………………………………………………… 3ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………  5 

Глава 1 СУДЬБА ПОЭТА И ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЕГО ЛИРИКИ

• История жизни  английского поэта Джона Китса………. …….. 7
• Художественное  своеобразие лирики  Д.Китса и   основные мотивы его лирики……….  …………………………………………………………… 9

 Глава  2     ИСТОРИЯ   РУССКИХ   ПЕРЕВОДОВ  ЛИРИЧЕСКИХ  ПРОИЗВЕДЕНИЙ  ДЖОНА КИТСА2.1  Этапы освоения лирики Д.Китса  на русском языке……………..262.2   Варианты перевода сонета Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок»)………………………………………………………  32  2.3    Варианты перевода стихотворения “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь»)…………………………………………………………………41 ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..47СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ………………….49                      

 

РЕФЕРАТ

 

Актуальность темы:  Изучение истории перевода произведений классиков мировой литературы  никогда не теряло своей актуальности. Только переводы сделали доступными для всего человечества гениальные творения Гете, Гейне, Шелли, Бернса, Шекспира и многих других. В России впервые узнали и полюбили  Д.Китса в начале девятнадцатого века. С этого времени  немало интересных и талантливых переводчиков обращалось к творчеству этого поэта.  И все же история переводов лирики  Д.Китса  на русский язык  до сих пор не была объектом специального исследования, хотя накоплен достаточный разнохарактерный материал.  В силу этого данная тема представляется нам  актуальной и интересной.

Объем работы:    50  

Количество использованных источников:   40

Структура работы: Работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников.

Литературоведческой и методологической базой для данной работы послужили следующие источники: по общетеоретичесим вопросам перевода  В.Н.Комиссаров «Современное переводоведение» (2004), А.Д.Швейцер   «Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты» (1998), В.В.Набоков  «Искусство перевода» (2001), по вопросам перевода с английского на русский язык: Т.А. Казакова  Translation  Techniques English-Russian. Практические основы перевода.(2002), Е.В. Бреус «Основы теории и практики перевода с русского языка на английский» (2000); по вопросам поэтического перевода: Л.С. Бархударов   «О лексических соответствиях в поэтическом переводе» (1964), Лозинский М. «Искусство стихотворного перевода» (1987). Гумилев Н. «Перевод стихотворный» (1987), Эткинд Е.Г. «Поэзия и перевод»(1963).

Перечень ключевых слов и выражений, характеризующих содержание работы:  Национальное своеобразие, поэтический стиль, параллельный перевод, поэтизированный подстрочник, интонация подлинника, вторичный перевод, мастерство, переводческие преобразования, буквальный перевод, эквивалентный перевод, приблизительный перевод, контекстуальный перевод.

Предмет исследования: история и художественное своеобразие переводов лирики  Д.Китса на русский язык.

Объект исследования:   сонет Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок») в переводах С.Маршака, Б.Пастернака, С.Сухарева, Т.Спендияровой, М.Новиковой;  стихотворение “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь») в переводах М.Плущевского, М.Визеля и Я.Фельдмана.

Цель исследования:  изучить  русские переводы лирики  Д.Китса

Задачи исследования:

1. Изучить историю жизни, художественное своеобразие, особенности поэтического стиля  Д.Китса;
2. выявить этапы освоения лирики Д.Китса на русском языке, составить хронологическую таблицу переводов лирики Д.Китса на русский язык;
3. сравнить переводы С.Маршака, Б.Пастернака, С.Сухарева, Т.Спендияровой, М.Новиковой   сонета Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок»), рассмотреть разные смысловые оттенки, художественные детали и метафорические соответствия в четырех разных текстах по сравнению с оригиналом;

4. сравнить переводы   М.Плущевского, М.Визеля и Я.Фельдмана   стихотворения Д.Китса “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь»)

Методы исследования: методы исследования определяются спецификой предмета, поставленными задачами. В качестве основного использовался  метод  сопоставительного анализа. В процессе исследования применялись как общенаучные методы (описательный, сопоставительный), так и специальные       (анализ, интерпретация художественного произведения). 

 Полученные результаты:

1. Изучена история жизни, художественное своеобразие, особенности поэтического стиля  Д.Китса;
2. Выявлены этапы освоения лирики Д.Китса  на русском языке, составлена хронологическая таблица переводов лирики Д.Китса на русский язык;
3. Произведен сравнительный анализ переводов С. Маршака, Б. Пастернака, С. Сухарева, Т. Спендияровой,  М. Новиковой   сонета Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок»), рассмотрены разные смысловые оттенки, художественные детали и метафорические соответствия в четырех разных текстах по сравнению с оригиналом, выявлен лучший вариант – С.Маршака — как наиболее соответствующий современным требованиям;

4.  Произведен сравнительный анализ переводов М.Плущевского, М.Визеля и Я.Фельдмана  стихотворения Д.Китса “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь»). Лучший вариант не выявлен, так как ни один перевод не соответствует современным требованиям.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В этой работе мы рассмотрим некоторые вопросы,  связанные с освоением лирики Д.Китса на русском языке. Очень интересная история освоения лирики Д.Китса на Родине и  за ее пределами. Не понятый современниками, Китс был воспринят  на  родине  чуть  ли  не через четверть века после смерти, а в других странах — лишь в XX столетии. В дореволюционной России его знали очень мало. Одной из  главных  причин  была сложность, косвенность его реакции на центральные общественные проблемы века и вместе с тем необычайная образная насыщенность  его  стиха,  дерзость  его словесных находок. Воспроизвести их средствами другого  языка  можно  только ценой усилий по меньшей мере героических и только при  таком  высоком  общем уровне переводческой культуры, какого не было и не могло  быть  в  те  годы. Считанные  переводы,  несколько  сжатых  очерков  не  давали  русскоязычной  публике   представления   о поэтическом даре Китса. Лишь в 1895 году появился первый достоверно известный русский перевод из Китса. Потом изредка появлялись отдельные  переложения из Д.Китса. И только  в 1940-х  гг.  были  опубликованы  переводы                        Б.  Пастернака  и  С.Маршака, и одновременно стали появляться  заметки,  диссертации,  журнальные статьи. Большое число  переводов  и  работ  о  Китсе  увидало  свет  лишь  в 1960-1970-х  гг.  Переводчики   Е.Витковский,                      Г.  Гампер,  А.А.Елистратова, Т.  Гнедич,  И.Дьяконов, А. Жовтис, Игн. Ивановский, Г. Кружков, В. Левик, И.  Лихачев,  М.Новикова, А. Парин,                    А. Покидов,  В.  Потапова,  В.  Рогов,  С.  Сухарев,  О.Чухонцев, Арк. Штейнберг и многие  другие  познакомили  читателей середины и конца XX в. с поэтом начала XIX. 

             Монографических работ, посвященных творчеству Д.Китса на русском языке, немного. Прежде всего, это работа А.А.Елистратовой «Наследие английского романтизма и современность»(1960).  Одну из глав этой книги она  посвящает жизни и творчеству Д.Китса, подробно останавливаясь на романтических особенностях его лирики. Этой же теме посвящена   работа                  Н.Я. Дьяконовой  «Китс и его современники», вышедшая в Москве в 1973 году и ее же книга „Английский романтизм. Проблемы эстетики” 1978 года. В ней автор представляет очерк жизни и творчества Д.Китса, эстетические принципы поэта. Также интересные  сведения   о  жизни и творчестве Д.Китса содержатся в работах Е.Витковского. Краткая летопись жизни и творчества Д.Китса  представлена  в одноименной работе С.Сухарева.  Она содержит некоторые интересные биографические подробности. Большим  вкладом  в  изучение «русского Китса» стала диссертация Г. Г. Подольской «Джон  Китс  в  России», выпущенная отдельной книгой  в  1993  году  в  Астрахани:   но до сих пор она не вошла в основной фонд библиотек, поэтому оценить эту работу не представляется возможным.

 Исследований, посвященных русским переводам Д.Китса,  совсем немного. Прежде всего, это работа Е. В. Скугаревской  «К истории русских переводов Джона Китса». В ней она пытается систематизировать разрозненные сведения об истории освоения русскоязычными переводчиками лирики  Д.Китса, рассмотреть трудности перевода произведений  поэта на русский язык. Также она знакомит  читателя и с самыми первыми попытками перевода Китса на русский язык, относящимися к началу века. Представляет интерес работа М. Новиковой «Китс — Маршак – Пастернак», опубликованная в сборнике «Мастерство перевода» в 1971 году. В ней автор уделяет особое внимание  индивидуальному переводческому стилю двух мастеров — Маршака и Пастернака, работавших над переводами одного сонета Д.Китса.

             Несмотря на то, что в 1996 году в АГУ им.Абая была защищена кандидатская дисссертация Н.Ю.Колтаевской,  не все  русские переводы лирики Д.Китса исследованы не в полном объеме.

Переводить  лирику Д.Китса на русский язык непросто. Представляется целесообразным начать с  изучения жизни и творчества Д.Китса, краткого рассказа о месте  Д.Китса в мировой культуре и о том, как происходила его встреча с русскоязычным читателем. Здесь, как нам кажется,  необходимо также выяснить трудности перевода лирики поэта на русский язык. После этого мы определим основные этапы освоения творчества Д.Китса в России и перейдем к рассмотрению   вариантов  перевода  лирики   поэта  на русский язык. Мы  обратимся только к опубликованным переводам: С. Маршака, Б. Пастернака, С. Сухарева, Т. Спендияровой,  М. Новиковой   сонета Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок»)  и стихотворения Д.Китса “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь») выполненным  М.Плущевским, М.Визелем и Я.Фельдманом. Особое внимание будет  уделено вопросам эквивалентного стихотворного перевода лирики Д.Китса.    Также нами будет представлена таблица, в которой мы  наглядно покажем хронологию создания и издания переводов  лирики Д.Китса.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1 СУДЬБА ПОЭТА И ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЕГО ЛИРИКИ

 

  1.1.История жизни  английского поэта Джона Китса

 

Эта часть нашего дипломного исследования посвящена творчеству знаменитого английского поэта – романтика Джона Китса. В  этой главе  мы попытаемся дать анализ некоторым стихотворениям поэта, проследить  его творческий путь,  описать поэтический мир Китса и дать ему характеристику.  Джон Китс (Keats, John) (1795–1821), самый молодой из крупнейших английских поэтов эпохи романтизма. Широкое признание пришло к нему лишь после выхода в свет (1848) его биографии и издания сочинений. На русском языке биография поэта появилась в начале прошлого века. Интересные факты из жизни Д.Китса мы находим в работах Н.Я.Дьяконовой, А.А.Елистратовой и др.

Родился 31 октября 1795 в Финсбери, северной части Лондона; старший сын Т.Китса, работника на платной конюшне, потом ее управляющего – после женитьбы на дочери владельца. У Джона было трое братьев (один из них умер в младенчестве) и сестра. Отец Китса погиб в апреле 1804, мать всего через десять недель повторно вышла замуж, и дети росли десять лет в основном под опекой бабушки со стороны матери. Мать Китса умерла в 1810 от чахотки, которая впоследствии свела в могилу всех ее сыновей.

В 1803–1811 Китс обучался в школе в соседнем Энфилде. В 1811 он на четыре года поступил в ученики к хирургу. Эти годы отмечены возрастающим интересом к поэзии; свое первое стихотворение он написал в 1814. В 1816 он сдал экзамены на врача и фармацевта, но именно с этим годом связано начало его становления как поэта. В мае Китс впервые опубликовал свое стихотворение, сонет К одиночеству, и в этом же году написал еще несколько сонетов и два больших стихотворения: Я вышел на пригорок – и застыл (¼) и Сон и Поэзия. Спустя год он решительно отказался от медицинской карьеры.

С этого времени жизнь Китса, как отмечают его биографы,  неотделима от поэзии. Первый этап его творчества лучше всего представляют упомянутые большие стихотворения 1816, навеянные тесным общением с природой. Но при всем богатстве описаний природы поэтический сюжет стихотворения движется по цепочке ассоциаций, направляющих внимание читателя на творческие возможности человеческого ума. Здесь воображение выступает скорее как созидающее и провидческое, нежели просто копирующее природу.

Так молодой поэт оказывается в русле ведущего направления современной ему английской художественной жизни. К концу 1816 он свел знакомство с плодовитым поэтом и журналистом Ли Хантом, издателем «Наблюдателя», напечатавшим стихи Китса и повлиявшим на формирование его либеральных политических взглядов, а также с художниками Б.Р.Хейдоном (1786–1846) и Дж.Северном (1793–1879), которые стали его близкими друзьями. Познакомился он и с поэтом-романтиком П.Б.Шелли. Китс занялся составлением своей первой книги Стихи (Poems), вышедшей в апреле 1817 с посвящением Ханту, и обдумывал свой самый грандиозный на тот день замысел – мифологическую поэму в четыре тысячи строк о любви юноши Эндимиона, древнегреческого царственного пастуха, и Цинтии (или Дианы), девственной богини луны. Созданная между апрелем и ноябрем 1817 и опубликованная в 1818, поэма Эндимион (Endymion) – источник его более поздних и совершенных творений. Ее портят обилие слащаво-сентиментальных оборотов, особенно в изображении любовных сцен, несколько вялый стих, сюжетные просчеты и композиционная рыхлость. Но одновременно в ней подытожено и развито все, о чем Китс тогда мечтал и что являло ему воображение; поэма знаменовала его переход к более углубленному пониманию поэзии. Стремление Эндимиона к Цинтии превращается в метафору творческой жажды, поиска поэтом своей музы и источников поэтического вдохновения и ярко высвечивает ступени духовного роста человека.

Стихотворения, написанные следом за Эндимионом, показывают, что творческое воображение Китса было в большей мере склонно к мукам самосознания, чем к радостям выхода в запредельное: он не мог закрыть глаза на жестокие истины человеческого удела, его разум в равной степени тяготел и к трагедии бытия, и к фантастическому. В его письмах все чаще звучит хвала «знанию» и «философии», а не впечатлительности и воображению. Под «философией» Китс понимал не абстрактные рассуждения, а разумную восприимчивость и искренность, способность видеть жизнь в целом и принимать ее противоречия.

В июне 1818 Китс и его приятель Ч.Браун предприняли нелегкое путешествие пешком по Озерному краю и Шотландии. Постоянные боли в горле заставили Китса вернуться домой; страдавшего чахоткой брата Тома он застал в тяжелейшем состоянии. Всю осень Китс самоотверженно ухаживал за умирающим братом; отчасти чтобы отвлечься, он погрузился в работу над поэмой-эпосом Гиперион (Hyperion). Великое произведение осталось неоконченным – Китс завершил лишь две первые книги. Они открывают период его наивысшего творческого подъема, но в то же время обнаруживают признаки того, что Китс отошел от реальности, углубившись в обобщения. Сюжет о низвержении титанов, первозданных богов Древней Греции, он претворил в исполненное трагизма иносказание, в историю очеловечивания под гнетом страданий и горя, в оригинальную притчу об исторической эволюции. Смерть Тома 1 декабря прервала тяжкий труд Китса над Гиперионом. Фрагменты третьей книги, написанные, видимо, позже, излагают миф о преображении Аполлона – не столько в новоявленного бога солнца, сколько в бога поэзии. Таким образом, Китс возвратился к теме Эндимиона – становлению поэта.

Вторая половина 1818 знаменательна еще двумя событиями в жизни Китса. Изданный в апреле Эндимион подвергся нападкам критиков ведущих литературных журналов, что впоследствии породило трогательную легенду, будто Китса «убили» разгромные рецензии. Той же осенью Китс познакомился с восемнадцатилетней Фанни Броун и сразу в нее влюбился. Эта влюбленность отраженным светом легла на его лучшую романтическую поэму Канун Святой Агнессы (The Eve of St. Agnes, 1819), исполненную тепла и веселых красок, но и омраченную тенью тьмы, жестокости, порчи, трагической развязки, которой едва избежали герои.

Как отмечает А.Я.Дьяконова, вершина творческого взлета Китса пришлась на апрель и май, когда были созданы пять од, из которых четыре – Ода Психее, Ода Соловью, Ода греческой вазе и Ода Меланхолии – относятся к вершинам поэзии на английском языке. В этих одах Китс обращается к собственным мыслям и переживаниям, чтобы выявить глубинные противоречия своей творческой жизни. Каждая ода имеет свой композиционный стержень, центральный образ-символ (например, Соловей или ваза), который провоцирует лирического героя на спор с самим собой. Между поэтом и птицей, обреченностью человека и нетленной, но и внечеловеческой красотой природы и искусства разверзается бездна. Летом и осенью 1819 (последние месяцы его творческой жизни) Китс написал две примечательные вещи. В трагической поэме Ламия (Lamia) он раскрыл некоторые конфликты, ставшие для него характерными: между вымыслом и реальностью, чувством и мыслью, красотой и правдой, – раскрыл так, что его мастерство иронии, скептицизм и дар психологического анализа впервые предстали во всей своей полноте. Еще поразительнее фрагмент переработанного варианта Гипериона – Падение Гипериона. Видение (The Fall of Hyperion: A Dream). А.Я.Дьяконова пишет: «Китс дерзнул вести повествование от первого лица и превратил поэму о божественном Аполлоне в поэму поиска, героем которой выступает сам автор, в поэму-размышление о назначении поэта в мире, где человек обречен на боль, страдания и смерть»(1,с.56).

Как отмечает Е.Елистратова, после сентября 1819 Китс ничего значительного не создал. Материальное его положение ухудшилось по вине брата Джорджа. Он обручился с Фанни Броун, но надежды на скорый брак не было. 3 февраля 1820 у Китса пошла горлом кровь. Так начался год его, как он выразился, «посмертного существования». Китс успел подготовить и выпустить (в июле) третью книгу стихотворений, куда вошла большая часть его величайших творений, и в сентябре отплыл в Италию вместе с Дж.Северном, но бороться с болезнью было уже поздно. Последние месяцы он ужасно мучился, его преследовал страх смерти, но больше всего терзали мысли о Фанни. Китс скончался на руках у Северна 23 февраля 1820.

 

2.2 Художественное  своеобразие  лирики Д.Китса  и основные мотивы его лирики

В этой части нашей работы мы рассмотрим основные мотивы лирики Д.Китса, ее индивидуально-авторские особенности. «За краткий шестилетний период своего  развития  поэзия  Китса  отразила основные вехи английской  поэзии  за  пятьдесят  лет:  от  неоклассицизма  и сентиментализма второй половины XVIII века через романтизм школы Вордсворта, с одной  стороны,  и  Хента  —  с  другой  Китс  приходит   к   новым   формам романтического искусства» — пишет Н.Я.Дьяконова. (2, с. 165 ).Его первые стихи мало самостоятельны и вторят то Спенсеру, то Мильтону, то их более поздним почитателям XVIII в. Акенсайду, Коллинзу, Грею, Шарлотте Смит. Уже в лирике 1814-1816 гг.  развиваются  две  занимавшие  юного  поэта темы: красота и благотворность  природы  и  общественное  служение.  По  его мнению, достоин славы только тот поэт, который в свой  смертный  час  сможет сказать, что его стихи, подобно набату,  звали  в  бой  патриотов  и  пугали властителей:  послание «Моему брату Джорджу» («Epistle to My Brother George», август 1816). Аналогичные мотивы звучат  в  сонете  «К  Миру»  («On Peace», апрель 1814), в  оде  «К  Надежде»  («То  Норе»,  февраль  1815),  в стихотворении «Строки, написанные 29 мая, в годовщину реставрации Карла  II, под звон колоколов» («Lines  Written  on  29  May  The  Anniversary  of  the Restoration of Charles the 2nd», май 1815), в сонете «Написано из отвращения к вульгарному  суеверию»  («Written  in  Disgust  of  Vulgar  Superstition», декабрь 1816). В обращении «К Надежде» Китс взывает: «Не дай  мне  видеть,  как  вянет честь моей страны… Не дай мне видеть, как Свобода,  завещанная  патриотом, великая в простом одеянии, угнетена гнусным пурпуром двора, как она, умирая, склонила голову»(3, с.67). Здесь очень явно влияние абстрактной  неоклассицистической лексики Томаса Кэмбелла, автора описательной поэмы «Радости  надежды»  («The Pleasures of Hope», 1799). От этого влияния, мы уже знаем,  позднее  избавил Китса Хент, который в программном стихотворении «Пир поэтов» («The Feast  of the Poets», 1811) поднял  знамя  восстания  против  классицистов  и  объявил свободу версификации  и  возвращение  к  непринужденности  поэтической  речи главной задачей современных  авторов.  Примером  для  них  должны  послужить «старые поэты». Хент научил своего юного последователя по-новому  читать  их произведения. Критическая  часть  программы  Хента  расчистила  путь  Китсу, положительная же ее часть вскоре была им отброшена.Большее значение, чем политическая тема,  имела  в  лирике  Китса  тема природы и искусства, которое себя ей посвятило. Характерен, например,  сонет «Как много славных бардов…» («How Many Bards…», март 1816), где мысли  о поэтах  давно  прошедших  времен  ассоциируются  со  сладостными  звуками  и ощущениями,  вызываемыми  «пением  птиц,  шепотом  листьев,  голосом  вод…приятной музыкой». Все больше растет поэтическая смелость Китса, богатство и разнообразие    создаваемых    им    образов    природы,     воспроизводящих непосредственные чувственные впечатления от окружающего. Таковы стихи  «Если б ты во время оно» («Hadst Thou Lived in Days of Old…», февраль 1816),  «Я вышел на пригорок и застыл»  («I  Stood  Tip-toe  Upon  a  Littje  Hill…», декабрь 1816).Попыткой соединить обе темы — общественного долга поэта  и  преклонения перед могуществом и щедрой красотой природы — является исполненное серьезных раздумий стихотворение «Сон и Поэзия» («Sleep and Poetry», декабрь 1816),  в котором освободившийся от классицистических условностей поэт,  постигая  мир красоты, создает вдохновленные им  и  вдохновляющие,  возвышающие  читателей строки. Чрезвычайно существенно, что  в  восприятии  Китса  с  самых  ранних времен нет твердого разграничения между реальностью и поэзией. И та и другая для него равноправные источники прекрасного. Так, в ранее  названном  сонете «После прочтения Гомера в переводе Чапмена» (1816) открытие  захватившего его поэтического произведения сравнивается с открытием вселенной;  великий  поэт отождествляется с великим исследователем,  с  бесстрашным  путешественником, перед которым расстилаются неведомые дотоле просторы земли, неба и моря.  Этапы такого открытия прослеживаются в сонете «Равнины  наши  застилала  мгла…»  («After  Dark  Vapours…»,  январь  1817),   где   сложный   путь поэтических ассоциаций воспроизводит постепенное приближение к тайнам жизни, смерти и  искусства. Посредниками  между  знанием  и  неведением  оказываются поэты: открытие поэзии Возрождения (тоже,  как  мы  видели,   посредованное) ведет к открытию поэзии древности; современник Шекспира Чапмен подарил Китсу Гомера; бесчисленные античные аллюзии в пьесах Шекспира, а также драматургов его  плеяды  (Марло,  Лили,  Бомонта,  Флетчера,  Дрейтона,  Бена  Джонсона) показали ему путь к мифологии и литературе древней Греции.Самым полным воплощением новых исканий  Китса  стала  поэма  «Эндимион» (1817). Воплотила она и внутреннюю борьбу поэта между его пониманием  своего писательского долга, побуждающего его изображать реальную жизнь со всеми  ее тяготами и несправедливостями и тем самым служить  людям,  и  стремлением  к прекрасному искусству,  противостоящему этой жизни. Исходя из общего для всех романтиков трагического восприятия непримиримого  разлада  между  идеалом  и реальностью, Китс пытался преодолеть его —  создать  искусство,  которое  бы увековечило красоту, вытравленную из современной действительности.  С   одной стороны, он считает  необходимым  изображать  «борьбу  и  муки  человеческих сердец» («the agony and strife of human hearts» — «Сон и поэзия»), с  другой стороны,  болезненно  ощущает  губительный  для  искусства  антиэстетический характер «скучной жизни, лишенной вдохновения и бредущей черепашьим шагом» — («this dull, uninspired snailpaced life» — «Эндимион», IV, 25).Как отчетливо говорит символика поэмы, влюбленный в богиню Луну  пастух Эндимион — это поэт, страстно ищущий прекрасное. Но  он  неудачлив  в  своих поисках, пока далек от  «несчастий,  сердечных  мук,  терзаний,  болезней  и угнетения», как писал сам поэт в письме к Джону Гамильтону Рейнолдсу 3  мая  1818  года  (4, с.  229).Познав  их,  проявив  жалость   и   деятельную   доброту,   отрешившись   от эгоистической поглощенности собственными чувствами, он нашел  свой  идеал  и нашел его на земле, в несчастной земной женщине.  В  ней  обретает  он  свою богиню, и сам приобщен к бессмертным.Преломленный через поэзию Ренессанса греческий миф помогает Китсу выразить искания поэта нового времени и решить вопрос, волновавший его на всем протяжении его краткого  творческого  пути  —  вопрос  об  отношении поэзии к действительности.Счастливый исход поисков Эндимиона был, однако, невозможен  для  Китса. Его  героя  окружала  гармонически  прекрасная  атмосфера  мифа  и   сказки, вечнозеленые и  благоухающие  рощи;  ему  же  приходилось  наблюдать  родную страну, стремительно меняющуюся под натиском индустриализации. Уродливости и пошлости действительности поэт противопоставляет  искусство,  впитывающее  в себя все то, чем она могла бы и должна была стать и не стала.Эти эстетические концепции сложились у  Китса  под  влиянием  Хэзлитта. Ученик и почитатель  блестящего  поэта  и  мыслителя  Кольриджа,  одного  из зачинателей романтизма в Англии, он  воспринял  основные  принципы  эстетики своего учителя, испытавшей  в  свою  очередь  сильное  воздействие  немецкой идеалистической  философии  и  теории  искусства.  Особенное  значение   для Кольриджа имели идеи Шеллинга.  Определяя  отношение  искусства  к  природе, немецкий философ пишет: «Если бы действительное на деле было  противоположно истине и красоте, художнику незачем было бы его идеализировать  и  возносить на высшую ступень: для  создания  чего-либо  подлинного  и  прекрасного  ему надлежало бы все это искоренить, изничтожить. Но как что-либо могло бы  быть действительным, не будучи истинным, и чем  была  бы  красота,  не  будь  она полноценным,  лишенным  каких-либо  изъянов  бытием?»  (5,с. 299).Отождествляя вслед за шеллингианцами Кольриджем и Хэзлиттом  красоту  в искусстве с изображением прекрасного объекта,  Китс  пришел  к  выводу,  что современность  не  может  быть  источником  высокой  поэзии  для  того,  кто неспособен раскрыть «идею Красоты, заключенной во всех явлениях» («the  idea of Beauty in all things») как писал поэт в свеем письме к  Джорджу и Джорджиане Китсам 14-31 октября 1818 г.(4,с. 250).  По  мысли  поэта,  красота  скрыта  во  всем,  составляет истинную суть вещей. «Я могу уверовать в истинность того или иного  явления, только если ясно вижу, что оно прекрасно»(4, с.  254).  Характерно,  что  в   каталоге   прекрасных   явлений, перечисленных  в  известном  вступлении  к  «Эндимиону»,  среди   источников «радости навеки» на  равных  правах  фигурируют  стихийные  силы  природы  и «чудесные рассказы», исполненные благоговения перед нею.Поиски прекрасного для  Китса  были  единственным  путем  к  подлинному знанию. С характерным для романтиков восприятием действительности не  только в том виде, в каком она представляется при непосредственном наблюдении, но и  в свете искусства прошлых времен он обращается  к  «старым  поэтам»,  прежде всего к поэтам  Возрождения,  чтобы  они  служили  ему  образцом,  эталоном, мерилом совершенства. Одним из таких образцов послужил Китсу Боккаччо.Как отмечает А.Елистратова, Китс испытал влияние не только  любимых  Хентом  поэтов  Италии,  но  и «итальянской» поэмы своего первого учителя — «Повести о Римини» («The  Story of Rimini», 1816), написанной на сюжет  V  песни  Дантова  «Ада».  Однако  к середине  1818  г.,  преодолев  влияние  Хента,  Китс  стал   работать   над собственной «итальянской» поэмой «Изабелла, или  Горшок  с  базиликом»,  все время  внутренне  с  ним  споря,  избегая  характерных  для  старшего  поэта нагромождений поэтических красот. Китс явно хочет  приблизиться  к  простоте Боккаччо, к его бесхитростному рассказу о загубленной любви, о злых братьях, убивших возлюбленного сестры.А.Елистратова пишет: «В отличие от Боккаччо Китс со свойственным  ему  отвращением  к  буржуа приписывает своим персонажам корыстолюбивые мотивы: они  уничтожают  бедняка Лоренцо в надежде на богатого и знатного зятя. Зато он близко следует своему источнику, повествуя  о  любви  Изабеллы,  которая  была  сильнее  смерти  и кончилась лишь с ее собственной жизнью»   (6, с.21).  Китс не раз говорил о любви как о великой  силе,  преображающей  людей, позволяющей  им  выйти  за  пределы  своего   ограниченного   эгоистического внутреннего  мира  и  раскрывающей  неведомые   для   них   самих   духовные возможности. Только  такую  любовь  Китс  считает  достойной  человека.  Ему кажется,  что,  изображая  ее,  он  приближается   к   поэзии   Возрождения, воспевавшей безмерность и неудержимость чувств. Китс не замечает, как далеко отступает он от Боккаччо, заменяя его краткий  рассказ  подробным  описанием всех  стадий  развития  любви,  особенно  подчеркивая  томление,   ожидание, напряжение чувства, боль потери, верность  не  только  до  гроба,  но  и  за гробом.Любовь в его изображении торжествует над смертью не только потому,  что она сильнее, но и  потому,  что  одержала  победу  над  всей  оставшейся  за пределами  любви   жизнью.   Эта   жизнь   оказалась   просто   зачеркнутой, несуществующей. В изображении Боккаччо и других писателей Возрождения любовь становится частью борьбы за  самоутверждение  личности,  у  романтика  Китса беспредельность чувства возвышает героев над внешним миром и царящим  в  нем угнетением.  Они  живы  одной  любовью,  которая  вытесняет  все   остальные проявления «я», стирает  их  индивидуальность,  сводит  характеры  к  чистой абстракции страсти, выключает их из реальной действительности.Полемизируя с поверхностной эстетизацией явлений у Хента и следуя более глубокой трактовке поэзии Возрождения у Хэзлитта, видевшего в ней воплощение такой силы и совершенства чувств, которые необходимы для рождения  подлинной красоты, Китс смело вводит в рассказ  (и  в  то  же  время  и  в  английскую литературу) новый тип деталей — деталей антипоэтических и даже  безобразных.Как и Хэзлитт, он верит, что «совершенство всякого искусства  заключается  в силе его воздействия, способной изгнать все несообразности, связав их тесным родством с Истиной и Красотой». {Письмо Джорджу и Томасу Китсам  21  декабря 1817 г., (4,с. 211).Как  и  Хэзлитта,  так  называемый  аморализм  Боккаччо  пленял   Китса смелостью, внутренней чистотой, свободой от условностей и лицемерия.  Именно эти черты он передал в своей версии старинной новеллы, показывая новые  пути творческого восприятия поэзии прошлого.  Произведение  мастера  Возрождения, вновь воссозданное романтическим поэтом, предстает перед  нами,  обогащенное трагическим опытом иной социальной эпохи.Несмотря на многие удачи, на строфы, исполненные поэзии, Китс был почти так  же  недоволен  «Изабеллой»,  как  и  «Эндимионом».  Она  казалась   ему сентиментальной и субъективной, не возвышающейся до искусства, которое несет людям знание и свет, что видно в письмах  к Джорджу и Джорджиане Китсам 17-27 сентября 1819 года.  Он понимал, как важно для него обуздать собственный талант,  подвергнуть его строгой дисциплине. В течение нескольких месяцев он  писал  сравнительно мало, преимущественно лирические стихотворения, но почти  все  они  блистали новизной и свежестью, которые сохранили  и  для  взыскательных,  иронических читателей XX века. Китс непрерывно экспериментирует,  попеременно  обращаясь  к сонету  и  оде,  к  лирической  песенке  и  балладе,  к  детским  стишкам  и философским размышлениям. Столь же разнообразна и тематика, его  стихов:  от торжественных посвящений великим поэтам, до веселых шуток и пародий. Среди сонетов выделяются «Гомеру» («То Homer») — певцу,  которому  царь богов открыл звездное небо и помог в самой  слепоте  обрести  зрение  трижды более острое, чем у зрячих; два сонета, обращенные к великой тени Бернса. Из философских стихов особенную известность приобрели строки «Где же он и с кем — поэт?..» («Where’s the Poet?..», 1818): «Это человек, который  один  может стать тем, чем уже стали или станут все остальные люди. Он равен и королю  и нищему, ему внятен  и  птичий  гам  и  львиный  рык».  Этому  стихотворению созвучен сонет «Поэт» («The Poet»), принадлежность которого Китсу  считается недоказанной, хотя чрезвычайно вероятной. Здесь  тоже  прославляется  зрение поэта:  «…оболочка  всего  сущего  открыта  ему   до   самой   сердцевины, обнаруживая добро и зло, показывая то, что недоступно учености».Исследователи отмечают,  как   часто   возвращается   Китс   к   поэзии-познанию   и противопоставляет ей муки неведения. В сонете «На вершине Бен Невис»  («Read Me a Lesson, Muse», август 1818) он сетует на смутность доступного  человеку понимания вещей: так же, как и путник, он видит лишь скалистые камни  у  ног своих да туман над головой, и они окружают  его  в  мире  мысли  и  духовных свершений.Поэтическое познание для Китса означает прежде всего восприятие жизни в ее  неразрешимых  противоречиях,  в  ее  крайностях,  то  увлекательных,  то мучительных. Из стихотворений этого рода особенно полюбилась читателям песня «Здравствуй, радость, здравствуй, грусть…» («Welcome, joy,  arid  welcome, sorrow…», октябрь 1818), целиком построенная на совмещении несовместимого: печальных лиц в ясную погоду, веселого смеха среди грома, хихиканья при виде чуда, младенца, играющего черепом, Клеопатры в царственных одеждах со  змеею на груди.В этом обостренном внимании к  противоречивости  вселенной  проявляется  романтический характер мировоззрения Китса, причастного диалектике и чуждого представлению  о  застывших,  законченных  формах.  Даже   огромная   скала, неподвижная каменная глыба в его восприятии обладает голосом — диким  криком летающих над нею  водяных  птиц  —  обладает  прошлым,  уходящим  в  далекие времена, когда она впервые вознеслась из волн морских, когда по  склонам  ее внезапно бросились вниз могучие потоки, когда  ее  со  всех  сторон  закрыли облака. Хотя жизнь  ее  состоит  из  «двух  мертвых  вечностей»  («two  dead eternities») — замечательный  пример  характерной  для  романтиков  образной конкретизации  отвлеченных  понятий,  —  породили  ее  катаклизмы   природы, гигантские землетрясения («То Ailsa Rock», июль 1818).На противоречии  между  абсолютной  внутренней  свободой  и  скудностью внешних возможностей, между царственной щедростью и нищетой построены  образ цыганки Мэг и баллада, ей посвященная («Старуха Мэг, цыганка» — «Old Meg She Was a Gipsy…», июль 1818); она показывает, как сильно Китс был вовлечен  в романтический культ народной поэзии.Диалектический процесс мышления отразился и  в  обоих  вариантах  поэмы «Гиперион», где поэт  в  поисках  эстетической  доктрины,  которая  была  бы одновременно и моральной доктриной, пытается  дать  всеобъемлющее  обозрение человеческих страданий и вместе с тем их объяснение.  Проблема,  занимающая  Китса,  —  это  проблема  борьбы  как  закона человеческого существования. Правящие миром титаны были  мудры,  благородны, но на смену им пришли боги Олимпа, существа более  высокого  порядка,  более близкие людям и их заботам. Страдания титанов кажутся Китсу  необходимыми  в ходе  исторического  прогресса,  но  вызывают  его  сочувствие.  Древний  миф переосмысляется и подчиняется сложной философской концепции, решающей вопрос о судьбах человечества в самом широком  смысле  этого  слова.  Только  среди мифологических персонажей Китс находит желанную поэтическую свободу.»Гиперион» не был закончен, так как Китс почувствовал, что ни душевный, ни  общественный  его  опыт  не  адекватны  произведению   столь   обширного философского замысла. К тому же исторический оптимизм этого замысла  вступил  в противоречие  с  постепенно  возраставшими  пессимистическими  тенденциями мысли поэта. «Зло, которое  он  видел  в  людях,  и  тирания  правительства, которую он наблюдал, разрушили  его  веру  в  возможность  совершенствования человеческой природы и  общества».   Забегая вперед, скажем здесь, что через несколько месяцев Китс вернулся  к  «Гипериону»,  но  снова  создал  лишь  фрагмент  под  названием  «Падение Гипериона. Видение» («The Fail of Hyperion. A Dream» июль — сентябрь  1819). Герой-поэт,  испытавший  смертные  муки, с величайшим трудом восходит по  ступеням  неведомого,  затерянного  в лес} алтаря. Он спрашивает жрицу, за что оказана ему такая высокая  милость.Она отвечает: «Никто не может взойти на эту  высоту,  кроме  тех,  для  кого несчастья мира — несчастья, не дающие им покоя».  Она  объясняет  пришельцу, что истинные поэты вообще не появляются здесь: «…они ж  ищут  иных  чудес, кроме лиц человеческих,  не  ищут  иной  музыки,  кроме  звуков  счастливого голоса… А ты здесь потому, что ты хуже, чем они. Какое  благо  ты  и  твое племя можете принести великому миру? Ты что-то вроде мечтателя, лихорадочной тени самого себя…» В ответ на  пылкий  протест  поэта,  защищающего  своих собратьев по перу, — среди ни) ведь есть и мудрецы, и гуманисты,  исцелители человечества, — голос таинственной тени возвещает, что истинный поэт  являет прямую противоположность мечтателю и в отличие от него расточает благо.Таинственная  жрица   оказывается   богиней   Монетой,   хранительницей печального алтаря, воздвигнутого в память о великих боях  между  титанами  и олимпийцами. В поучение поэту Монета рассказывает об этих прошлых сражениях.Так  Китс  возвращается  к   первому   «Гипериону».   По-видимому,   история трагических событий, лежащих у истоков седой  старины,  должна  была  помочь поэту  осознать  свой  долг  перед  человечеством  и  из  слабого  мечтателя превратиться в «мудреца, гуманиста и исцелителя».  Насколько  бы  это  Китсу удалось и удалось ли бы вообще, можно только догадываться.Под влиянием строгой торжественности Мильтона и Данте — их больше всего изучал Китс во время работы над «Гиперионом» — поэт отказывается от  внешних эффектов, от красивых поэтизмов и сосредоточивает все  силы  на  том,  чтобы описать процессы величественные и грандиозные словами, которые были  бы  под стать такой  задаче.  Хотя  в  центре  его  внимания  перевороты  в  судьбах человечества вообще, они вовлекают в свою орбиту  судьбы  индивидуальные,  и Китс замечательно рисует их трагизм. Образы поверженного  титана  Сатурна  и контрастирующего с ним еще не низложенного, но  уже  обреченного  властителя солнца Гипериона говорят о глубине мысли, поразительной для такого  молодого поэта.Но Китсу хотелось испытать себя и в другом —  хотелось  проверить,  как  далеко увлечет его поэтическая фантазия, как сможет он проникнуть в  царство сказки и легенды. Так появляется поэма «Канун святой Агнесы»,  вдохновленная произведениями английского Возрождения и,  в  меньшей  степени,  современной Китсу романтической поэзией.Так  же  как  «Изабелла»,  новая  поэма  рассказывает  историю   любви, прекрасной и самозабвенной, такой любви, которая не допускает ничего рядом с собой и поглощает любящих без остатка. Морозной зимней ночью в  таинственном средневековом  замке,  которым   владеют   кровожадные,   жестокие   бароны, преодолевая тысячи опасностей, соединяются влюбленные  Порфиро  и  Маделина. Она с трудом убежала из бального зала в свою далекую от назойливого  веселья опочивальню. Там она, следуя древним поверьям, должна, не вкусив ни  крошки, молча раздеться и лечь в постель, глядя прямо перед собой и напряженно думая о далеком возлюбленном. Тогда  ей  милостью  святой  Агнесы  явятся  во  сне «видения любви и восторга». Между тем юноша Порфиро тайно пробирается в  замок  своей  милой,  хотя знает, что «сотни мечей» грозят ему здесь, где даже «псы ненавидят его род». Проникнув в комнату Маделины до ее прихода, Порфиро видит, как она совершает обряд  в  честь  святой  Агнесы,  ложится,  сотворив  молитву,  и  засыпает. Дрожащими руками он готовит у ее изголовья пир, а  затем  заботится  о  том, чтобы сон ее стал явью. Соединенные вечными узами любовники тайком  покидают «предательский замок» с его «варварскими ордами», «подобными гиенам врагами» и убегают в бурю и ночь.При всей фантастичности истории Порфиро и  Маделины  она  необыкновенно реальна, дышит жизнью и страстью, так как в область  воображения  перенесено очарование чувственного мира — пленительная женская красота, любовные ласки, лунный свет, преломленный через  яркие  краски  витражей,  аромат  заморских фруктов и угощений.  Между  тем  действительность  символизирована  в  поэме «ночными кошмарами» пирующих баронов. Так реальный фон действия превращается в поэме в  ряд  жутких,  словно  искаженных  гримасой  видений,  а  фантазия  оказывается истинной и живой.     То, что в эпоху Возрождения и в особенности в древние времена греческой свободы составляло богатство полной до краев жизни,  теперь  в  прозаическом обществе современности извращается: природа обезображена городской культурой («казармами  в  самых  чудесных   местах»,   как   писал   приятелю   Китс), непосредственность   чувственного   восприятия   притуплена    условностями, отношения  людей  запятнаны  нетерпимостью   и   неискренностью,   искусство контролируется органами правительства —  торийскими  журналами,  «невидимыми звеньями,  связующими  литературу  с  полицией»(7, с. 259-260).Чтобы воспроизвести подлинное великолепие реального мира, даже природы, верил Китс, нужно отвлечься от той конкретной формы, в которую ее  воплотило буржуазное  общество,  и  тогда  это  великолепие,  озаренное  воображением, засверкает еще ярче. Отсюда богатство реальных поэтических деталей, которыми он наполняет самые фантастические свои описания. Только в сфере  воображения может проявиться и  любовь,  у  цивилизованных  людей  XIX  в.  трусливая  и расчетливая. Только  всемерное  удаление  от  губительной  для  искусства  и чувства современности может, по мысли Китса, спасти любовь от  оскудения,  а поэзию от фальши и унылых прозаизмов.В  то  же  время,  стремясь  передать  в  поэме  безмерность   чувства, восхищавшую его в произведениях «старых мастеров» и особенно Шекспира,  Китс изгоняет из своего повествования все, что не лежит непосредственно  в  сфере эмоций. Его  герои  целиком  сводятся  к  овладевшей  ими  страсти,  которая вытесняет все остальное, стирая, сводя на нет их индивидуальность. В отличие от вдохновивших их  Ромео  и  Джульетты,  ярких,  выразительных  персонажей, упорно борющихся, отчаянно сопротивляющихся,  Порфиро  и  Маделина  скользят перед  нами,  как  прекрасные  тени,  лишенные   какой   бы   то   ни   было определенности, как чистые абстракции любви. По глубоко верному  наблюдению Гегеля, любовь — один из основных  мотивов  у  романтиков,  так  как  в  ней заключен  «отказ  от  своего  самостоятельного  сознания   и   отъединенного для-себя-бытия…  Субъект  в  этом   одухотворенном   природном    отношении растворяет свое внутреннее содержание» (8, с.275). Последнее выражение принадлежит Хэзлитту, которому, как  мы  видели,  Китс  следует  в понимании поэзии вообще и поэзии Возрождения в частности:  «Ромео,  —  писал критик, — отвлечен от всего, кроме своей любви и поглощен ею одной. Он сам — только в Джульетте».  (9, p. 113). Героини Шекспира, по  мнению  Хэзлитта,  «существуют  лишь  в своей привязанности к другим. Они — чистые абстракции любви. Мы так же  мало думаем об их личности, как они сами, ибо нам доступны тайны их сердца, и это гораздо важнее».  Отсутствие выраженных индивидуальных черт у героев не  помешало  зримой конкретности и лирической насыщенности в их описании. Недаром они вдохновили художников прерафаэлитов, создавших в середине  века  известные  полотна  на сюжеты поэм Китса. В краткой истории молодого поэта  «Канун  святой  Агнесы» выделяется счастливой гармонией эмоционального и чувственного, пластического и красочного, мелодического  и  ритмического,  фантастического  и  реального начал. Здесь он был самим собой, писал быстрой и уверенной рукой. Уже весной 1819 г., ставшей последней творческой весной Китса, сомнения в плодотворности  избранного  им  пути  все  больше  овладевают  его  душой. Сомнения эти растут в течение лета и осени — и не  успевают  найти  решение: вступила в свои права смертельная болезнь, положившая конец трудам, а  затем и дням поэта.Китс не завершил начатую в феврале 1819 г. поэму «Канун святого  Марка» («The Eve of St. Mark»), которая, как и «Агнеса», должна была повествовать о героине,  живущей  в  пленительном  мире  воображения.  Во  всей  английской литературе  немного  строк  более  совершенных,  чем  необычайное  по  своей поэтической  точности  описание  старинного  городка   накануне   церковного праздника и юной читательницы, овеянной поэзией средневековья и самозабвенно погруженной в непостижимые божественные книги. Поэт видит, слышит,  осязает, вдыхает все, о чем  пишет,  и  передает  это  в  поразительном  разнообразии прелестных деталей, освещенных  единством  настроения  и  чувства.  Читатель воспринимает описанное с чудесной отчетливостью  —  от  узоров,  начертанных вечерним солнцем на оконных стеклах, до святого звона колоколов, от ощущения ткани тончайшей белизны до неуловимого аромата девичьей светлицы.Несмотря на блестящее начало, Китс бросил  «Канун  святого  Марка».  Он мучительно страдал от сознания  своего  неведения  людских  дел,  он  жаждал подлинного знания (3, с. 262). Эти чувства выражены уже  в  сонете  «Чему  смеялся  я…» («Why Did I Laugh Tonight…», март 1819), где смерть  кажется  поэту  более желанной, чем разочарование в силе фантазии. Между тем уход в подвластный ей мир все чаще представляется этически неоправданным,  хотя  в  нем  одном  он находил источник вдохновения, тогда как реальность подсказывала  ему  только пародии.  Объекты такой пародии перечислены в стихотворении, написанном в  апреле 1819 г.: тут и скверные стихи современного поэта, и проповедь, произнесенная в приюте для вставших на путь истинный проституток, и  слеза,  уроненная  на ханжеский роман, и чаепитие со старой девой, и  модная  шляпка,  заслоняющая сцену, и  сонет  Вордсворта,  самое  построение  которого  в  виде  каталога пародирует Китс («»Обитель Скорби», автор мистер  Скотт»  —  «The  House  of Mourning Written by Mr Scott», апрель 1819). Ни о чем подобном он писать  не может, но творить прекрасное в отвлечении от него не хочет.Почти во всех стихах этой весны, как отмечают исследователи, попеременно звучат то ужас  возвращения к реальности после того как миновали обольщения мечты  и  фантазии  (баллада «Безжалостная прекрасная дама» — «La Belle Dame sans Merci»,  апрель  1819),   то блаженство сновидений и грез (сонеты «Сон. После  прочтения отрывка из Данте о Паоло и Франческе» —  «A  Dream.  After  Reading  Dante’s Episode of Paolo and Francesca», апрель 1819, и «Сну» — «To  Sleep»,  апрель 1819). Сомнения  и  колебания,  терзавшие  Китса,  отразились  в  его  одах, «великих одах», как справедливо именуют их английские критики (10,с.45).   Вполне уверен он только в том, что его призвание — поэзия и к ней одной должен он устремить все свои помыслы, не  жалея  трудов  для  того чтобы вырвать мертвые листья из ее лаврового венка,  чтобы  не  поранить  ее ножки, чтобы освободить ее от всех цепей, кроме  гирлянд  цветов  («Уж  если суждено словам…» — «If by Dull Rhymes…», апрель 1819).      Хотя точная датировка од невозможна, известно, что первой была  «Ода  к Психее»  —  «Ode  to   Psyche»,   апрель   1819),   воспевающая   прекрасные мифологические  существа,  соединенные   вечной   и   совершенной   любовью.Классическая древность оживает и в прославленной «Оде греческой вазе»  («Ode on a Grecian Urn», май 1819). Творение прошлых времен,  ваза с рельефными изображениями юношей и дев, побуждает поэта горестно размышлять о безотрадной действительности. Трагический пафос стихотворения  заключается в том, что о ней  не  может  заставить  забыть  даже  красота  несравненного искусства. Характерно, что изображения на вазе  вызывают  у  поэта  грустные ассоциации: собравшиеся у «зеленого алтаря» наводят его на мысль о  городке, ими безвозвратно покинутом, — ведь искусство запечатлело их уход навек.Английский исследователь Д.Н.Шастер отметил, что «Стилистический  строй  оды  определяется  единством  многообразия:  ряд изображений — девы,  убегающие  от  преследующих  их  юношей;  самозабвенный флейтист; влюбленные,  страстно  стремящиеся  друг  к  другу;  торжественное шествие  и  жертвоприношение  —  очень  различны,   и  объединены   общностью мироощущения  и  мысли;  интонации  стихотворения  тоже   разнообразны:   от медлительной,   традиционно   одической,   до    прерывистой,    динамичной, обусловленной быстрым чередованием вопросов и восклицаний. Сквозь  безличную объективность, сквозь покой  созерцания,  приличествующие  оде,  прорываются лирическая субъективность, отчаяние и страсть  поэта» (11,с 268-287).Такая же трагически окрашенная двойственность звучит и в  последовавшей за «Греческой вазой» «Оде соловью»  («Ode  to  a  Nightingale»,  май  1819).Движение мысли в этой оде сложно, отражая  противоречия  в  создании  поэта. Соловей  в  его  оде  —  легкокрылая  птица  радости  и  лета.  Эта  радость захватывает поэта и распространяется им на окружающее  (строфы  II,  IV,  V, VII).  Однако  она  не  дает  ему  забыть  ни  беспощадную  реальность,   ни собственные страдания (строфы I, III, VI, VIII).      После внутренней  борьбы,  определяющей  развитие  стихотворения,  поэт возвращается к себе, к своим тяжелым мыслям.  Н.Я.Дьяконова пишет: «Внутри  контраста  между  миром  соловья  и  миром   людей, составляющего основу  стихотворения,  нагнетается  множество  второстепенных противопоставлений, множество тщательно разграниченных оттенков  в  пределах единого явления. Все стихотворение напоминает спор поэта с самим  собой,  но сталкиваются  не  отвлеченные  интеллектуальные  концепции,  а   глубоко   и болезненно пережитые  эмоции.  Это  определяет  и  непосредственную  яркость образов, и частые,  иногда  неожиданные  повороты  от  одного  настроения  к другому, от утверждения к самоопровержению» (12,с.161). Как справедливо заметил Клод  Ли Финни, оды Китса  выражают  тщету  и  неадекватность  романтических  попыток избежать печальной действительности.  (13, p. 609-610).Глубокой  грустью  проникнуты   также   «Ода   Меланхолии»   («Ode   on Melancholy», май 1819) и «Ода Праздности» («Ode on Indolence»,  май  —  июнь 1819), по общему мнению критиков уступающие  своим  предшественницам.   В последней Китс даже отрекается от поэзии и  мечтает  только  о сладостном уединении и удалении от дел, от суетного здравого смысла.Он  продолжает  писать,   он   лихорадочно   ищет   новых   поэтических возможностей, но с лета 1819 г. у него очень мало удач.  Мешали  усилившаяся болезнь,  бедность,  безденежье,  полное  отсутствие  признания  со  стороны критики и публики. Не  удалась  его  трагедия  «Оттон  Великий»  («Otho  the Great», июль-август 1819), написанная на сюжет, который предложил ему Браун. Следуя своему главному учителю Шекспиру, Китс хотел  изобразить  трагические столкновения, борьбу, страдания, героизм и смерть.  Однако,  рисуя  конфликт между отцом и сыном, между императором Оттоном и принцем Лудольфом, Китс  не сумел  создать  ни  значительных  характеров,  ни  убедительной  мотивировки чувств. «Шекспировскими» были в его пьесе лишь отдельные ситуации, некоторые черты героев и множество лексических заимствований.  Как отмечают исследователи, гораздо более значительна  поэма  «Ламия»  («Lamia»,  июнь  —  сентябрь 1819). Сюжет ее подсказан «Анатомией Меланхолии» прозаика  XVII  в.  Роберта Бертона, где приводится отрывок из сочинения греческого писателя Филострата: Ламия — змея, с помощью Гермеса  принявшая  облик  прекрасной  женщины.  Она обольстила коринфского юношу Ликия и увлекла его в роскошный дворец, где они были счастливы, пока философ Аполлоний не  раскрыл  обмана,  и  тогда  Ламия  исчезла, а Ликий, лишившись любви, тут же умер. Рационалист уничтожил поэзию и фантазию, олицетворенную в Ламии, а поэт — Ликий —  не  смог  пережить  ее гибель.Отношение Китса к Ламии, по мнению исследователей,  противоречиво: с одной стороны, она  претерпела мучительную боль  (scarlet  pain),  прежде  чем  приняла  свое  пленительное обличие, с другой стороны, она — оборотень, змея и не может не  отталкивать; с одной стороны, она пробуждает в своем  возлюбленном  подлинно  поэтическое чувство, с другой — она ведет его к забвению всего, кроме любви и  бездумных радостей, и тем самым препятствует познанию истины, т. е. поэзии в настоящем смысле слова.По-видимому, в «Ламии» Китс по-новому подходит к  давно  мучившему  его вопросу о том, смеет  ли  поэт  предаться  воображению,  презрев  свой  долг говорить о «борьбе и муках» людей, смеет ли он во имя этого долга и верности  жизненной правде жертвовать поэзией. Печать болезненной двойственности лежит на «Ламии» и проступает сквозь поэтические описания любви и красоты. Горькой иронией окрашены пылкие признания  Ликия,  обращенные  к  змее,  его  мольбы остаться с ним и приказать  богиням-сестрам  править  звездным  небом,  сияя серебром вместо нее. Он пьет до дна чашу ее красоты и  не  подозревает,  что чары ее бесовские, что она,  несмотря  на  свой  девичий  вид,  глубоко,  до «красной сердцевины души», сведуща в науке любви, в искусстве отделять  боль от блаженства, которые во всякой страсти  тесно  переплетены.  С  новой  для Китса психологической тонкостью подчеркнуто  бессилие  знаний  и  колдовства Ламии перед лицом любви, заставившей ее рассудку вопреки покориться  желанию Ликия призвать толпу, а с ней Аполлония, в свидетели — и  разрушители  —  ее счастья.  Проявившаяся в «Ламии» неудовлетворенность миром воображения,  сознание его иллюзорности побуждают Китса обратиться к  миру  людей.  Он  знает,  что истинный поэт должен найти красоту в самой жизни, в ее крайностях уродливого и  прекрасного,  но  для  этого  надо  было  приблизиться  к  ее   реальной, общественной оболочке, к ее конкретным проявлениям. Во второй половине  1819 г. Китс  стремился  к  этому,  пробуя  разные  жанры,  возвращаясь  к  эпосу «Гипериона», к сатире (в стихотворении «Компания влюбленных» — «A Company of Lovers», сентябрь 1819, и в неоконченной поэме «Колпак с бубенцами»  —  «The Cap and Bells», ноябрь — декабрь 1819)  , к драматургии (фрагмент «Король  Стефан» — «King Stephen», ноябрь 1819). Однако до конца реальность остается для него «потоком грязи,  который  уносит  душу  в  ничто»,  как  писал  он  в  своем программном стихотворении «Сон и поэзия» еще в декабре 1816 г.Единственными  признанными   успехами   этих   тяжелых   месяцев   были посвященный невесте сонет «Звезда» («Bright Star», октябрь  —  ноябрь  1819). Датировка  «Звезды»  вызвала  много  споров.  Ряд   авторитетных   критиков (например, К. Л. Финни) относили его к  весне  1819  г.,  но  в  1970-х  гг. большинство критиков  высказалось  в  пользу  осени.   Поразительный по смелости образов и поэтических ассоциаций, по  силе  чувства,  слитого  с глубокими  раздумьями,  и  ода  «К  осени»  («То  Autumn»,  сентябрь  1819).Запечатлевая как будто  лишь  непосредственные  наблюдения,  она  проникнута зрелой  мыслью  и  теплотой   искренности.   Особенная,   щемящая   прелесть стихотворения заключена в том, что, хотя в  нем  воспроизведены  лишь  самые обыденные явления сельской жизни, из тех, что сотни раз замечали все, они  в то же время изображены в неожиданном освещении, с неожиданной точки  зрения, по законам поэтического воображения и  предстают  перед  читателями  как  бы впервые.  Обычное  восприятие  осени  как  поры   уныния   и   угасания   не опровергается,  но  ощущается  лишь   смутно,   отступая   перед   изобилием прощального пира природы. Все  стихотворение,  как  и  другие  великие  оды, строится на тонком,  едва  уловимом  сопоставлении.  Читатель  узнает  давно знакомое и родное — и ошеломлен  новизной;  его  захватывают  расточительное богатство описания и вместе  с  тем  абсолютная  простота  составляющих  оду элементов,  строгая  ее  объективность  и  напряженность  определяющего   ее лирического настроения. Приметы осени зримы,  слышны,  осязаемы,  чувственно реальны  —  и  в  то  же  время  одухотворены   диалектическим   сопряжением завершающегося расцвета и начинающегося увядания. Одухотворяет Китсову осень иворечивом: она и  терпеливая,  заботливая хозяйка, не гнушающаяся никаким  трудом,  но  она  и  беспечная  деревенская девушка, засыпающая у несжатой полосы.Каждое явление познается в его нынешнем состоянии, но  так,  что  можно провидеть его будущее; оно воспринимается и в статике, и в  динамике.  Осень задремала, одурманенная маками, и  время  остановилось;  избежали  ее  серпа ближние колосья с запутавшимися в них цветами (в том числе  и  усыпительными маками — характерный пример  конкретности  и  точности  поэтического  зрения Китса), но еще несколько минут — ив умелых ее руках они превратятся в  сноп, который она понесет через ближний ручей.До уровня поэтического поднимаются заведомо прозаические веялка, гумно, пресс,  выжимающий   яблочный   сок,   наливающаяся   от   зрелости   тыква; непритязательные деревенские картинки переходят в полные  сдержанной  грусти размышления о вечном  круговороте  природы,  в  котором  все  закономерно  и прекрасно.В 1820 г. Китс готовил для печати свои поэмы, а написал всего несколько полных отчаяния стихотворений. К двадцати четырем годам его поэтический путь был пройден. До последнего он продолжал  писать  только  письма,  к  которым питал пристрастие с самых юных дней. Характерно, что корреспонденты Китса  — братья, сестра, невеста, друзья — тщательно сохраняли эти письма; впервые их собрал и в 1848 г. опубликовал первый биограф и издатель Китса уже названный Ричард Монктон Милнз.Письма поэта не только дают важнейший материал  для  исследователя  как творчества Китса, так и общих принципов романтической поэзии, — они имеют  и большое художественное значение: искренние, непосредственные, красноречивые, они создают облик гениального юноши, страстно преданного  искусству,  всегда неудовлетворенного, постоянно размышляющего, вновь  и  вновь  формулирующего трудные для него общие  теоретические  положения  о  сущности  и  назначении поэзии, о ее аксиомах и законах.Почти во всех письмах серьезнейшие утверждения и выводы перемежаются то с веселыми рассказами о смешных происшествиях, о сотнях досадных  и  нелепых мелочей, о знакомствах и  встречах,  о  разговорах  и  спорах,  об  играх  и забавах, то с задушевными признаниями, грустными и  трудными.  На  страницах писем  впервые  появляются  и  многие  стихи  Китса,  иногда  комические   и малоприличные, иногда философские  и  трагические.  Очень  ясно  видно,  как интимные  переживания, переданные в письмах, тут  же  словно  переливаются  в стихи.Ни на что не претендуя, не исправляя и не совершенствуя свои  послания, Китс  совершенно  для  себя  незаметно  вписал  новую  страницу  в   историю английской эпистолярной прозы, страницу безыскусную, естественную, живую и в то же время необыкновенно многозначительную,  психологически  увлекательную. Она раскрывает  становление  поэта,  его  усилия  преодолеть  «сопротивление материала»  —  антипоэтической  действительности,   —   познать   мир,   его окружающий, и воспроизвести его «по законам красоты». Письма Китса —  это  и повесть о формировании личности, и дневник, сосредоточивший в себе юношеский опыт и воспитание чувств, и нескончаемая исповедь, почти лишенная  обычного, даже неизбежного для исповеди  эгоцентризма,  и  лаборатория  творчества,  и автопортрет, тем более ценный, что вовсе не преднамеренный и не рассчитанный «на публику».А.Елистратова пишет: «Хотя нельзя согласиться с мнением Т. С. Элиота, будто Китс в стихах  не так велик, как в письмах,   но еще менее справедливо пренебрежение к ним. Они служат  неоценимым комментарием к личности и творчеству поэта, его современникам и к его эпохе» (3, с.309).Конечно, единственна и неповторима прежде всего поэзия  Китса,  но  изучение писем, по мнению А.Елистратовой, полнее раскрывает ее смысл и очарование. Не меньше, чем его стихи, они покоряют  целеустремленностью,  неутомимостью  и  смелостью   его   исканий, теоретических и художественных. И в тех и в других утверждаются новые  формы постижения   действительности,   новые   стилистические   принципы,    резко противоположные господствовавшим тогда эстетическим понятиям.  Они  строятся на максимально конкретном  описании  любого  предмета  и  вовлечении  его  в возможно более широкую  орбиту  с  помощью  многочисленных,  не  лежащих  на поверхности  ассоциаций.  Эти  ассоциации   порождены   силой   воображения, воспринимающего каждый предмет в контексте, который  определяется  единством интеллектуальных и эмоциональных потенций поэта.Упорные поиски Китса устремлены к истине и красоте: он пишет друзьям  о «бесчисленных соединениях и отталкиваниях», которые «возникают между умом  и тысячами его подсобных материалов, прежде чем  ему  удается  приблизиться  к восприятию Красоты —  трепетному  и  нежному,  как  рожки  улитки»(3, с.244).  Китс верил, что подлинная сущность всякого явления, его «истина», есть заключенное в  нем  прекрасное  начало.  Оно  может  быть затемнено,   скрыто    от    равнодушных    глаз,    извращено    уродливыми обстоятельствами, но оно неистребимо. Только увидеть его дано лишь тем,  кто обладает проникновенным творческим  воображением.  Им  и  суждено  разгадать скрытую красоту, т. е. сущность вещей.Истинной сущностью человеческой души являются, с  точки  зрения  Китса, доброта, любовь, жажда истины, способность к радости  и  наслаждению.  Но  у большинства  современных   людей,   не   ведающих   иных   страстей,   кроме корыстолюбия, и иных чувств, кроме мелких и дряблых, эта  истинная  сущность предстает в искаженном виде. Поэт жалуется, что  его  душит  отвращение  при мысли о пошлостях, которые ему приходится ежедневно  выслушивать:  «…озеро прямо-таки заражено присутствием франтов, военных и модных дам – невежеством в шляпках с лентами…».  (3,  с.  229). «Боже милостивый! Нельзя обладать тонкой душой и быть  пригодным  для  этого мира»  (3,  с.  209).Вспоминая о печальной судьбе Бернса, Китс говорит, что он  тоже  должен  был  «притупить свою тонкость вульгарностью и сливаться с окружающим… Мы  живем во времена варварства».  (3, с. 231-232).Истинной поэзией будет, по мнению Китса, не  та,  которая  ограничивает себя  «миром  досягаемого»,  где   нельзя   найти   проявлений   гуманности, терпимости, свободомыслия, глубины чувств, пылкого воображения,  а  та,  что выйдет за  пределы  «досягаемого»,  отбросит  внешнюю,  временную  оболочку, скрывающую от обыденного взора подлинную красоту человеческой природы.     Отождествляя прекрасное в искусстве с тем, что кажется ему прекрасным в жизни, не видя, что источником прекрасного искусства она может быть и тогда, когда  лишена  красоты,  Китс  посвящал  себя  поэзии,   возвышающейся   над временным, случайным и исторически преходящим. Даже в лирических стихах, где он по необходимости остается в пределах реальности,  его  эмоции  изливаются через посредство образов поэтического ряда.Позиция Китса  обусловлена,  как  мы  знаем,  специфическими  чертами поэтики романтизма в интерпретации близких ему критиков и  эстетиков  Хента, Хэзлитта, Лэма.Служение красоте, завещанное поэту предшественниками, было  позднейшими его почитателями — писателями, критиками, художниками второй половины XIX в.- вырвано из философского и общественного контекста его эпохи и  истолковано как  первая  дань  теории  «искусства  для  искусства»,  как  доказательство безразличия ко всему,  что  лежит  за  пределами  искусства.  Но  от  такого поверхностного  эстетства  Китса  спасла  вера   в   поэзию   как   источник нравственного возрождения  человечества,  убеждение  в  том,  что,  постигая истину  и  красоту,  воображение  поэта  не   позволяет   ему   мириться   с действительностью  и   подсказывает   ему   творения,   ей   противостоящие, утверждающие достоинство и свободу личности.Как показывает последняя, едва ли не самая славная победа Китса  —  ода «К осени», — он шел к углублению своего понимания того, что  художник  может найти прекрасное в жизни, какой бы безотрадной она ни была. Но  искания  его оборвались тогда, когда он успел только поведать миру о восторгах  и  муках, неразлучных с  упорными  поисками  полноты  знания  и  отражающих  ее  новых  принципов художественности.Изучив  основные мотивы лирики Д.Китса, ее индивидуально-авторские особенности мы отметили следующее.

Язык Китса отражает особенности его творческого метода, развивается
вместе с развитием художника. Если в ранних произведениях поэта, отмеченных некоторым подражанием традиции английской поэзии XVI века, Китс был склонен к архаизмам и малоупотребительным выражениям, почерпнутым у Спенсера и других старых английских поэтов, то в дальнейшем он основывается на современном разговорном языке, стремится выбрать особенно точные и выразительные эпитеты, избегает отвлеченных понятий, а если они ему необходимы — то спешит раскрыть их конкретное содержание.
Специфическим проявлением той жизнеутверждающей реалистической
тенденции, которая зарождалась в его поэзии, было стремление Китса к
зрительным, осязательным, материальным образам. Его словарь замечательно
богат определениями цветов и оттенков, выражениями, при помощи которых можно  передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зрительное восприятие. Китс как бы ощупывает и внимательно рассматривает изображаемые предметы, стремится передать картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на все человеческие ощущения.
Следствием этого стремления к возможно более полной передаче
материальных качеств изображаемого мира было то, что словарь Китса быстро
рос, пополнялся благодаря его неустанной работе по собиранию и освоению
новых и новых оборотов и определений, в которых отражался расширявшийся
кругозор поэта. Стремясь как можно разностороннее охарактеризовать изображаемое явление, Китс прибегал к системе сложных эпитетов, сложных прилагательных, соединяющих несколько слов в одно. Такие составные прилагательные, одновременно выражая несколько разных качеств данного явления, как бы передавали его многостороннюю, изменяющуюся сущность.
Ранний Китс охотно вводил в свои стихи звучные греческие и латинские
мифологические имена-образы, одновременно и несущие в себе определенный
поэтический смысл, и украшающие мелодию стиха. Но в дальнейшем поэт
отказался от этого неумеренно широкого использования античной традиции, а
если и обращался к ней («Гиперион»), то главным образом в поисках удобной
формы аллегории, поэтического иносказания.

На протяжении всего своего короткого творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка.

Стремление Китса к полному, гармоническому выражению идеи стихотворения с помощью всех возможных средств художественного мастерства сказалось также на его постоянной, неослабевающей заботе о качестве стиха. Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и видов стиха,  характерное для сравнительно небольшого поэтического наследия Китса, говорит прежде всего о большом таланте поэта. Но высокие качества стиха Китса, проявляющиеся в любой поэтической форме — сонет ли это, баллада, поэма или  ода, — свидетельствуют и о непрестанной упорной работе Китса над стихом, и о постоянной деятельности творческой мысли, которая не удовольствуется уже достигнутым и завоеванным, а хочет найти в сокровищнице родного языка и родной поэзии новые богатства, новые возможности.

Китс значительно обогатил английский стих, сделал его более
разносторонним, выразительным и гибким. Разнообразная строфика, удивительно гибкая ритмомелодика стиха, точность зрительных и осязательных образов, проверенный выбор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изысканный, — все это соединилось в стихотворении Китса для того, чтобы с наибольшей выразительностью воплотить идею, созревшую в поэте. Примером подобного мастерского использования могучих средств языка может служить «Ода к греческой урне», одно из стихотворений Китса, особенно полно выразивших плотский, земной характер его эстетики.

Материалистическая тенденция, лежащая в основе отбора образов у Китса, определяющая выбор слов, понятий, подчиняющая себе все богатство ритмики, чутко передающей ощущение, настроение, резко отделяет поэтику Китса от эстетики реакционного романтизма, говорит о наличии растущего
peaлистического начала в творчестве Китса.

Разочаровавшись в искусственной «воображаемой» красоте, Китс
приблизился к пониманию красоты реальной, отражавшей подлинно героические стороны действительности. Полно воплотить в своем творчестве этот идеал красоты он не умел. Это смогли те английские поэты, которые сами приняли участие в освободительной борьбе народов, — революционные романтики Байрон и Шелли.

                             Глава  2     ИСТОРИЯ   РУССКИХ  ПЕРЕВОДОВ  ЛИРИЧЕСКИХ  ПРОИЗВЕДЕНИЙ  ДЖОНА КИТСА 2.1  Этапы освоения лирики Д.Китса в России.Согласно исследованиям Е.Витковского, лишь в 1895 году появился первый достоверно известный, притом  дошедший  до печатного станка русский перевод из Китса: к  столетию  со  дня  рождения поэта Николай Бахтин (1866-1940) под псевдонимом Н.Нович  опубликовал  сонет Китса «Моим братьям»(15,с.56). Издатели  первого  советского  научно  подготовленного издания Китса в «Литературных памятниках» (1986), как отмечает Е.Витковский, об этом переводе не  знали, как не знали и о том, что в 1903  году  Вс.Е.Чешихин  опубликовал  около  30 строк из поэмы Китса  «Гиперион».  Первыми  переводами  из  Китса  считались опубликованные в 1908 году переложения Корнея Чуковского («Слава» и «День»), выполненные без соблюдения ритма и  формы  оригинала; Вот что об этом пишет Е.Витковский: «… увы,  славный  Корней Иванович, как и большинство теоретиков  поэтического  перевода,  когда  дело доходило до практики, результаты демонстрировал ужасные. В октябре 1963 года Л.К.Чуковская записала, что чуть ли не  первая  фраза,  сказанная  ей  тогда совсем еще молодым Иосифом Бродским при знакомстве в Комарове  у  Ахматовой, была такая: «Переводы Чуковского из Уитмена доказывают, что Чуковский  лишен поэтического дара»( 16, с.23). Тем не менее напечатанный Леонидом Андрусоном в 1911 году перевод баллады Китса  «La  Belle  Dame  sans  Merci», сделанный К.Чуковским,  был переиздан  в  1989  году   в «Стихотворениях и поэмах» — самом до сего дня полном издании Китса (в  серии «Классики и современники»). Этот перевод заменил  уже  ставший  классическим  перевод Вильгельма Левика.  Потом появился перевод  «Оды  греческой  вазе»,  которую  в  1913  году напечатал в своем единственном поэтическом сборнике прекрасный поэт  Василий Комаровский. В  последующую  четверть  века,   из Д.Китса было переведено тоже очень мало —  весьма вольное переложение  все  той  же  баллады  «La Belle Dame sans Merci» в своем сборнике «Горний путь» поместил в  1923  году кембриджский студент Владимир Набоков. В  первой  половине  тридцатых  годов кое-что из Китса перевел Михаил Зенкевич, но переводы оставались неизданными до девяностых годов нашего века. Одним из ранних переводчиков Китса еще в 1930-х гг., был Эрик Горлин, молодой поэт  трагической  судьбы,  павший  при обороне Ленинграда.  К  сожалению,  его  переводы  не  были   найдены. Несколько  сжатых  очерков  не  давали  русской  публике   представления   о поэтическом даре Китса. Совершенно очевидно, что для России конец 30-х годов  XX  века  —  первое  серьезное знакомство с Китсом,  а в самой Англии 1939 год — дата окончания  публикации его поэтического наследия. В этот год было завершено  восьмитомное  собрание сочинений Китса, первый вариант которого предпринял Г.Б.Форман в 1883  году, а довел до конца его  сын,  М.Б.Форман,  лишь  через  пятьдесят  шесть  лет. Публикация писем и иных материалов, важных для понимания  творчества  Китса, продолжается по сей день.

            Лишь в 1940-х  гг.  были  опубликованы  переводы  Б.  Пастернака  и  С.Маршака, и одновременно стали появляться  заметки,  диссертации,  журнальные статьи. Е.Витковский считает, «русский Китс»   не начинался  до тех пор, пока   в  1938-1941  годах  в  «Литературной  газете»,   «Литературном обозрении» и «Огоньке» не появились несколько переводов Бориса Пастернака  и Вильгельма Левика; в  1943-1945 годах появились немногочисленные переводы С.Маршака; в 1945 году без подписи переводчика «Ода соловью» появилась в газете «Британский союзник», тогда  же были выполнены (хотя не дошли до печати, что по тем временам было совершенно естественно) переводы «прозеванного гения» русской поэзии — Егора Оболдуева.

В книгах избранных переводов Пастернака (1940)  и  Маршака  (1945)  уже были кое-какие переводы из Китса, пожалуй, настоящие шедевры,  —  но   это очень немногие произведения, не дающие полного представления о Д.Китсе. В 1955 году увидели свет несколько строф в переводе Марка Талона, в начале 1960-х годов кое-что опубликовал Игнатий Ивановский,  —  но количество в качество для русских читателей до середины семидесятых годов не переходило.  К  этому  времени  положение  стало   несколько   анекдотичным: отдельное издание Китса на английском языке — в оригинале —  вышло  в  1966 году в Москве в издательстве «Прогресс» с серьезным предисловием  и  хорошим научным  аппаратом  Владимира  Рогова;  авторская  книга  Китса   вышла   на украинском языке в 1968 году: словом, Китс  на английском языке в России был, но не было  Китса  на русском языке. Большое число  переводов  и  работ  о  Китсе  увидало  свет  лишь  в 1960-1970-х  гг.  Переводчики  Е.  Витковский,  Г.  Гампер,  Т.  Гнедич,  И.Дьяконов, А. Жовтис, Игн. Ивановский, Г. Кружков, В. Левик, И.  Лихачев,  М.Новикова, А. Парин, А. Покидов,  В.  Потапова,  В.  Рогов,  С.  Сухарев,  О.Чухонцев, Арк. Штейнберг и многие  другие  познакомили   русскоязычных читателей середины и конца XX века с поэтом начала XIX века.  В семидесятые-восьмидесятые годы положение  изменилось:  вышла  «Поэзия английского романтизма XIX века» (т.125 Библиотеки Всемирной Литературы, М., 1975), наконец, вышла первая  авторская  книга  Китса  на  русском  языке  — «Лирика» (М., 1979), по поставленной задаче не  включавшая  ни  одной  поэмы Китса (хотя уже две по-русски к этому времени были изданы); а также сборник «Китс  и Шелли», выпущенный Детгизом (М., 1982). Наконец, состоялось издание Китса в Большой серии «Литературных  памятников»  (1986), но оно носило характер столь «групповой», что многие  переводчики  (А.Парин, В. Микушевич, Е.Витковский и т.д.), по свидетельству современников, не разрешили использовать в  нем свои работы. Между тем положительной стороной этого издания была  первая  на русском языке публикация более чем сорока писем Китса.  Книга  из серии «Классики и современники» в 1989 году подвела итог   работе переводчиков прошлых лет, но издание не могло  содержать  ни  одного  нового  перевода,  так  что  в сборник опять не вошли  все имеющиеся русские переводы Китса. Наконец,  большим  вкладом  в  изучение «русского Китса» стала диссертация Г. Г. Подольской «Джон  Китс  в  России», выпущенная отдельной книгой  в  1993  году  в  Астрахани:   но до сих пор она не вошла в основной фонд библиотек, поэтому оценить эту работу не представляется возможным.Хотелось бы отметить, что Д.Китс до сих пор полностью не освоен переводчиками. К сожалению,  непереведенным на русский язык  по  сей  день остается  почти  весь  «эпический»  Китс,  кроме  четырех   основных   поэм, включенных в прижизненный сборник 1820 года: нет перевода поэмы  «Эндимион», нет неоконченной, удивительно красивой поэмы «Зависть», нет драмы  в  стихах «Отгон Великий» и неоконченной трагедии «Король Стефан» — словом, за сто лет существования «русского Китса»  переводчики    освоили  его  лирику,  но  до «полного» Китса  еще далеко. Все вышесказанное можно отразить в таблице, наглядно показывающей историю перевода лирики Д.Китса на русский язык. 

 Хронологическая таблица переводов лирики Д.Китса на русский язык

 

№	Название издания	Год изда- ния	Автор перевода	Количество переводов
1	Нива, ежемесячное литературное приложение	1908	К. Чуковский	1 перевод
2	Вестник Европы	1911	Л. Андрусон	1 перевод
3	Первая пристань	1913	Комаровский В.	1 перевод
4	Из английских и французских поэтов	1918	Рабинерсон Р	1 перевод
5	Литературная газета	1938	Б. Пастернак.	2 перевода
6	Огонек	1939	Б. Пастернак	2 перевода
7	Звезда	1940	А. Шмульян.	2 перевода
8	Литературное обозрение	1941	В. Левик	4 перевода
9	Знамя	1943	С. Маршак	1 перевод
10	Литературная газета	1945	С. Маршак	5 переводов — 4 новых
11	Октябрь	1945	С. Маршак	9 переводов — 4 новых
12	Хрестоматия по зарубежной литературе XIX века / Сост. А. Аникст	1955	М. Талов	14 переводов — 3 новых
13	Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность.	1960	Игн. Ивановский	2 новых перевода
14	Дерево Свободы: Английская романтическая поэзия в переводах Игн. Ивановского	1962	Игн. Ивановский	2 перевода
15	Маршак С. Собр. соч.: В 8-ми т.	1969	С. Маршак	10 переводов — 1 новый.
16	Комсомолец Кузбасса	1970	С. Сухарев	4 перевода
17	Спендиарова Т. Избранные переводы	1971	Т.Спендиярова	5 переводов.
18	Литературная Россия	1972	А. Покидов	4 перевода
19	Иностранная литература	1972	Г. Кружков, А. Покидов, О. Чухонцев	11 переводов
20	Простор	1973	А. Жовтис	10 переводов
21	Дьяконова Н. Я. Китс и его современники	1973	Г. Гампер, Т. Гнедич, И. Дьяконов, В. Каганов, И. Лихачев, М. Новикова, В. Рогов, С. Сухарев	35 переводов-16 новых
22	Неделя	1974	В. Левик	1 перевод
23	Беличенко Ю. Виток времени	1974	Ю. Беличенко	2 перевода
24	Бергер Я. Английские и другие поэты	1974	Я.Бергер	2 перевода
25	Волшебный лес: Стихи зарубежных поэтов в переводе В. Левика	1974	В.Левик	3 перевода-1 новый
26	Поэзия английского романтизма	1975	А. Баранов, Е. Витковский, Б. Дубин, Г. Кружков, В. Левик, В. Орел, А. Парин, В. Потапова, В. Рогов, Арк. Штейнберг	55 переводов — 37 новых
27	Огни Кузбасса	1976	С. Сухарев	7 переводов
28	Дерево Свободы: Английская и шотландская поэзия в переводах Игн. Ивановского	1976	Игн.Ивановский	5 переводов — 3 новых.
29	Зарубежная литература. XIX век. Романтизм: Хрестоматия / Под ред. Я. Н. Засурского	1976	В. Константинов, Б. Лейтин	22 перевода — 5 новых
30	Фроловская Т. Дни календаря	1977	Т.Фроловкая	3 перевода
31	Север	1978	А. Покидов	7 переводов
32	Китс Джон, Лирика	1979	Нат. Булгакова, В. Васильев, Г. Кружков, В. Левик, В. Лунин, З. Морозкина, А. Парин, В. Потапова, Г. Русаков, Д. Сильвестров	96 переводов — 50 новых
33	Литературные манифесты западноевропейских романтиков	1980	С. Таск	3 перевода
34	Песнь любви: Лирика зарубежных поэтов	1981	С. Таск	3 перевода — 2 новых
35	Шелли Перси Биши, Китс Джон. Избранная лирика	1981	Г. Кружков, О. Чухонцев	54 перевода — 8 новых
36	Жовтис А: Эхо: Стихотворные переводы	1983	А.Жовтис	19 переводов — 9 новых.
37	С.Сухарев. Материалы к библиографии русских переводов стихотворений Китса	1986	С.Сухарев	5 переводов
38	Английская поэзия в русских переводах. XX век.	1991	Н.Новикова	1 перевод
39	Д.Китс. Эндимион	2001	Е.Д.Фельман	1 перевод
40	Интернет	2005	Галина Усова	1 перевод
41	Интернет	20007	Марина Бородицкая, Людмила Петричук, Елена Дунаевская, Светлана Шик	5 переводов

 Как видим, поэзия Д.Китса  на протяжении более ста лет была объектом внимания переводчиков, и до сих пор интерес к его поэзии не ослабевает, и современные переводчики продолжают свою работу по  созданию «русского Д.Китса».       2.2. Варианты перевода сонета Д.Китса «On the Grasshopper and Cricket»

Общепризнано, что сонет — одно из высших поэтических достижений Китса. На протяжении всего своего короткого творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой
сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и
чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка.

Поэтому мы не могли обойти вниманием работы переводчиков именно над этим жанром. У  переводчика  с  английского языка особые проблемы возникают из-за того,  что  английские  слова  в большинстве случаев короче русских и смысловое содержание английской  строки часто не укладывается в русской строке аналогичного размера.  Поэтому,  если вообще переводчик, создавая новое поэтическое  произведение,  должен  чем-то жертвовать, что-то добавлять, что-то изменять, то переводчику с  английского языка чаще всего приходится именно жертвовать. Поэтому особенно интересно будет рассмотреть русские переводы  лирики Д.Китса.У сонета «Кузнечик и Сверчок»  оригинальная история создания, во многом проясняющая его философский смысл. Сонет был написан 30 декабря 1816 г. во время 15-минутного поэтического состязания с Ли Хантом на заданную им тему. Китс написал сонет экспромтом. Ли Хант принял предложенную ему тему как забаву и сочинил довольно легкое литературное произведение.  Его кузнечик – «согретых трав зеленый непоседа». Сверчок – «любитель сумерек», «друг камина с тишиной», «домохозяин добрый», оживляющий вечера «затейной беседой». А смысл жизни кузнечика и сверчка в том, чтобы круглый год «петь гимн природы – радость без конца». Китс провозглашает не вечную радость, а  «неумирающую поэзию земли».

                   On the Grasshopper and Cricket

                   THE poetry of earth is never dead:
                   When all the birds are faint with the hot sun,
                   And hide in cooling trees, a voice will run
                   From hedge to hedge about the new-mown mead;
                   That is the Grasshopper’s—he takes the lead
                   In summer luxury,—he has never done
                   With his delights; for when tired out with fun
                   He rests at ease beneath some pleasant weed.
                   The poetry of earth is ceasing never:
                   On a lone winter evening, when the frost
                   Has wrought a silence, from the stove there shrills
                   The Cricket’s song, in warmth increasing ever,
                   And seems to one in drowsiness half lost, 
                   The Grasshopper’s among some grassy hills (10, с.41).

Сонет неоднократно привлекал внимание русских переводчиков: Б. Пастернака (1938), С. Маршака (1943), С. Сухарева (1970), Т. Спендиаровой (1971), А. Покидова (1972), О. Чухонцева (1972). В своей работе мы остановимся на анализе пяти переводов: С.Маршака, Б.Пастернака, С. Сухарева, Татьяны Спендиаровой , М. Новиковой.

Прежде чем приступить к анализу различных вариантов перевода этого сонета, предпримем попытку изучить его идейно-художественное своеобразие.  Воспевая «быстропреходящие» — и тем более прекрасные, с его точки
зрения, — явления реального мира, Китс добивался значительных художественных эффектов.

М.Новикова в статье  «Китс — Маршак – Пастернак» отмечала: «Песня китсовских кузнечика и сверчка – это гимн не благополучной устроенности, а дерзкому, непокорному жизнелюбию» (16,с.30). Мастерство в изображении благодатной и облагораживающей человека природы, ее «радости и красоты» возвышает Китса над поэтами «Озерной школы», чьи стихи неизменно становятся абстрактными и туманными, когда в них заходит речь о действительности. Сильная сторона поэзии Китса, его, так сказать, «стихийно-материалистическое» отношение к природе, наглядно проявилась уже в одном из ранних его стихотворений – сонете «Кузнечик и сверчок» (On the Grasshopper and Cricket, 1816). В этом небольшом стихотворении Китс необычайно полно и выразительно передал свое светлое, оптимистическое восприятие вечного движения жизни, неумирающей красоты природы. Он дает живую, зримую картину летнего дня, которую ощущаешь так же реально, как и уют жарко натопленной комнаты зимой, когда в полях бушует вьюга. Звуковые, зрительные, осязательные впечатления сливаются здесь в единое цельное восприятие. Но эти чувственные образы не являются для Китса самоцелью; они
подчинены определенной идее, лежащей в основе всего стихотворения, с особой силой выраженной в строке

 

                    Поэзия земли не знает смерти…

          Утверждение поэтичности земного бытия, восхищение дружественной
человеку природой — важный мотив поэзии Китса, к которому он не раз
возвращается в других стихотворениях («Ода к осени», «Ода к Психее» и др.).
Его отношение к природе совершенно свободно и от религиозной дидактики и
мистических восторгов реакционного романтизма.

Стихотворение «Кузнечик и сверчок» позволяет судить и о некоторых
формальных особенностях поэзии Китса. На протяжении всего своего короткого творческого пути он охотно обращался к сонету и в совершенстве владел этой сложной и строгой поэтической формой. Наряду с глубиной содержания и чувственной конкретностью образов сонетам Китса присущи простота и легкость стиха, свидетельствующие о высоком мастерстве поэта и о богатстве его языка.

Сонет написан очень прозрачным, точным, общеупотребительным языком. Существительные передают материальные предметы (birds, sun, trees, hedge, mead, Grasshopper, weed, stove, Cricket, hills ) либо эмоции и ощущения (luxury, delights, fun, ease, frost, silence, warmth, drowsiness). Столь же двутипны глаголы: конкретных действий либо душевных состояний и восприятий. Эпитеты, как правило, чувственные или уточняющие: the hot sun — «жаркое солнце», cooling trees — «освежающие деревья», the new-mown mead  —  «свежескошенный луг», summer luxury — «летнее ликование», winter evening — «зимний вечер», grassy hills — «травянистые холмы». Метафорические эпитеты попадаются реже: «pleasant weed», «a lone winter evening».

Очень сильно отличаются переводы этого сонета у С.Маршака и Б.Пастернака. И Маршака и Пастернака привлек философский оптимизм поэта, его земная, человеческая направленность, которую они постарались донести до русского читателя. Маршак  создал следующие строки:

 

                    КУЗНЕЧИК И СВЕРЧОК

                             Вовеки не замрет, не прекратится
                             Поэзия земли. Когда в листве,
                             От зноя ослабев, умолкнут птицы,
                             Мы слышим голос в скошенной траве
                             Кузнечика. Спешит он насладиться
                             Своим участьем в летнем торжестве,
                             То зазвенит, то снова притаится
                             И помолчит минуту или две.

                             Поэзия земли не знает смерти.
                             Пришла зима. В полях метет метель,
                             Но вы покою мертвому не верьте.
                             Трещит сверчок, забившись где-то в щель,
                             И в ласковом тепле нагретых печек
                             Нам кажется: в траве звенит кузнечик (21,с.23).

          В этом переводе чувствуется особая торжественность, сдержанность, величавость. И тем не менее в тексте перевода много пропусков. Например, строки, в которых есть такие слова « the  birds … hide», «the cooling trees» С.Маршак переводит «в листве». Далее он совсем утрачивает образ «the Grasshopper … has never done with his delights», «beneath some pleasant weed», «On a lone winter evening». Кроме того, С.Маршак опускает все следующие строки: «the frost has wrought a silence», «the Cricket’s song, in warmth increasing ever», « in drowsiness half lost». А из строки  «among some grassy hills» С.Маршак сберегает только «в траве».

Вариант, сделанный Б.Пастернаком, значительно более обиходный, непринужденный. Как будто автор ведет доверительный разговор, делится личными мыслями:

 

             КУЗНЕЧИК И СВЕРЧОК

                   В свой час своя поэзия в природе:
                   Когда в зените день и жар томит
                   Притихших птиц, чей голосок звенит
                   Вдоль изгороди скошенных угодий?
                   Кузнечик — вот виновник тех мелодий.
                   Певун и лодырь, потерявший стыд,
                   Пока и сам, по горло пеньем сыт,
                   Не свалится последним в хороводе.

                   В свой час во всем поэзия своя:
                   Зимой, морозной ночью молчаливой
                   Пронзительны за печкой переливы
                   Сверчка во славу теплого жилья.
                   И, словно летом, кажется сквозь дрему,
                   Что слышишь треск кузнечика знакомый(19, с.24).
         

Но и этот вариант практически равен по количеству пропусков переводу С.Маршака. Б.Пастернак утрачивает такую подробность ««   the birds … hide», «the cooling trees». Из строк «the Grasshopper … has never done with his delights», «beneath some pleasant weed», «On a lone winter evening» Б.Пастернак оставляет лишь «ночью». В 10-14 строках «the frost has wrought a silence», «the Cricket’s song, in warmth increasing ever», « in drowsiness half lost» Б.Пастернак сохраняет только «сквозь дрему» без «забытья». Деталь последней строки «among some grassy hills»  у Б.Пастернака отсутствует полностью. 

Таким образом, Маршак и Пастернак в своих пропусках очень часто совпадают не только количественно, но и текстуально, то есть сокращают те же самые детали оригинала. И тот и другой переводчики опускают мелкие детали, лежащие вне образной периферии сонета. Но Б.Пастернак  вводит, на наш взгляд, не совсем оправданные дополнения, как, например, он  говорит о кузнечике – «Певун и лодырь, потерявший стыд», что никак не соответствует лексике и стилистике оригинала.

Вариант, сделанный С.Сухаревым,  звучит следующим образом:

 

             КУЗНЕЧИК И СВЕРЧОК

                   Поэзии земли не молкнет лад:
                   Не слышно среди скошенных лугов
                   Сомлевших в зное птичьих голосов,
                   Зато вовсю гремит поверх оград
                   Кузнечик. Обессилев от рулад,
                   Он сыщет под былинкой вольный кров,
                   Передохнет — опять трещать готов,
                   Раздольем лета верховодить рад.

                   Поэзия земли не знает плена:
                   Безмолвием сковала мир зима,
                   Но где-то там, за печкой, неизменно
                   Сверчок в тепле стрекочет без ума;
                   И кажется — звенит самозабвенно
                   Все та же трель кузнечика с холма(14, с.45).

 

В этом варианте тоже немало пропусков. Вторая и третьи строки « And hide in cooling trees, a voice will run from hedge to hedge about the new-mown mead », а также седьмая и восьмая «for when tired out with fun he rests at ease beneath some pleasant weed»  в переводе С.Сухарева практически исчезают. Также исчезают некоторые эпитеты, например «summer luxury»,» winter evening», «grassy hills». Зато также, как и в переводе С.Маршака и Б.Пастернака автор бережно сохраняет сонетную форму.

          Во всех строфах С.Сухарев сохраняет авторский вариант рифмовки:  первая – кольцевая, вторая – кольцевая,  последние строфы имеют следующий вид: абвабв (перекрестная).  Что не удается сделать ни С.Маршаку, ни Б.Пастернаку.

Обратимся теперь к переводу Т. Спендияровой, сделанному в 1971 году. Он  получился таким:

                    КУЗНЕЧИК И СВЕРЧОК

                   Поэзии в природе нет конца:
                   Когда в жару на ветках деревца
                   Притихнут птицы, из травы нагретой
                   Раздастся голос нового певца,
                   Кузнечика. В великолепье лета
                   Блаженствует он, опьянев от света,
                   Звенит, стрекочет, а найдет ленца,
                   На миг замолкнет, притаившись где-то.

                   Всегда жива поэзия земли:
                   За теплой печкой, в зимний вечер вьюжный,
                   В глухую пору, с тишиною дружный
                    Невидимый сверчок поет в щели.
                   И чудится в дремотном сновиденье
                   Кузнечика полуденное пенье( 16, с.57).

          Перевод Т. Спендияровой  можно назвать вольным. Она тоже допускает много пропусков. Эпитеты: the hot sun — «жаркое солнце», cooling trees — «освежающие деревья», the new-mown mead  —  «свежескошенный луг», summer luxury — «летнее ликование»,  grassy hills — «травянистые холмы» у нее исчезают. Зато у Т.Спендияровой появляются новые эпитеты: «теплая печка», «глухая пора», «невидимый сверчок», «дремотное сновиденье». Метафорические эпитет: «pleasant weed» она опускает, «a lone winter evening»(одинокий зимний вечер) у нее превращается «в зимний вечер вьюжный».

          В переводе Т.Спендияровой также сохраняется сонетная форма, но не  повторяется авторский вариант рифмовки. Вместо кольцевой в первых двух строфах она использует смежную и перекрестную рифмовки,  а это  не может не сказаться на качестве перевода.

          И последний, пятый перевод  сонета Д.Китса «Кузнечик и сверчок», сделанный Мариной Новиковой:

                             КУЗНЕЧИК И СВЕРЧОК

                             Прекрасному на свете нет конца.
                             Едва в палящий полдень присмирели
                             Пернатые — в стогу ли, на стерне ли
                             Вновь чей-то голос радует косца:
                             Кузнечик! он отныне за певца
                             На летнем торжестве — выводит трели,
                             Шалит, звенит, пока средь повители
                             Не усыпит прохладная ленца.

                             Прекрасному на свете смерти нет.
                             Едва мороз безропотную тьму
                             Сковал под ночь, — опять гремит запечек:
                             Сверчок! согрелся и поет, сосед;
                             И дремлющему кажется уму —
                             Не умолкает на лугу кузнечик(19, с.21).

          Этот вариант перевода, пожалуй, не самый удачный. Его автор the hot sun  переводит как «палящий полдень», the birds – пернатые, summer luxury — «летнее ликование» у нее превращается в «летнее торжество». Эпитет прохладный, в оригинале относящийся к деревьям, у М.Новиковой соединяется со словом ленца, рождая новый довольно нелепый образ — «прохладная ленца». Сверчка переводчица называет «соседом». Также в переводе М.Новиковой появляются интересные эпитеты, которых нет в оригинале: «безропотная тьма» и «дремлющий ум». В этом переводе есть просторечные слова, мало известные широкому кругу читателей: «повитель», «запечки». Это тоже не повышает качества перевода. Пожалуй, единственная авторская удача – это то, что во всех строфах  М.Новикова сохраняет авторский вариант рифмовки.    

          Интересна интерпретация первой строки сонета всеми пятью переводчиками. Подчеркнутым контрастом к предметно-вещественному миру сонета выступают две сентенции первого катрена и первого терцета:

 

THE poetry of earth is never dead

 

в подстрочнике — «поэзия земли никогда не умирает».

          Не все переводчики сохраняют авторскую метафору «поэзия земли», Б.Пастернак и М.Новикова и Т.Спендиярова ее опускают:

 

В свой час своя поэзия в природе

                             (Б.Пастернак)

 

Прекрасному на свете нет конца

                             (М.Новикова)

 

                                      Поэзии в природе нет конца

                                 (Т.Спендиярова)

 

Пропуск авторской метафоры, на наш взгляд, не украсил эти строки, наоборот, они потеряли свою выразительность и емкость.

          Другие переводчики передали эту строку с разными вариациями:

 

                             Вовеки не замрет, не прекратится
                             Поэзия земли.

                                                                   (С.Маршак)

 

                             Поэзии земли не молкнет лад

                                                                   (С.Сухарев)

                            

На наш взгляд, лучше всего эта строчка звучит у С.Маршака.  Она придает особую торжественность стиху, задавая соответствующий ритм. Притом глаголы «замереть, прекратиться» лучше всего соответствуют английскому «dead».

          Эти же слова с некоторыми вариациями повторяются в девятой строке:

 

The poetry of earth is ceasing never—

 

дословный перевод – «поэзия земли никогда не прекращается». Все переводчики предпочли сохранить эту особенность сонета Д.Китса. Но все же эта строка выглядит по-разному. Очень похожи строки в переводе С.Маршака и С.Сухарева:

 

                                      Поэзия земли не знает смерти

                                                                   (С.Маршак)

 

                                      Поэзия земли не знает плена

                                                                   (С.Сухарев)

 

Б.Пастернак довольно далеко ушел от текста оригинала, написав:

 

В свой час во всем поэзия своя

 

Т.Спендиярова предпочла антонимический перевод:

 

                                      Всегда жива поэзия земли

 

М.Новикова предпочла вариант:

 

                           Прекрасному на свете смерти нет

 

заменив авторскую метафору «поэзия  земли» словом «прекрасное», что, на наш взгляд, не совсем удачно. Таким образом, опять-таки необходимо отметить несомненную удачу С.Маршака. В этих строчках он стилистически сконцентрировал весь перевод на высокое звучание этих сентенций. Они – его стилевой камертон.

Образ «When all the birds are faint with the hot sun» (разомлевшие птицы) получают разную интерпретацию у С.Маршака, Б.Пастернака и С.Сухарева.

 

                                                          Когда в листве,
                             От зноя ослабев, умолкнут птицы…

                                                                (С.Маршак)

 

                             Когда в зените день и жар томит
                             Притихших птиц

                                                                   (Б.Пастернак)

 

                     Не слышно среди скошенных лугов
                             Сомлевших в зное птичьих голосов

                                                                   (С.Сухарев)

 

          Один переводчик выбирает «умолкнувшие птицы»,  другой —  «притихшие», третий – «сомлевшие». На наш взгляд, выбор С.Сухарева наиболее точен. Именно это происходит с птицами в знойный полдень.

          Маршаковское «летнее торжество» становится у Б.Пастернака «хороводом», у С.Сухарева это обозначение отсутствует вовсе. Да и зимний пейзаж в переводе рисуется по-разному: Строки «On a lone winter evening, when the frost // Has wrought a silence, from the stove there shrills», звучащие в подстрочнике как « Одиноким зимним вечером, когда мороз // Выковал тишину,  около печки слышно пение сверчка». С.Маршак превращает эти две строчки в четыре, используя различные добавления

 

          Пришла зима. В полях метет метель,
                   Но вы покою мертвому не верьте.
                   Трещит сверчок, забившись где-то в щель,
                   И в ласковом тепле нагретых печек…

          С.Маршак теряет образ мороза, сковавшего все тишиной, и утрачивает метафорический «одинокий вечер». Явно образность ослаблена в словосочетании «Метет метель». В «Мертвом покое»  отсутствует метафорическая  свежесть, поэтому строчка звучит слишком тривиально по сравнению с «тишиной, которую выковал мороз». Переводчик как бы предлагает вариации авторского образа. В результате перевод выглядит несколько бледным, приглушенным.

Б.Пастернак тоже использует добавления:

 

          Зимой, морозной ночью молчаливой
                   Пронзительны за печкой переливы
                   Сверчка во славу теплого жилья.

 

И   С.Сухарев тоже увеличивает количество строк по сравнению с оригиналом:

          Безмолвием сковала мир зима,
                   Но где-то там, за печкой, неизменно
                   Сверчок в тепле стрекочет без ума;

 

Интересен также перевод слова «a silence». С.Маршак переводит его словосочетанием «мертвая тишина», Б.Пастернак превращает его в эпитет к слову «ночь» — «ночью молчаливой», С.Сухарев выбирает слово «безмолвие».
Т.Спендиярова  ограничивается словом «тишина», а М.Новикова это слово вообще  игнорирует. В ее переводе  мороз сковывает не тишину, а «безропотную тьму». Но надо сказать, что во всех случаях выбор переводчика обусловлен стилистикой сонета Китса. Другие переводчики вообще исключают это слово из своего перевода.

Обратим наше внимание на форму повествования. У С.Маршака повествователь — множественное лицо, собирательное: «мы слышим голос», «нам кажется», «вы покою мертвому не верьте». У Пастернака повествователь –единственное лицо: «кажется сквозь дрему, что слышишь…». Б.Пастернак передает личный опыт, личные наблюденья и раздумья человека, говорящего непосредственно с читателем. С.Маршак – обобщенные выводы, направленные к многочисленной аудитории. Китс использует внеличный оборот (seems to one in drowsiness half lost). Однако он не прибегает к риторическим «мы» и «вы». Иначе говоря, автор не столь близкий собеседник, как Пастернак, но и не столь величаво-отодвинутый от слушателя оратор, как Маршак.

Таким образом, сопоставление пяти вариантов перевода этого сонета показало следующее. Маршак сохранил по-русски лексическую двуплановость сонета (материальноые и эмоциональные образы).Однако маршаковская двуплановость является сокращенным, смягченным вариантом сонета Д.Китса. Маршак насытил текст более отвлеченной, книжной лексикой. То есть С.Маршак стилистически как бы выровнял текст: смягчил материальность предметных образов – упростил образы эмоциональные.

Перевод этого сонета Китса, сделанный Б.Пастернаком, выглядит менее приподнятым, более разговорно-обиходным. Б.Пастернак уменьшил лексику, связанную с эмоциями, внес в текст много дополнений. Поэт опускает второстепенные (по его мнению) места, но старается сберечь детальность изображения.

Перевод «Кузнечика и сверчка», сделанный С.Сухаревым довольно близок к оригиналу. Автор бережно сохраняет сонетную форму  и авторский вариант рифмовки.

Т.Спендиярова предложила довольно  качественный вариант перевода. Но и в этом варианте много опущений.  Также ей не удалось в полной мере сохранить авторскую форму стихотворения.

Перевод М.Новиковой этого сонета, на наш взгляд, самый неудачный прежде всего подбором лексики:  неудачные эпитеты, пропуск значимых метафор, наличие просторечных слов и выражений.

 

2.3 Варианты перевода стихотворения «Hither, hither, love…»
          В этом разделе мы обратимся к трем известным переводам стихотворения Д.Китса «Hither, hither, love», выполненным Михаилом Визелем, Михаилом Плущевским и Яковом Фельдманом. Оригинальное стихотворение состоит из шести строф. Первая строфа звучит следующим образом:

                             Hither, hither, love —
                             ‘This a ahady mead —
                             Hither, hither, love!
                             Let us feed and feed!(10, с.67)

В переводе Михаила Визеля она звучит так:

                             Прилетай, любовь,
                             На тенистый луг,
                             Прилетай, любовь,
                             Напои наш круг!

Призыв ««Сюда, сюда, любовь» заменяется словом «прилетай»,  эпитет  «a ahady mead»  трансформируется в  «тенистый луг». Глагол «feed» (кормить) заменяется М.Визелем  глаголом «напоить», также появляется  добавление — «наш круг».

Михаил Плущевский назвал безымянное стихотворение Китса по первой строке «Сюда, сюда, любовь». Однако первая строчка в его переводе звучит иначе. В его варианте лирический герой приглашает любовь пить «темный мед».  Его вариант начала звучит энергично:

                             Я зову любовь —
                             Темный мед кипит —
                             Я зову любовь —
                             Вместе будем пить!

Яков Фельдман назвал стихотворение «Тебе, любовь» и перевел  первую строфу следующим образом:

                             Ближе, ближе, славная
                             В поле приходи,
                             Дай напиться сладкого
                             Из твоей груди

Если М.Визель приглашает любовь на луг, то Я.Фельдман — в поле. Но цель уже другая — «напиться сладкого из ее груди». Очень странное добавление,  тем более, что в оригинале  никакой  «груди»  у любви нет и в помине.

          Вторая строфа начинается с того же призыва, только автор называет любовь «сладкой»:

 

                             Hither, hither, sweet —
                             ‘This a cowslip bed —
                             Hither, hither, sweet!
                             ‘This with dew bespread!

 

М.Визель предельно сократил авторские слова. Он убрал слова «a cowslip bed» и вместо «первоцвета»  переводчик вставил  — «оса». Такое ощущение, что это насекомое появилось только ради рифмы «оса — роса», потому что это слово никак  не вписывается в авторскую систему образов. Обращение «sweet» тоже исчезло. И, конечно, исказился авторский смысл:

                             Прилетай скорей —
                             Кружится оса,
                             Прилетай скорей —
                             Выпала роса.

М. Плущевский тоже весьма своеобразно переводит эти строки. Вместо красивого «a cowslip bed» у него появляется «первоцвет могил». И получается, что лирический герой стихотворения зовет не любовь, а первоцвет могил. Кроме того, он добавляет слова «опять» и «беги», которых нет в оригинале, но которые, по- видимому, помогают ему сохранить ритм стихотворения.

                             Я опять зову —
                             Певоцвет могил —
                             Я  любовь зову!
                             По росе беги!

Эта строфа в переводе Якова Фельдмана звучит совсем не поэтично.

                             Радостный и разный
                             Стелет первоцвет
                             Где роса размазана
                             На коровий след

Обращает на себя внимание, что переводчик разрушил авторский рисунок строфы, убрав призыв  «hither, hither, love…», повторяющийся в первых и четвертой строфах. Красивую авторскую метафору «dew bespread» Я.Фельдман неоправданно заменил уродливым и вычурным «  роса размазана //На коровий след».

В следующей строфе  Китс снова призывает  любовь, называя ее  «дорогой». На английском языке  эта строфа звучит очень красиво:

                             Hither, hither, dear,
                             By the breath of life,
                             Hither, hither, dear —
                             Be the summer’s wife!

Китс использует метафоры «breath of life»- дыхание жизни и   «summer’s wife»- жена лета. Первую метафору не сохраняет никто из переводчиков. Попытку сохранить вторую делают М. Плущевский и Я. Фельдман. Вот что у них получилось.

          М.Визель не сохраняет ни одной метафоры, ни авторского обращения.

 

                             Прилетай же к нам —
                             Воздух оживи,
                             Прилетай же к нам —
                             Ждёт июль любви!

 

           М. Плущевский  пробует оставить в тексте обращение «дорогая» с помощью другой части речи, и надо отметить, это ему удается:

 

                             Дорог твой приход,
                             Жизнь тобой полна,
                             Дорог твой приход —
                             Летних дней жена!

 

          Я.  Фельдман  уходит от текста очень далеко. От   оригинала у него остается только два слова: «жизнь» и «жена». Ни о каком близком ответе Любви в оригинале нет и намека, но Я.  Фельдман  добавляет подобные строки. При этом  сильно замутняется смысл. Любовь призывает лирический герой и ждет ее ответа, а в переводе Я.Фельдмана ответа ждет не он, а она:

 

                             Близостью ответа
                             Заворожена
                             Солнечного света
                             Жизнь и жена

 

          В четвертой строфе Д.Китс  о неуловимых мгновеньях, которые быстро исчезают:                  

                             Though one moment’s pleasure
                             In one moment flies,
                             Though the passion’s treasure
                             In one  moment des,

          М.Визель всеми способами пытается сохранить смысл этого катрена. Английское «pleasure» (наслаждение, удовольствие), что созвучно слову «страсть», он передает словом «радость», а слово «though» (хотя), несущее значение уступки, он заменяет жизнерадостным «пусть»:

                             Пусть не в нашей власти
                             Радость удержать,
                             Пусть мгновенно страсти
                             Дoлжно умирать,

          М. Плущевский  не совсем точно передает авторскую мысль. Философские наблюдения автора о том, что страсть быстро проходит, он гиперболизирует, неожиданно превращая последнюю строчку в восклицание. Кроме того, страсть у него почему-то «прилетает в гости».

                             Прилетела в гости,
                             Страсть не утомит.
                             Ради удовольствий
                             Гибнем в этот миг!

          Я.  Фельдман  прибегает к философским обобщениям, как и Китс. Только получается это у него вяло и безжизненно. Возможно потому, что он не слишком серьезно относится к отбору слов. Совсем непонятно о какой «быстрой награде» и «скорой отраде» идет речь.

                             Быстрая награда
                             Сразу умирает.
                             Скорая отрада
                             Сразу улетает

          В пятой строфе Д.Китс говорит о том, что все же пока это (состояние любви)    не  миновало, думай, что оно очень близко, очень близко, и в то время, как это  стало прошлым, думай, как это дорого. Для усиления Д.Китс использует  повторы «how near, how near!» и «how dear, how dear!». Вот как звучат эти строки в оригинале:

 

                             Yet it has not passed —
                             Think how near, how near!
                             And while it doth last,
                             Think how dear, how dear!

          М.Визель убирает повторы, но сохраняет восклицание во второй и четвертой строке. Он делает упор на настоящем времени.

                             Но покуда длится —
                             Здесь она, меж нас!
                             Пусть не сохранится,
                             Но живет сейчас!

          М. Плущевскому удается довольно точно передать  первые две строчки.

                             Коль не миновала —
                             Думай, что близка!

Однако следующие  две строки не сохраняют ни стилистику, ни лексику оригинала. Как и М. Визель,   он сохраняет восклицание во второй и четвертой строке. Но симметрия созданная двукратным повторением в этих строках «how near, how near!» и «how dear, how dear!» все же исчезла:

                             Если миновала —
                             Сладостна тоска!

          Я.  Фельдман, как бы продолжая предыдущий катрен, вводит в текст перевода такие словосочетания, как: «горькая услада», «страшная расплата» которых нет и в помине в оригинале. Смысл этого четверостишия тоже сильно исказился. Вместо мудрых философских строк и сердечных пожеланий, появляется предостережение и угроза близкой расплаты, притом по тексту непонятно за что:

                             Горькая услада —
                             Страсть недолго длится.
                             Страшная расплата
                             Близко, ох как близко!

          В шестой строфе Д.Китс  снова призывает любовь, троекратно повторяя «Hither, hither, hither». Он говорит о благе, которое приносит людям любовь, и что если придется умереть, он умрет   удовлетворенным. На английском языке эти строки звучат так:

                             Hither, hither, hither
                             Loveits boon has sent
                             If I die and wither
                             I shall die content!

 

          М.Визель  делает эти строки слишком уж мажорными. В его переводе появляются такие слова как «ликованье», «веселье», «счастье». Он убирает трехкратное повторение  «Hither, hither, hither», но своим  призывом «прилетай» он возвращает нас к первой строке перевода, тем самым следуя замыслу автора. Удовлетворение у него сменяется упоением счастьем:

                             Прилетай, ликуя —
                             Весел, кто влюблён!
                             Пусть умру —  умру я
                             Счастьем упоён!

          М. Плущевский  не сохраняет ни одного образа оригинала. От первой до последней строчки – это плод авторской фантазии. Но не только не совпадает лексический состав этой строки – не  удается переводчику передать и мысль автора. Философский смысл последней строфы в интерпретации М.Плущевского не сохранен.

                             Сердце просит, просит
                             Ниспослать любовь —
                             Чтобы ярче осень,
                             Чтобы глуше боль!

          Перевод последнего катрена, на наш взгляд, лучше всего удался  Я.  Фельдману. В его концовке есть что-то позитивное, умиротворяющее. Он как бы ставит точку, помещая в конце строки лишь одно слово – «удовлетворен».  Это итог всему, всей жизни и всем призывам.

                             Ближе, ближе, ближе —
                             Послан и спасен,
                             Умирая вижу —
                             Удовлетворен.

           Рассмотрев три варианта перевода этого стихотворения Д.Китса мы пришли к следующему выводу. В данном случае мы не имеем столь талантливого перевода, который мог бы в полной мере передать замысел автора. Каждый  вариант  имеет свои достоинства и недостатки.  Почти все переводчики внесли в текст много дополнений, далеких от оригинала, изменив при этом стиль автора. Многие метафоры Д.Китса  не сохранены в переводе и не заменены другими, такими же яркими образами.  Возможно, лучший перевод этого стихотворения Д.Китса появится в скором будущем.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучив русские переводы лирики Д.Китса, мы пришли к следующим выводам.  Д.Китс обладает ярким талантом, особым видением мира и своей эстетикой. В творчестве Китса перед нами предстает своеобразное смешение  классических  и романтических тенденций. Поразительное богатство стихотворных размеров, форм и видов стиха, разнообразная строфика, удивительно гибкая ритмомелодика стиха, точность зрительных и осязательных образов, проверенный выбор слов, язык безупречно поэтичный и нисколько не изысканный, — все это соединилось в  лирике Д.Китса.  Поэт очень многогранен. Именно с этими его особенностями и связаны трудности перевода его лирики. Вот еще некоторые из них:

1. Склонность поэта к архаизмам и малоупотребительным выражениям;
2. система сложных эпитетов, сложных прилагательных, соединяющих несколько слов в одно;
3. неумеренно широкое использование античной традиции, введение в  стихи звучных греческих и латинских мифологических имен-образов, одновременно  несущих в себе определенный поэтический смысл;
4. наличие индивидуально-авторских определений цветов и оттенков, выражений, при помощи которых можно передать особенно точно вкусовое ощущение, звук, зрительное восприятие. Китс как бы ощупывает и внимательно рассматривает изображаемые предметы, стремится передать картину природы и в ее звучании, и в ее воздействии на все человеческие ощущения.

В истории перевода  лирики Д.Китса на русский язык условно можно выделить три периода: первый – начало ХХ века –   первые переводы, выполненные Корнеем Чуковским, Вильгельмом Левиком, Василием Комаровским, Владимиром Набоковым, Михаилом Зенкевичем (всего  пять  переводов); второй период:  середина ХХ века — работы  Б.Пастернака  и  С.Маршака, М.Талова, И.Ивановского; третий период: конец ХХ — начало ХХ1 – работы   Е.  Витковского,  Г.  Гампера,  Т.  Гнедича,  И.Дьяконовой, А. Жовтиса, Игн. Ивановского, Г. Кружкова, В. Левика, И.  Лихачева,  М.Новиковой, А. Парина, А. Покидова,  В.  Потаповой,  В.  Рогова,  С.  Сухарева,  О.Чухонцева, Арк. Штейнберга и др.

Хотелось бы отметить, что Д.Китс до сих пор полностью не освоен переводчиками. К сожалению,  непереведенным на русский язык  по  сей  день остается  почти  весь  «эпический»  Китс,  кроме  четырех   основных   поэм, включенных в прижизненный сборник 1820 года: нет перевода поэмы  «Эндимион», нет неоконченной, удивительно красивой поэмы «Зависть», нет драмы  в  стихах «Отгон Великий» и неоконченной трагедии «Король Стефан» — словом, за сто лет существования «русского Китса»  переводчики    освоили  его  лирику,  но  до «полного» Китса  еще далеко.

Переводы Маршака из Китса выполнены очень поэтично,  тонко  и точно в смысловом отношении. Таковы переводы сонетов  «Слава»,  «Кузнечик  и сверчок», «Стихи, написанные в Шотландии в  домике  Роберта  Бернса»,  сонет «Тому, кто в городе был заточен», «Сонет о сонете», а также стихи «Осень»  и «Девонширской девушке». Классически ясные сонеты Китса  переведены  Маршаком безупречно.  

При сравнении пяти  вариантов переводов   сонета Д.Китса “On the Grasshopper and Cricket” («Кузнечик и сверчок»), выполненных С.Маршаком, Б.Пастернаком, С.Сухаревым, Т.Спендияровой, М.Новиковой  мы пришли к следующему.   Маршак сохранил по-русски лексическую двуплановость сонета (материальноые и эмоциональные образы). Однако маршаковская двуплановость является сокращенным, смягченным вариантом сонета Д.Китса. Маршак насытил текст более отвлеченной, книжной лексикой. То есть С.Маршак стилистически как бы выровнял текст: смягчил материальность предметных образов – упростил эмоциональные образы.

Перевод этого сонета Китса, сделанный Б.Пастернаком, выглядит менее приподнятым, более разговорно-обиходным. Б.Пастернак уменьшил лексику, связанную с эмоциями, внес в текст много дополнений. Поэт опускает второстепенные (по его мнению) места, но старается сберечь детальность изображения.

Перевод «Кузнечика и сверчка», сделанный С.Сухаревым довольно близок к оригиналу. Автор бережно сохраняет сонетную форму  и авторский вариант рифмовки.

Т.Спендиярова предложила довольно  качественный вариант перевода. Но и в этом варианте много опущений.  Также ей не удалось в полной мере сохранить авторскую форму стихотворения.

Перевод М.Новиковой этого сонета, на наш взгляд, самый неудачный прежде всего подбором лексики:  неудачные эпитеты, пропуск значимых метафор, наличие просторечных слов и выражений.

Сравнив три варианта перевода стихотворения Д.Китса “Hither, hither, love…” («Сюда, сюда, любовь»), выполненных   М.Плущевским, М.Визелем и Я.Фельдманом, мы отметили, что в полной мере передать «дух» оригинала не удалось ни одному переводчику. Каждый  вариант  имеет свои достоинства и недостатки.  Почти все переводчики внесли в текст много дополнений, далеких от оригинала, изменив при этом стиль автора. Многие метафоры Д.Китса  не сохранены в переводе и не заменены другими, такими же яркими образами. Нам кажется, что лучший перевод этого стихотворения еще впереди.

Изучив историю перевода лирики  Д.Китса  на русский язык можно с полным основанием утверждать, что “английские” переводы  Самуила Маршака, Бориса Пастернака, Сергея Сухарева, Татьяны Спендияровой, Марины Новиковой и других были одним из путей, по которым русская литература искала сближения с английской. Эти авторы открыли русскоязычному читателю прекрасного  английского поэта.

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. – М.: Наука, 1978. – 195с.
2. Дьяконова Н.Я. Китс и его современники.— М.: Наука, 1973.— 198 с.
3. Елистратова А. Эпистолярная проза романтиков. — В кн.: Европейский романтизм. — М.: 1973, —  с.309-351

4.     Evert  W.  H. Aesthetic and Myth in the Poetry of Keats. Princeton Univ. Press,  1965.5.     Шеллинг  Ф.  В.   Об отношении изобразительных искусств к природе. — В кн.:  Литературная  теория немецкого романтизма. — Л.: 1934, — 201 с.

6. Елистратова А. А. Китс.— В кн.: Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность, М., 1960, с. 431—493.

7.      Stillinger 3. The Texts of Keats’s  Poems. Harvar Univ. Press, 1974, p.  230,  259. 

8. Гегель Г. В. Ф. Романтическая форма искусства. — В кн.: Гегель Г. В. Ф. М., 1969,  т.   
9. Hazlitt W. Characters of Shakespeare’s Plays. London, 1817.
10. John Keats: Odes / Ed. Q. S. Fraser. London,  1971;  Gittings    The  Odes  of  Keats. London, 1970.
11. Shuster G. N. The English  Ode  from Milton to Keats. Columbia Univ. Press, 1940, p. 268-287.
12. Дьяконова Н. Я.  Three Centuries of English Poetry. Ленинград, 1967, с. 161 -165.
13. Finney Cl. L. The Evolution of Keats’s Poetry.., vol. 2, p. 609-610.
14. Джон Китс // Поэзия английского романтизма. – М.: Художественная литература, 1975. – С.527-598 (5б204).
15. История зарубежной литературы 19 века / М.Е.Елизарова, С.П.Гиждеу, Б.И.Колесников, Н.П.Михальская. – М.: Просвещение, 1964. – С.161-167
16. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. – М.: Высшая школа, 1975. – С.241-247.
17. Набоков В.В. Искусство перевода.- М.: Издательство Независимая газета.-2001.-С. 389-397.
18. Лотман Ю. Н. Анализ поэтического текста. Структура стиха. -Л., 1972.- 271 с.
19. М. Новикова «Китс — Маршак — Пастернак (Заметки об индивидуальном переводческом стиле)» – Сб. Мастерство перевода. — М.: 1971, — 235с.
20. Поэзия английского романтизма. — М.: 1975, — 596с. (Библиотека всемирной литературы; т. 125).
21. Китс Джон, Лирика. (Сокровища лирической поэзии) — М.: 1979. — 158 с.
22. Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи. — Л.: 1982, — 215с.
23. Аникст А.А. История английской литературы. — М.: 1956.- 345с.
24. Бархударов Л. С. Тетради переводчика. Сборник статей. // М.: Международные отношения, 1971, № 6.
25. Бархударов Л. С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе. // Тетради переводчика. – М.: “Международные отношения”, 1964.
26. Гачечиладзе Г. Г. Художественный перевод. // М.: Советский писатель, 1980.
27. Гумилев Н. Перевод стихотворный. // Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс , 1987.
28. Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. — М.: Высш. шк., 1984.
29. Комиссаров В. К. Теория перевода. — М.: Высш. шк., 1990.
30. Левицкая Т. P., Фитерман А. М. Пособие по переводу с английского языка на русский. — М.: Высш. шк. 1993.
31. Лозинский М. Искусство стихотворного перевода. // Перевод — средство взаимного сближения народов. Сборник статей. // М.: Прогресс , 1987.
32. Маршак С. Я. Портрет или копия? (Искусство перевода). Собрание сочинений в 4-х томах. Том 4 (статьи, заметки, воспоминания). — М.: Правда, 1990.
33. Матузкова Е. П., Шеховцева М. Д., Фролов А. А. Перераспределение границ предложения и СФЕ в переводе. // Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста. / Под ред. В. Н. Ярцева. — Одесса, 1998.
34. Смирницкий А. И. Синтаксис английского языка. — М., 1984.
35. Смирнов А. А. “Мастерство литературного перевода”. // М.: Литературная энциклопедия, том VIII, с. 526-531, 1934.
36. Сухарев-Мурышкин С. Л. Некоторые особенности строфического стиха и стихотворный перевод. Сборник научных работ. — Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1977.
37. Тогоева С. И. Идентификация значения словесных новообразований и проблема перевода. // Перевод как моделирование и моделирование перевода. — Тверь, 1991.
38. Федоров А. В. Основы общей теории перевода: Лингвистиче¬ские проблемы. — М.: Высш. шк., 1968.
39. Швейцер А. Д. К проблеме лингвистического изучения процес¬са перевода. // Вопросы языкознания. – 1970, № 4.
40. Швейцер А. Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты – М.: Наука. 1998.