Дипломная работа: Мотивная структура новеллистики Ф. К. Сологуба

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ АЛЬ-ФАРАБИ

 

 

Филологический факультет

 

Кафедра русской и мировой литературы

 

 

 

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Мотивная структура новеллистики Ф. К. Сологуба

 

 

 

 

 

Исполнитель                                                      Старицина В. П.

студентка 4 курса

 

Научный руководитель

д.ф.н, профессор                                               Абишева О. К.

 

Нормоконтролер                                                Сарсекеева Н.К.

к.ф.н, доцент                                    

 

Допущен к защите

Зав. кафедрой   

д.ф.н, профессор                                               Джолдасбекова Б.У.                                                                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Алматы

 2011

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                        3

1 ТЕОРИЯ МОТИВА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ:

 ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ   СОСТОЯНИЕ

 КОНЦЕПЦИИ                                                                                                   6

2 МОТИВНАЯ СТРУКТУРА  ПРОЗЫ Ф. СОЛОГУБА                               13

2.1 Эстетика декаданса и символизма и ее влияние на мотивы  прозы

Ф. К. Сологуба                                                                                                  13

2.2 Мотив смерти                                                                                              16

2.3 Мотив одиночества                                                                                     23                                                                               

2.4 Библейские мотивы                                                                                    26

2.5 Мотив преступления и наказания                                                             30

2.6 Мотив двоемирия                                                                                        31

2.7 Мотив оборотничества и колдовства                                                        35

2.8 Мотив дуальности                                                                                       40

2.9 Мотив красоты                                                                                            43

3.0 Мотив страха и безумия                                                                             45

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                 49

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                                51

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Литература начала ХХ века – явление очень сложное и противоречивое. Продолжая лучшие традиции  русской классической литературы, писатели и поэты этой поры представили свою концепцию человека и мира, свои темы, проблематику, разработали свои оригинальные жанры, нашли оригинальные способы воплотить известные проблемы в новом свете. Одним из представителей этой эпохи был Ф. К. Сологуб.  

Ф. Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников) – один из значительных представителей Серебряного века, мастер слова, поэт, прозаик, драматург, публицист, переводчик. Творчество художника вызывало и продолжает вызывать множество вопросов у исследователей. Ранний период (1878-1892) в творчестве писателя — самый плодотворный и одновременно наиболее изученный в его литературной биографии. К этому времени относятся два романа — «Тяжелые сны» (1895), одно из самых ранних повествовательных произведений русского модернизма; сборники рассказов «Тени. Рассказы и стихи» (1896).

К среднему периоду (1892-1904) относится  роман «Мелкий бес»                     (1892-1902), который вызвал интерес у критиков-современников Сологуба и интересует исследователей наших дней. Тогда же вышел сборник рассказов и новелл «Жало смерти» (1904), четыре книги стихов и «Книга сказок» (1905), отчасти предвосхитившая появление текстов обэриутов.

В зрелый (1905-1913) и поздний (1914-1927)  периоды были написаны роман-трилогия «Творимая легенда» (1905-1913), множество статей, несколько пьес и сборников стихотворений.

Изучение творчества  писателя развивается по общим законам литературоведения В разные периоды исследователей привлекали различные направления, и интерес к некоторым проблемам возрастал или, наоборот, затихал, зарождались новые подходы и методологии.

Ф. Сологуб начал писать, когда происходило  становление русского символизма. Изучение этой эпохи во всей многоаспектности ее проблем стимулировало обращение исследователей к художественным текстам писателя, прежде всего к лирике и роману «Мелкий бес», признанному классическим произведением русской и мировой литературы.
            Актуальность исследования. Интерес к различным аспектам раннего творчества и литературной биографии Ф. Сологуба реализовался в работах отечественных и зарубежных исследователей: В. Е. Багно,  Н. В. Барковской, М. М. Бахтина, Х. Барана, С. М. Бройтмана, М. И. Дикман, А. Н. Долгенко,     И. Ю. Жирковой, Л. В. Евдокимовой, Вик. Ерофеева, П. В. Куприяновского,            А. В. Лаврова, 3. Г. Минц, Т. В. Мисникевич,  Н. Г. Пустыгиной,                            М. М. Павловой, С. В. Сергеева, С. Л Слободнюк, И. П. Смирнова,                              М. G. Barker, N.Denиssoff, G. Donchиn, E. M. Ellиot, A. Fиeld, И. Gapanovиch,            D. Garaban, D.Greene, С. Hansson, J. Holthusen, L. J. Иvanиts, G. Kalbouss, Л.Клейман, K. L. Robbиns, О. Ronen, С. Rosenthal и Н. Foley, , Г. В. Селегень, Л.Силард, G. J. Thurston, Т. Венцлова и др.  Творчество писателя  активно исследуется, но отнести Сологуба  к изученным авторам все же нельзя. В монографиях, статьях, публикациях и диссертационных сочинениях, посвященных в основном романистике Сологуба, романам «Тяжелые сны», «Мелкий бес» исследовались вопросы эволюции и художественного метода, литературных связей, влияния и «учителей», рассматривалась поэтика романов и рассказов, мифологическая парадигма и мифопоэтическая традиция, документально иллюстрировались отдельные эпизоды литературного быта. Новеллистика же писателя  осталась малоисследованной. В  современном  литературоведении очевидна необходимость дальнейшего изучения прозы художника, исследование особенностей  ее поэтики, влияния на нее литературно-эстетической системы декаданса и символизма. Особенный  интерес в этом плане вызывает  исследование мотивной структуры  новеллистики Ф. К. Сологуба. Проблема мотивной организации художественных произведений   в целом вызывает усиленный интерес исследователей. Но изучение мотивов в творчестве  Ф. К. Сологуба не было  темой специального  исследования. Эта проблема по отношению к творчеству  писателя носит выборочный характер. В основном это отдельные наблюдения, сделанные «попутно», или небольшие статьи, посвященные частным мотивам или анализу конкретных произведений. К исследованию отдельных мотивов в творчестве писателя обращались в своих работах такие исследователи как            А. Н. Губайдуллина, Ю. Гуськов, Л. Клейман,  А. Ханзен-Лёве, Б. Лауэр.  Но отдельные статьи не могут, конечно, решить все возникающие вопросы, а интерес исследователей доказывает, что, хотя эта проблема сложная, она в то же время актуальная и перспективная.

Изучение отдельных мотивов становится важным для определения степени и характера воплощенности авторского сознания  Ф. Сологуба.  В связи с малой изученностью проблемы  нет пока выработанной методологии анализа мотивов, Нас будут интересовать сквозные мотивы, то есть такие мотивы, которые переходят из произведение в произведение. «Вся поэзия, – писал Лев Шестов, – неподвижное, хотя и страшно напряженное созерцание одной точки.<…> Видимо, в этом истоки уникального постоянства, чтобы сказать неизменности, его голоса и бесконечного варьирования одних и тех же  мгновенно узнаваемых тем и мотивов» [1,882].

Объектом исследования является  малая проза Ф. Сологуба: «Свет и тени» (1984), «Червяк» (1896), «К звездам» (1896), «Улыбка» (1897), «Прятки» (1898), «Баранчик»(1898), «Красота» (1899), «Белая собака» (1903), «Земле земное» (1904), «Рождественский мальчик» (1905), «Соединяющий души» (1906), «Чудо отрока Лина» (1906), «Страна, где воцарился зверь» (1906),  «Тело и душа» (1906), «Призывающий зверя» (1906), «В толпе» (1907), «Маленький человек» (1907), «Январский рассказ» (Ёлкич) (1907), «Смерть по объявлению» (1908), «Голодный блеск» (1908), «Очарование печали» (1908), «Красногубая гостья» (1909), «Путь в Еммаус» (1909), «Путь в Дамаск» (1910), «Превращения» (1910), «Мудрые девы» (1910), «Дама в узах» (1912), «Звериный быт» (1912), «Помнишь, не забудешь» (1912).

В нашей работе мы рассматриваем  новеллы и рассказы, которые больше тяготеют к  жанру новеллы. В «Краткой литературной энциклопедии» дается такое определение: «Новелла (итал. novella – новость) – литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставимая с рассказом. <…> Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой. В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие приходит к развязке» [2,306]. Многие исследователи, которые обращались к малой прозе Сологуба, называли его рассказы новеллами. Мы будем придерживаться того же принципа.

Целью нашей работы является систематизация основных мотивов новеллистики Ф.К. Сологуба, являющихся характерными для  творчества писателя и эпохи декаданса, влияние мотивной структуры  на художественную картину мира писателя.  Для достижения целей предполагается решить ряд конкретных задач:

• резюмировать, опираясь на теоретические исследования, характерные особенности символистской прозы;
• выявить  уровни поэтики, на которых  мотивная структура  новелл проявляется наиболее последовательно;
• выявить функции и значение мотивов в произведениях художника;
• раскрыть  влияние   эстетики  декаданса и символизма на мотивную структуру  прозы Ф. Сологуба.

Методы исследования связаны с целью, задачами и предметом дипломной. Работа строится на сочетании системно-целостного, сравнительно-типологического подходов к анализу литературных явлений. В исследовании активно применяется мотивный анализ с элементами интертекстуального подхода.

Структура работы. Дипломная состоит из  введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего в себя 47 источников.

Положения, выносимые на защиту:

1. Решающее воздействие на становление мотивов Ф. Сологуба оказало такое направление как модернизм: декаданс и символизм были основополагающими художественными системами, оказавшими влияние на художественное мироощущения писателя.
2. Исследование мотивной структуры новеллистики Ф. К. Сологуба выявляет ключевые мотивы в прозе писателя — мотивы смерти, красоты, одиночества, страха и безумия, двоемирия, оборотничества и колдовства, дуальности, библейские мотивы,- являющиеся наиболее частотными в прозе художника.
3. Мотивы, встречающиеся в малой прозе автора, создают единую систему, через которую проецируется взгляды писателя на жизнь.

 

 

 

1 ТЕОРИЯ МОТИВА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ: ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ   СОСТОЯНИЕ КОНЦЕПЦИИ

 

Термин «мотив» встречается  в литературоведении, в психологии, в музыке.  Это понятие  укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках и, как известно, восходит к латинскому глаголу «moveo» («двигаю»). Существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся. В трактовке  термина «мотив» в разных отраслях человеческой  деятельности существуют различные интерпретации и научное применение. В литературоведении термин был заимствован из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. В психологической науке и смежных дисциплинах термин «мотив» используется в значении  побуждения. Мотив – одно из основных понятий в литературоведении, которое лежит в основе каждого художественного произведения. Он является сгустком авторской идеи или мысли.  В литературоведении термин «мотив» начал применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания.

Термин «мотив» является  центральным при сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы; сопоставлении сходных мотивов, используемом и как метод реконструкции первоначальной формы сюжета, и как способ прослеживания его миграции Термин был почти единственным значимым в исследованиях всех домарксистских школ — от арийской Гриммов и сравнительно-исторической Мюллера до антропологической, восточной и сравнительно-исторической включительно. Затем понятие «мотив» становится предметом споров формалистов с культурно-исторической школой. Они отстаивали механистическую концепцию художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, то есть в конечном счете отрыв формы от содержания. Другое значение термин «мотив» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости»  Мотив в этом смысле – исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и – благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа – повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.  Проблемой мотива занимались такие ученые как: А. Н. Веселовский, А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг, Г. В. Краснов,  В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо,  В. Б. Томашевский, Б. В. Шкловский, А. П. Скафтымов, И. В. Силантьев и др.

Мотив рассматривался с позиций семантического и морфологического подходов. Например,  А. Н. Веселовский давал следующую трактовку мотива: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица» [3,494]. «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [3,500]. Признаком мотива он полагал образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемый далее элемент низшей мифологии и сказки. Чем сложнее комбинации мотивов, чем больше составных частей, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях можно говорить о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности.

В дальнейшем проблемой мотива стал  заниматься последователь              А. Н Веселовского А. Л. Бем,  сторонник семантического подхода в теории мотива. В небольшой, но имеющей принципиальное значение работе «К уяснению историко-литературных понятий»  ученый провел сравнительный анализ мотивного состава сходных по своим фабулам произведений («Кавказский пленник» А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, «Атала» Шатобриана) и пришел к результатам, которые во многих отношениях надолго опередили свое время.  Исследователь подошел  к значению термина «мотив» так, как потом в лингвистике будут разбирать значение слова. Позже это назовут семантическим компонентным анализом. Анализ, в котором заключается определение фабульных инвариантов мотива  в последующем их сравнении, в результате которого выявляется инвариант мотива и система дифференциальных признаков, семантически варьирующих данный мотив.

И.Силантьев справедливо отмечает, что определение А. Л. Бема обращает внимание на сюжетообразующий потенциал мотива. «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом» [4,227]. Итоговое определение «мотива» у А. Л. Бема оказывается родственным определению Веселовского: «Мотив — предельная степень
художественного отвлечения, закрепленная в простейшей словесной формуле» [4,227].

Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла           О. М. Фрейденберг. Она рассмотрела мотив с точки зрения исторической поэтики. О. М. Фрейденберг раскрыла понятие мотива относительно стадиально-определенного мифологического типа сюжетности. При этом под «мифологическим сюжетом» О. М. Фрейденберг понимала «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением» [5,227]. Для нее очевидна связь: понятие мотива в системе «мифологического сюжета» неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» [5,221-222]. В работе исследователя также говорится о том, что внутренняя форма имени героя влияет на развитее действия в произведении. «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [5,223].  Можно говорить о том, что явление семантического синтеза мотива и персонажа применимо и для современной литературы, особенно в тех случаях, когда литературный персонаж приобретает качество «культурного мифа», «обрастает» характерными мотивами и в этом смысле становится персонажем «мифологического сюжета» современности.

Ученые, рассматривающие мотив с семантической точки зрения, выделяют еще одно свойство мотива – эстетичность. Мотив как образная система, закрепленная в традиции, обладает свойством эстетической значимости.  Говоря о связи мотива и образности, А Н.Веселовский и  О. М. Фрейденберг отмечали, что образность зарождалась в первобытном обществе как «система  восприятия мира в форме равенств и повторений» [3,493].

Семантический подход подвергся критике со стороны В. Я. Проппа, исследователь внес в теорию понятие логического критерия. Он опроверг неразложимость мотива А.Н. Веселовского. В его работах происходит разложение мотива на составляющие части. Он также вводит единицу нарратива – «функцию действующего лица»: «Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. <…> Но функция, как таковая, есть величина постоянная. <…> Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского» [6,29].

 В своей работе «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Пропп не только не заменил понятие мотива, а существенно его углубил. В. Я. Пропп   обращается к понятию мотива без каких-либо оговорок, но и без строгого определения или ссылок на другие определения. И использует понятие мотива в качестве одного из основных.

Другой взгляд на термин «мотив» у Б. И. Ярхо, мотив – некое произвольное деление сюжета, производимое по тематическому принципу. Исследователь отрицает существование литературного мотива. «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой» [7,222]. Он подходит к проблеме соотношения инвариантного значения мотива и множественности его конкретных фабульных вариантов. К этому же выводу, пришел в свое время А.Л. Бем, но только с семантического подхода. А. Л. Бем открыв инвариантное начало  в структуре мотива сводит семантическое целое всего мотива к одному инварианту, а вариантные значения мотива к плану конкретного содержания, таким образом отказывает мотиву в реальности литературного существования. Краткая литературная энциклопедия в 9 томах дает следующее определение этого термина:

«Мотив (франц. motif, от лат. motivus – подвижный) – простейшая содержательная смысловая единица художественного текста в мифе, сказке; основа из которой путем развития одного из членов мотива (А+В превращается А+В1+В2+В3) или комбинации нескольких мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой большую степень обобщения» [8].

 Д. Благой говорит о том, что «мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики» [9]. Он так же отмечает что на ранней стадии развитии литературы, в мифотворчестве «отдельное художественно словесное образование покрывается по большей части развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива. Мотив, по мнению ученого,  целиком совпадает с темой» [9]. 

А. Чудаков  считает, что мотив — это «смысловая содержательная единица текста в мифе,  сказке, основа, на которой путем развития одного из членов мотива или комбинации нескольких мотивов вырастает сюжет (фабула), представляющий собой большую степень обобщения» [8].

Разрабатывает эту проблему в дальнейшем А. И. Белецкий в монографии «В мастерской художника слова» (1923). Исследователь классифицирует мотив по сюжетному повествованию: «мотив схематический» и «мотив реальный»  Классификация проводится в связи с инвариантностью  значения мотива и множественностью фабульных вариантов. Ученый не отказывает мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б. И. Ярхо) и не отвергает само понятие «мотив» (как это делает В. Я. Пропп), а делает попытку разрешить проблему вариативности мотива в конструктивном ключе. В итоге, А. И. Белецкий, оттолкнувшись от наблюдений А. Л. Бема, связал в единую систему два полярных начала в структуре мотива — и семантическому инварианту мотива противопоставил в соответствие его фабульные варианты.

Эта разработка получила в дальнейшем название дихотомической теории мотива. Окончательное оформление дихотомическая концепция мотива получила во второй половине XX  века (Дандес, 1962; Парпулова, 1976; Черняева, 1980).  Изучение в этом русле позволило фольклористам и литературоведам прийти к строгому разграничению инварианта мотива и его фабульных вариантов.

Параллельно с дихотомической концепцией развивается тематическая трактовка мотива в 1920-е г., которая заключается в «разложении произведения на тематические части».  «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом» [10,136-137]. Б. В.Томашевский признает за «мотивом сравнительной поэтики» как целостным образованием право на существование, при этом не анализирует самое свойство целостности, «исторической неразложимости» такого мотива.   Б В. Томашевский разрабатывает две трактовки мотива, одну по                             А. Н.  Веселовскому, так как у него встречается тезис о взаимосвязи мотива и темы и свою оригинальную трактовку. Он рассматривает мотив исключительно сквозь категорию темы. Согласно Томашевскому, тема объединяет словесный материал произведения и может быть, как и у всего произведения так и у его составных частей. Разбивая произведения на тематические части, можно в итоге прийти к неразложимым частицам. В сущности  каждое предложение обладает своим мотивом.  Напрашивается аналогия с понятием темы высказывания, которая была разработана в концепциях Пражского лингвистического кружка, в связи с членением предложения на «тему» и «рему».  У Б. В. Томашевского мотив объединяет в себе оба эти понятия.

Иное представление о мотиве содержится в тематической концепции            В. Б. Шкловского.  Он опровергал понятие мотив, данное А.Н. Веселовским. «Для Б. В. Томашевского мотив как элементарная тема есть тематический предел — и в этом отношении тематический «атом» фабулы произведения. Согласно, В. Б. Шкловскому мотив — это тематический итог фабулы или ее целостной части, и в этом плане мотив становится уже над фабулой — как смысловой  «атом» сюжета произведения» [12].  Для В. Б. Шкловского мотив важен не сам по себе, не как исходный «кирпичик» для построения фабул; мотив важен как единица типологического анализа сюжетики литературной эпохи в целом.

В XX  веке основные подходы в разработке мотива были продолжены. Новый период изучения мотива в отечественном литературоведении и фольклористике начинается в 1970-е годы.   В 1960  году получила свое окончательное теоретическое оформление дихотомическая теория в работах             А. Дандеса «От этических единиц к эмическим в структурном изучении фольклора» (1962). В  отечественной фольклористике дихотомическую теорию мотива развивает Н. Г. Черняева, предлагающая в статье «Опыт изучения эпической памяти (на материале былин)» свою версию отношений мотифемы, алломотива и мотива. «Мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта, мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей» [13,109]. 

В современном литературоведении проблемой мотива занимаются                   Н. Д. Тамарченко, Ю. В. Шатин, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов,                  Э. А. Бальбуров, В. И. Тюпа. Именами этих исследователей связана интенсивная разработка теории мотива в 1970 – 80-х годов.

Проблема соотношения мотива и темы имеет исключительное значение для понимания семантической природы мотива. Отношения темы и мотива еще далеко не прояснены, что весьма симптоматично. Ученые начинают разрабатывать мотив  в системе интертекстуального анализа. Для трактовки мотива в рамках теории интертекста основой является тематический принцип. «Смысловое отношение мотива к сюжету, а не к фабуле собственно и является тем начальным вектором, который задает направление от тематической концепции мотива к его интертекстуальной трактовке. По существу, интертекстуальный анализ «растворяет» понятие сюжета в понятии текста.         В результате, категория мотива в теории интертекста оказывается вписанной не в классическую парадигму «фабула-сюжет», а в парадигму «текст-смысл»  Именно с точки зрения данной парадигмы мотив сопрягает различные и многие текстовые ряды в единое смысловое пространство» [11,95]. Анализом мотива в системе интертекста занимаются Б. М. Гаспаров, К. А. Жолковский и              Ю. К. Щеглов.

  Под руководством И. В. Силантьева в Новосибирском институте последние десятилетия изучается проблема мотива с разных точек зрений.       И. В. Силантьев является автором многих статей, посвященных этой теме. Исследователь дал исторические справки о мотиве и привел в систему все существующие концепции о мотиве (монография «Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии»), в другой работе исследователь рассматривает мотив на разных ярусах: прагматическом, семантическом, синтактическом («Мотив как проблема нарратологии»). И. В. Силантьев отмечает, что невозможно рассматривать мотив вне основных категорий и понятий нарративной поэтики, таких как повествование, событие и действие, фабула и сюжет, герой и персонаж, пространство и время, тема и лейтмотив.

Расхождения ученых в толковании понятия обусловлены разными методологическими контекстами, и именно этот фактор не позволяет признать одни подходы истинными, а другие —  ложными. Однако, мы все же попытаемся вывести некий общий знаменатель. Прежде всего, можно обозначить дифференцированные по разным признакам группы мотивов: интертекстуальные и внутритекстуальные, сюжетные и лирические. Далее перейдем к определению общепризнанных показателей мотива. Основным признаком, позволяющим считать то или иное «смысловое пятно» мотивом, служит его пространственно-временная повторяемость. Поскольку речь пойдет об интертекстуальных мотивах, то эта повторяемость не должна ограничиваться рамками единичного текста, а должна распространяться на некоторое их множество. Повторяемость может быть не выражена формально, главное — семантическая повторяемость. Отметим, что мотив определяет двойственная структура: так называемое семантическое ядро и сема, другими словами, мотивема и внутритекстовая алломотивная манифестация. Таким образом, обобщая работы исследователя, можно выделить наиболее значимые характеристики мотивов (вне зависимости от того, какие они внутритекстовые, интертекстуальные, сюжетные, лирические). Главным признаком  является их повторяемость и, кроме этого, семиотичность, проявляющаяся в устойчивом наборе значений, заложенных в мотиве генетически и в процессе долгой исторической жизни. Вместе с тем наличие в тексте множества мотивов и диффузные отношения между ними позволяют предполагать наличие различных еще и тем, что вообще любой мотив это своего рода мифологическая «матрешка смыслов»  Различными могут быть формы присутствия мотивов в тексте: от обозначенных явно до непроглядываемых, полуреализованных, закодированных в структуре произведения. Необходимость обращения к мотивному анализу продиктована стремлением исследователей, с одной стороны, выявить смысловые богатства анализируемого текста, а с другой глубже постичь процессы литературного творчества в общем.     

   В художественном произведении, мотивы выступают либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. И выполняют немало важных функций, таких как рассредоточенность, видоизменяемость, многообразие, связь с предыдущими и последующими мотивами, порождающими единство, эстетическую гармонию и идейно-художественное соотношение определенных произведений или циклов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 2 МОТИВНАЯ СТРУКТУРА  НОВЕЛЛИСТИКИ  Ф. К. СОЛОГУБА

 

2.1 Эстетика декаданса и символизма и ее влияние на мотивы  прозы                   Ф. К. Сологуба

 

Конец XIX – начало ХХ столетия – переломная эпоха во всех сферах социальной, политической   духовной жизни России. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественных произведений этих лет. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, литература – выступили за обновление художественного языка. Начало ХХ века характеризуется проникновением новейших художественных тенденций – декаданса и символизма.

Символизм – это направление в искусстве начала ХХ века, основанное на идее постижения мира, истины и красоты через символ. Символисты были первыми, кто начал процесс создания новой литературной культуры не только в прозе и поэзии, но и в критике. Знакомя отечественную публику с новинками европейской литературы, читая и перечитывая русских поэтов и прозаиков XIX века, они пересматривали устоявшиеся каноны. В течение первого десятилетия XX века символизм, хотя и не однородный сам по себе, был доминирующей школой в литературе. Диспуты символистов и программные заявления относительно роли поэта, природы и назначения искусства, проблем поэтического языка вызвали к жизни многие вопросы русской литературы  начала ХХ века. Модернисты искали новые способы отражения действительности. Важным в эстетике   модернизма был провозглашенный разрыв с реализмом, отказ от старых форм и поиск новых эстетических принципов.  Несмотря на смелые преобразования, которые воспринимались как акт отказа от традиционализма с его канонами, модернисты не порывали насовсем с классическими традициями, как спустя несколько лет это сделали футуристы. Вместо этого они перечитывали и переоценивали великое наследство, по-своему развивали традиции В. Жуковского, А. С. Пушкина,       Н. В. Гоголя, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, Ф. М. Достоевского и  многих других. Символизм создал свое собственное миросозерцание, важнейшими характеристиками его, как считают исследователи, является ницшеанство, мистицизм, кризис веры духовности, совести. Реальность выступает как фон, на котором развиваются мотивы мистики, индивидуализма, религиозности, эротизма, смерти, тайны, большого враждебного города, тоски по утраченной красоте, любви и прочее. «Символизм – это не столько профессиональный слой общества, сколько своеобразная духовная общность, сложившаяся на основе схожего умонастроения» [13, 9]. У символистов были свои манифесты, которые провозгласили основные тенденции этого течения. Позиции этого направления выразились в книге Н. Минского «При свете совести»  Эта книга определяла основу нового литературного направления. Д. Мережковский дает обоснование этим принципам в своей лекции «О причинах упадка и новых течениях в современной литературе», которая вышла в 1893 году. В статье были названы три основных черты символизма: возвращение к прошлому, умение использовать символ и умение прочувствовать каждое написанное слово. «Непростительная ошибка — думать, что художественный идеализм — какое-то вчерашнее изобретение парижской моды. Это возвращение к древнему, вечному, никогда не умиравшему.<…>В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. <…> Эта жадность к неиспытанному, погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии» [14].

Другой представитель этого течения А. Белый видит смысл символизма в том, что тот не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину –  сквозь них вглубь.

Во многих работах, посвященных символизму и декадентству, эти понятия воспринимаются как синонимы. «Зарождавшиеся процессы и феномены еще только вступали в стадию самоопределения, и поэтому в откликах на их появление не разграничивались понятия «символизм», «модернизм», «декаданс», хотя позднее стало очевидным, что под «декадентами» у критики чаще всего подразумевались именно символисты» [15,11].

Как известно, слово «декаданс»   (французское «decadence»)   означает упадок, вырождение. «Вырождение»  стало модным словечком эпохи. Главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать. Исторически декаданс не упадок искусства и науки, но упадок жизни, деградация общества, а не искусства. Символисты переживали современность как закат, поэтому они были декадентами, ловили длинные закатные тени, брошенные впереди себя грядущими событиями. Образ поэтов как зеркал, отражающих тени, отбрасываемые грядущим на настоящее, стал одним из самых проникновенных в русском символизме» [16]. Характерными чертами декаданса обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и тому подобное, что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и так далее.

Разделяя упадок нравов, поэты-декаденты противопоставляют уродствам реальности воображаемую красоту, творимую совершенством поэтической формы. Литературоведы, исследующие специфику декаданса в зарубежной литературе, выделяют сквозные мотивы декадентской лирики. Например, в творчестве Поля Верлена и Альбера Самена исследователи прослеживают  мотивы усталости от жизни, одиночества и безнадежности, «оборачивающиеся то полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихорадочным самоутверждением или искренним саморазоблачением» [17].

А. Н.  Долгенко в статье «Русский декаданс как социокультурный и литературный феномен» отмечает многообразие трактовок термина декаданс и выделяет его основные черты и особенности: «Фундаментальные посылки русского декаданса как элитарно-ориентированной культуры переходного типа определяются основными положениями декадентского мировоззрения, представляющего трансформацию и синтез крайнего индивидуализма, нигилизма, пессимизма, аморализма и мистицизма» [18,64]. Для декадентов основное значение имеет идея неприятия мира. Исследователь говорит, что для декадентов главным становится чувственное наслаждение, которое проявляется через достижение нового, сенсационного, декларацию свободы от религии, морали, и реализуется на самопрезентации и разнообразии форм. Декаданс как явление не однороден, он эклектичен (связано с постулатом противоречивости). Отторжение жизни связано с тем, что Бога нет, а без Бога нет и смысла жизни, смысл заключается в ирреальном мире. Автор также замечает связь символизма и декадентства, говорит о том, что декаданс не является предтечей или предсимволизмом (как это отмечают другие ученые). «Осознание декаданса как явления предсимволизма отчасти справедливо. Тем не менее, уже на первых порах недолгой жизни декаданса в русской литературе критика предпринимала успешные попытки преодоления смешения исторически сосуществующих понятий декадентского и символистского             (Н.Н. Баженов,  С.А. Венгерова, А. Волынский и др.) и пришла к выводу о переходном характере декадентского искусства» [18,64].

У декаданса свои мотивы и свои герои, своя архитектоника текстов. Мотивы пессимизма, отчаяния, суицида, «двойного бытия», индивидуализм и мистицизм, свойственные декадансу, не представляют собой чего-то исключительного для мировой литературы и искусства, однако именно в декадентском мировоззрении все эти черты структурируются вокруг идеи приятия смерти как пути к небывалому и окончательному наслаждению» [18, 65]. Саморазрушительная стратегия креативности русских декадентов – явление  типоло­гически общее с западноевропейским декадансом. Е. Бобринская в своей статье «Концепция нового человека в эстетике футуризма» отмечает, что «деформация устойчивых и детерминированных внешней ситуацией или предписанных культурой контуров собственного Я – постоянная тема у французских “проклятых” поэтов. <…> Именно в их поэзии многие исследователи видят исток характерной для искусства XX века установки, согласно которой: “Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души. Ради того, чтобы “достичь неизвестного” [19,494].      В нашей работе мы обратились к теории вопроса декадентства и символизма, поскольку необходимо было показать их связь и то, как этот синтез проявился в малой прозе Ф. Сологуба.

       Известный исследователь  западно-европейского символизма Г. К. Косиков на примере творчества Ш. Бодлера показывает, что художник декадентского типа «даже бравировал своим  «имморализмом»» и «чрезвычайно остро переживал драму своей отторженности, «изгнанничества в мир», где  приходится обретать «самость», индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п..

Об этом же пишет  Е. В. Тырышкина: «Механизмы «иррационализации» были откровенно деструктивными и, в конечном итоге, травматичными, – только за счет попрания своего природного и социального «я» (уязвление телесности и нарушение морали) можно было «купить билет», позволяющий войти в «декадентский рай», т.е. встретиться со своим трансцендентным двойником» [20, 25].   

Сам Ф. Сологуб считал, что символизм может выражаться через декадентство, через подбор необычных комбинаций привычных слов в необычных сочетаниях. Так, в статье «Не постыдно ли быть декадентом?» он писал о символизме и декадентстве: «Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, быть может, единственное, — орудие сознательного символизма. Обращаясь к внутреннему сознанию человека, употребляя слова лишь в качестве психологических реактивов, так называемое декадентство одно только дает возможность словесными формами указывать на непознаваемое, пробуждать в душе таинственные и глубокие волнения, и ставить ее на краю преходящего бытия, в непосредственное единение с тайною. Уже и теперь мы видим литературные произведения, в которых символизм облекался в формы декадентские, и которые производят глубокое впечатление» [21,7]. Произведения, написанные Сологубом под влиянием эстетки  декаданса, имели особый эффект, не важно, положительно он отражался или отрицательно на читателях, но он никого не оставлял их равнодушными: «Самоубийства, убийства, сцены из жизни сумасшедшего дома, кладбищенские мотивы, проповедь эстетического и эротического наслаждения (полный декадентский набор!), хлынувшие в русскую литературу, обескураживали» [22,6]. Вот каким был декаданс для критиков и неискушенного читателя.

 

2.2 Мотив смерти

 

В произведениях Ф. Сологуба мотив смерти является ведущим. В рассказах 1904-05 гг. это один из самых распространенных мотивов. В редком рассказе не разрабатывается этот сюжет. Вероятно, в связи с этим мотивом критики-современники называли писателя пессимистом, декадентом, певцом смерти. Но эти привычные определения  мало что   проясняют  в творчестве писателя. Справедливо об этом пишет Вик. Ерофеев «Миф о Сологубе как пессимисте, в которого вошло «жало смерти»,- убогий и тривиальный миф, ибо еще с Древней Греции существует традиция рассмотрения философии как единственной науки, обучающей человека искусству умирать» [23, 2]. Смертью захвачены все рубежи времени и пространства человеческого бытия. С этими словами нельзя не согласиться, Ф. Сологуб был декадентом, но это не значит, что все написанное им было мрачным и жутким, оно было скорее проникнуто мотивами декаданса.  Вне этой системы семантика мотивов  Ф. Сологуба может быть воспринята лишь отчасти.

Мотиву смерти посвящено множество исследований, одно из которых —  работа        Р. Л. Красильникова «Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа» (Волгоград, 2007). В  монографии  говорится о функционировании образа смерти в литературных произведениях. На  примере русской литературы XIX-XX вв. автор анализирует идейно-тематический, мифопоэтический, сюжетный, персонажный, пространственно-временной, жанровый уровни произведения.

В нашей работе мы будем придерживаться предложенной в названной выше монографии типологии смерти. Л. Красильникова выделяет  среди них смерть  «случайную  и  насильственную», «скоропостижную» и «обычную» [24, 11].

Чаще всего в рассказах Ф. Сологуба встречается насильственная смерть, которая, в свою очередь, делится на самоубийства и на убийства. Так, например,  новелла «Ёлкич» начинается  с того, что мальчик Сима поет песенку о   существе, невидимом для других. Елку срубили, и теперь Ёлкич остался без дома. Он вроде фольклорного домового, только местом его обитания является елка. Начинается все со «смерти» ели.  Елкич причитает и задается таким вопросами: «Разве она для вас в лесу выросла? Разве вы сделали ее? Зачем вы ее зарубили?» [25]. Происходит разговор между старшим братом и Симой. Сравнивают человека и ель. Разговор о том, что нельзя поступать с человеком, как с деревом. Маленький мальчик не понимает всего, но он ухватывает суть проблемы, его натура противится насилию над живым: «Тогда я не хочу, — печально сказал Сима, — если надо заставлять и мучить, тогда я не хочу»  [25]. Он не свободен, жизнь на земле —  это каторга, и только смерть может помочь решить все земные проблемы.  Мальчик сначала не верит злым словам Елкича о том, что плохо жить в городе, что вокруг   много насилия. Рассказ заканчивается тем, что мальчик погибает от множества выстрелов. Он попал на расправу с бунтовщиками. «Стройный ряд наклонившихся штыков вдруг дрогнул и задымился» <…>  “Короткий миг было очень больно. И потом стало легко и приятно. Раскинув на снегу маленькие, помертвелые руки, Сима шепнул: Елкич,  миленький. И затих» [25].

В следующем рассказе новеллистического плана «В толпе» смерть присутствует почти в каждой части этого маленького произведения. Смерть не в упоминаниях и не во сне, а наяву и  притом в самом неприглядном виде. Действительно, она  воспринимается как спасение от того ужаса, который героям пришлось испытать. В городе должен проходить большой праздник, по этому случаю всем жителям будут выдаваться подарки. Многие из горожан решили, что этих памятных сувениров может не хватить, и они собрались намного раньше. Так же поступили и герои этого рассказа. Заняв место заранее, они обрекли себя на жуткую смерть в толпе. Главными персонажами являются дети-подростки семьи Удоевых. Самое страшное, что они торопились туда, поскольку боялись опоздать на раздачу. Перед тем, как дойти до места, дети почувствовали земную благодать: «В монастыре звонили, — отходила всенощная. Светлые и печальные звуки медленно разливались по земле. Слушая их, хотелось петь, и плакать, и идти куда-то. И небо заслушалось, заслушалось медного светлого плача, — нежное умиленное небо. Заслушались, тая, и тихие тучки, заслушались медного гулкого плача, — тихие, легкие тучки.  И воздух струился разнеженно-тепел, как от множества радостных дыханий. Приникла и к детям умиленная нежность высокого неба и тихо тающих тучек. И вдруг все окрест, и колокольный плач, и небо, и люди, — на миг все затлелось и стало музыкой. Все стало музыкой на миг, — но отгорел миг, и стали снова предметы и обманы предметного мира» [25].

Автор вводит такое лирическое отступление, чтобы акцентировать внимание читателя. Это как вроде затишья перед бурей. В новелле также есть дети из другой семьи – Шуткины, они совсем не похожи на Удоевых. В отношении к жизни отмечена некая кровожадность этих детей. Об этом свидетельствует предложение подпалить город, чтобы посмотреть на суматоху, которая возникнет при этом, или злорадное высказывание старшего Шуткина о том, что обязательно «кого-то из слабеньких раздавят».  Последняя фраза звучит как страшное предупреждение. Дети Удоевых не обращают на это внимания.  Она им кажется чем-то иллюзорным, далеким «Но  не  смели  Удоевы поверить в близость несчастья и смерти. Это поле, где шумное множество, — и смерть. Не может быть» [25]. Прямых упоминаний нет, есть несколько строк, которые говорят о конце «…казалось,  что  эта ночь — значительная, единственная и последняя» [25]. Дети блуждали в темноте и видели жизнь во всех ее неприглядных красках: пьянство, разврат, ненужная жестокость. «В темноте творилась  для  чего-то  ненужная,  неуместная  и  потому поганая жизнь» [25]. В этом предложении писатель показывает свое отношение к жизни. Утром дети оказываются в толпе, из которой они не могут выбраться, сначала все вроде нормально, но через какое-то время ситуация меняется не в лучшую сторону. В толпе происходит давка, начинают умирать человек за человеком : кого раздавили, кого зарезали, трупы остаются на том же месте висеть из-за того, что толпа настолько тесная. Леша не может больше стоять в этой толпе, он хочет вернуться домой, но толпа не выпускает его из своих лап. Его сестер уже раздавили.  Смерть воспринимается героем как нечто светлое, как смерть-избавительница, образ ее ассоциируется с чем-то светлым. «Сейчас умру», — подумал Леша и счастливо засмеялся» [25].

Рассказ «Звериный быт», отличается от приведенных выше тем, что в нем мы видим только попытку убийства. Сына главного героя хочет убить его дядя из-за наследства. Но благодаря доносу и осторожности отца убийства не происходит. В новелле «Голодный блеск» молодой учитель, потерявший работу,   предпринимает попытки найти другую должность. С самого начала рассказа читатель может наблюдать не очень хорошее положение дел у молодого человека:  жизнь к нему несправедлива, он волочит жалкое существование. Прочитав однажды объявление, он пришел по указанному адресу. Барышня, жившая там, хотела ради развлечения издавать газету. Мошкину это не понравилось, ему взбрело в голову как-нибудь отомстить тем, кто лучше живет. Он разбил в ее доме самые дорогие вещи. Проходя по мостовой, он решил покончить жизнь самоубийством. Ф. Сологуб не показывает, как это происходит. Намек на это  дается в финале рассказа: «А зеленовато-золотистая вода канала манила.        И погас, погас голодный блеск в глазах. Так звучен был мгновенный всплеск воды. И   побежали,   кольцо   за  кольцом,  матово-черные  кольца,  разрезая зеленовато-золотистые воды канала» [25].

Самоубийство  героев происходит в новелле «Красота». Главная героиня Елена убивает себя в конце рассказа. «И  вот,  —  как будто кто-то повелительно сказал ей, что настал ее час. Медленно  и  сильно  вонзила  она  в  грудь,  — прямо против ровно бившегося сердца, —  кинжал  до самой рукояти, — и тихо умерла. Бледная рука разжалась и упала на грудь, рядом с рукоятью кинжала» [25]. В другом рассказе «Путь в Дамаск», когда  молодой человек захотел окончить жизнь самоубийством, ему помешали это сделать. Можно расширить типологию, данную в монографии                                    Р. Л. Красильниковой, так как исследователь  не дает полного обзора всех случаев смерти у  Ф.Сологуба. Например,  в произведениях писателя содержится мотив мнимой смерти или смерти, которую предчувствуют, как в новелле «Земле земное». О смерти говорят в связи с кончиной матери Саши. Что интересно в этом рассказе, мальчик умирает только во сне, при пожаре, в котором он спасает жизнь другому мальчику. «Приснилось, что он в гробу, неподвижный и мертвый. Он погиб на пожаре, — и вот люди вытащили из-под развалин обгорелое тело и хоронили его» [25].

 Мальчик несколько раз думал о самоубийстве, он не испытывал страха перед смертью, она не была для него чем-то сверхъестественным, как для Лепестиньи, и обычным, как для отца, ему было просто любопытно, что  с ним станет, встретится ли он со своей матушкой. «Но, что бы там ни было, как хорошо, что есть она, смерть-освободительница! И засмеялся Саша на воду, и думал: Если упасть? утонуть? Страшно ли будет тонуть?» [25].

В новелле «Прятки» изображена Серафима Александровна, молодая женщина, для которой весь смысл жизни заключается в дочери. Не востребованная  мужем любовь достается в полной мере Лелечке. Молодая мама поощряет все шалости ребенка, много времени проводит с девочкой, играет с ней в прятки. Безобидная на первый взгляд игра из-за неосторожного слова, точнее приметы, превращается для матери в проклятие. «Лелечка-то у нас все прячется, – ведь не хорошо это. <…>  Да так, барыня, примета такая есть, – вдруг застыдившись, объяснила Федосья. <…> Прячется, прячется, да и спрячется, ангельская душенька, в сырую могилку» [26,443]. Женщина пытается не воспринимать глупых слов служанки всерьез, но страх потери единственного близкого для нее человека блокировал все разумные доводы. Возникают мысли о неприятии жизни: «Отчего Лелечка все вспоминает свою «тютю»? Как это ей не надоест одно и то же, – закрывать глаза и прятать лицо? Может быть, – думала Серафима Александровна, – у Лелечки нет такого ильного влечения к миру, как у других детей, которые неотступно глядят на вещи. Но если так, то не признак ли это органической слабости? Не зародыш ли это бессознательной неохоты жить?» [26,445]. Девочка как бы сама подготавливает маму своими действиями  к ожидаемому концу. Засыпая, девочка прятала ручки и закрывала глазки и при этом называла любимое слово «тютю», а перед тем, как заснуть, она сказала то, чего боялась ее мама: «Лелечка тютю». Через несколько дней девочка заболевает и умирает. Получается, что ожидание смерти приводит к печальному итогу. В этом рассказе мысль становится материальной.  В отличие от предыдущего рассказа мы видим не мнимую, а реальную смерть.

Персонифицированная смерть – это когда смерть предстает перед читателями как персонаж, или реальное лицо. Обратимся к рассказу «Земле земное». В нем Лепестинья – нянюшка Саши — говорила мальчику о том, чтобы он так увлеченно  не наблюдал за природой, а если все к нему поворачивается – это значит, что «безглазая» присматривается.  Этого нельзя было делать, так как мальчик мог узнать тайны, которые ему знать не следует: «Безглазая засматривается, — шамкала старуха. — Поберегайся, голубчик: приглянулся ты ей, курносой» <…> « — Глаза-то у тебя смотрят, куда не надо, видят, что негоже. Что закрыто, на то негоже смотреть. Курносая не любит, кто за ей подсматривает.

 Поберегайся, миленький, как бы она тебя не призарила» [25]. Пожилая женщина называет смерть Курносой и Безглазой, говорит о ней так, будто она действительно может прийти за мальчиком. Смерть воспринимается как реально существующий персонаж. 

В самом заглавии новеллы «Смерть по объявлению» присутствует слово «смерть». Это остросюжетная вещь, в которой главный герой дает необычное объявление в газете о том, что ищет человека, который должен сыграть роль его смерти. Такая женщина находится, она очень хорошо играет свою роль. Герою становится не по себе, он начинает подменять понятия настоящего человека и его истинной смерти. «А  может  быть, она и не женщина, а настоящая смерть? И придет, и вынет его душу из этого грешного и слабого тела?» [25]. Рассказ заканчивается тем, что женщина становится настоящей смертью для героя: «И  точно ужалила, — уколола в затылок  отравленным  стилетом. Сладкий огонь вихрем промчался по жилам, — и уже мертвый лежал в ее объятиях. И  вторым  уколом  отравленного  острия  она  умертвила  себя,  и упала мертвая на его труп» [25].Можно приводить еще много примеров, в которых герои умирают по той или иной причине. Бывает так, что мы не видим смерти, но знаем, что герой обречен на нее («Червяк», «Белая собака»).

Почему же Ф. Сологуб так много внимания уделяет мотиву смерти? Сологуб был писателем-декадентом, все эти, на  наш взгляд, жестокие убийства и бессмысленные самоубийства находят  объяснение. Известно, что на формирование мировоззрения модернизма оказала влияние философия начала века – идеи  А. Шопенгауэра, Ф. Ницше. Постоянными темами декадентской литературы и раннего символизма являются мотивы небытия и смерти. «Мотивы пессимизма, отчаяния, суицида, «двойного бытия», индивидуализм и мистицизм, свойственные декадансу, не представляют собой чего-то исключительного для литературы, однако именно в декадентском мировоззрении все эти черты структурируются вокруг идеи приятия смерти как пути к небывалым наслаждениям. Декаданс ищет предельного, абсолютного, вечного наслаждения и не находит его в жизни. Удовольствия жизни предельны, и только смерть открывает путь в бесконечность. Бессмысленно каждый день «срывать день», не лучше ли его «сорвать» раз и навсегда, навечно», — замечает  исследователь эстетики и философии декаданса             А.Н. Долгенко  [18].

 Об этом же  пишет Е. В. Тырышкина: «Механизмы «иррационализации» были откровенно деструктивными и, в конечном итоге, травматичными, – только за счет попрания своего природного и социального «я» (уязвление телесности и нарушение морали) можно было «купить билет», позволяющий войти в «декадентский рай», т.е. встретиться со своим трансцендентным двойником. Эта деструкция распространялась и на других, которые Другими для субъекта не являлись, а были лишь средствами для достижения неведомых доселе ощущений, – их предстояло затем оконтурить и зафиксировать в слове» [20,25].   Огромное влияние на философию Ницше оказал философско-этический опыт Ф. М. Достоевского. Главным для интересующего нас феномена становится «казус  Карамазова»: если Бога нет, то все позволено» [18,65].  Высказывание это открывает часть проблемы, герои примеряют на себя роль Бога и могут решать свою судьбу самостоятельно, они не думают о том, что им придется отвечать перед Всевышним за свое самоубийство. Ни в одном рассказе мы не найдем терзаний героев по этому поводу, чаще они не готовятся к такому решающему шагу, они просто это делают.  В статье «Декадентский гедонизм»  А. Н. Долгенко отмечает такие черты декаданса, как стремление к наслаждению. Все на нашей земле имеет свойство когда-нибудь заканчиваться,  и жизнь, и наслаждения. Для декадентов смерть была порогом к бесконечным наслаждениям. «Первостепенное значение для этики декаданса имеет идея неприятия мира. <…> В этом неприятии — суть декадентского отношения к миру и обществу, определяемая как декадентский нигилизм. Используя традиционное аксиологическое триединство, можно ясно себе представить ценностный ряд этики русского декаданса. Здесь и красота, но красота смерти и увядания; здесь и истина, желанная и недостижимая, рассыпающаяся на тысячи индивидуальных «правд»; здесь и добро, но связано оно не с жизнью, почти всегда воспринимаемой как зло, а со смертью. <…> именно в декадентском мировоззрении все эти черты структурируются вокруг идеи приятия смерти как пути к небывалым наслаждениям» [27,3]. Смерть, таким образом, становится возможностью попасть в лучший мир, такой, где нет ужасов, болезней, жестокости, страхов.

Во многих новеллах Ф. Сологуба погибают дети. «Дети противопоставляются им миру взрослых как некий «потерянный рай», как незамутненный источник душевной чистоты. Тема эта Сологубу очень дорога, и он возвращается к ней постоянно. Дети – единственный светлый лучик. «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землей, были живы, бежали…» [28,13].

       Возможно, отношение к детям —  это традиция, так же идущая от                          Ф. М. Достоевского. В главе  «Бунт» романа  «Братья Карамазовы»  Иван Карамазов, беседуя со своим братом Алешей, монахом-послушником, говорит о том, что он не приемлет Бога, который допускает в этом мире страдания невинных детей ради некой «высшей гармонии».

Он поясняет свою позицию так: «Понимаешь ли ты это, когда маленькое, существо, еще не умеющее даже осмыслить, что с ним делается, бьет себя в подлом месте, в темноте и в холоде, крошечным своим кулачком в надорванную грудку и плачет своими кровавыми, незлобивыми, кроткими слезками к «боженьке», чтобы тот защитил его, — понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столько стоит? Да весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке»… Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре неискупленными слезами своими к «боженьке»!» [29,25].

Главная идея Достоевского о том, что мир не может строиться на слезинке ребенка, что ребенок безгрешен и невинен в отличие от взрослых, что только ребенок достоин лучшего, развивается   Ф. Сологубом. «Во всех этих рассказах Ф. Сологуба главные действующие лица – дети; автор точно намеренно ограничивает этим кругом область своего художественного творчества, подобно тому, как Иван Карамазов этим же крутом очерчивал свои этические вопросы. И причина  та же самая. Нелепость, бессмысленность жизни, ее зло, ее ужасы должны ярче быть видны на детях, которые еще, говоря словами Карамазова, яблока не съели и пока ни в чем не виноваты» [30].

Практически во всех рассказах дети описываются как беззащитные, слабые, одинокие существа, которые не находят ничего интересного для себя в жизни. Часто рассказы заканчиваются убийством или самоубийством детей. Отношение к  слабым и обездоленным  детям, чистым ангельским душам, пришедшим в этот мир страдать и гибнуть от несправедливости и жестокости взрослых, находит свое продолжение в рассказах Сологуба. Писатель пытается найти истинных героев в окружающей действительности и по отношению к сиротам и обездоленным проверяет своих персонажей, их истинно человеческое начало. Смерть детей воспринимается как единственный выход из трагических ситуаций. М. М. Павлова замечает, что «если рассказ не заканчивается гибелью ребенка, то это все воспринимается «как эффект обманутого ожидания» [22,12]. Сологуб писал: «Меня никогда не удивляет смерть молодых людей. Они еще не научились жить. А вот когда умирает старик лет восьмидесяти – это уже удивительно…» [22,12]. Смерть всегда у людей вызывала негативные эмоции, смерть ребенка вызывает ужас, но у Ф. К. Сологуба свой взгляд на это. Можно сделать и предположение, что и отношение к убийце тоже другое. Человек, который берет на себя роль «палача» в связи со всем выше сказанным будет восприниматься как освободитель, как человек, который взял на себя права Бога и решил судьбу другого человека, он позволил герою перенестись в лучший мир.

 

 

                             2.3 Мотив одиночества

 

Одним из центральных мотивов прозы Ф. Сологуба является мотив одиночества. Уже  ранние произведения писателя  проникнуты  размышлениями автора об одиночестве человека. В рассмотренных нами новеллах главные герои одиноки, и причины одиночества у всех разные. Это может быть одиночество в привычном смысле слова, когда человек остается один среди других людей, но есть одиночество и во вселенной, одиночество души.  «Декадентская  «душа» стремилась всеми силами отгородиться от отвратительной для нее действительности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже и от чужих “душ” (если она и хотела контакта с людьми, то прежде всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а не ты – понимать других)» [20]. Н.Бердяев в книге «Самопознание» при помощи ключевых понятий сумел передать психологическую атмосферу жизни целого поколения  «детей рубежа».  Бердяев признавался, что ему всегда было свойственно чувство одиночества: «Я всегда был ничьим человеком, человеком своей идеи, своего призвания, своего искания истины. И это иногда предполагает разрыв с объективным миром» [31,54]. Одиночество, оторванность от мира — это следствие утраты мировой гармонии и невозможность найти выход из ситуации конца.

 Мотив одиночества для символистов имеет онтологическое значение. Влияние философии  Ф. Ницше связано с одиночеством во вселенной, богооставленностью.  В. А. Келдыш  в работе «Русская литература рубежа веков» отмечает влияние философии Ф. Ницше на мотивы одиночества. «Рецепция Ницше – несомненная всеобщность в русском литературном процессе порубежной эпохи. Она помогла оформиться одной из его ключевых идей – утверждению самоценной личности – в ее самых разных, часто полярных осмыслениях» [32,33]. Мы уже говорили и о влиянии Ф. М. Достоевского и его богооставленности, но в связи с мотивом смерти. Теперь мы коснемся и одиночества.  Одиночество в космосе – покинутость отцом всевышним. «Бог мертв», говорил Заратустра. Если нет Бога, значит, и нет смысла в жизни. «Христианский гуманизм Достоевского, который во всяком, даже падшем и низменном человеке видит образ Божий, стал тем, чего были лишены русские декаденты. Неверие в человека неизбежно привело их к Ф. Ницше, который остро ощутил фундаментальную, онтологическую сущность вопросов                               Ф. М. Достоевского и первым попытался дать на них свой ответ. Мировоззренческие постулаты русского декаданса — это, по сути, ницшеанские ответы на «карамазовские вопросы» [18, 65].

М. М. Павлова, рассматривая рассказ «Свет и Тени» и другие произведения Сологуба, отмечает, что  «нетрудно заметить, что почти все положительные герои Сологуба имеют лишь одного из родителей, как правило – мать. <…> этот обычный жизненный факт приобретал дополнительный смысл. Сологуб имел в виду не только Вдовство матери, их одиночество, но метафизическое одиночество, оставленность Отцом Небесным» [22,13].

На становление мотива  одиночества в прозе  Ф. Сологуба оказывают влияние идеи солипсизма. Солипсизм (от лат. solus — «единственный» и лат. иpse — «сам») — радикальная философская позиция, характеризующаяся признанием собственного индивидуального сознания в качестве единственно-несомненной реальности и отрицанием объективной реальности окружающего мира. Иногда этот термин употребляется в этическом смысле как крайний эгоизм, опирается на философию таких мыслителей как И. Кант и                                А. Шопенгауэр.  Исследователи творчества Ф. Сологуба говорят о том, что солипсизм Сологуба автобиографичен. Идеи творящего «Я», которое способно создать некую реальность, убежище от злого мира. То же отмечает и Бердяев, он говорит о том, что человек создает свою реальность, не похожую на обычный мир,  и существует в нем.

 «Для сологубовского Я – Человека, единого и вечного – не существует сверхчеловеческих сил, только маленький и робкий человек не может прожить без кумира, молится, преклоняется, кучится в стадо» [33,121]. Мотив одиночества в новеллах Сологуба перекликается с мотивом «иного мира».  «Жизнь в своем особом мире не была исключительно жизнью в воображении и фантазии. Прежде всего, я убежден в том, что воображение есть один из путей прорыва из этого мира в мир иной», — пишет Н. А. Бердяев [31,54]. Герои чаще всего дети или подростки, из-за одиночества, непонимания и неприятия жестокого мира придумывают себе другую реальность. Кто-то в одиночестве ищет утешения, закрывается в себе, другие герои, наоборот, пытаются выйти из этого состояния, как в новелле «Путь в Дамаск».  Молодая девушка одинока, она желает обрести семью, но ее попытки тщетны, ее внешность и стеснительность этому причина. Знакомство по рекомендации подруги не принесло ожидаемого результата. Заблудившись, она нашла такого же одинокого человека, который собирался покончить с собой.

Одиночество в смерти ожидало героиню рассказа «Червяк».  Девочка, которая находилась в дали от своих близких,  не имея поддержки родных, хотела остаться одна, чтоб не видеть окружающих ее людей. «Ей  хотелось  бы  остаться  одной, забиться куда-нибудь в угол и поплакать» [25]. Она искала отдушину в своих воспоминаниях: «Она пробовала помечтать о доме. Вот будет весна, ее возьмут домой» [25].  В ожидании смерти девочка написала письмо на родину, единственным людям, к которым тянулась ее невинная, измученная душа. И только злые и далекие для нее были рядом с обезумевшим ребенком.

Отрешение от людей, от мира – есть свобода по Шопенгауэру. Но свобода в экзистенциальном плане приводит снова к одиночеству среди людей. Это отмечает в своей монографии В. В. Заманская: «Трактуемая как атрибутивно-экзистенциональная проблема свободы влечет за собой массу связанных с ней аспектов: свобода и отчуждение, свобода и одиночество, экзистенциональные, психологические, социальные пределы свободы, свобода и опустошение души» [34,185].

В новелле «Красота» Елена остается одна после смерти матери, нет больше людей, понимающих ее, поэтому она предается мечтам о лучшем мире. Часто Сологуб сам подчеркивает, что его героиня находится в одиночестве. «В  строгом  безмолвии  вечереющего  дня  Елена  сидела  одна,  прямая и неподвижная,  положив  на колени белые, тонкие руки. <…> Елена  любила  быть  одна» [25]. От этого возникает еще большая пропасть между ней и людьми. «С  людьми  Елене  было  тягостно,  —  люди  говорят  неправду,  льстят, волнуются,  выражают  свои  чувства  преувеличенным и неприятным способом. В людях  много нелепого и смешного: они подчиняются моде, употребляют зачем-то иностранные  слова,  имеют  суетные желания. Елена была сдержанна с людьми и не  могла любить ни одного из тех, кого встречала» [25].Рассказ «Улыбка» начинается с описания одиноко сидящего мальчика, который не участвует в играх детей. «Его  одиночество,  молчаливость  и поношенная,  хотя  чистенькая,  одежда  показывали, что он из бедной семьи и стесняется  этим  обществом  нарядных бойких детей» [25]. Его одиночество было следствием того, что он стеснятся своего внешнего вида  и не умеет найти общего языка с другими детьми. Застенчивость он скрывал  за своей улыбкой, которую никто не понимал. Находятся дети, которые пытаются как-то помочь Грише влиться в их компанию, но из этого ничего не получается, Гриша закрыт,  молчалив, каждое слово из него приходится вытягивать. «Гриша  опять  не  знал,  что  сказать,  и  растерянно  улыбнулся.  Митя внимательно  смотрел на него. Чужие взоры всегда приводили Гришу в смущение, — он словно боялся, что в его наружности найдут что-нибудь смешное. Митя помолчал, придумывая, что бы еще спросить» [25].Когда Гриша вырастает, ситуация не меняется. Если в детстве у него была мама, которая любила своего сына таким, какой он есть, наивным, мечтательным застенчивым ребенком, то со смертью матери Игумнов остается совсем один в этом несправедливом, настроенном против него мире. Смерть близкого человека ломает его. «…Скоро  мать  умерла.  Гриша  заскучал, упал духом. Жизнь показалась ему бесцельной.  Апатия  овладела им, работа валилась из рук. Он потерял место и стал сильно нуждаться» [25].У Ф. Сологуба одиночество обычно приводит к трагическим последствиям, желание достичь другого мира, обрести покой посредством одиночества в мечтах  или смерти. Жизнь для героев Сологуба – земное заточение, страдание, безумие, а попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке, обречены на безысходное одиночество. Мировосприятие Сологуба отличаются сложностью и неоднозначностью.           С одной стороны, художник  говорит о том, что окружающий мир фальшив насквозь, что душа  человека надломлена и нет рядом человека, на которого можно было бы опереться. А с другой стороны, герои писателя и не жаждут душевного родства с каким-либо человеком.

   2.4 Библейские мотивы 

        Вся русская литературная классика, от древности до современности, связана с Книгой книг, опирается на ее истины и заветы, нравственные и художественные ценности, соотносит с нею свои идеалы, приводит ее речения, притчи, легенды. Эта связь не всегда очевидна, но открывается в пристальном, отзывчивом чтении и вносит как бы новое измерение в «художественную вселенную», созидаемую словесным искусством. Как отмечают исследователи,  библейские мотивы постоянно варьируются в русской литературе. Они составляют устойчивую традицию, через которую практически невозможно перешагнуть, так как она аккумулирует нравственный опыт человечества. Традиционно исследователи предпочитали заниматься уяснением функции отдельных библейских тем, мотивов и образов в литературе. По отношению к лирике Ф. Сологуба эта проблема представляется чрезвычайно актуальной и до сих пор методологически не разработанной.

 В сборнике рассказов реминсцентность из священных книг проявляется главным образом в использовании  определённых цитат, скрытых и явных эсхатологических мотивов, христианских образов и сюжетов, образующих библейский подтекст. Из Евангелия берутся не только образы, эпиграфы косвенно, но тем не менее веско освещающие произведение. Мотивы, позволяющие воплощать в сюжете многоплановое содержание и выводить на иной уровень вопрос о возможности идеала, способствовали разрешению этой задачи в творчестве Сологуба середины 1900–х годов. Весь жанрово–композиционный строй, сюжет и образность пронизаны токами культурных, литературных, исторических реминисценций и аллюзий. Библейские мотивы не новы для русской литературы в целом. Во многих произведениях Ф. Сологуба разрабатывается тема, связанная с познанием дьявольского и божественного. Человек изначально пытается объяснить то, чего он не понимает. Обращение к Богу с просьбами о помощи, осмысление жизненных ситуаций через библию – все это встречалось и до Сологуба. В большинстве же случаев автор художественно  развивает мотивы из  названных источников, напряженно их переосмысливает.  В рассказах Ф. Сологуба библейские мотивы проявляются по-разному,  в них нет прямого указания на Христа, на самого Всевышнего, но есть их посланники – ангелы. «Библейские  мотивы и образы  в лирике Сологуба обладают особой  устойчивостью и в содержательном   плане. Они открывают  специфику философских и онтологических  представлений  поэта, свидетельствуют об эволюции внутреннего мира  героя. Обращение Сологуба к библейским сюжетам и образам на протяжении его творческого пути существенно изменялось, что было связано с поиском и философским осмыслением духовных ценностей и идеалов, а также определялось особенностями идейно-художественных задач поэта. Это не просто свидельство культурной археологии или проявление тотального мифологизма  символистов.– Библейская сюжетика и образность вносит важные аксиологические акценты с символистскую философию творчества художника.  Она свидетельствует о хронологической и пространственной перспективе текстов. Библейское в контексте лирики  Сологуба  свидетельствует о  расширении самосознания героя в конетксте художественно–онтологичесокм и личностном», — пишет                            О. К. Абишева [35]. Рассказ «Баранчик» начинается с христианского праздника дня пророка Ильи. Глава семейства зарезал барана, что тоже является обычным обрядом – «заклание агнца». \Два маленьких ребенка наблюдают за этим процессом и воспринимают это все как игру. Дети собираются повторить это действо. Старшая девочка, взяв нож, вонзает его в своего младшего брата, как это делал папа с бараном.  Мальчик умирает, а девочка, испугавшись сделанного, прячется возле чадящей печи и тоже умирает. Рассказ заканчивается тем, что два ангела, которые отвечают за души детей, стоят перед Господом и просят простить неразумное дитя – Анису. Господь прощает девочку, и две души оказываются в раю.  Мы видим в новелле библейскую аллюзию, сохраняется смысл о том, что Бог прощает детей через кровь Христову. «Проливающее  кровь  искуплены Моею кровью, и научающие пролитию крови искуплены Мною, и тяжкою скорбию приобщаю людей к искуплению Моем» [25]. Правда возникает некий вопрос о том, что Бог приписывает себе искупление грехов через его кровь, хотя мы знаем, что Христос принял смерть, чтобы искупить все человеческие грехи. Получается, что Христос и Бог — это одно лицо.  В новелле напрашивается еще одна параллель —  между мальчиком и барашком. Автор сам указывает на это «Давай, — говорит, — пусть я баранчиком буду. <…>Сам  заблеял,  таково жалобно, словно баранчик, — сам засмеялся, и сестренку  насмешил.  И  взяла  его  Аниска  за  плечи, опрокинула на спину, повалила на землю, — все блеял Сенька» [25]. Мы также видим ангелов. У каждого ребенка свой ангел, который просит  за души погибших детей. Можно сделать предположение, что это или ангелы смерти, которые провожают в мир иной своих подопечных, или ангелы-хранители, которые находятся с детьми все время.  Разговор с Богом — это как маленький судный день, только перед Богом стоят не сами дети, а их ангелы. Так как их простили, они попадают в рай, в лучший мир.  Тексты Сологуба обнаруживают следы  внимательного чтения библейских книг обоих заветов. Автор разрабатывает как сюжетные аллюзии, так и  мотивы священных книг.Другой рассказ, который называется «Мудрые девы», пересказывает библейскую притчу, только Сологуб дополняет ее своими подробностями и несколько меняет финал. В библейской притче десять дев поделились на пять разумных и пять неразумных, одни взяли с собой достаточно масла, другим же его не хватило. В новелле Сологуба девы разделяются по другим признакам, и их количество изначально не такое, как в Библии. Неразумные девы не желают сидеть и ждать Жениха, они хотят веселиться на празднике, который проходит рядом. И в рассказе, и в библейской притче мы видим мотив искушения. Девы не желают быть послушными, они не хотят ждать всю ночь, они сомневаются в том, что Жених придет.  «Не смешно ли, что мы сидим здесь, за накрытым столом, а сами не пьем и не едим, и не радуемся и ждем Жениха, который не приходит, хотя уже прошли назначенные сроки!  — Не пойти ли нам туда, где так весело?» [25]. Сомнение, искушение, наказание за проступки – все это часто встречается в библии. Сологуб дал нам свою интерпретацию этой притчи, он расширил видение и дополнил тем, что одна из Неразумных дев, искренне раскаявшись и поняв свой проступок, была принята своими подругами. Она прошла путь от неразумия к мудрости, путь к святости был для нее самым тяжелым. «Венец, который был на голове Жениха, он оставил нам для той, которая придет от неразумия к мудрости» [25].  Библейские мотивы, как и многие другие, связаны между собой и очень крепко переплетаются. Мы видим переплетение  библейского мотива с мотивом «преступления и наказания».   Рассказ «Путь в Дамаск» также содержит библейский мотив. Как мы знаем, заглавие часто является квантом смысла всего произведения. В библии город Дамаск упоминается достаточно часто. В него идет Савва – гонитель христиан, для того чтобы «схватить всех последователей Христа», но по пути ему явился Господь и он обрел Веру. В новелле Ф. Сологуба мы видим молодую девушку-сироту, у которой нет своей собственной семьи. Она отчаянно ищет выход из сложившейся ситуации, встречается с человеком, который ей может якобы помочь, но и это ей не удаются. Она убегает  от этого человека и идет ночью по неизвестной ей дороге совершенно одна. Музыка заставляет остановиться ее у окна молодого музыканта. В итоге девушка обретает смысл жизни, она может заботиться об этом молодом человеке, она больше не одинока. «И она целовала его и повторяла:   Милый,  милый  мой!  Люби  меня, люби меня, целуй меня, — будем жить вместе, и умрем вместе» [25]. Если можно провести параллель между Саввой и Клавдией, то эти люди по пути в Дамаск обрели каждый свой смысл для существования. Новелла «Путь в Еммаус» описывает историю молодой девушки, которая потеряла любимого человека. Она потеряла веру в Бога, ее озлобленность и неверие  проявляется нежеланием отмечать Пасху. Несправедливость для нее заключалась в том, что любимый человек покинул ее и не сможет больше вернуться. Утешения она ищет в вере, читая Евангелие от Луки, но душа ее не находит покоя. Накануне Пасхи девушка, гулявшая по улице, ощущает присутствие «неожиданного спутника».  Происходит странный разговор, в котором Нина рассказывает все свои жалобы, а ее спутник открывает истину жизни и вселяет в героиню веру в то, что она не одинока. « — А он? Жених мой возлюбленный, которого казнили? Где он? И услышала кроткий голос: — Он с тобою. Подняла удивленный взор на своего спутника и услышала опять: — Я с тобою всегда, невеста моя милая, – утешься! Или ты меня не узнала,  приходящего в тайне?» [36,566]. Когда Нина пытается узнать имя спутника, рядом никого не оказывается. В конце  девушке приходит осознание того, что ее встреча очень похожа на встречу двух отроков, которые шли по дороге в Иммаус и встретили воскресшего Христа. «- О, я счастливая! И я была на пути в мой Еммаус,  и на моем омраченном пути со мною беседовал Он, пришедший ко мне в тишине и в тайне, и в моем Еммаусе, я счастливая, счастливая невеста, обрела Его!» [36,567]. Новеллы «Путь в Дамаск» и «Путь в Еммаус» можно объединить не только похожим названием, но и содержанием, герои этих рассказов обретают смысл своей жизни через веру или любовь. Также можно провести параллели между персонажами библейской притчи и сологубовскими героями, в первом случае мы сами делали сопоставление, а во втором сопоставление есть в самом тексте.В рассказе «Красногубая гостья» мы видим двух персонажей, встречающихся в библии, это ангел и Лилит. Повествование начинается как воспоминание о неком человеке, которого спас «непорочный Отрок».  Молодой человек познакомился с необычной девушкой, она описывается как привлекательная особа с ярко очерченным, красным ртом. Зовут ее Лидия Ротштейн. Появление ее было окутано тайной и мраком осеннего вечера. Николай Аркадьевич был одурманен  прекрасной незнакомкой. По словам девушки, их встреча была предрешена. Под какими-то колдовскими чарами Николай Аркадьевич согласился с предложением Лидии, он давал пить ей свою кровь. Не случайно в новелле имя Лидия созвучно с именем Лилит. Образ Лилит встречается у многих писателей, например, у Гете в «Фаусте», у А. Франса «Дочь Лилит», у Д. Андреева в «Розе мира», у самого Сологуба есть целый цикл стихов, посвященный этой  женщине. Она своенравна, свободна, женственна, любвеобильна. В Библии ее описывают как демона, который пьет кровь младенцев, вредит роженицам, соблазняет мужчин. В новелле мы видим, что Лидия сохранила два качества: Лилит пьет человеческую кровь, как вампир, и очаровывает мужчин, Лидия сама себя называет Лилит, и автор часто сравнивает Лидию и Лилит, или даже подменяет одно имя другим. «Холодною, почти безжизненною настойчивостью повторила Лидия:   «Слаще  яда. Во мне душа Лилит, лунная, холодная душа первой эдемской девы,  первой жены Адама. <…> Лилит  встала.  Подошла  к  нему» [25]. Для Сологуба Лилит не демон, она вызывает у своих возлюбленных отторжение жизни. Им становится неприятен дневной свет, суетность будней, многолюдность. Лилит лунная, прекрасная и одинокая, дарующая смерть. Возможно, исход рассказа был бы печальным и главный герой погиб как и многие другие молодые люди, но на пути Лилит становится отрок, который не позволяет выпить последние капли крови Аркадия Николаевича. «…между ними дивный  затеплился  тихо  свет. Отрок в белом хитоне стал между ними. От его головы  струился  дивный свет, как бы излучаемый его кудрявыми волосами. Очи его были благостны и строги, и лик его прекрасен» [25]. Только поэтому описанию мы можем сделать вывод, что это посланник Господа. В еврейской легенде о Лилит тоже присутствуют ангелы. Они были посланы Господом в погоню за беглянкой, когда она отказалась вернуться, ее прокляли. Лилит приписывают убийство младенцев, так как она ненавидела всех детей Адама и Евы. Защитой от Лилит могли послужить  рисунки с изображение ангелов на колыбели младенцев.

           Рассказ «Чудо отрока Лина» Ф. Сологуба  стилизован под притчу. Этот жанр основной для Библии. Название рассказа тоже несет в себе библейское звучание: слово «чудо» означает нечто необычное, сотворенное человеком или святым. Часто чудеса происходят в писаниях, в житиях святых или Библии. В самом же рассказе нет ангелов и каких-то иных упоминаний о Библии, но есть действие, которое возможно только в писаниях, это воскрешение из мертвых. Мальчик, которого убили, воскрес, чтоб отомстить своим убийцам. Интересно, что воскрешение происходит не по воле Господа, а с помощью злых чар, так думают воины. «Заколдован он нечистыми чарами ночных колдуний, и не сумели мы зарубить его так, чтобы он не встал»  [25]. Как отмечают исследователи,  библейские мотивы постоянно варьируются в русской литературе. Они составляют устойчивую традицию, через которую практически невозможно перешагнуть, так как она аккумулирует нравственный опыт человечества. Традиционно исследователи предпочитали заниматься уяснением функции отдельных библейских тем, мотивов и образов в литературе. По отношению к прозе Сологуба эта проблема представляется чрезвычайно актуальной и до сих пор методологически неразработанной.

 

2.5 Мотив «преступления и наказания»

 

Развитие этого мотива получило широкое распространение  в русской и мировой  литературе, начиная от библейских притч до романа                            Ф. М. Достоевского. Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация преступ­ления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом. Внешне копируя сюжет­ные ситуации Достоевского, Сологуб сводит его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права человека на все виды аморализма во имя пресловутой свободы, точнее, своеволия личности. С отрицанием нравственных норм мира начинается «освобождение» героев.

Преступление, проступок,  нарушение этических норм часто наказуемо. В рассказах Ф. Сологуба это мотив расплаты за свои деяния реализуется чаще в виде притч и во многом пересекается с библейскими мотивами.    М. М. Бахтин в работе «Проблемы творчества Достоевского» пишет, что «преступление  в  романах Достоевского — это жизненная постановка  религиозно-этической проблемы.  Наказание  —  это  форма  ее  разрешения» [37]. Для        Ф. Сологуба же и преступление, и наказание изменяются кардинально. Они, возможно, и несут изначальный этическо-религиозный характер, но рассматривать его нужно совершенно под другим углом.

  Этот мотив можно изобразить схематично:

 Преступление => Наказание => Искупление

В новелле «Мудрые девы» работает похожая схема. Десять молодых девушек собрались в одном месте для того, чтоб встретить своего «небесного жениха».  Их ожидание длилось практически всю ночь, не все из собравшихся выдержали испытание. Пять из них ушли на гуляния, которые  проходили рядом. Утром же они вернулись и смеялись над теми, что остались, так как думали, что не посетил их «небесный жених», но это оказалось не так. И только одна из пяти ушедших поняла свою ошибку и попросила прощения, ее приняли в свои ряды оставшиеся, и она обрела знание. Притча у Сологуба  дополнена и более подробно расписана по сравнению с библейской «Притчей о десяти девах».  Различие в действии схемы в том, что она работает только для того, кто раскаялся, понял свою ошибку.

Лишение жизни — это наивысшее преступление. Преступник в таком случае ставит себя на одну ступень с богом, решая судьбу другого человека. В рассказах Сологуба за такой поступок не всегда следует наказание. В схеме, приведенной нами выше, могут отсутствовать два звена, или вообще есть только преступление и нет за него расплаты.

 В новелле «Чудо отрока Лина» мальчик Лин воскресает после своего убийства и наказывает своих палачей. «Пред восходом солнца, гонимые ужасом и преследуемые вечными стонами отрока Лина, примчались они к морскому берегу. И вспенились волны под бешеным бегом коней. Так погибли все всадники и с ними центурион Марцелл» [25].

В других же рассказах Сологуба убийцы детей остаются безнаказанными. Обычно рассказы заканчиваются насильственной смертью, а дальнейшей судьбе убийц ничего не сказано. В романе «Преступление и наказание» мы видим терзания убийцы, его раскаяния. Ф. М. Достоевский воссоздал четкую психологическую картину поведения убийцы. В рассказах Сологуба нет терзаний, переживаний по этому поводу.  Возможно, это связано с тем, что они не являются главными героями, но в большей степени можно говорить о том, что смерть переходит в иную категорию, смерть не страшна, она как глоток живительной влаги, дарующей счастливый мир. В таком случае, «палач» становится освободителем: он – сила, «катализатор», которая дарует что-то светлое, чистое, лучшее. В роли «палача» обычно выступают безликие герои, это может быть толпа или солдаты, нет персонификации, если это связано со смертью.

 

2.6 Мотив двоемирия  

«Реальный мир в декадентском сознании принципиально бессмыслен; смысл имеет только ирреальный мир, порожденный фантазией человека-творца. В соответствии с этим  формируется основной способ художественной объективации в декадентском творчестве: реальный мир, пропущенный через индивидуальное авторское восприятие, превращается в субъективную реальность, отражающую художественное сознание и жизненный опыт творческой личности» [18,67]. Декадентство, признающее несовершенство человека, отмечено пессимизмом, Мир человеческой жизни изображался «клетью», тюрьмой, «лабиринтом зла».

Теоретическое осмысление двоемирия романтиками оказывается очень важным для всей последующей литературы. Литература «Серебряного века» в рамках символической школы (по большей части в России) также включает  это понятие в свою эстетическую концепцию. Для декадентского мировоззрения  характерны «метаморфозы любой иноприродной творцу реальности в реальность творческого взгляда, обособленного и от «субъекта», и от «объекта» творчества»  Писателем создается реальность, противоположная действительности, в которой он спасается от тягот и жизненных проблем.   Двоемирие романтики воспринимали как романтическую иронию, главной особенностью которой является противоречие реальности и ирреальности. Двойственность определений сути бытия может основываться только на признании двойственности мира, более того, на признании сосуществования в пространстве и времени двух противоположных миров. Признаки, по которым осуществляется это противопоставление, могут быть разными, у каждого художника своими, но не противоречащими общему принципу разграничения. Выделяют несколько групп по схожим принципам: переход в другой мир осуществляется через сон или мечты, миры противопоставляются по принципу сказочности / несказочности, бывает и другое попадание в другой мир – через путешествия  во времени или в другие страны. В пограничном состоянии сознания героям открывается иной мир, он противопоставлен скучной, серой, жестокой действительности. Переход в этот мир возможен только в мечтах или через смерть. Еще в 1920-х годах М. Бахтин заметил: «Основная особенность новелл Ф. Сологуба – ведение повествования в двух планах. <…>  В старых новеллах все события вмещаются в единую целостную, компактную действительность. <…> У Сологуба двойственность обнаруживается везде, единый план не устанавливается» [38,146]. «В связи с концепцией двоемирия Ф. Сологуб пересматривает традиционное представление о смерти, она в его произведениях выступает положительным персонажем, некой «Прекрасной дамой», уводящей героев из ущербной действительности в мир «истинного бытия»  Неслучайно умирают у него чаще всего люди, достойные быть в лучшем мире, преимущественно дети» [18,68]. В новелле «Рождественский мальчик» для перехода в другую реальность послужила дверь в комнате Пусторелова, пройдя через неё герои находят друг друга в реальной жизни. «Он  встал. Быстро подошел к тому месту, где чудилась ему в стене дивная дверь.<…> Открылась  тайная  в  стене  дверь. За нею — узкий, темный  проход. И Пусторослев без колебания пошел за мальчиком в неизвестный путь..» [25].  В новелле даже противопоставляются мир взрослого человека, у которого есть все нужное для нормальной жизни,  и мир мальчика Гриши, который голодает, существует, а не живет.  Гриша, маленький мальчик, хочет найти другой мир, который не похож на его реальность. «Пойти  бы  всем вместе, дошли бы до такого места, где земля новая, и небо  новое,  и лев свирепый не кусает, и змейка-скоропейка не жалит. Да нет нам свободы, никуда не пойдешь»  [25] Мир для мальчика жесток и страшен, люди ему противны: «И пусть убьют. Разве ты боишься? Умрём вместе. Не стоит жить с этими злыми людьми. Не хочу быть с ними» [25]. Сережа чувствовал себя обиженным и одиноким,  родители не понимали его, над ним часто смеялись. Единственным спасением от насмешливых и назойливых людей мальчик находил в своих мечтах о звездах. Звезды казались ему далекими, мирными, спокойными мирами, в которых живут «ангелы с белыми крыльями и в золотых рубашках или такие же люди» [26,409]. Попасть к звездам на небо герой не мог, так как земля была большая и притягивала слабенького, «миниатюрного» Сережу. Мечтания о прекрасных звездах часто прерывались или чьим-то грубым вмешательством ( «Вдруг визгливые звуки гармоники долетели откуда-то издали и пробудили Сережу от его самозабвения» [26,410]), или его собственными страхами. «И вот показалось ему, что звезды тихонько зазвенели, и земля под ним медленно, осторожно стала наклоняться, и забор сада потихоньку пополз вниз у его ног, а скамья под ним плавно задвигалась, подымая его голову и опуская ноги. Ему стало страшно» [26,410]. Мир звезд и реальности сопоставляется самим мальчиком. Его грезы становятся для него отдушиной, герой постоянно думает о них, ему снятся далекие звезды. В конце рассказа мальчик перестает бояться и пытается оторваться от земли. Границы между мечтой и реальность становятся нечеткими, происходит отторжение действительности, пропадает страх и мальчик, умирая, переносится в свой родной и уже совсем недалекий мир, в который его сопровождает ангел. Душа его достигла своей мечты, а тело осталось лежать на земле, но на нем не было страха или ужаса последней минуты, лицо его было «не по-детски спокойно, он весь был холодный и мертвый» [26,426].В новелле «Красота» героиня не воспринимает тот мир, в котором она живет (об этом говорилось выше), в мечтах переносится в мир света: «Елена  легла  на  низкое  ложе,  и сладостные мечтания проносились в ее голове,  —  мечтания о безгрешных ласках, о невинных поцелуях, о нестыдливых хороводах  на  орошенных  сладостной  росой  лугах, под ясными небесами, где сияет кроткое и благостное светило» [25]. Она живет в собственном иллюзорном мире, но в начале рассказа эти иллюзии и фантазии кажутся ей прекрасными, а в конце рассказа они превращаются в кошмары. Воображение играет с ней плохую «шутку».  Ей страшен и противен становится реальный мир, в котором она живет и постоянно ей видится «чье-то лицо обрюзглое, жирное»  Происходит противопоставление мира красоты и чистоты с миром пошлости. И единственный способ достичь мечты – это «обречь его на казнь»  В новелле «Червяк» Ванда все время мечтает о родном доме, который для нее представляется как иной, светлый, лучший мир, где царит красота и любовь: «…она  старалась  представить  себе  отцов дом и глухие леса. Она смыкала глаза и видела далекую родину.  Весело  трещит  огонь в печке. Ванда сидит на полу и протягивает к огню застылые,  красные  руки,  — она только что прибежала домой. А в окно глядит зимний  день,  морозный,  светлый. Низкое солнце румянит искристые кристаллы оконных узоров. Тепло, уютно, кругом свои, — добродушный смех, шутки» [25].Рассказ «Свет и Тени» рассматривался многими исследователями. Матюшкин в статье «Иной мир в рассказе Ф. К. Сологуба «Свет и Тени»» привлекает внимание читателей к проблеме двоемирия и ее трансформации. Автор отмечает, что Сологуб, опираясь на традиции натурализма и реализма, «сумел ярко и выразительно показать специфическое символистское видение мира» [39,1]. Исследователь отмечает двойственность мироздания не только в описании самого рассказа, но и в его заглавии «Свет и тени»  В статье дана характеристика двум мирам, в которых живет мальчик и его мама: «Мир действительности в новелле – это мир долга и обязанности, где не позволено быть собой, где все регламентировано, однако вознаграждением за соблюдение правил являются скука и уныние.<…> Мир теней, напротив, дает героям безграничную свободу, позволяет им разнообразно проявить себя. Герои рассказа, неудовлетворенные и нереализованные в мире действительности, неожиданно для себя получают возможность сотворить новую действительность» [39,2-3]. Исследователь приходит к  выводу, что «Сологуб в своем рассказе отдает дань и уходящему в прошлое реализму и модному в конце XIX века натурализму. Но за внешним, вполне привычным, антуражем скрывается новая для литературы концепция мира. В пограничном состоянии сознания героям открывается иной мир, и в то же время столкновение с ним окончательно разрушает хрупкое равновесие, погружает в пучины безумия.В новелле «Дама в узах» присутствует мир потусторонний. Если обычно мы видим мир мечты или это воспоминания главных героев, то в этом рассказе мы видим совершенно дугой мир, мир населенный призраками прошлого. История начинается с описания странной картины, на которой изображена молодая,  хорошо одетая женщина. Автор рассказывает о создании этой картины. Ирина Омежина приглашает к себе в гости молодого художника Каргаева на дачу в ночное время. Молодой человек приезжает, и между ними происходит странный разговор об умершем муже. Каждый год в определенное время душа мужа вселяется в живого мужчину, которого он сам выбирает, и истязает свою жену, после чего исчезает до следующего назначенного часа. « Он,  мой  муж,  —  спокойно  отвечала  она.  — Сегодня годовщина его смерти.  В  этот самый час он умер, — и каждый год в эту ночь и в этот час я опять  отдаю  себя  в его власть. Каждый год он выбирает того, в кого входит его  душа.  Он  приходит  ко  мне,  и  мучит  меня  несколько часов. Пока не устанет.  Потом  уходит,  —  и  я  свободна до будущего года. На этот год он избрал вас» [25]. Как видно из сюжета, присутствует другой, загробный мир, из которого приходит душа умершего, этот мир непосредственно может влиять на мир действительности.  В новелле «Помнишь, не забудешь» присутствует другой мир, но только в воспоминаниях. Память о другом человеке приводит к тому, что мир реальности и мир воспоминаний пересекаются и реализуется через физические явления. Герой становится нелюдимым, не хочет идти в церковь в праздник Пасхи со своей семьей. Перепады настроения влияли на отношения с семьей и окружающими, причиной такого поведения были воспоминания, размышления о прошлом. «Только тогда спокойно можно   отдаться   мечтам   и   воспоминаниям,   погрузиться   в  ту  легкую задумчивость, которая слаще всего на свете. <…>Воспоминания  как  мечты  иногда.  А иногда они как проза. Иногда в них странное сплетение прозы и мечты, милого и постылого» [25]. Переход в другой мир происходит у героя через озноб, головную боль, возможно, даже сон, он начинает грезить наяву. «Лихорадка мучила и нежила его, меняя ознобы и зной. Она напоминала  ему  о  другой,  которой  с  ним уже нет, и губы его улыбались» [25].  Желаемое он принимал за действительное, и его мечты привели в итоге к тому, что умершая возлюбленная привиделась ему.  Он не видит разницы между первой женой и второй, живой, существующей. «Он  повернулся,  протянул руки, обнял милую, целует. И близко, близко в его глаза глядят глаза иные, милые глаза. Кто же это? Неужели чужая? <…>  Радостно  обнял  Николай  Алексеевич  свою  вторую жену, и смотрел в ее глаза,  и  узнавал в них Иринушкин привет. Милая, ты помнишь? Ты не забудешь, милая? А она ему отвечала:      —  Коля, милый, у тебя совсем расстроены нервы. Я же тебе говорила, что не надо так много работать. Прими брому» [25]. Реальность и вымысел, мечты и грезы смешались в рассказах Сологуба настолько, что невозможно разобраться в их истинности, происходит подмена реальности и вымысла, прошлого и настоящего.  2.7 Мотив оборотничества и колдовства 

«Он любил иногда прикидываться колдуном, циником, нигилистом, эротоманом, забиякой, сатанистом еще кем-то», — писал о Ф. Сологубе                   Э.Ф. Голлербах [40,220-221]. Как художник Сологуб, действительно, отдал дань декадентским  темам, модным в начале ХХ века. Само слово «decadence» служит метой для искусства индивидуалистического, пропитанного нравственным и эстетическим релятивизмом, пессимизмом, связывается с дискредитацией духовных начал жизни. Рассказы, в которых есть фантастические мотивы, можно поделить на три категории: мотивы оборотничества, человек превращается в животное и наоборот, или человек похож на животное; мотивы, связанные с колдовством и присутствием нежити.

Исследователи, занимавшиеся проблемой мотивов в поэзии Сологуба, обратили внимание на то, что они часто разрабатывают тему колдовства.          У Ф. К Сологуба в его рассказах фантастическое тесно переплетается с реальным. «Переплетение реального и фантастического в «Творимой легенде» и «Каплях крови» явно не укладывается в рамки требований поэтики реализма, предполагающей соответствие мира, изображенного в художественном произведении, предсказуемой внешней действительности. В таком мире фантастика, вторгаясь в реалистический текст, допускается лишь в область грез или безумия, причем доля фантастического в целом строго ограничена», — отмечает Х. Баран [41,243]. Эти замечания  исследователя больше относятся к романам Ф. Сологуба, но их также можно отнести и к его рассказам. Реальное и фантастическое не имеет четких границ, это не происходит во сне, это не существует где-то далеко, это рядом.

Так, например, мотив оборотничества нашел отражение в рассказах «Страна, где воцарился зверь» и «Белая собака».  В новелле «Белая собака» он  заключается в том, что главная героиня превращается в собаку: «Александра  Ивановна  поспешно  разделась.  Нагая,  белая, тихо вышла в сени,  приоткрыла  наружную дверь. <…> Легла  на  траву,  на  живот.  Приподнялась  на  локтях, подняла лицо к бледной, мертво-тоскующей луне, и протяжно завыла. <…>За  банею лежала в траве большая белая собака и выла» [25].

 В новелле с героиней происходит и обратное превращение: «Шерсть  на теле была такая короткая, что собака  издали  казалась  совсем  голою, и кожа ее матово светилась в лунном свете,  и  похоже  было  на  то,  что  в траве лежит и воет по-собачьи голая женщина. <…> Собака завизжала, вскочила на задние ноги,  прикинулась  голою  женщиною,  и, обливаясь кровью, бросилась бежать, визжа, вопя и воя» [25].В следующем рассказе «Страна, где воцарился зверь» человек принимает свой истинный лик, он становится зверем. Убивая и мучая людей, он был животным в человеческом обличии,  в результате личина спала и показала истинную суть. «Пожрал  друга  своего  царь  Метейя,  обратившийся  в зверя»  [25].  «Соль рассказа в том, что раболепствующая толпа его подчиненных одобряет всякую гнусность своего правителя только потому, что он правитель», — отмечает критик [42, 464-465].

Мотив колдовства, чародейства связан с другим аспектом. Исследователь  С. Л. Слободнюк отмечает, что «колдовские мотивы возникают там, где речь идет воскрешении или о неприятии жизни» [43]. И действительно, в новелле «Чудо отрока Лина» ребенок воскресает, чтобы наказать своих убийц, он не вершит правосудие. Интересно, что воскрешение происходит не по воле Господа, а с помощью злых чар, так думают воины: «Заколдован он нечистыми чарами ночных колдуний, и не сумели мы зарубить его так, чтобы он не встал. <…> Разве ты потерял амулет, данный тебе старым жрецом заморского бога? Говорят, что у кого есть такой амулет, против того бессильны чары полуночных и полуденных колдуний» [25].  

   В новелле «Страна, где воцарился зверь» главный герой тоже воскрешает по причине наказания своего палача и восстановления справедливости. Кения восставал из мертвых тоже благодаря черным заклинаниям. «Жены, девы и юноши  тайно  сходились  в лесах по ночам, сожигали богам многие многоценные  жертвы  и  страшными чарами вызывали и заклинали умерщвленного отрока Кению» [25].  Получается, что воскрешение из мертвых —  эта особенность, данная или Богу, или тем, кто творит черное колдовство. Про Божественное начало не было ни слова, в таком случае получается, что воскрешение происходит не по воле Бога, а по воле каких-то заклятий. Меняется сам окрас воскрешения, от Христова Воскресения к черным,  страшным чарам.

Часто Сологуб сравнивает людей с колдунами, они говорят какие-то таинственные слова, наводят чары, наветы, заклятия, оборотные зелья. Таким колдуном кажется Владимир Иванович из рассказа «Червяк», когда повторяет свои угрозы. «А Владимир  Иваныч  повторял  свои  странные  злобные  угрозы,  и  Ванде из ее душного   угла   он   казался   похожим  на  чародея,  напускающего  на  нее таинственные наваждения, неотразимые и ужасные» [25]. Колдовство всегда темное, оно предвещает нечто ужасное, возможно, даже  гибель или болезни. В новелле «Белая собака» бабушка Степанида сравнивается с колдуньей, которая говорит заветные «чародейные» слова»: «…казалось  порою  Александре  Ивановне,  что старуха дремлет. И дремлет,  и  шепчет  что-то  себе  под нос. Качает головою и шепчет древние, ветхие слова. Чародейные слова..» [25].

В рассказе «Маленький человек» (1905) чиновник миниатюрного сложения Саранин, женившись на дородной, массивной особе купеческого звания, испытывает на людях смущение, страдает и ищет выхода. Некий армянин снабжает его снадобьем, способным чудодейственно уменьшить объемы его супруги. Но по юмористической случайности принимает снадобье сам Саранин и с той поры начинает катастрофически умаляться. Чиновник начал уменьшаться с необычной стремительностью, его размеры дошли до того, что он превратился в пылинку. Можно сделать предположение, что автор использовал мотив превращения в пыль, в ничто,  чтобы показать истинную суть данного человека. В связи  с рассказом В. А. Келдыш пишет: « В «Мелком бесе» соприкасаются два измерения мысли. Одно — метафизическое. Другое – историческое в русле романного мышления реалистической классики, которое Достоевский — применительно к своему творчеству — назвал «фантастическим реализмом». Это срединное положение, своего рода наведение мостов между литературными полюсами не менее наглядно демонстрирует и малая проза писателя» [32,54]. Рассказ «Маленький человек»  — один из красноречивейших примеров интересующего нас общего процесса. Следует служебный и семейный крах. Саранина увольняют из департамента, заподозрив в его метаморфозе чуть ли не государственное преступление.          А затем жена помещает его в витрину фешенебельного магазина одежды для живой рекламы изделий фирмы. Саранин «все меньшал» и там, пока не превратился в пылинку и не исчез. Повествование строится на частом у Сологуба приеме реализованной метафоры: за трагическими злоключениями человека маленького роста возникает символическая и истинно трагическая тема человеческого умаления.

В рассказе неоспоримо присутствие автора «Шинели» и «Носа» вместе с автором «Двойника» и в стилевом, и в содержательном плане, подхватывающего хрестоматийную в русской литературе тему «маленького человека»  Прямое упоминание об Акакии Акакиевиче Башмачкине лишний раз подтверждает это. Приблизительно одинаков смысл мотива шинели и мотива снадобья: кажущееся исполнение заветной мечты и последующее ее крушение. В метафизическом измерении рассказа всякий человек — маленький. В конце произведения герой исчезает, ставши крохотным, как пылинка, в «туче пляшущих в солнечном луче пылинок» [32,54].

 Его духовное измельчение духовное и деградация очень сходны с превращением в зверя царя Митеи, превращение – это некий способ показать истину. Нечисть занимает отдельное пространство в рассказах и романах Сологуба, это отмечает и Вик. Ерофеев. «Среди образов «нечистой силы», созданной русской литературой, сологубовская Недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя не удивишь ведьмами, оборотнями и призраками. От «Гробовщика» и сказок Пушкина, «Вия» Гоголя до черта из «Братьев Карамазовых» и «Черного монаха» Чехова в русской литературе встречается немало «нечисти».  Однако «нечисть» носит либо фольклорный характер («Вий»), либо является элементом гротескной сатиры («Бобок»). Еще более распространена «нечисть» в функции, объясняющей галлюцинации, как черт Ивана Карамазова. <…> таким образом нечисть – это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование «нечисти» не имеет объективного значения» [23,12]. Это относится не только к недотыкомке из «Мелкого беса», а ко всем нежитям сологубовских рассказов. Скорее,нечисть в данных рассказах выступает как нечто, что показывает мир в истинном свете. Это можно подтвердить словами из рассказа «Рождественский мальчик», в момент, когда Гриша разговаривает с Пустореловым «те  домашние  маленькие  нежити,  которых  вы  давно чувствовали вокруг  себя,  настойчиво  стучались  в  двери вашего сознания. Вам надлежит теперь  отдаться  с доверчивостью тому приключению, которое вас ожидает. Они вас  не  обманут. По крайней мере, смело можно утверждать, что они не сделают с вами ничего такого, возможности чего не заложены в вас самих» [25]. Рассказ «Соединяющий души» начинается с разговора двух молодых, совершенно непохожих людей, после один из них рассуждает о странном соединении разных душ, об их единстве. Происходит внешнее вмешательство. Герой называет его чернильной нежитью. Он маленький,  похож на бочонок с хвостиком (головой), ручками и ножками, с железным, как будто ржавым голосом,  обладает волшебными свойствами – он объединяет души, которые когда-то были разделены. Соединение душ очень похоже на колдовской обряд, есть определенный срок для его проведения – Новый год, и даже есть специальные атрибуты – волос, который нужно сжечь и заветные слова, на которые нужно ответить положительно. «Вот  я  совершу  чародейство,  —  и  оба  мы погибнем, и освободим  наши души, или сольем их в одну, и уже не будет ни меня, ни тебя, будет  один,  пламенный  в замысле, холодный в исполнении» [25]. В новелле «Елкич» («Январский рассказ») мы можем тоже встретить необычное существо, это обитатель леса,  это как домовой, только жилищем для него служит елка. Его можно отнести к духам дерева, он охраняет его. Внешность  у этой нежити своеобразная «маленький, маленький, с новорожденный пальчик. И  весь  зелененький,  и  смолкой  от  него  пахнет,  а  сам  он  такой шершавенький.  И  брови  зелененькие» [25]. Так его описывает мальчик Сима, так же есть и другая нежить в новелле: это домовые, которых тоже слышит мальчик. Интересно отметить, что только с ним они контактируют, они не боятся показаться ему. Чаще всего нежить настроена не очень дружелюбно по отношению к людям, это проявляется в их злобном смехе, в их перешептывании на своем непонятном языке. Если нежить оказывает какую-то услугу, то это происходит на каких-то условиях, можно сказать, что появляется некая сделка. Сделка на выгодных условиях для человека, но мы не знаем, чем может это все закончиться. Подобная ситуация  описана также  в новелле «Тело и душа».                      В послеобеденное время беседуют два человека, один — чиновник, другой — хозяин дома. Разговор зашел о трудоспособности хозяина (Радугина), который все и везде успевает. Радугин открывает тайну своему собеседнику. Он получил способность управлять «запасными человечками», не имеющими своей души, воли и желаний. Особенность  появилась у Радугина благодаря лесному человеку. «Вдруг, можете себе представить! – вижу перед собой лесного человека. <> Как бы то ни было, сидит этакая противоестественная образина, — маленький такой, весь вершка три. Весь зеленый. Сидит на каком-то сучке, хвостиком потряхивает и посмеивается. <> Он мне и говорит: «Ты сам ничего не делай, ни уроков сам трудных не учи, не работ не пиши. А есть такие ненужные людишки, которыми можно овладеть. <> Только надо его наставить, завести, как машину» [25]. Сделать это можно с помощью талисмана, и каждый, кто его увидит, должен будет подчиняться обладателю волшебного предмета. «Очень рад, что это вас не пугает. Но только, милейший Иван Иваныч, я должен вам сказать, что у меня было вот какое условие с лесным человеком: всякий, а также всякая, кто увидит этот листок, с того самого момента поступает в мое полное распоряжение. Такое условие, и изменить я не в силах» [25]. В новелле «Призывающий Зверя» у главного героя особые отношения с нежитью, они для него — показатель обычного течения жизни. Он их ждал, мечтал о них. «Читал. Часто отрывался от чтения. Думал, мечтал, – все о том же. Все о них. Они были около него. Это он уже давно замечал. Таились. Неотступно стояли близко. Шелестели тихонько. <…> но вдруг он увидел одного из них. Маленький, серенький зыбкий, легкий, мелькнул вдоль изголовья, пролепетал что-то – и скрылся» [36,431]. Лихорадка, которая приходила к нему, тоже описывалась как одна из нежитей. «Тогда выбегала из угла длинная, тонкая Лихорадка с некрасивым, желтым лицом, костлявыми, сухими руками, ложилась рядом и обнимала, и принималась целовать,  смеяться» [36,431]. Желание быть с нежитями вызывает у героя отчуждение от людей, он замкнулся в себе. Ожидание нежитей прерывается необычным визитом. К Гурову (главному герою) приходит странный юноша, который рассказывает о прошлой жизни Гурова. Стираются грани разумного, Гуров оказывается вне дома, под открытым небом.  В беседе выясняется назначение Аристомаха, он должен  убить Зверя. Гость был другом Гурова-Аристомаха и  приманкой для Зверя. Герой  оказывается перед страшным Зверем, который гонится за ним. От погони он спасается заклятием стен.  И опять появляются домашние нежити, теперь они выступают как защитники. «Маленькие нежити, зыбкие, серенькие, плясали вокруг маленькой книги с мертвенно-белыми страницами и шелистинными голосочками повторяли: — Наши стеныкрепки. Мы  стенах. Не придет к нам цепкий внешний страх» [36,436]. Среди этих нежитей был один, совсем  на них не похожий, он был черным, и одежда его была огненно-дымной. В таком обличии призывающий Зверя смог прокрасться в дом  Гурову и разрушить заклятие стен, которое сдерживало уродливого Зверя. Когда заклятие спало, зверь смог добраться до свой жертвы и растерзал ее. Возможно, изображение нежитей и самого зверя в этом рассказе символично, нам кажется, что домашние нежити похожи на Недотыкомку. По мнению критиков, она олицетворяла серость, будничность жизни, а Зверь — это человеческий страх, страх перед жизнью. Может, именно поэтому в заключительной сцене Зверь «стал пожирать его трепещущее сердце»[36,438].  Таким образом, проявление мотивов колдовства, потусторонних сил и оборотничества имеет в прозе  Ф. Сологуба особое место. С помощью этих мотивов автор раскрывает некоторые человеческие пороки, их истинное лицо, но нельзя забывать, что Сологуб был прежде всего художником-символистом, его нежити имеют не только разоблачительный характер, это скорее олицетворение иррациональных сил, которые существуют  вне зависимости от человека. 2.8 Мотив дуальности в поведении и во внешности Мотив двойничества возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков. Он по-разному проявляется в творчестве русских писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реальностью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты рубежной культуры. В литературе романтизма тема двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление своеобразных образов – двойников романтических героев.

В современном литературоведении существуют работы, содержащие теоретическое обоснование мотива двойничества. К ранним исследованиям относятся работы М. М. Бахтина. Интересна в этом плане работа В. Л. Махлина «К проблеме двойничества (прозаика и поэта)» (Философия М. М. Бахтина и этика современного мира. — Саранск, 1992). Исследователь  рассматривает проблему двойника в двух аспектах: в антропологическом, культурологическом, с одной стороны, и художественной закрепленности в произведении – с другой. Опираясь на созданную М. М. Бахтиным концепцию «Другого», В. Л. Махлин утверждает, что феноменологически и антропологически Двойник – это такой «другой», который в то же время и я сам, и наоборот: это такое «я», которое само собой же не совпадает, сталкиваясь в какой-то момент с собой  как «другим» вне себя. Двойник – это, как правило, узнаваемый образ себя самого, образ, который с собою никогда вполне не совпадает, как личина не совпадает с лицом.

 В прозе Ф. Сологуба мотив двойничества преломляется совершенно по-иному. Можно заметить, что у него это проявляется не на противопоставлении человека и его внутреннего Я, которое приобретает реальное тело, только из-за помешательства героя, а скорее это наличие дуальности во всем. Дуальность присутствует во всем: в природе, в человеческих отношениях, в религиозных аспектах, в языке, практически всегда существует противопоставление, противостояние. Философия, психология, физика во всех этих науках есть понятие тождественный дуальности: добро – зло,  мужчина – женщина, холерик – меланхолик, плюс и минус. У Сологуба противопоставление представлено особым способом.  В произведениях  художника, герои   делятся на два типа: рыжие и розовощекие, любящие жизнь, принимающие ее во всей красе, другие – черноглазые, бледноликие, с черными волосами. Различие заметно не только во внешности, противопоставление становится заметным больше по отношению персонажей к жизни и смерти. Мы помним, какое место занимают в эстетике  декаданса  категории жизни и смерти, и их роль в рассказах Ф. Сологуба. Свойственное  декадентской эстетике презрение ко всему здоровому, пышущему жизнью, отчуждение от таких людей, характерно и  для произведений художника. Обычно люди, носящие признаки жизненности, олицетворяют у автора зло. Многие критики отмечают, что Сологуб облекал жизнь в метафору «дебелая бабища жизнь». Эта своеобразная метафора жизни помогает понять авторское отношение к жизни. Полнокровная, здоровая, разумная жизнь неприятна, она ужасна, вызывает авторскую негативную реакцию. Мотив двойничества реализуется так, потому что у Сологуба герои изначально показаны не просто как безумцы,  у них происходит раздвоение личности, они  воспринимают мир, как враждебный, агрессивный,            настроенный против них. Во многих рассказах людям, наделенным чертами «жизненности», характерна насмешливость, назойливость, излишняя любопытность, крикливость. Например, в рассказе «Улыбка» автор пишет: «Он  боязливо  подошел  к  веселым краснощеким  мальчикам.  Они посмотрели на него недружелюбно, как на чужого» [25]. Получается, что если человек не похож на них, он не может быть хорошим. «Внимание  малютки  скоро  привлекли  оттопыренные  Гришины  уши,  и  он потянулся  к  ним.  Нянька,  толстая,  румяная баба, сообразила, что Гриша — безответный.<> Румяная нянька, забавляясь не менее младенца, повторяла: — А вот мы его! А вот мы ему зададим!» [25]. Румяная нянька олицетворяет жизнь, она издевается над теми, кто не может жить по ее законам. В новелле «Смерть по объявлению» противопоставление приводится самим героем, он сравнивает молодость и жизнь с увяданием и «старостью»:  «Третья   девица,  пухлая,  румяная,  с  лицом  широким  и  коротким,  с опущенною   на  лоб  широкою  занавескою  густых  каштанового  цвета  волос, смеялась  чему-то  своему. Все обращалась к двум другим, — и те улыбались, — и смеялась, и говорила какие-то отрывочные слова о чем-то забавном.<…> Вспомнил  недавнюю  газетную  полемику между почт-директором и какою-то просительницею,  которая  не получила места на почте потому, что была тощая, некрасивая,  вялая  от  робости  и  бедности и недоедания, и старая, — целых тридцать два года»  [25].В новелле  «Страна, где воцарился зверь» сначала мы видим единодушие героев, несмотря на их различие во внешности. Но в связи с некоторыми причинами отрывается истинное их обличие. «Один из них был смугл, тонок и черноволос; на голове  другого  вились рыжие кудри, сиявшие золотом в златопламенных взорах воздымавшегося  на  гору  небес  Змия.  Тело  рыжего  отрока было оливкового цвета,  щеки  его  пламенели  румянцем,  и глаза горели ненасытным желанием. Впрочем,  лица  обоих отроков были так сходны, как будто смуглое лицо одного отразилось  в  дивно  пламеневшем  зеркале и возник из-за чародейного стекла румяный и златоволосый двойник»  [25]. Сравнения на этом не заканчиваются, черты характера приводятся дальше и мы понимаем, что один из них мягкосердечен и не может стать правителем: «Царь не тот, который отдает, а тот, который требует и берет» [25]. В новелле раскрывается сущность каждого из этих молодых людей, один становится зверем, другой — мучеником.В другом рассказе «Соединяющий души» в самом заглавии есть понимание  того, что есть некое целое, которое должно быть объединено. Можно говорить в этом случае о разделении души и помещении ее в разные тела. Согласно закону физики,  наличие плюса и минуса, притяжение противоположностей обязательно. «Так ненавидеть, так мучительно ненавидеть можно только то, что очень к  нам  близко» [25]. В этом рассказе говорится о раздвоении  единой души и соединении  в ней диаметрально противоположных качеств. В новеллистике Сологуба содержится также осмысление двойственности в поведении людей. Один и тот же человек начинает вести себя совершенно противоположным образом, все зависит от ситуации, как в рассказе                  А. П. Чехова «Хамелеон». Новелла «Соединяющий души» состоит из нескольких частей, каждая из них называется по своему и описывает ситуацию вкратце. Первая часть называется  «С книгой или книжечкой»,  в ней повествуется о старике, который вел себя по-разному в зависимости от того, что у него было в руках. Если  в руках книга, то человек ведет себя солидно, учит детей нравственности, можно сделать вывод, что книга – это скорее всего Библия. Если у  персонажа книжечка, то и ведет себя по-другому, он шутит, становится добрым, отзывчивым. По тому же принципу построены и другие главы этого небольшого рассказа.  Заглавия  последующих его частей – «Учитель и конторщик»,  «С учеником и гостем», «В сапогах и босиком», «С подчиненным и начальником».  Каждая из этих глав очень четко характеризует человеческое поведение с психологической точки зрения: человек не может быть всегда одинаков, его настроение, его поведение меняется  в зависимости от ситуации. В главе под названием «Учитель и конторщик» показывается отношение к учителю, который имеет уважение в обществе, но есть и обратная сторона этой медали: учитель предстает перед читателем как обычный мелкий чиновник-конторщик, уважение к которому намного меньше. «Случалось  Андрею  Никитичу  бывать  и  у местного помещика, отставного действительного   статского   советника   Палицына.  И  там  Андрей  Никитич поддерживал  себя  на  должной  высоте,  приходил в крахмалах, здоровался за руку, был умеренно почтителен и долго не засиживался. <…> Так  начиналась  летняя  служба  учителя Шагалова Барин говорил ему ты, называл  Андреем,  а  иногда,  под  горячую  руку,  ругал  скотиной и грозил заехать в морду» [25]. Две следующие главы показывают отношение взрослого человека к ребенку в разных статусах: инспектора гимназии и хозяин дома. «Да  это  не  гость,-  сказала  жена,  заглядывая  со  своего места в полутемную прихожую,- гимназист пришел какой-то. <…>  И  что  вы  вахлаком  стоите!  Одно  плечо выше, носки вместе,- тихо говорил инспектор, преувеличивая недостатки в стоянии мальчика. <…> Мама  велела  просить  вас,  Петр  Иваныч, приехать к нам на эти дни погостить. Инспектор улыбнулся. —  Ну,  уж  это  дело  частное,-  сказал  он,- садитесь, Сережа, гостем будете. <…> Он взял Сережу за плечи и повел его к жене» [25]. Сологуб показывает  детскую психологию и ее изменчивость в зависимости от условий. «В  классе  Петя учителю не очень-то уступал,- не давал ему себя слишком притеснять. <…> Хотел  учиться  дальше  и  выучиться  настолько,  чтобы получать  хорошее  жалованье, больше, чем отец, и жить лучше отца, например, как учителя живут. <…>На  улице  Петя  встретил  учителя, Петя к сторонке,- покраснел, отошел подальше,  чтобы  не  здороваться с учителем за руку, снял шапку, поклонился издали.  Теперь,  когда  Петя  идет  босиком, он думает про себя, что еще он просто  мальчишка,  которому  еще  далеко  до  хорошего  жалованья» [25]. Последняя зарисовка «С подчиненным и начальником» — это поведение чиновника со своим подчиненными и прокручивание похожей ситуации, только в роли докладывающего сам чиновник. Нам представлена картина иерархии отношений и поведений у людей, находящихся на разных ступенях власти.

Возможно, Сологуб хотел показать в этих зарисовках  многообразие человеческого, но показал только две стороны, положительную и отрицательную. С. Н. Бройтман  отмечал, что «Для Сологуба чрезвычайно важны идея двойственности человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невозможности сознавать себя от мира и интуиция «голоса» другого, звучащего в самой глубине нашего я» [1,895]. Художник  чаще обращается к низшему «Я», что в целом свойственно  поэзии и прозе декаданса. К сфере «Низшего «Я», по утверждению  психологов, относится слой посредственных, неглубоких  мыслей и чувств, связанных с физическим и социальным выживанием, с обыденными заботами и земными радостями. Он охватывает повседневно-бытовую сторону жизни. Низшее «Я» также является средоточием эгоизма и страстей – наследия предыдущего (животного) этапа эволюции. По сути своей они характеризуются как ограниченные и агрессивные, действующие в направлении «для себя» и «к себе» (ради собственной пользы, выгоды, наслаждения и т.п.) [44].

 2.9 Мотив красоты 

  Мотив красоты традиционен для русской литературы. Представление о красоте нерасторжимо с целомудренностью, истиной и добром. «Философско-эстетический принцип триединства: истина — добро — красота
— принадлежит не только русской традиции, однако, дополняясь тождеством
истина — справедливость, он приобретает в ней особую последовательность и
смысл. <…> Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на
внеэстетические цели («красота спасет мир»)» [23,3].  Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собой Истину, объявляет истиной самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных образов», заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями фантазии. Связь Истины и Красоты проявляется в романистики «Все поиски истины для героя сосредотачиваются на путях разума. Логин стремится к Красоте, в которой ему мерещится свет истины» [22,10].

  «Несмотря на все эти невозможности и противоречия, Ф. Сологуб крепко держится за красоту, как за избавление от мещанства жизни, как за спасение от страха; он только расширяет рамки и от красоты тела переходит к красоте вообще, красоте природы, красоте духа, красоте вымысла», — пишет                   В. А. Келдыш  [32,8].

Мотив красоты можно найти и в романах, и в лирике Ф. Сологуба,  это один из основных мотивов в творчестве писателя. Красота преломляется в поэзии и особенно в прозе очень богатым спектром чувственных впечатлений и образов. Для Сологуба красота имела несколько граней — красота тела и красота творящего «Я».  В связи с красотой тела Сологуба не раз обвиняли в излишнем эротизме. Например, современник Сологуба критик Иван-Разумник писал: «Надо разрушить этот склеп, надо воскресить красоту и прежде всего  красоту человеческого тела <…>.  В отношении к красоте человеческого тела Ф. Сологуб рисует нам наготу, «осиянную чистым светом»  Мрачную, серую, бессмысленную жизнь он хочет осмыслить культом тела, чистым эстетическим наслаждением, «радостью взоров» [30].

Наиболее показательным для раскрытия этого мотива является рассказ «Красота». Здесь говорится о молодой девушке Елене, которая после смерти матери, оставшись одна, не хочет жить в этом чуждом для нее мире. «Не  красота  ли  радует  и волнует? И не всякое ли явление красоты радостно?» [25]. Невинная красота для Елены воспринимается как смысл жизни.  Елена окружает себя прекрасными вещами: «Елена  любила  быть  одна, среди  прекрасных вещей в своих комнатах, в убранстве  которых преобладал белый цвет, в воздухе носились легкие и слабые благоухания,  и  мечталось  о  красоте  так легко и радостно» [25]. Елена умеет наслаждаться каждым запахом, каждой мелочью, она любит свое прекрасное молодое тело. «Радостна  была  для  Елены  обнаженная красота ее нежного тела, — Елена смеялась,  и  тихий  смех  ее звучал в торжественной тишине ее невозмутимого покоя» [25].  Каждый цветок и запах (гиацинт, роза, черемуха, запах ванили,  гелиотроп, ландыш,  запах яблок, запах меда, запах молока, миндаль, лилия, резеда, фиалка, запах акации) в новелле Сологуба символичен. Если рассматривать каждый из них в отдельности то, для всех этих запахов и цветов есть единое объединяющие значение – красота, юность, чистота. Много  и оттенков-символов, преобладание белого цвета в одежде, в оформлении комнат Елены. Символом красоты является  имя главного персонажа – Елена. Автор в новелле никак по-другому не называет свою героиню, только полным именем — Елена Прекрасная, как в русских народных сказках, и Елена Троянская, как в мировой литературе.Люди, не понимающие красоты и не умеющие построить свою жизнь на ее основе, для нее непонятны. Возможно, поэтому, она держится от людей на расстоянии:  «Они  не  понимают  того,  что  одно  достойно любви, — не понимают красоты. О красоте  у  них  пошлые  мысли,  такие  пошлые,  что  становится стыдно, что родилась на этой земле. Не хочется жить здесь» [25]. Как итог такого восприятия мира – самоубийство девушки. Отмечается так же и  двойственный характер красоты, заложенная в ней возможность служить Богу и дьяволу. В новеллах писателя появляется мотив демонической красоты. В новелле «Красногубая гостья» девушка-вампир прекрасна, ее красота пленяет и служит ей для достижения своих целей. «Николай  Аркадьевич даже не принимал почти никого, кроме своей недавней знакомой   Лидии   Ротштейн,  бледнолицей,  прекрасной  молодой  девушки,  с жутко-громадными глазами и чрезмерно-яркими губами. <…> С  нежною жестокостью чему-то улыбались ее чрезмерно-алые губы, ее губы прекрасного  вампира,  и трепетно радовались чему-то»  [25].В сентиментальной новелле «Очарование печали» красота предстает в обоих вариантах,  в ней делается попытка  объяснения ее силы над людьми. Новелла начинается как сказка, это отмечает сам автор: король лишается своей любимой жены и женится второй раз на прекрасной, но злой женщине. У него есть дочь, которая намного красивее мачехи. Зависть, ненависть и желание навредить рождает в сердце новой королевы Марианны красота падчерицы: «Извела бы  ее, ненавистную. Но какое мне в том утешение? Память о красоте ее пережила бы ее, и люди говорили бы, что вот прекрасна королева Марианна, но покойная королевна Ариана была прекраснее ее» [25]. Красота есть у обеих героинь, но, как выясняется, она должна быть не только физической, но и душевной. Ариана помогает бедным, просит у отца за невинно осужденных. В новелле есть старая колдунья, которая делает Марианну не просто красивой, а прекрасной. Это достигается с помощью очарования печали. Красота должна быть овеяна тайной, одиночеством и печалью, только это делало Ариану настолько прекрасной, что многие юноши теряли головы. Красоту, а точнее очарование печали можно украсть, но такая Красота накладывает свой отпечаток на его обладателя – чувство вины, раскаяния, понимания истины. Марианна, соединившая в себе «очарование печали и невинной крови, и смертного ужаса, и очарование порока» стала прекраснее королевны и намного печальнее Арианы. Страшная доля постигла королеву, истина и совесть стали для нее тяжелым испытанием, она отравила себя и вернула Красоту (очарование печали) первоначальной обладательнице. Красота и печаль воспринимаются как синонимы, красота дарит истину. Красота изначально относится к добру, она не может вредить, она делает человека лучше. Мы отмечали уже, что красота имеет двойственную натуру – она может относиться и к Добру, и к Злу, но тяготеет она к Добру, так как это ее истоки. Красота скорее обречет себя на страдание и самоуничтожение, чем будет нести боль и страх.  3.0 Мотив страха и безумия 

Чувство страха возникает у людей в определенных ситуациях: кто-то боится смерти, кто-то боится потерь, в психологии боязнь чего-либо называется фобией. Для литературы декаданса чувство страха было обычным спутником людей. Литературе рубежа веков  вообще свойственны апокалиптические  мотивы, настроения дисгармоничности, смятения, «срыва старых путей» и заключающие пророчества, большинству из которых суждено было осуществиться. Как известно, именно  в этот период апокалиптические предвидения особенно обостряются. Об этом пишут многие исследователи. Так, С. Н. Носов подчёркивает: «В середине XIX — начале XX века одной из центральных тем, лейтмотивов стало приближение тотальной исторической катастрофы, которой будет суждено изменить лицо мира»[45,179]. В. М. Раков в статье, посвящённой атмосфере Серебряного века, отмечает: «Социальный фон культурной ситуации конца XIX — начала XX века был очень тревожным, в сущности — предкатастрофичным. Эсхатологические пророчества Брюсова, Мережковского, Блока и др. не были ни неожиданными, ни единичными, они были частью общей культурной тревоги, вскоре оправдавшейся вполне» [46,15]. М. В. Яковлев [47,63], анализируя поэтические миры Блока и Волошина, говорит об апокалиптическом призвании русского народа, на заре истории выразившемся в идеале Святой Руси, Руси-Софии, а в начале XX века заявившем о себе с новой силой.

Изучение природы страха и объяснение его глубинных причин проводится в чаще всего в психологии и философии, но, как часто бывает, реализуется он в литературе. Мотив страха в рассказах и новеллах Сологуба не является главным, сюжетообразующим, как это происходит с мотивом смерти или одиночества. Страх не является главным мотивом для многих рассказов, но в то же время не можем говорить, что он встречается только в одном рассказе Сологуба. Мотив страха у Сологуба часто связан с мотивом безумия, поскольку герои перестают понимать, что с ними происходит. Вся жизнь – сплошная серость и обреченность: вот впечатление, вынесенное Ф. Сологубом от столкновения с «дебелой бабищей- жизнью». Если это так, то праздны и тщетны все попытки найти общий смысл и жизни человека, и жизни человечества; единственным спасением из этого омута для захлебывающихся в нем отдельных людей является блаженное безумие. Так было и с главным героем и его матерью из рассказа «Свет и Тени»  Володя Ловлев нашел однажды брошюру с изображением теней. Ему очень понравилось способность преображать обычные вещи в тени животных, людей, но этот иллюзорный мир теней уводил мальчика от действительности, он стал рассеянным, невнимательным. Евгении Степановне (маме) это не нравилось, она запретила баловаться Володе с тенями, мальчик продолжал свое занятие, уже с опаской. Мама видит в этом дурное предзнаменование и начинает бояться за мальчика: «Не слышно дыхания,- он спит так тихо,  что  маме  страшно.  Она стоит, окруженная смутными тенями, обвеянная смутными страхами. <…>Мама подошла к кровати, дрожа от ужаса» [25].                     А. Матюшкин  делает интересное наблюдение, когда отмечает, что фантазии героев как бы перестают подчиняться своим создателям. Они начинают жить своей отдельной жизнью, и события в них развиваются по их собственному сценарию, от этого появляется чувство страха. Художник фиксирует в эмоциях  главного персонажа  ужас, страх и враждебность окружающего мира. Тени больше не подвластны своим создателям, они везде, они заполняют все возможное пространство. «Угрюмые фигуры людей  двигались  под  туманной дымкой, как зловещие неприветливые тени» [25]. Герои рассказа «не могут выбрать между светом и тенью, истинным бытием и мнимым, добром и злом. Увлеченные игрой в тени Володя и его мать сходят с ума» [22,13]. Ужас, похожий на страх матери Володи, испытывает и мама Лелечки в рассказе  «Прятки». Она пытается оградить свое чадо от «вредного» увлечения, но у нее ничего не получается. В этом  рассказе страх также перестает быть просто страхом и суеверием и воплощается в жизнь, становится реальностью. Мама девочки сходит с ума от горя. Безумие становится ее спутником, потому что она потеряла смысл своей жизни. «Серафима Александровна положила голову  щекою на край Лелечкиного гроба и шепнула: — Тютю, деточка! <…> Лелечку уносили, – мать бросилась за гробом с отчаянным воплем, – ее удержали. Она метнулась за дверь, через которую несли Лелечку, села там на пол и, глядя в щель, крикнула: — Лелечка, тютю! Потом она высунула голову из-за двери и засмеялась. Лелечку торопливо уносили от матери, и шествие похоже стало на бегство» [26,449]. Рассказ «Красота» отличается от «Света и тени» тем, что главная героиня боится своей горничной Макрины, которая стала свидетельницей наготы Елены. Страх осмеяния или осуждения другими людьми вызывает у Елены боязнь собственной тени. В такие моменты реальность становится похожа на безумие. «Что скажет о ней Макрина? Теперь  она, конечно, пошла в людскую и там рассказывает кухарке, шепотом, с гадким  смехом.  Волна  стыдливого  ужаса пробежала по Елене. <…>Елене  часто  казалось,  что  на  ее обнаженном теле тяжко лежат чьи-то чужие  и  страшные  взоры. Хотя никто не смотрел на нее, но ей казалось, что вся комната на нее смотрит, и от этого ей делалось стыдно и жутко. <…>Ужас и отвращение томили ее» [25]. Сологуб в своих рассказах приводит множество типов страха, у него есть описание страха смерти, но этот страх проходит через какое-то время. Осознание того, что смерть — это скорее избавление от жизни, позволяет по- другому оценить смерть и принять ее со спокойствием.Страх смерти проявляется в новелле «Смерть по объявлению».  Резанов, пригласивший женщину, которая должна была изобразить его смерть, в финале рассказа оказался очень напуганным. Страх появился в результате очень убедительной игры женщины-«смерти», нанятой для  этой роли, в результате  ее талантливой игры, ее рассуждений о неотвратимости кончины, повсеместного присутствия. Нагнетание обстановки автором, побег героя от смерти домой показывает возникшее чувство ужаса и паники. «Резанов  поднялся  в  третий этаж. Остановился у дверей своей квартиры. Позвонил.  Все  время  слышал шорох тихих, поднимающихся по лестнице, шагов. Второй  раз  позвонил  нетерпеливо. Холод страха пробежал по спине. Хотелось войти  в  квартиру  раньше,  чем  она  поднимется, раньше, чем она увидит, в какую он вошел дверь, — на площадке было четыре двери» [25]. Переосмысление своего страха смерти у героя происходит в одиночестве: он понимает, что смерть —  путь к Владыке, к самому себе,  и начинает ее ожидать. Бывает и так, что автор описывает отсутствие страха в моменты, когда он должен быть. Саша Короблев из новеллы «Земле земное» не боится ходить один ночью по кладбищу, он даже сам удивляется этому обстоятельству. «Саша задумался. Он  не помнил в своей жизни страха. И теперь, как  он в уме ни испытывал себя, он не мог допустить, что испугается загробного маминого появлении <…>Скоро вдали забелела кладбищенская ограда. То  чувство,  которое испытывал теперь  Саша, все  более разочаровывало его.  Он ждал страха,  да  уже  и  хотел его, что  дальше,  то  сильнее, — и напрасно:  страха не было. Светлая  ночь молчала, как будто думала о чем-то, и, чуждая Саше, не хотела пугать его» [25]. Чувство страха для мальчика непостижимо, оно не приходит к нему, он не знает что это такое «И где же страх?  Саша проходил между крестами и могилами, между кустами и деревьями. Под землею, он знал, лежали, истлевая, покойники: что ни крест, то внизу, под могильною насыпью, труп,  зловонный, отвратительный. Но где же страх?<…> И почувствовал Саша, что эта немая, загадочная природа была бы для него страшнее замогильных призраков, если бы в нем был страх» [25]. Страх не имел власти над мальчиком, потому что он понимал, что все на этой земле имеет окончание, что смерть освободит от тягот земных «Устанешь  — спать хочешь; а жить  устанешь  — умереть  захочешь. Вот и ольха устанет стоять, да и свалится»  И явственно пробуждалось в  его душевной глубине то истинно земное, что роднило его с прахом, и от чего страх не имел над ним власти» [25]. Для сологубовских героев страх не был постоянным спутником, он скорее был преходящим. Осознание беспричинности страха позволяет персонажам по-другому смотреть на кажущиеся страшными вещи, например, на смерть. Безумие иногда было порождением страха, но чаще всего безумие, как и смерть, было еще одним выходом из существующей, угнетающей реальности.                     ЗАКЛЮЧЕНИЕ 

Переломное время, начало века ХХ века, эпоха модернизма – это, прежде всего, отказ от традиций, изменение привычного мировоззрения, новые темы и их понимание. Декаденты,  символисты были первыми, кто уловил и отобразил все своеобразие нового времени. Ф. К. Сологуб был одним из основоположников символизма и, наверное, самым ярким представителем русского декаданса. Его романистика, лирика и малая проза пропитаны духом декаданса – пессимизмом, мистицизмом, смертью, безумием. Это особое отношение к жизни и к смерти проявляется в мотивной структуре новеллистики писателя. Характерной особенностью «малой прозы» Сологуба является широта проблематики (философской, религиозной, исторической, психологической), интегрируемой в одном – эстетическом – аспекте.

Мотив – значимый компонент литературного текста, сопутствующий теме или идее. Он может воплощаться в образах, смысловых фрагментах, действии, понятиях или словах, повторяющихся в произведении или за его пределами.  Изучение этой литературоведческой категории ведет свою историю с начала прошлого века. Однако, как показали наши наблюдения,  в теоретических исследованиях требуются уточнения, поскольку существует множество различных теорий. Мы исследовали наиболее распространенные  и переходящие из новеллы в новеллу мотивы. В первой главе нашей работы осуществлен анализ многочисленных теорий, посвященных мотиву, и рассмотрены основные черты, выделенные разными учеными. Опираясь на теоретические представления, мы выработали базу для анализа фактического материала. В процессе  исследования  новелл и рассказов Ф. Сологуба были выявлены характерные  для творчества  писателя мотивы (мотив  смерти, одиночества, красоты, мотив преступления и наказания, мотив двоемирия, оборотничеста и колдовства, мотив дуальности в поведении и во внешности, мотив страха и безумия, библейские мотивы  и другие). Это связано с его мировоззрением и отношением к жизни. Преломление привычных тем с особым изломом и неизменчивое следование им.·         В связи с влиянием декаданса у Сологуба представлен особый тип героя, страдающего душевным расстройством, эгоцентричного, оторванного от обычной жизни, находящегося на грани разума и безумия, стремящегося в лучший мир.·        Мотивы в исследуемых текстах характеризуются большой вариантностью, это хорошо можно проследить на мотиве смерти, в части посвященной этому мотиву есть своя классификация. Смерть предстает во всех ипостасях. Но нет у Сологуба привычного страха смерти и отчуждения от этой темы. ·        Наиболее частотными мотивами можно назвать танатологические мотивы. Описание этой темы занимает большую часть в произведениях автора. ·        Мотивы, проанализированные нами, нужно рассматривать в системе, которая образует взаимопроникающую структуру. В рассказах и новеллах мотивы повторяются и тесно переплетаются, для понимания одного мотива необходимо брать в расчет и влияние других мотивов.·        Специфика мотивов и их интерпретация прямо пропорционально связана с влиянием декаданса и имеет под собой большой пласт традиций. Мотив смерти развивает традиции декаданса и влияние философии Шопенгауэра. Мотивы  красоты и перехода в иной мир представлены  в романтической традиции противопоставления скучной действительности прекрасному чистому «другому» миру. Фантастические мотивы связаны  с традициями романтизма и неоромантизма.

В новеллах и рассказах Ф. Сологуба живо чувствующие, страдающие люди. Во всех текстах «малой прозы» писателя присутствует общая мысль, самая мучительная для писателя, — об отчужденной человеческой сущности. Символистская проза, сложившаяся в кризисную для жизни России эпоху, отразила стремление писателя внести в хаос действительности универсализм мифа, позволяющий увидеть не только эсхатологическую, но и историософскую-обнадеживающую – перспективу развития мира. Сологуб, видя неизбывность «злого земного томления»,  видел выход для одинокой личности в смерти. Тематика прозы Ф. Сологуба все больше сближалась с современной жизнью России. Соответственно, изменялся и тип героя: исключительная личность (императора, царя, гениального художника, а также «ведьмы», «мага», «ангела») сменилась личностью «обыкновенной», характерной для современной России (ученик, «маленький человек», студент, поэт и т. п.). Усиливалась психологическая индивидуализация героев произведений. Человек в ранней прозе Ф. Сологуба всегда «онтологизирован», то есть изображен и осмыслен на уровень Мира в целом.

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Бройтман С. Н. Федор Сологуб // В кн.: Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001, т.1. – 959 с.
2. Михайлов А. В. Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская                                  энциклопедия, 1968, т.5. – 976 с.

3. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940 – 408 с.
4. Бем А. Л. К уяснению историко-литературных понятий // В кн 1.: Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. – СПб., 1919, т.23. – 363 с.
5. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.- М.: Лабиринт, 1997 – 300 с.

1. Пропп В. Я.  Морфология сказки. – Л.: ACADEMIA, 1928

      http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm

1. Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (набросок плана), – М.: Контекст – 1983 – 629 с.
2. Чудаков А. П. Мотив // КЛЭ. В 9 т.: М.: Советская энциклопедия, 1967,   т. 4

9. Благой Д. Словарь литературных терминов Мотив

     http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-4661.htm

1.  Томашевский Б. В. Теория литературы.– М.: Поэтика, 1931 – 334 с.
2.  Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Научное издание. Новосибирск: Издательство ИДМИ, 1999
3.  Черняева Н. Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин)  Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980
4.  Литературная энциклопедия в 11 томах, (1929—1939) М.: Советская энциклопедия, 1934, т.7

14. Мережковский Д. причинах упадка и новых течениях в современной литературе, 1893 http://www.decadence.ru/lib/mer.php

1.  Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебренного века. – М.: Логос, 2005 – 257 c.
2.  Брио В. Европейский символизм в XX веке http://www.decadence.ru/lиb/brиo.php
3.  Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символизм и Лотреамон  Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 5-62
4.  Долгенко А. Н. Русский декаданс как социокультурный и литературный феномен // Русский язык за рубежом,  2007, № 2
5.  Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания, 1995, № 1/2, 494 с.
6.  Тырышкина Е. В. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду.  – Новосибирск: Изд. НГПУ, 2002 –  151 с.

21. Сологуб Ф. К. Не постыдно ли быть декадентом? http://www.utoronto.ca/tsq/07/sologub07.shtml

1.  Павлова М. М. Комментарии //  В кн: Сологуб Ф. К Тяжелые сны. Л.: Худож. лит., 1990 – 342 с.
2.  Ерофеев В. В. Тревожные уроки мелкого беса http://az.lиb.ru/s/sologub_f/text_0070.shtml

24. Красильников Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа. Волгоград: ГУК ИАЦК 2007 – 140 с.

1.  Сологуб Ф. К.  Рассказы   http://az.lиb.ru/s/sologub_f/

26. Сологуб Ф. К. Собрание сочинений. – М.: Интелвак, 2000, т.1. – 662 с.

1.  Долгенко А. Н. Декадентский гедонизм  http://www.liveinternet.ru/community/2087800/post57262647/
2.  Михайлов О. О Ф. Сологубе (1863-1927) // В кн.: Сологуб Ф. Свет и тени: Избр. Проза. – Минск, 1988
3.  Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы http://www.zhurnal.ru/magister/library/dostoevs/karamazo.htm
4.  Иван-Разумник О Смысле жизни. Ф. Сологуб. Л. Андреев. Л. Шестов   http://az.lib.ru/i/iwanowrazumnik_r_w/text_0110oldorfo.shtml

31. Бердяева Н. А. Одиночество, тоска, свобода. Самопознание. Л.: Лениздат, 1991

1.  Келдыш В. А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // В кн. Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001, т.1. – 959 с.
2.  Барковская  Н. В.  Поэтика символистского романа. – Екатеринбург, 1996 – 290 с.
3.  Заманская В. В. Опыт становления экзистенционального сознания в творчестве Ф. Сологуба Экзистенциональная традиция в русской литературе XX века. – М., 2002 – 230 с.
4.  Абишева О. К. Библейские мотивы и образы в лирике Сологуба (не опубликованная статья)
5. Сологуб Ф. К. Собрание сочинений. – М.: Интелвак,2000, т.3. – 358 с.  
6.  Бахтин М. М. Проблемы творчества Ф. М. Достоевского http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0410.shtml
7.  Бахтин М. М. Сологуб // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – Витебск, 1993, № 2-3

39. Матюшкин А. Иной мир в новелле Ф. К. Сологуба «Свет и тени» http://иff.kspu.karelиa.ru/DswMedиa/svet_и_tenи.htm

1.  Голлербах Э. Ф. Из воспоминаний о Федоре Сологубе // Русская литература, 1990, № 1

41. Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: В. Хлебников. Ф. Сологуб. А. Ахматова. А. Блок. А. Ремизов. В. Иванов. – М.: Прогресс. Универс, 1993 – 468 с.

1.  Измайлов А. Чарования красных вымыслов // В кн.: О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. – СПб.: Навьи чары, 2002 – 592 с.

43. Слободнюк С. Л. Идущие путями зла. Древний гностицизм и русская литература 1880 – 1930 гг. – СПб.: Алетейя, 1998 – 497 с.

1.  Башкова Н. В. Нравственная многомерность человеческого сознания: о природе и значении добродетелей и пороков 

          http://svitk.ru/004_book_book/13b/2825_bahkova-mnogomernost.php

45. Носов С. Н. Исторический катастрофизм в общественно-литературном сознании середины — начала века // Литература и история. СПб., 1992,
46. Раков В. М. Философия Серебряного века между прошлым и будущим // В кн.: Два рубежа. – Пермь, 1998
47. Яковлев М. В. Символизм и миф // В кн.: Русская литература ХХ века: образ, язык, мысль. – М., 1995