Дипломная работа: Образ России в творчестве Н. С. Лескова

Содержание

 

Введение……………………………………………………………………

 

1. Способы художественного воплощения образа страны в произведениях литературы

1.1 Эстетические разновидности пейзажных описаний в  художественной литературе. Национальный (экзотический) пейзаж…………………………………………………………………

           1.2 Проблема литературного хронотопа.

 

2. Образ России в произведениях Н. С. Лескова ……………
3. Хронотоп России в повести Н. С. Лескова

«Очарованный странник». Поэтика национального характера

2. Хронотоп России в повести Н. С. Лескова

«Запечатленный ангел». Поэтика национального характера

 

       Методическая часть

       Заключение

      Список использованной литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В В Е Д Е Н И Е

 

          Творчество Н.С.Лескова, можно сказать, не знает социальных границ. Он выводит в своих  произведениях людей разных сословий и кругов: и помещиков  от богачей  до полунищих, и чиновников всех мастей  — от министра  до квартального, и духовенство – монастырское и приходское – от митрополита до дьячка, и военных разных рангов и родов оружия, и крестьян, и выходцев из крестьянства – солдат, мастеровых и всякий рабочий люд. Лесков охотно показывает  разных представителей национальностей тогдашней России: украинцев, якутов, евреев, цыган, поляков… Удивительна у Лескова разносторонность знания жизни каждого класса, сословия, национальности. Нужны были  исключительный жизненный опыт Лескова, его зоркость, памятливость, его языковое чутье  чтобы описать жизнь народа  так пристально, с таким знанием быта, хозяйственного уклада, семейных отношений, народного творчества, народного языка.

          «Как художник слова Н.С.Лесков вполне достоин встать рядом  с такими творцами литературы, каковы Л.Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров. Талант Лескова силою и красотой своей немногим  уступает таланту любого  из названных творцов священного писания  о русской земле, а широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка он нередко превышает  названных предшественников и соратников своих » [ 18, 56]. Такими словами определил значение Лескова в истории русской литературы М.Горький, написавший  о нем специальную статью.

          Действительно, такого охвата русской жизни во всех ее сферах и социальных группах нет ни одного писателя до Лескова.

Притом, что Лесков  один из самых оригинальных русских писателей, творчество его в полном объеме пока не изучено, хотя некоторые  аспекты в работах исследователей все же рассматривались.

Общие вопросы  творчества, его обзор представлен во-первых,  в статье В.А.Туниманова «Жизнь и труды Николая Лескова» [ 16 ],  в которой автор статьи, коротко характеризуя произведения Лескова, подчеркивает разнообразие их жанровых особенностей: «Леди  Мекбет Мценского уезда» — «мрачный этюд», «драма страсти», «Воительница» — «очерк», «занимательная история», «Соборяне» —  «хроника»;

«Запечатленный ангел» — «народный эпос», «Очаровательный странник» — «сжатая эпопея» и т.д.

Не менее интересной работой является статья Б.Я.Бухштаба «Сказы о народных праведников» [18], в которой исследуются проблемы сказовой формы повествования, в частности, в «Левше», «Тупейном художнике», «Очарованном страннике». Исследователь  перечисляет отличистельные признаки сказа и подробно анализирует с этих позиций перечисленные произведения.

Нельзя не отметить также работу, в  которой подробно рассматривается «Леди Макбет Мценского уезда»М.П.Чередникова [ 15 ], автор статьи  выявляет значение литературных реминисценций для этого произведения, объясняет занчение5 эпиграфа и толкует название. Кроме того, в статье рассматривается образ Катерины Измайловой, трактуется значение финала.

Оценкам постановок некоторых произведений Лескова посвящено «Лесковское ожерелье» Л.Анненского [ 17].

Все названные работы изучают какой-либо частный вопрос, связанный с особой творческой манерой писателя. При этом никто из исследователей не занимался специально образом России у Лескова, в работах нет  об этом даже замечаний мимоходом. Более того, в работах, где русский пейзаж, например, Чехова [11], Некрасова [9 ], Тургенева [14] и где писатели-пейзажисты, их манера сопоставляются, ссылки на русский пейзаж Лескова, как правило, никогда  не делаются.

По этой причине тема нашей работы – «Образ России в творчестве Н.С.Лескова» представляется неизученной. Этим определяется новизна работы.

Работа является актуальной, поскольку в ней исследуется художественный образ России одного из самых национально выраженных писателей Х1Х века, который причислен к писателям-классикам.

Цель работы состоит в том, чтобы изучить своеобразие пейзажных описаний Лескова.

Для этого формулирует задачи:

1. описать пейзаж Лескова, выделить основные его черты;
2. определить функции, который выполняет пейзаж Лескова в художественном произведении;
3. классифицировать пейзажные описания Лескова;
4. определить место Лескова-пейзажиста в русской классической традиции природоописания.

 

           Предмет исследования: пространственные и пейзажные характеристики России, созданные Лесковым.

Объект исследования: национальный пейзаж, православные культовые сооружения, русский национальный характер.

Рабочая гипотеза: образ России в творчестве Лескова, отраженный в пространственных, пейзажных характеристиках, соответствует творческой манере писателя в целом.

Методы исследования: статистический, эмпирический, описательный, типологический.

          Структура работы: введение, три главы и Заключение. Список использованной литературы, Методическая часть.

 

 

 

 

 

1. Способы художественного воплощения образа страны в произведениях литературы

 

Образ страны  в художественном произведении формируется  пространственно-временной организацией, где отражается географическая и топографическая специфика страны, ее архитектурное своеобразие (воплощенное, в первую очередь, в культовых сооружениях), национальная природа и национальный характер.

Рассмотрим основные составляющие  образа страны в художественном произведении.

 

 

1.2 Эстетические разновидности пейзажных описаний в художественной литературе

В повести Лескова представлен герой, который запутался  в своих отношениях с двумя женщинами:  Джеммой и госпожой Полозовой. На первый взгляд  кажется, что измена Санина  Джемме  есть не что иное, как нелепая случайность, который можно было избежать. Исследуя хронотоп  свидания в повести,  мы намерены доказать, что все события в личной  жизни героев  являются закономерными, а любовный союз Санина  и Джеммы  невозможен по определению.

Для начала  обратимся к статистике: с Джеммой Санин  встречается девять раз, с Полозовой – четыре. Девять встреч с Джеммой  изменили жизнь героя. Он влюбился, разрушил  помолвку  Джеммы с гоподином  Клюбером, собрался жениться  на Джемме.  Четыре  свидания  с Марьей Николаевной вновь  изменили жизнь Дмитрия Санина.  Неожиданно для себя герой оставил Джемму, нарушил все взятые  в отношении нее на себя  обязательства и отправился вслед  за Полозовой.

Рассмотрим  хронотоп  свиданий  Санина  с Джеммой  и выявим его закономерности.

Первая встреча Санина  с Джеммой произошла случайно.  Едва войдя в  кондитерскую, Санин оказался в особом мире.  Комната была уютная и светлая.  В описании интерьера используются теплые цвета: «…но в  первой  комнате, где,  за скромным прилавком, на полках крашеного шкафа, напоминая аптеку, стояло несколько бутылок с золотыми ярлыками и столько же  стеклянных банок с сухарями, шоколадными лепешками и леденцами – в этой комнате  не было  ни души;  только серый кот  жмурился и мурлыкал, перебирая лапками, на высоком  плетеном стуле возле окна, и ярко рдел  в косом луче  вечернего солнца, большой клубок красной  шерсти лежал на полу рядом  с опрокинутой корзиной из резного дерева». Особую прелесть комнате  придают высокий плетеный стул, корзина  из резного дерева, шкаф, а также сладости, высавленные на продажу. В теплом уютном мирке есть свои обитатели: Первым Санина встречает, нежась и мурлыча, серый кот. Потом красавица Джема, Эмилио, Панталеоне, фрау Леноре и черный пудель Тарталья. Подчеркнутая гармоничность  обстановки  нарушена всеобщей тревогой и переполохом: в обмороке  лежит брат Джемы  Эмилио. Санину отведена роль  восстановителя общей гармонии. Умелыми действиями герой  повести  приводит Эмилио в чувство и получает право быть  включенным в мир Эммы.

Уют  пространства кондитерской дополняется  необыкновенно чутким  и бережным отношением друг к другу его обитателей.  Здесь все любят друг друга. Под обаяние мира Джемы  попадает и Санин.  Он увлечен не только  удивительно красивой девушкой, но и открытостью ее брата,  душевностью матери,  милой экстравагантностью Панталеоне и преданностью   хозяевам пуделя  Тартальи.  Закрытость мира подчеркивается  наличием в гостиной  всех обитателей кондитерской, в том числе кота  и пуделя:  «… пудель даже чихал от удовольствия; один кот  по-прежнему все  жеманился и жмурился». Санин  оказывается  включенным  в пространство кондитерской, в семейный круг  еще незнакомых вчера  людей.

Вторая  встреча Санина  и Джеммы произошла в тот же день. Санин вновь оказался  в прекрасном мире  Джеммы,  встретился с его чудными обитателями. В центре комнаты  расположен диван, перед ним – круглый стол, «покрытый чистой скатертью». На столе  возвышался  «наполненный  душистым шоколадом, окруженный  чашками, графинами с сиропом,  бисквитами и булками, даже цветами, — огромный фарфоровый кофейник;  шесть тонких восковых свечей горело в двух  старинных  серебряных шандалах; с одной стороны дивана вольтеровское кресло  раскрывало свои  мягкие объятия…». Пространство этого мира  закрытое,  комната наполнена ароматами «душистого шоколада», цветов,  горящих восковых свечей. В комнате уютно,  Санин чувствует себя комфортно, «он скоро почувствовал себя как дома…».

В этой атмосфере  легко и свободно  течет беседа. Время пролетело быстро.

В третий раз Санин вновь видит  Джемму   в ее доме.  На этот  раз прелесть жилища обозначена иначе. За его  стенами  разлит знойный летний день.  Здесь же царит живительная прохлада. Противопоставление  прохлады и жары выявляет  обособленность маленького мира Джеммы от внешнего мира. Окна комнаты выходят   в «небольшой садик, заросший акациями». С улицы доносятся звуки:  непрерывное гудение, жужжание  ос, пчел и шмелей. Вставленные в зеленые старинные стаканы свежие, ночные розы прекрасно пахнут, комната наполнена их ароматом, в описании комнаты  используются теплые тона – золотые цветы, «росли… розы», «золото полуденных лучей», а также  зеленый (зеленые стаканы, зеленоватое золото).  Санину это все кажется  сном или сказкой.

          Кроме Джеммы и Санина  в комнате присутствует фрау Леноре. Она дремлет. В комнату пробиваются  солнечные лучи «сквозь мощную листву  растущих перед окнами каштанов, наполняют всю комнату  зеленоватым золотом полуденных лучей, полуденных  теней…».

          Мирок Джеммы прекрасен. Красота Джеммы обостряет  восприятие героем  окружающего пространства. Оно оживает  перед его взором: «…лучи солнца узкими полосками, прорывавшимися  сквозь ставни, незаметно, но постоянно передвигались  и путешествовали по полу, по мебелям, по платью Джеммы, по листьям и лепесткам цветов».

          Проникновение лучей сквозь ставни, противопоставление зноя и прохлады, жужжание, доносившееся снаружи – такое  многократное  подчеркивание границ мирка Эммы является  не случайным.

          Мирок закрыт  для посторонних. Жених Эммы, господин   Клюбер, сюда не допускается. Его присутствие в доме не описано, лишь сообщено, что Эмма отказалась  выходить за него замуж.

          Дмитрий Санин, напротив,  принят в доме, его желают здесь видеть. Сам герой  с большим удовольствием погружается в атмосферу взаимной заботы и любви обитателей кондитерской. Для него мир  Джеммы, Эмилио и Тартальи открывает свои  тайны и прелести.

          Отметим, что три первые встречи Санина с Джеммой происходят  в присутствии третьих лиц. Это собственно встречи.  В них отсутствуют  личные отношения героев.

          Четвертая встреча  с Джеммой  случилась за пределами  кондитерской.  Это была прогулка  из Франкфурта в  Соден, небольшой городок в получасовом расстоянии  от Франкфурта.

          Прогулка завершилась  обедом, во время  которого нетрезвый офицер оскорбил своим поведением Джемму.

          Впервые Санин  наблюдал Джемму  вне дома.  Она была иной.  «Она держалась спокойно и просто – но несколько сдержаннее и серьезнее  обыкновенного… Джемма не скучала и даже,  по-видимому, ощущала удовольствие; но прежней Джеммы Санин в ней не узнавал;  не то, чтобы тень на нее  набежала – никогда ее  красота не была  лучезарней , — но душа ее ушла в себя, внутрь» . Она гуляла  «степенно», как гуляют  «образованные девицы». Эмиль и Санин чувствовали стеснение.

          В присутствии постороннего, господина Клюбера, обитатели кондитерской меняются. Окружающего мира они не замечают, красот природы не видят.  Отчетливо описан лишь обед:  «Водянистый суп с шишковатыми клецками и корицей, разварная говядина, сухая как  пробка, с приросшим белым  жиром, ослизлым картофелем, пухлой свеклой и жеваным хреном, посинелый угорь с капорцами  и уксусом,  жареное с вареньем… нечто вроде пудинга, с кисловатой красной  подливкой…».

Отметим, что гастрономический ряд в целом характерен для хронтопа Джеммы.  Но в доме Джеммы это душистый кофе, ароматные сладости кондитерской. Гастрономические детали  участвуют в формировании  обшей поэтической  атмосферы дома героини, в котором все гармонично:  человеческие отношения, обаяние юной  хозяйки, ароматные запахи, мелодичные звуки: музыки, пение,  жужжание пчел и шмелей.

Обед за пределами кондитерской  антиэстетичен, как и его  инициатор господин Клюбер.

Пятая встреча героев произошла после  знаменательного обеда, когда Санин вызвал на дуэль офицера, позволившего себе вольность в отношении Джеммы. Кроме фрау Леноре все знали о предстоящей дуэли. Джема лишь догадывалась. Все были взволнованы. Обед и игра в карты  прошли обычно. Поговорить с Джеммой Санину  не удалось,  она словно  избегала его, но постоянно находилась рядом.

Шестая встреча произошла  случайно,  уже после того, как Санин распрощался с Джеммой. Встреча случилась вне дома, под звездным небом. Но несмотря на то что небо  ночное, темное, в его описании использованы многие цвета (желтый, красный, синий, белый). Кроме того, небо подвижно, оно живое («Все они (звезды) так и рдели, так и роились, на перерыв играя лучами»). «Вся улица залита  «…полусветлым,  бестенном сумраком»). Стоит тишина. Но едва Санин заговорил с Джеммой, «… налетел такой порыв ветра, что  сама земля, казалось, затрепетала под ногами, тонкий звездный свет задрожал и заструился,  самый воздух завертелся  клубом. Вихрь, не холодный, а теплый, почти знойный, ударил по деревьям, по крыше дома, по его стенам, по улице. В эту встречу  Джемма  вручила Санину «уже уведшую» алую розу, которую он отвоевал у дерзкого офицера и вернул Джемме. Теперь эта роза безраздельно принадлежала ему.

Это первая  встреча,  случившаяся с героями наедине, но она была случайной. К тому же Джемма  говорила с Саниным через окно своей комнаты. Сам герой находился на улице. Таким образом, это была встреча, а не свидание, хотя именно здесь совершенно  отчетливо сама  природа подсказала Санину и Джеме, что их охватило взаимное чувство:  прекрасное звездное небо, теплый порыв ветра – все вскружило голову  героям. У Санина сорвало шляпу с головы, у Джеммы разметало черные  кудри.  Герой наутро дрался на дуэли, Джемма отказалась выходить замуж за господина Клюбера.

Седьмая встреча была мимолетной. Санин вернулся живым и здоровым после дуэли, в коридоре гостиницы его дожидалась  Джемма. Ее лицо было  закрыто  плотной шелковой  вуалью, но глаза  Джемы Санин все же  успел различить. 

В следующий раз Санин (восьмая встреча) видит Джему  в маленьком садике, прилегающим  к кондитерской   Розелли. Джемма,  как и всегда в своем хронотопе, окружена поэзией: «Джемма сидела на скамейке, близ  дорожки, и из большой корзины, наполненной  вишнями, отбирала самые спелые на тарелку. Солнце стояло низко – был уже седьмой час вечера – и в широких косых  лучах, которыми оно затопляло весь маленький садик  госпожи Розелли, было больше багрянца, чем золота.  Изредка,  чуть слышно и словно  не спеша, перешептывались листья,  да отрывисто жужжали,  перелетывая с цветка на соседний цветок, запоздалые пчелы, да где-то  ворковала горлинка  — однообразно и неутомимо».

Пространство замкнутое (маленький садик), пронизанное косыми  солнечными лучами.

В описании  используются яркие, теплые цвета:  госпожи Розелли   «было больше багрянца, чем золота». Также  присутствует звуковой   фон: «Изредка, чуть слышно и словно не спеша, перешептывались листья да отрывисто жужжали, перелетая с цветка на соседний цветок запоздалые пчелы, да где-то ворковала  горлинка – однообразно и неутомимо». Все вокруг дышит  спокойствием и умиротворением.

Описанные встречи Санина  и Джеммы  не явились свиданиями. Встречи  были либо случайные, либо запланированными. В каждом описанном случае они происходили  в присутствии третьих лиц либо в ситуации, когда  между героями  была  преграда (окно).

Следующая встреча Санина и Джеммы  (девятая) назначена Джеммой.  «Она назначала  ему свидания  — на следующий день, в семь часов утра, в одном из публичных садов, со всех сторон окружающих Франкфурт».

Исследуем хронотоп этого свидания:  «Утро было тихое, теплое, серое… Каждый звук не летел, а разливался кругом; в отдалении чуть сгущался беловатый пар, в воздухе пахло  резедой и цветами белых акаций».

Свидание состоялось  за клумбами высоких сиреней, там была скамья: «Место было уютное и зарытое, невдалеке  в небольшом плоском бассейне «хлопотливо плескался воробей». Джемма, верная себе, организовала пространство свидания с Саниным в соответствии с личным хронотопом: оно закрытое и уютное, среди кустов сирени. Их уединение нарушил  случайный прохожий, заглянувший в этот  укромный уголок.

Свидание героев на самом деле  не является таковым, происходит подмена хронотопа свидания хронотопом встречи.  Во-первых, не случайно указано время: семь часов утра. Раннее утро  мало подходит для свиданий. Во-вторых, уединение  влюбленных  нарушено третьим лицом – случайным прохожим.

Хронотоп встречи  в повести характеризуется рядом  факторов: замкнутость, наличие ароматных запахов (цветов, кофе, сладостей, восковых свечей) и гармоничных звуков (пение, жужжание пчел, чириканье, воркование),  присутствие  третьих лиц или преграды  между влюбленными, целомудренность в отношениях, особое  состояние мира (мягкие  солнечные лучи, яркая звездная ночь, светлый мягкий дождь).

После того, как вопрос о женитьбе  Санина был решен, началась его активная подготовка  к свадьбе.  Санин собрался продавать свое имение. С этой целью он отправился  в Висбаден, найдя потенциального  покупателя. Покупателем оказалась Марья Николаевна Полозова, жена университетского товарища  Санина. Знакомство с Полозовой   стало для героя повести  роковым.   Марья Николаевна, как станет очевидным впоследствии, на спор с мужем разлучит Санина с Джеммой. С помощью маленьких женских хитростей госпожа Полозова  превратит все свои немногочисленные встречи с Саниным  в свидания.

Исследуем хронотоп  встреч Санина  с Марьей Николаевной.

Первая встреча состоялась  в одной из гостиниц Висбадена, где супружеская чета Полозовых занимала  обширные  апартаменты. Встреча как будто случайная. Но это кажется лишь на первый взгляд.  В свете последующих событий  становится совершенно очевидно, что  вся ненарочитость встреч была тщательно продумана и подготовлена.

С первой встречи Марья Николаевна вносит в отношения с Саниным элемент интимности. В этом случае были ее неприбранные волосы. Марья Николаевна продемонстрировала все свои прелести: шею, плечи, стан. Цветущее женское тело – вот что притягивало взоры к Полозовой. Именно тело и волосы хотела  показать Санину Марья Николаевна, потому что она не была безупречной красавицей: «…в ней даже довольно явственно сказывались следы ее плебейского происхождения. Лоб у нее был низкий, нос несколько мясистый и вздернутый; ни тонкостью кожи, ни изяществом руки и ног она похвалиться не могла».

Следует отметить, что во внешности Марьи Николаевны Санин замечает  все: цвет ее платья, кружев, ее стройность, его бриллианты. Полозова постаралась не зря: произведенное ее впечатление было самым благоприятным. Удалившись, Марья Николаевна вернулась в другом наряде: Полозова словно точит свои коготки, в ней проглядывает откровенная хищница: Следующая встреча героев произошла на следующий день в парке. Марья Николаевна появляется  неожиданно и вновь подробно  представлен ее наряд: А всего несколькими часами ранее  Санин,  уходя от Полозовых, обернулся и еще раз  для себя отметил, что Марья Николаевна была обаятельно прекрасна: «Широкие  рукава блузы скатились почти до самых плеч».В жизни Санина стало  слишком много Марьи Николаевны и каждая  новая встреча превращается ею  в свидание: Следует отметить, что Марья Николаевна занимала собой все внимание Санина и заслоняла от него  окружающий мир. Красоты парка, ландшафта он не замечал. Если Джемма  была органичной частью своего  мира, то Марья Николаевна  сама была целым миром.  Санин досадовал. Полозова, как он мысленно выразился, торчала «перед его глазами». Черты  Полозовой  сквозили сквозь  божественные черты Джеммы:  ее серые хищные глаза, ямочки на щеках, змеевидные косы.

К третьей встрече Марья Николаевна  подготовилась тщательно. На ней было шелковое  розовое платье глясэ  и по крупному бриллианту в каждом ухе: «Глаза ее блистали  не хуже тех бриллиантов: она казалась  в духе  и в ударе».

Санин и Марья Николаевна  отправились в театр, однако это путешествие вовсе не было выходом в свет. Напротив.  Герои уединились в маленькой комнатке, расположенной за ложей, обставленной диванчиками. «Марья Николаевна попросила Санина  поднять ширмочки, отделявшие  ложу от театра». В результате ее распоряжений  и действий  был организован замкнутый хронотоп, в котором герои оказались друг с другом  наедине. Хронотоп встречи, таким образом,  был преобразован в хронотоп свидания. Свидание усилиями Полозовой  обретало оттенок  интимности.

«Санин подал ей лорнетку, а она, принимая ее от него, быстро, но чуть слышно, охватила обеими руками его руку».

Санин и Полозова возвращаются домой, Санин целует ей руку, она целует его в щеку.

Вернувшись в гостиницу, Санин читает письмо от Джеммы, оно его пугает,  потому что напоминает  о любимой, ее мирке и раздражает,  кажетс сухим. Герой переступил грань, разделяющую хронотопы Джеммы и Полозовой, он переместился в мир Марьи Николаевны.

Впереди Санина  ждала еще одна встреча с Полозовой. Предполагалась конная прогулка. Санин фиксирует внешне-портретные детали: «…он увидел ее на пороге своей комнаты – с шлейфом темно-синей амазонки на руке, с маленькой мужской шляпой на крупно заплетенных кудрях, с откинутым на плечо вуалем, с вызывающей улыбкой  на губах, в глазах, на всем лице…» .

Во время конной прогулки Санина и Полозову сопровождал грум. Полозова ловко избавляется от него, оставляет в придорожном трактире. Во время конной прогулки начинается  гроза, герои  уединяются  в лесной избушке. Свидание  завершается полным  — моральным и физическим – порабощением Санина: «Я еду  туда, где будешь ты, — и буду с тобой, пока ты меня не прогонишь».

Полозова высвободила руки, которые целовал Санин и «положила их ему  на голову и всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество – а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну  безжалостную тупость и сытость победы. У ястреба, который когтит пойманную птицу, такие бывают глаза».

Приобщив Санина к своей коллекции, Полозова вскоре утратила  к нему всяческий интерес. Опустошенный и униженный, Санин остался одиноким  и неприкаянным.

Подводя промежуточные выводы, отметим, что Санина и Джему  объединяет хронотоп  встречи,  Санина и Марью Николаевну  — хронотоп свидания.

Каждый герой повести  имеет личный хронотоп.

Хронотоп Джемы может быть  охарактеризован как стационарный. Это родовой дом, здесь представлены разные поколения: старшее (фрау Леноре, господин  Панталеоне), молодое (Джемма, Эмилио). В доме обитают животные (серый кот, пудель  Тарталья), при доме имеется сад, в котором растут акации, вишни, каштаны. В родовом доме  имеют значение традиции.  Муж фрау Леноре  был кондитером, она продолжает его дело.  Время в хронотопе  дома циклическое и бытовое: у Джеммы всегда  на столе стоит угощение (кофе, сладости), члены семьи вспоминают умершего  отца Джеммы и Эмилио, фрау Леноре  жалуется на мигрень,  часто дремлет, похрапывая во сне.

Хронотоп  родового дома замкнутый, в нем уютно и надежно, он защищает  от проблем большого мира.

Не случайно Джемма  в своем письме  Санину из Америки,  написанному много  лет спустя, сообщает, что  у нее  хороший дом, муж, пятеро детей, что она счастлива.

По прошествии многих лет Джемма, обосновываясь на новом месте, организует хронотоп  в соответствии с законами хронотопа кондитерской Розелли.

Иной хронотоп соответствует образу жизни Дмитрия Санина. В начале повести он приезжает во Франкфурт, случайно задерживается здесь  из-за встречи с Джеммой, потом едет в Висбаден, затем сопровождает  госпожу Полозову в ее путешествии по Европе, затем возвращается  в Россию, едет вновь  во Франкфурт.  Найдя след Джеммы и получив от нее письмо, Санин продает  свои имения и собирается ехать  к Джемме в Америку.  Очевидно, что хронотопом Санина  является дорога. Он постоянно в движении. С этого начинается повесть, этим повесть заканчивается.  Обитает Санин  в гостиничных номерах. Причем, личное пространство Санина  не представлено. В номере лишь  самое необходимое:  кровать, стол, стул. Пространство обезличено.

Подобным образом  охарактеризовано пространство Полозовой. Она живет  в шикарных апартаментах, но это  этаж в гостинице. Она собирается уезжать  из Висбадена  в Париж и действительно едет, прихватив с собой Санина. Хронотоп Полозовой – дорога.

Очевидно, что Санин  совпадает по хронотопу с Марьей Николаевной и не совпадает с Джеммой. Увлечение Полозовой и измена Джемме представляется  вполне закономерной.

Подводя итоги нашим наблюдениям, повторим, что Санин  предпочитает Джемме госпожу Полозову по двум причинам.

Во-первых,  отношения героя с Джеммой проходят в  формате хронотопа  встречи; отношения с Марьей Николаевной развиваются в формате  хронотопа свидания.

Во-вторых, личный хронотоп Дмитрия Санина (дорога) совпадает с личным хронотопом  Полозовой (дорога) и не совпадает  с личным хронотопом Джеммы (дом).

При этом дорога всегда ведет  к дому, но  потом неизбежно ведет из дома.

Жизненный путь Санина  полностью укладывается  в представленную схему.                             

 

В процессе  работы  над  темой  научного проекта мы пришли   к следующим  выводам:

1. Художественная литература принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью – строго организованы во времени восприятия. Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления.
2. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений в художественной литературе называется хронотопом. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысливается и измеряется временем. Время и пространство составляют основу сюжетов. 

3. Пространственно-временные отношения формируют жанр  художественного произведения, хронотоп отличается выразительностью и изобразительностью.
4. Герой повести Дмитрий Санин девять раз встречается с Джеммой и четыре раза — с Марьей Николаевной. Санина и Джемму объединяет хронотоп встречи, Санина и Полозову — хронотоп свидания.
5. Хронотоп встречи в повести характеризуется следующими признаками: замкнутость, наличие гастрономических деталей (вишневый пирог, шоколадные лепешки, кофе), наличие обонятельных деталей (запах кофе, кондитерских изделий, ароматы сирени, восковых свечей, акации, роз); наличие звуковых деталей (жужжание пчел, шмелей, музыка, пение); присутствие третьих лиц или наличие преграды между влюбленными (окно); целомудренность.
6. Хронотоп свидания в повести характеризуется  следующими признаками: замкнутость,  отсутствие третьих лиц, интимность.
7. Хронотоп встречи вбирает всю полноту и разнообразие мира, центром которого является Джемма. В этом мире  есть место не только для нее  и ее избранника, но и для матери, брата, Панталеоне, Тартальи. Джемма пребывает в гармонии  с миром,  ее очарование  распространяется на все окружающее. Санин  попадает в сферу  солнечных лучей, пронизывающих  пространство Джеммы.
8. Хронотоп свидания заполнен госпожой Полозовой, она заслоняет от Санина собой весь мир. Она сама и есть целый мир, в котором нет места никому, кроме госпожи Полозовой, в том числе и Санину.
9. Хронотоп встречи в повести подменяется хронотопом свидания при условии, когда из него  исключаются третьи лица (муж Полозовой, зрители театра, сопровождающий грум) и включается элемент  интимности (неубранные косы, поглаживание и целование  руки, поцелуй в щеку).
10. Каждый герой повести имеет личный хронотоп: Джемма живет и воспитывается в доме родителей, потом выходит и обустраивает  собственный дом, в котором  воспитывает своих детей.

Санин и госпожа Полозова  живут в гостиницах, переезжают  из города в город, дорога для каждого  из них  становится домом.

Санина и госпожу Полозову  объединяет не только  хронотоп  свидания, но и хронотоп дороги. Их хронотоп является динамичным.

Предательство Санина является закономерным.

 

 

 

                                   1.2 Проблема литературного хронотопа.

         

• В художественном произведении хронотоп выполняет ряд функций. Пейзажное опи­сание может быть фоном, на котором совершаются события в произведении. Пейзаж, кроме того, является одним из средств психологической характеристики героев. А также пейзаж в отдельных (особых) случаях может играть сюжетную роль («Метель» Пушкина, «Гроза» Островского). При этом какую бы функцию не выполнял пейзаж в художественном произведении, он участвует в формировании идеи произведения, в формировании основной мыс­ли автора.

Пейзаж может быть классифицирован. В художественном произведении пейзаж представлен каким-либо определенным типом — ландшафтным, сезонным, городским, усадеб­ным, философским, символическим, национальным или экзотическим.

В то же время пейзажные описания могут быть классифицированы и по другому основанию, и тогда пейзаж окажется идеальным, бурным или унылым. При таком подходе вы­деленные выше типы пейзажных описаний окажутся включенными внутрь этих определе­ний. Так, идеальный или унылый пейзажи может быть в то же время и ландшафтным, сезонным, философским. А вот бурный пейзаж — символическим или экзотическим.

• Природоописание Лескова, как и все другие элементы художественной структуры его произведений, несут в себе признаки свойственные лесковской поэтике в целом, а именно: сказовая форма повествования, которую предпочитал писатель, отложила отпеча­ток и на пейзаж Лескова.
• Пейзаж Лескова отличается рядом признаков. Во-первых, картины природы в про­изведениях писателя наблюдает кто-либо из героев. В связи с этим у Лескова почти отсутствует обобщенное природоописание, с одной стороны, и пейзаж Лескова оказывается субъективно окрашенным, с другой стороны. Во-вторых, картины природы, которые вклю­чены в речь сказового рассказчика, несут на себе его оценочное слово и обязательно сопровождаются словесными формулами типа: «мы подошли к проливу… сели отдохнуть, и заго­ворили», «удалось обойти в одну ночь весь остров и запечатлеть навсегда в памяти дивную картину», «проснувшись однажды в жестко холодное крещенское утро…», «у вас и город-то не то город, не то пожарище», «Поехали… а за решеткой виден цветник, а за цветником…» и т.д., то есть пейзажные описания у Лескова соотнесены с конкретным лицом в произведе­нии — воительницей, архиереем, дьяконом, странником.
• Поскольку картины природы у Лескова по большей части наблюдает воспринимающий субъект, то это дает нам возможность утверждать, что писатель ближе к той тра­диции природоописания, что сложилась в творчестве Чехова А.П.
• Пейзаж Лескова в произведении функционирует по-разному. Он может быть фоном для развивающихся событий («Соборяне»), может играть сюжетную роль («Очарованный странник»), может быть средством психологической характеристики героев («Леди Макбет Мценского уезда»).

В прозе писателя пейзаж представлен следующими типами: ландшафтный, сезонный, национальный («Соборяне»), экзотический, провинциально-городской, усадебный.

• Лесков использует пейзажные описания в соответствии с художественной необходимостью. Есть произведения, в которых пейзаж полностью отсутствует: «Левша», «Томление духа», «Дурачок», «Пустоплясы», «Продукт природы» и т.п.
• Наибольшее число пейзажных описаний у Лескова составляет также, размеры которых можно определить как средние, они в большей степени соответствуют малой и средней эпическим формам. Достаточное количество составляют и пейзажи-предложения (около 100 примеров). А вот развернутых пейзажных описаний у Лескова не так уж и много. В трехтомном собрании сочинений их насчитывается всего 19 и почти все они сосредоточены в романе «Соборяне».
• Перечисленные признаки позволяют утверждать, что пейзажные описания Лескова отличаются особой оригинальностью, они самобытны также, как и все творчество писате­ля.

 

2. Образ России в творчестве Лескова

           Художественное время и пространство в романах Лесков определяются дворянской усадьбой. Каждый из трех романов писателя включает ее образ.

         Пространство и время в романе «Обыкновенная история».  В «Обыкновенной истории» родовая усадьба Александра Адуева Грачи представлена в сопоставлении с Петербургом. Столичный город  в сознании героя проигрывает губернскому городу, в поэтической атмосфере которого сформировалась романтическая натура Александра. Мысли Александра о Петербурге: «Он подошел к окну и увидел одни трубы, да крыши, да черные, грязные, кирпичные  бока домов …», «Заглянешь направо, налево  —  всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно … нет простора и выхода взгляду …».  Мысли Александра о губернском городе: «Он вспомнил про свой губернский город, где каждая встреча … почему-нибудь интересна …»,  «То вот Иван Иванович идет к Петру Петровичу – и все в городе знают зачем»,  «Другой дом – точно фонарь: со всех четырех сторон весь в окнах …»,  «И все живут вольно, нараспашку, никому не тесно; даже куры и петухи свободно разгуливают по улицам …».  Из деревенского рая Александра уводит дорога, которая змеей вилась между полей «и убегала за лес, дорога в обетованную землю, в Петербург». Для матери и няни Адуева рай в Грачах, для Александра  «земля обетованная» — это Петербург. Пространство столичного города  втягивает героя в водоворот событий, одаривает его новыми ощущениями, отнимает веру в любовь, дружбу, способствуя таким образом  успешному  осуществлению обыкновенной истории.

Пространство и время в романе «Обрыв». Основные события романа Лескова «Обрыв» происходят в дворянской усадьбе Райского, в Малиновке. Родовым имением Райского мудро и экономично управляла его двоюродная бабушка – Татьяна Марковна Бережкова. Вся усадьба состояла из двух домов – старого каменного и нового деревянного, служебных построек (кладовые, погреба, конюшня, сеновал, кухня и людская), цветника, сада с аллеями, скамьями и беседками, огородов и поля с часовней.

В романе дважды встречается подробнейшее описание усадьбы. Первое описание сюжетно связано с приездом в Малиновку юноши Райского, только что окончившего гимназию и поступившего в университет; второе описание – с приездом в деревню зрелого Райского, определившегося как художника и ищущего свежих впечатлений.

Второе описание строится как узнавание Райским знакомого с детства усадебного пейзажа, усадебного быта, усадебных лиц, разве что последние повзрослели, да чьи-то имена позабылись: Внутри усадебного дома Райский тоже наблюдает знакомую ему по прежним приездам жизнь: бабушка все так же распоряжается по хозяйству, возится со счетами, принимает и обильно угощает гостей; все так же заботится о здоровье и шаркает бабушке ножкой Ватутин; все так же исправно служат бабушке Яков и Василиса.

Таким образом, пространство усадьбы характеризуется как предметно и субъектно наполненное, а время – как бытовое циклическое. События в хронотопе усадьбы повторяющиеся, каждодневные: каждое утро Марфенька кормит у крыльца домашнюю птицу; в определенное время подают в доме завтрак, обед и ужин и т.д.

Райский, который живет в столичной квартире и редко выезжает в усадьбу, то поддается циклическому усадебному времени, то нарушает заведенный порядок. В первый день приезда в усадьбу, например, Райский не приходит к обеду (он гостит у Леонтия), да и ужин отложен из-за него на более позднее время (Райский вернулся от Леонтия почти на закате). Позже он также задерживается у Козлова и возвращается домой ночью, когда все уже спят. Райский же привел ночного гостя – Марка Волохова, с ним и ужинает в своей комнате. Следуя усадебному распорядку, Райский скучает, зевота становится постоянной деталью-характеристикой Райского.

Интересно, что замкнутый усадебный хронотоп характеризуется постоянным, активным внешним движением: все в усадьбе – и господа и крепостные – заняты каким-либо хозяйственным делом. Только Райский ничем не занят, он ленив. Не однажды герой берется за роман и оставляет его. Но внешняя праздность, леность героя объясняется тем, что Райскому важнее жизнь внутренняя, он ищет выражения этой жизни в страсти и даже не подозревает ее здесь, в усадьбе.

Райский прав, в усадебном замкнутом мире страсть родиться не может. Она рождается в обрыве, единственном месте, размыкающем усадьбу. Однако не все персонажи романа «размыкают» усадебный мир. Марфенька, например, очень боится обрыва и никогда не спускается с его кручи, для нее усадьба замкнута со всех сторон, и Марфеньке очень надежно, уютно в этом «замке», она счастлива повседневными заботами. Иное дело Вера, ее сестра. Вера любит смотреть на обрыв, на Волгу, более того – она часто спускается в обрыв: на дне обрыва происходят ее свидания с Марком Волоховым. Любит сбегать с обрыва Райский, бродить по его зарослям. Наконец, будучи девушкой, в обрыве отдала свою любовь Ватутину Бережкова и молчала об этом вплоть до трагедии Веры. Обрыв, символизирующий страсть, связывает этих персонажей, но если Райский, человек не усадебный, столичный, упивается страстью, признается в ней, говорит о своей страсти вслух, то Вера и Татьяна Марковна – воспитанные в усадьбе – молчат о своей страсти, тщательно скрывают ее. Таким образом, страсть рождается и развивается не в усадьбе и  за повседневными делами усадьбы она скрывается персонажами, таится.

 Другим персонажем, нарушающим цикличность усадебного времени, является в романе Вера: она могла не выйти к обеду, подолгу гостить за Волгой у попадьи, по первому зову Марка устремлялась к нему в обрыв. Жизнь Веры измерялась не усадебным временем, а другим – личным временем, временем свиданий с Волоховым, внутренних раздумий.

В отличие от Райского, Вера выросла и развилась в усадьбе, но в романе подчеркнута обособленность усадебной жизни Веры. Если Марфенька с бабушкой живут в новом доме, то Вера уединяется в старом доме усадьбы, где хранятся старинные фамильные портреты и библиотека. Новый дом залит светом, полон голосов, активного движения; старый дом всегда тих и несколько мрачен. Контрастно описание комнат Марфеньки и Веры. В комнате Марфеньки «было все уютно, миниатюрно и весело», на взгляд Райского: чернильница и бумаги Веры были заперты на ключ в письменном столе. Всякая вещица в комнате Марфеньки выражает ее внутренний мир: детское влечение к красочному, необычному в природе (сросшиеся орешки, цветные камешки, разной формы раковинки), стремление украсить быт (цветы на окнах, узорчатое шелковое одеяло с кисейной бахромой), семейный идеал (одна из гравюр изображает мать и кучу детей около стола). Простой интерьер Веры скрывает сложную внутреннюю жизнь ее, не случайно заперты на ключ личные бумаги, да и сама комната заперта. Марфенька с удовольствием показывает Райскому свою комнату, но торопит его поскорее покинуть комнату Веры, так как та не любит гостей.

Таким образом, усадебный хронотоп словно бы раздвоен (старый дом и новый дом) различием живущих в нем сестёр.

Между тем в романе очевидно двуединство усадебного хронтопа. Во-первых, оба усадебных дома связаны с историей жизни бабушки Бережковой: прежде она жила в старом доме, который хранит тайну ее юности, ныне – она хозяйствует в новом доме. Если Марфенька – точное повторение бабушки сегодняшней, то Вера повторяет прошлое бабушки, ее «грех». Бережкова радуется за Марфеньку и страдает о Вере, горячо любя обеих, видя в каждой из них часть себя. Позже, когда Марфенька выйдет замуж за Викентьева и уедет из Малиновки, когда состоится взаимное мучительное признание Веры и бабушки – покаяние в «грехе», Вера перейдет в новый дом, чтобы жить рядом с бабушкой, жить по-бабушкиному: «любить людей, правду, добро…». Во-вторых, объединяющим началом является вера в Бога (не случайно усадебный хронотоп включает часовню), в высшую истину и добро, а также понятие о семье – любви и долге, о доме.

Основные свойства усадебного хронотопа в романе Гончарова «Обрыв»: усадебный хронотоп характеризуется циклическим бытовым временем и относительной замкнутостью пространства, выход из этих пределов знаменует разрыв с усадебным миром: так, связь с усадьбой для Райского непрочная, он отказывается от владения ею, дарит усадьбу сестрам, усадьба для него – место, где он родился, где его всегда будут ждать, но сам он никогда в ней не «осядет»; едва не разорвала связь с усадьбой Вера (Марк требовал, чтобы она освободилась от «усадебных» связей, «усадебных» понятий о семье, долге, доме), но ей достало внутренней силы, внутренней веры удержаться от «обрыва»; в усадьбе живут различные по складу характера, по духовному развитию люди, что выражается в делении усадьбы на два дома – старый (хронотоп Веры) и новый (хронотоп Марфеньки), вместе с тем усадебный хронотоп формирует у живущих в нем общие идеалы – правды, добра, любви; усадьба является спасением от страсти, боли, одиночества, душевный мир здесь обретают Ватутин, Вера, Леонтий Козлов, на какое-то время – Райский, но Райский – художник и не желает «спасаться» от страсти, потому он и покидает усадьбу; внешним свойством усадебного хронотопа является его предметная наполненность, причем предметы эти имеют вневременную ценность, завещаются одним поколением – другому: фамильные портреты, книги, кружева, серебро и прочее; именно в мире этих предметов складываются у героев понятия о домашнем, семейном уюте, о необходимости заботы и любви к домашним, к потомству, вообще к людям.

Пространство и время в романе «Обломов». В романе Лескова «Обломов»  представлен усадебный хронотоп Обломовки.

Усадьба описана в главе «Сон Обломова». Герой переносится во сне во времена своего раннего детства – видит себя семилетним мальчиком (в действительности Обломову – около тридцати трех лет).

Господская усадьба включает дом «с покривившимися набок воротами, с севшей на середине деревянной кровлей, на которой рос… мох, с шатающимся крыльцом, разными пристройками и надстройками» и запущенный сад.

В доме особо выделены кухня, из которой беспрестанно слышится стук ножей, рубящих зелень, котлеты; в которую беспрестанно посылаются люди с целью прибавить какое-то кушанье к обеду или отменить, проверить, «все ли положит повар, что отпущено»; окно, у которого просиживает старик Обломов, Илья Иванович, и «неукоснительно наблюдает за всем происходящим на дворе»; чайный стол, за которым собирается обломовская родня; гостиная «с огромным, неуклюжим и жестким диваном, обитым полинялым голубым барканом в пятнах», на котором зевают и дремлют Обломовы. Таким образом, еда, безделье  сон – вот что является внутренним содержанием усадебного хронотопа в романе.

Выросшие в усадьбе Илья и слуга его Захар переносят «усадебный» образ жизни в петербургскую квартиру. Илья Ильич почти не встает с постели, а если и встает, то тут же опускается в кресло; Захар обыкновенно проводит время на лежанке, нехотя спрыгивая с нее по зову барина. Илья Ильич откладывает дела до следующего раза, втайне надеясь на их саморазрешение (план переустройства имения, разбирательство с обломовскими мужиками, переезд на новую квартиру); так же относится к своим обязанностям и Захар, откладывая уборку комнат на завтрашний день. Единственное занятие, которое, как и в родительском доме, «неукоснительно» выполняется обоими — барином и слугой – это еда и питье: Обломов просит квасу – Захар подает, Обломов заказывает обед – Захар распоряжается о его приготовлении. Таким образом, по внешним пространственным признакам реальный хронотоп Обломова – столичная квартира, по внутреннему содержанию – все та же «усадьба»: запущенные, запыленные комнаты, осевшая мебель, лежанье, сон и еда героя.

Усадебный хронотоп является устойчивым в мечтаньях героя: Основной глагол-образ в приведенном фрагменте – «сидит» (глагол повторен четыре раза по отношению к разным персонажам: сидит Обломов, сидит дворня, сидит жена, сидят друзья семьи); покой, праздность, закономерное течение времени и связанная с ним смена завтрака – обедом, обеда – ужином, ужина – сном – вот что составляет идеал Обломова. Идеал этот перенят им от родителей.

Заметим, что сон Обломова дает представление о прошедшем времени, о родительской усадьбе, в мечтах – рисуется будущая, желаемая героем жизнь в усадьбе. Каково же настоящее состояние Обломовки?

Еще при родителях Обломова усадьба начинала рушиться: то галерея обвалилась, то мост сгнил. А оставшаяся без хозяина (родители умерли, Обломов живет безвыездно в Петербурге), она совсем обветшала. В то время как Обломов мысленно «устраивает житье-бытье в деревне»: задумывает постройку нового деревенского дома, мечтает о расположении комнат, определяет длину и ширину столовой, бильярдной, думает о том, куда будет обращен окнами его кабинет, отводит место для конюшен, сараев, людских и других служб, выделяет участки для цветников и оранжерей, – реальная Обломовка в это время переживает засухи, сушильня и белильня запираются на замок, мужики либо пьют, либо ударяются в бега, доход с имения сокращается.

Обломов в действительности не способен навести порядок в родовой деревне, поручая заботы о ней то вороватому старосте, то помещику-соседу. Если бы не вмешательство Штольца, Обломовка бы совсем разорилась. Деятельный Штольц выводит Обломовку из кризиса: «…Обломовка не в глуши больше… года через четыре она будет станцией дороги, …мужики пойдут работать насыпь, а потом по чугунке покатится хлеб к пристани… А там… школы, грамота…». Об изменениях, произведенных Штольцем в Обломовке, Илья Ильич так никогда и не узнает. Сын его, Андрей (назван в честь Штольца) Обломов – вот кто будет прогрессивным хозяином имения.

Таким образом, в хронотопе Обломовки отчетливо разделены внешний план и внутренний. Обломовка сохраняет свое название и расположение, но внутренний порядок в ней в корне меняется, организуется «по Штольцу». Зато родовой хозяин Обломовки – Илья Ильич – переносит «обломовский» порядок (то есть праздность, покой) в дом Пшеницыной.

Сходство и отличие в хронотопах Малиновки и Обломовки. Сопоставляя усадебные хронотопы Малиновки и Обломовки, можно выделить некоторые сходные и отличительные черты.

Сходные черты: замкнутость усадебного пространства и цикличность усадебного времени; усадебное жизнеустройство – хозяйственные и кухонные заботы; «усадебный» склад души героев – доброта и честность как основные признаки, характеризующие внутренний мир «усадебных» героев, сюда же может быть отнесена поэтичность души;  прямые наследники не способны самостоятельно управлять усадьбой, имением (Райский и Обломов).

Отличие состоит в том, что хронотоп Малиновки внутренне активный (активна не только хозяйственная деятельность, но и духовная), тогда как хронотоп Обломовки лишен внутреннего движения (исключение – суета на кухне), внутреннего развития.

 

 

 

2.1 Русский  пейзаж в произведениях  И.С.Лескова.

Пейзаж в прозе  Н.С.Лескова представлен самыми разнообразными картинами. Разнообразными настолько, что представляет трудным дать  его общую характеристику, выделить ту доминанту, которая присуща только пейзажу Лескова. Обратимся к примерам

«Обман»

 

Описанную картину явно наблюдает рассказчик, это его взор замечает, что пустые ямы напоминают могилы, сразу за этим замечанием следует его же комментарий: «Черт их знает, когда, и какими чертями и для кого они выкопаны…». В этом пейзаже есть еще одно важное обстоятельство: жилище человека вписано в окружающую среду. То есть от описа­ния природы осуществляется переход к описанию жилища по принципу сужающихся сфер: местность, вид «мызы» снаружи, вид изнутри — именно так, в такой последовательности воспринимает картину рассказчик. Есть также замечание о том, что пейзаж увиден «вечерком» (указание на время суток), так же присутствует косвенное обозначение времени года — цветут какие-то растения, напоминающие лилии.

Другой пример («Грабеж»):

Перед нами детальное описание «глухого» места с подробностями: бани, пустая мель­ница, запертые дома, обрыв, сад. Обстановка соответствует теме грабежа. Присутствует также указание на состояние атмосферы — мокрый снег.

Еще пример («Воительница»):

Лесков представляет нам своеобразный пейзаж — видение.

Следующий пример («На краю света»):

Это описание пурги, причем описание очень субъективное — как ощущает и пережива­ет непогоду сам герой.

Примеры можно продолжить, однако и без дальнейшего их приведения, очевидно, что выделенные пейзажные описания независимо оттого, что оказывается их объектом, едины в одном: описываемые картины природы кто-то наблюдает.

Среди русских писателей XIX века подобной, вернее похожей, манерой обладал толь­ко Чехов. Об этом писали исследователи И.Н. Сухих («Проблемы поэтики А.П. Чехова»), А.П. Чудаков («Поэтика Чехова») и др. Причем, отмечалось, что Чехов в этом своем качестве (передавал картины природы через воспринимающего субъекта) принципиально отлича­ется от классической русской традиции. То есть пейзажист Тургенев и пейзажист Гончаров, пейзажист Салтыков-Щедрин, например, писали природу иначе. В их зарисовках не было наблюдателя и не могло быть, так как картины природы могли быть представлены в ретро­спекции — как выглядел этот уголок 10-15 лет назад. Кроме того, пейзаж мог быть, и был обобщенным, типичным, например, для средней полосы России или, скажем для русского Севера, а также для весны, осени, зимы или лета. В любом случае описание природы было таким, каким его не мог объективно видеть герой. Такое пейзажное описание дается в сне Обломова

Подобную картину находим у М.Е. Салтыкова-Щедрина в «Господах Головлевых»: Сопоставим эти описания еще раз с тем, что дает нам Лесков, «На краю света»: прекрасного плотика».

В лесковских пейзажах всегда есть указание на наблюдателя: «такое скучное впечат­ление, что даже говорить не хочется», «но надо вам сказать», «когда я говорил… я забыл вам сказать» — этими замечаниями сопровождается практически все пейзажные зарисовки у Лескова.

Примеры других возможных способов сопровождения описываемых картин природы: «мы подошли к проливу… сели отдохнуть и заговорили», «удалось обойти в одну ночь весь остров и запечатлеть навсегда в памяти дивную картину», «проснувшись однажды  в жестоко холодное крещенское утро…», «князь как оглянулся вокруг…», «… у одного поворота вправо к тогдашней опушке леса, остановил лошадь…», «… у вас и город-то не то город, не то пожарище …», «Дети наши были совершенно равнодушны к маленькому домашнему садику…», «В один прекрас­ный день… в калитке нашего серого дома …», «Поехали… а за решеткой виден цветник, а за цветником…».

Примеры можно продолжать, но из тех, что приведены, совершенно очевидно, что пейзажные описания в прозе Лескова соотнесены с конкретным лицом в произведении, они «привязаны» к тому, кто эти картины природы воспринимает.

Эта особенность обуславливает еще одну черту лесковского пейзажа, логически сле­дующего из предыдущего. Если картины природы кто-либо наблюдает, то он (наблюдаю­щий субъект) вносит в свои наблюдения и описания что-нибудь от себя и тогда в окру­жающем мире замечаются и отбираются или же те признаки, которые почему-либо инте­ресны наблюдающему, или же те, которые ему почему-либо важны.

Попавшие в пургу путешественники и проспавшие в сугробе более двух суток обост­ренно воспринимают успокоившуюся после непогоды природу, которая и действительно поражает красотой и яркостью: «розовый свет», «дивная синева», «сапфирной пылью». И особенно в этом пейзаже подчеркнуто субъективное видение: «салазки… как корабельный остов», «заиндевелая дохлая собака казалась спящим белым медведем», «деревья как бы ожили и стали переходить с места на место».

В «Соборянах» дом после похорон Туберозова видится Ахилле осиротевшим, пустым. Поэтому природа, в которую составной частью входит и дом усопшего, рисуется с оттенком смертности.

Совершенно очаровательная картина родной природы рисуется в сознании Ивана Флягина («Очарованный странник») которая вспоминается герою из татарского плена. Пре­лесть курской земли многократно усилена в сознании тоскующего по родине героя. Вчита­емся:

Здесь все субъективно: звезды напоминают лампады, ночь кажется живой, ее темнота такая густая, что ее прикосновения физически ощутимы. Природа одухотворена силой воображения героя.

Другое, но не менее поэтическое описание ночи, есть в повести «На краю света». Ге­рой, который чудом спасся от, казалось бы, неминуемой смерти и, озаренный светом при­шедшего прозрения, иначе увидел ту природу, которая за двое суток до этого момента чуть ли не убила его самого и его спутника.

«Это уже было темно; над нами опять разостлалась черное небо, и по нему, как искры по смоле, засверкали безличные звезды».

Рассмотренные и проанализированные примеры позволяют утвердиться в мысли о том, что пейзаж Лескова, во-первых, передается через восприятие наблюдателя и, во-вторых, является в связи с этим субъективно окрашенным. В нем всегда присутствуют ощущения и оценки того лица, который картины природы наблюдает.

Это самая существенная черта пейзажа Лескова обусловлена той жанровой формой, которая отличала прозу Лескова. Писатель предпочитал сказовую форму повествования. Это связано с тем обстоятельством, что для Лескова было важным воссоздать в литератур­ном произведении живой язык народа.

«Сказ в русской литературе идет от Гоголя, но в особенности искусно разработан Лес­ковым и прославил его как художника».

 Суть сказовой манеры состоит в том, что по­вествование ведется как бы не от нейтрального лица, объективного автора. Повествование ведет рассказчик, обычно участник сообщаемых событий. При этом речь художественного произведения имитирует живую речь устного рассказа. В сказе рассказчик особый — обычно это человек не того социального круга и культурного слоя, к которому принадлежит писатель и предполагаемый читатель произведения.

Такая манера, безусловно, придает произведениям Лескова особую живость, потому что язык его прозы необычайно богат и разнообразен, через него углубляется социальная и индивидуальная характеристика его героев. Но не только. Все эти особенности еще откла­дывают и особый отпечаток на пейзажные описания Лескова. В них также ощущается при­сутствие того самого сказового рассказчика, живая речь которого имитируется писателем. Именно он и есть тот наблюдатель — воительница, архиерей, дьякон, странник — который привносит в пейзажное описание свое «слово».

В прозе Лескова нет точно запротоколированных пейзажей. Писатель не стремится к тому, чтобы подробно перечислить все составляющие в картинах природы, а именно: ука­зать время суток, время года, общее состояние атмосферы.

Приведем примерь; пейзажей — предложений.

Приведенные примеры доказывают еще раз, что сказовый рассказчик Лескова не стремится к объективному изображению природы, в любом, даже единичном, пейзаже — предложении присутствует его особый взгляд на состояние мира и обязательно — его опенка.

К группе пейзажей — предложений примыкает и такие пейзажные описания, в которых общие указания времени суток, времени года и т.д. отсутствуют. И носят они чисто описа­тельный характер. Например:

Значительно меньше у Лескова развернутых пейзажных описаний. И почти все они сосредоточены в романе «Соборяне». Большая эпическая форма оказалась более удобной для такого рода описаний. Среди них встречаются совершенно «гигантские» картины приро­ды. Считаем необходимым, в качестве примера предложить описанную Лесковым грозу, свидетелем и участником которой в романе стал Туберозов. Цитата обширная, однако, без нее не обойтись, так как это один из немногих случаев, когда в природе Лескова представлена обобщенная картина природы, неотъемлемой частью которой стал и человек — как уча­стник грандиозного драматического действа.

В русской литературе есть еще одно потрясающее описание грозы — в чеховской «Степи». Только Чехов выбрал иной ракурс, рисуя грозу. Писатель показал ее через ощуще­ния Егорушки, поэтому природная стихия у Чехова оказалась в значительной мере забав­ной. У Лескова получилось иначе. Грозовая природа — грозная, в ней проявилась разруши­тельная сила: повалился огромный дуб, погиб под его тяжестью ворон…

Чтобы завершить наш разговор об объеме пейзажных описаний у Лескова обратимся к цифрам. Мы рассмотрели 262 описания природы. Пейзаж-предложение представлен 100 примерами, развернутое природное описание — 19 примерами. Большую часть пейзажей у Лескова, таким образом, составляет средний по величине пейзаж, который в большей сте­пени соответствует малой и средней эпической форме.

 

 

Классификация пейзажных описаний Н. С. Лескова.

Попытаемся классифицировать пейзаж Лескова.

Поскольку Лесков живописал Россию, то и ландшафтных описаний у него достаточно.

В «Очарованном страннике» ландшафтные описания природы органично сочетаются с национальными чертами, пейзаж тогда может быть определен как национальный.

Иван Северьяныч, прошедший испытание пленом (жил 10 лет у татар в степях Прикаспия), особенно остро ощущал разлуку с Россией.

Для него Россия была ничем иным, как землей, природой, небом, лесами, храмами. Об этом он и тосковал, к этому мечтал вернуться. Именно к природе родины — ни к матери, ни к отцу, ни к жене и детям. Ни единого родного человека у Ивана Северьяныча в России не было, никто его не ждал, а он тосковали за десять лет к степям не привык, хотя в их красоте много прелести и очарования. Настойчиво вспоминалась Русь

И русский национальный пейзаж в сознании героя (а также автора и читателя) оказы­вается, противопоставлен пейзажу экзотическому: «Или еще того хуже было на солончаках над самым над Каспием; солнце рдеет, печет, и солончак блестит, и море блестит.. Одуре­ние от этого блеску даже хуже, чем от ковыля делается, и не знаешь тогда, где себя, в какой части света числить, то есть, жив ты или умер и в безнадежном аду за грехи мучишься. Там где степь ковылестее, она все-таки радостней; там хоть по увалам кое-где изредка шалфей или мелкий полынь и чабрец пестрит белизну! А тут все одно блышание… Там где-нибудь огонь палом по траве пойдет, — суета поднимется: дрохвы летят, стрепеты, кулики степные, и охота на них затеется. Тудаков этих, или по-здешнему дрохвов, на конях заезжаем и длинными кнутьями засекаем; а там, гляди, надо и самим с конями от огня бежать… Все от этого развлечение».

В чужом краю Флягин ищет приметы родного края. «А потом по старому опять клуб­ника засядет; птица на нее разная налетит, все больше мелочь этакая, и пойдет в воздухе чириканье… А потом еще где-нибудь и кустик встретишь: таволожка, дикий персичек, или чилизник… И когда на восходе солнца туман росою садится, будто прохладой пахнет и идут от растения запахи».

В «Очарованном страннике» пейзаж (национальный/ «экзотический») (Определение «экзотический» мы используем здесь с оговоркой, т.к. экзотическим в истории русской литературы считался пейзаж Кавказских гор или Крыма (необычная для России география). Прикаспийские же степи в принципе для России экзотическими краями не являются, но они являются экзотическими в контексте повести, поскольку герой находиться здесь в пле­ну, вдали от родины. И родным краям в сознании героя противопоставляются места экзотические) играет сюжетную роль, участвует в одной из основных авторских мыслей — в тя­желых испытаний жизни герой повести Лескова развивается, мужает, нравственно выраста­ет.

Флягин необычайно талантлив. Прежде всего, в деле, к которому был определен еще мальчик, когда стал форейтором у своего барина. Ко всему, касающемуся лошадей, он «от природы своей особенное дарование получил».

Талантливость Ивана Северьяныча связана с обостренным чувством красоты. Это ска­зывается уже в том, как он описывает красоту коней. Он глубоко и тонко ощущает прекрасное и в природе, и в доступном ему искусстве — в песне, в пляске, в женской красоте, в сло­ве. Речь его поражает поэтичностью, особенно когда он начинает описывать то, чем любу­ется. Вот одно из таких описаний. «Если вы видели когда-нибудь, как по меже в хлебах птичка коростель бежит, — по-нашему, по-орловски, дергач зовется: крыла он растопырит, а зад у него не как у прочих птиц, не распространяется по воздуху, а вниз висит и ноги к низу пустит, точно они ему не надобны, — настоящее, выходит, будто он едет по воздуху. Вот и этот новый конь, на эту птицу подобно, точно не своей силой несся».

Национальным пейзаж Лескова делает присутствие в нем соборов, храмов, монасты­рей. Особенно много православных культовых сооружений в романе «Соборяне». Они сопровождают, как обязательный атрибут, жизнь Ахиллы, Туберозова, отца Захария. «Соборяне» пронизаны своеобразной и трогательной поэзией, настольгичсской грустью по уходящей старой России. Идеальные, праведные и просто добрые герои Лескова органически связаны

Надо отметить, что так называемый урбанистический пейзаж преимущественно используется в «Воительнице». В этой повести Лескова насчитывается всего 12 пейзажных зарисовок, из них зарисовок городских -7. Поскольку форма повествования в повести сказо­вая, то и городские пейзажи оказываются не обычными, обобщенно представленными, и несущими на себе отпечаток личности и речи рассказчика. Так, реального Петербурга мы в повести не найдем, а вот Петербурга из рассказов Домны Платоновны — да:

зато все остальное — оценочное слово рассказчика.

Исследователь Е.Н. Куприянова выделяет взаимосвязанные и в то же время разли­чающиеся тенденции природоописания в русской литературе. Одна тенденция реализуется в творчестве Пушкина и Гоголя, их пейзажи выступают, по преимуществу в качестве внеш­них, физических обстоятельств места и времени действия».

Линия Лермонтов — Тургенев — Толстой связана со все большей психологизацией пей­зажного описания. Изучив пейзаж Лескова, мы пришли к выводу, что писатель удачно ис­пользует все потенциальные возможности пейзажных описаний в художественном произве­дении. Выше мы показали, что в «Соборянах», например, грозовая природа является одним из фоновых факторов в развитии событий, подобную функцию выполняет пейзаж в повести «На краю света», в «Павлине», в «Грабеже», в «Колыванском муже» и др.

Иначе функционирует пейзаж в «Очарованном страннике». Здесь антитепичные кар­тины природы — родной русской и чужой степной — реализуют важную мысль автора о нравственном возмужании героя, о типе русского национального характера.

И совсем иные задачи решает пейзаж в «леди Макбет Мценского уезда». История любви — страсти Катерины Измайловой со всеми переливами и изломами сопровождается картинами природы. Мы полагаем, что в этой повести Лескова пейзаж психологизирован.

Катерина Львовна переживает в своей сюжетной жизни три периода, ожидания любви, зарождение и расцвет любви, разочарование в любви. Все пейзажи в повести Лескова, (а общее их число 15) в соответствии с составленной схемой также распадается на три оче­видные группы.

В первую группу входят картины природы, в которых передается ощущение скорой активизации жизни чувств.

«А на дворе погода такая чудесная: тепло, светло, весело, и сквозь зеленую деревян­ную решетку сада видно, как по деревьям с сучка на сучек перепархивают разные птички».

«Теплые молочные сумерки стояли над городом».

«… а солнце уже совсем свалило, и на горячую прогретую землю спускается чудный, волшебный вечер».

Чудные весенние вечера и ночи усиливали томление и тоску скучающей Катерины Львовны. Она чутко прислушивалась к чужой жизни: «На дворе так светло и крепко ды­шится, а на галерее у амбаров такой хохот веселый стоит».

Во вторую группу пейзажей вошли картины природы, в которых отразились настрое­ния захваченных страстью героев. Причем, Сергей и Катерина Львовна, их настроения по- разному ложатся «на окружающую природу».

Катерины Львовны:

Сергея:

Однако любовь у Катерины Измайловой омрачилась серией убийств: свекра, мужа, племянника. Погубили злодеяния светлое чувство, пришло наказание за содеянное. Катери­на Львовна испытала боль от предательства Сергея. Эти настроения отразили пейзажные описания заключительной части повести.

А вот картины природы, увиденные Катериной Измайловой непосредственно перед тем, как она утонула и увлекла за собой в пучину свою соперницу Сонетку:

Как видим, пейзаж Лескова выполняет в художественном произведении разные функ­ции. Он может быть фоном, может отражать настроения героев, может играть сюжетную роль.

Кроме отмеченных особенностей, пейзажные описания Лескова отличает также яр­кость красок: «розово-желтый цвет облаков», «Сумрачный серый вечер», «гремя и сверкая алмазной пеной, бил вверх высокою струей ключ студеной воды, сердито рвал ребра оврага и серебристым ручьем разбегался вдали по зеленому лугу», «на месте черной тучи вырезывалась на голубом просвете розовая полоса..,», «темно- синий фон ночного неба» [2,1,389],»к черным полям, покрытым замерзшею и свернувшеюся озимой зеленью».

Приведем пример, в котором манера Лескова — художника проявилась очень отчетли­во.

Подводя итог нашим наблюдениям за особенностями пейзажных описаний Лескова, отметим, что мы не заметили какого-либо предпочтения со стороны писателя к пейзажу утреннему или вечернему, дневному или ночному. То же самое можно сказать и о сезонных описаниях природы.

Подытожим наши наблюдения. Пейзаж Лескова может быть ландшафтным, сезон­ным, городским, национальным /экзотическим; пейзажные описания в прозе Лескова вы­полняют разные функции — выступают фоном действия, реализуют основную мысль автора, способствуют более отчетливому выражению чувств и настроений героя. Кроме того, пей­заж в произведениях писателя передается через восприятие героя и несет на себе отпечаток речи и личности рассказчика.

 

 

В ходе нашей работы над темой дипломного сочинения мы пришли к следующим выводам:

• В художественном произведении пейзаж выполняет ряд функций. Пейзажное опи­сание может быть фоном, на котором совершаются события в произведении. Пейзаж, кроме того, является одним из средств психологической характеристики героев. А также пейзаж в отдельных (особых) случаях может играть сюжетную роль («Метель» Пушкина, «Гроза» Островского). При этом какую бы функцию не выполнял пейзаж в художественном произведении, он участвует в формировании идеи произведения, в формировании основной мыс­ли автора.

Пейзаж может быть классифицирован. В художественном произведении пейзаж представлен каким-либо определенным типом — ландшафтным, сезонным, городским, усадеб­ным, философским, символическим, национальным или экзотическим.

В то же время пейзажные описания могут быть классифицированы и по другому основанию, и тогда пейзаж окажется идеальным, бурным или унылым. При таком подходе вы­деленные выше типы пейзажных описаний окажутся включенными внутрь этих определе­ний. Так, идеальный или унылый пейзажи может быть в то же время и ландшафтным, сезонным, философским. А вот бурный пейзаж — символическим или экзотическим.

• Природоописание Лескова, как и все другие элементы художественной структуры его произведений, несут в себе признаки свойственные лесковской поэтике в целом, а именно: сказовая форма повествования, которую предпочитал писатель, отложила отпеча­ток и на пейзаж Лескова.
• Пейзаж Лескова отличается рядом признаков. Во-первых, картины природы в про­изведениях писателя наблюдает кто-либо из героев. В связи с этим у Лескова почти отсутствует обобщенное природоописание, с одной стороны, и пейзаж Лескова оказывается субъективно окрашенным, с другой стороны. Во-вторых, картины природы, которые вклю­чены в речь сказового рассказчика, несут на себе его оценочное слово и обязательно сопровождаются словесными формулами типа: «мы подошли к проливу… сели отдохнуть, и заго­ворили», «удалось обойти в одну ночь весь остров и запечатлеть навсегда в памяти дивную картину», «проснувшись однажды в жестко холодное крещенское утро…», «у вас и город-то не то город, не то пожарище», «Поехали… а за решеткой виден цветник, а за цветником…» и т.д., то есть пейзажные описания у Лескова соотнесены с конкретным лицом в произведе­нии — воительницей, архиереем, дьяконом, странником.
• Поскольку картины природы у Лескова по большей части наблюдает воспринимающий субъект, то это дает нам возможность утверждать, что писатель ближе к той тра­диции природоописания, что сложилась в творчестве Чехова А.П.
• Пейзаж Лескова в произведении функционирует по-разному. Он может быть фоном для развивающихся событий («Соборяне»), может играть сюжетную роль («Очарованный странник»), может быть средством психологической характеристики героев («Леди Макбет Мценского уезда»).

В прозе писателя пейзаж представлен следующими типами: ландшафтный, сезонный, национальный («Соборяне»), экзотический, провинциально-городской, усадебный.

• Лесков использует пейзажные описания в соответствии с художественной необходимостью. Есть произведения, в которых пейзаж полностью отсутствует: «Левша», «Томление духа», «Дурачок», «Пустоплясы», «Продукт природы» и т.п.
• Наибольшее число пейзажных описаний у Лескова составляет также, размеры которых можно определить как средние, они в большей степени соответствуют малой и средней эпическим формам. Достаточное количество составляют и пейзажи-предложения (около 100 примеров). А вот развернутых пейзажных описаний у Лескова не так уж и много. В трехтомном собрании сочинений их насчитывается всего 19 и почти все они сосредоточены в романе «Соборяне».
• Перечисленные признаки позволяют утверждать, что пейзажные описания Лескова отличаются особой оригинальностью, они самобытны также, как и все творчество писате­ля.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Образ России в произведениях Н. С. Лескова.
   • Хронотоп России в повести Н. С. Лескова

«Очарованный странник». Поэтика национального характера.

 

Основные события романа И.А. Гончарова «Обрыв» происходят в дворянской усадьбе Райского, в Малиновке. Родовым имением Райского мудро и экономично управляла его двоюродная бабушка – Татьяна Марковна Бережкова. Вся усадьба состояла из двух домов – старого каменного и нового деревянного, служебных построек (кладовые, погреба, конюшня, сеновал, кухня и людская), цветника, сада с аллеями, скамьями и беседками, огородов и поля с часовней.

В романе дважды встречается подробнейшее описание усадьбы. Первое описание сюжетно связано с приездом в Малиновку юноши Райского, только что окончившего гимназию и поступившего в университет; второе описание – с приездом в деревню зрелого Райского, определившегося как художника и ищущего свежих впечатлений.

Второе описание строится как узнавание Райским знакомого с детства усадебного пейзажа, усадебного быта, усадебных лиц, разве что последние повзрослели, да чьи-то имена позабылись: Внутри усадебного дома Райский тоже наблюдает знакомую ему по прежним приездам жизнь: бабушка все так же распоряжается по хозяйству, возится со счетами, принимает и обильно угощает гостей; все так же заботится о здоровье и шаркает бабушке ножкой Ватутин; все так же исправно служат бабушке Яков и Василиса.

Таким образом, пространство усадьбы характеризуется как предметно и субъектно наполненное, а время – как бытовое циклическое. События в хронотопе усадьбы повторяющиеся, каждодневные: каждое утро Марфенька кормит у крыльца домашнюю птицу; через день Савелий лупит бесстыжую Марину; в определенное время подают в доме завтрак, обед и ужин и т.д.

Райский, который живет в столичной квартире и редко выезжает в усадьбу, то поддается циклическому усадебному времени, то нарушает заведенный порядок. В первый день приезда в усадьбу, например, Райский не приходит к обеду (он гостит у Леонтия), да и ужин отложен из-за него на более позднее время (Райский вернулся от Леонтия почти на закате). Позже он также задерживается у Козлова и возвращается домой ночью, когда все уже спят. Райский же привел ночного гостя – Марка Волохова, с ним и ужинает в своей комнате. Следуя усадебному распорядку, Райский скучает, зевота становится постоянной деталью-характеристикой Райского.

Интересно, что замкнутый усадебный хронотоп характеризуется постоянным, активным внешним движением: все в усадьбе – и господа и крепостные – заняты каким-либо хозяйственным делом. Только Райский ничем не занят, он ленив. Не однажды герой берется за роман и оставляет его. Но внешняя праздность, леность героя объясняется тем, что Райскому важнее жизнь внутренняя, он ищет выражения этой жизни в страсти и даже не подозревает ее здесь, в усадьбе.

Райский прав, в усадебном замкнутом мире страсть родиться не может. Она рождается в обрыве, единственном месте, размыкающем усадьбу. Однако не все персонажи романа «размыкают» усадебный мир. Марфенька, например, очень боится обрыва и никогда не спускается с его кручи, для нее усадьба замкнута со всех сторон, и Марфеньке очень надежно, уютно в этом «замке», она счастлива повседневными заботами. Иное дело Вера, ее сестра. Вера любит смотреть на обрыв, на Волгу, более того – она часто спускается в обрыв: на дне обрыва происходят ее свидания с Марком Волоховым. Любит сбегать с обрыва Райский, бродить по его зарослям. Наконец, будучи девушкой, в обрыве отдала свою любовь Ватутину Бережкова и молчала об этом вплоть до трагедии Веры. Обрыв, символизирующий страсть, связывает этих персонажей, но если Райский, человек не усадебный, столичный, упивается страстью, признается в ней, говорит о своей страсти вслух, то Вера и Татьяна Марковна – воспитанные в усадьбе – молчат о своей страсти, тщательно скрывают ее. Таким образом, страсть рождается и развивается не в усадьбе, но за повседневными делами усадьбы она скрывается персонажами, таится.

Конфликтными в романе являются сцены, в которых Райский проповедует страсть выросшим в усадьбе сестрам.

Заведя беседу с Марфенькой, полную намеков на нежную страсть, прижав ее руку к сердцу и томно закрыв глаза, Райский вдруг понимает, насколько чужда «усадебная» Марфенька страсти. Действительно, интимная поза кажется Марфеньке неловкой в том плане, что ей неудобно сидеть, затекают ноги; Марфенька болтает о пустяках и недоумевает, почему сердце Райского бьется сильно, а ее собственное почти неслышно. Нечаянно проговорившись Райскому о любви к Викентьеву, Марфенька уклоняется от последующих расспросов брата: « — Скажи, он нравится тебе?.. Любишь? – живо спросил Райский, наклоняясь и глядя ей в глаза» (2, 146). В ответ Марфенька молчит или называет Викентьева «славным», за что его любят и губернатор, и бабушка Татьяна Марковна, и любовь Марфеньки как будто того же порядка.

Райский пытается исповедать сердце и другой сестры – Веры: « — …Есть ли у вас здесь такой двойник, — это другое сердце, другой ум, другая душа, и поделились ли вы с ним, взамен взятого у него, своей душой и своими мыслями?.. Есть ли?.. Кто же это счастливое существо?» (2, 168) Вера отвечает Райскому насмешкой и намеренно вводит его в заблуждение.

Конфликт заключается в том, что Райский требует объявления чувств, интимных признаний, чтобы сам он был главным героем любовных переживаний. Однако у каждой из сестер уже есть свой избранник, и ни Марфенька, ни Вера не считают возможным открыть тайну сердца Райскому.

Выше отмечалось, что Райский – не «усадебный» человек – часто нарушает циклическое усадебное время. Другим персонажем, нарушающим цикличность усадебного времени, является в романе Вера: она могла не выйти к обеду, подолгу гостить за Волгой у попадьи, по первому зову Марка устремлялась к нему в обрыв. Жизнь Веры измерялась не усадебным временем, а другим – личным временем, временем свиданий с Волоховым, внутренних раздумий.

В отличие от Райского, Вера выросла и развилась в усадьбе, но в романе подчеркнута обособленность усадебной жизни Веры. Если Марфенька с бабушкой живут в новом доме, то Вера уединяется в старом доме усадьбы, где хранятся старинные фамильные портреты и библиотека. Новый дом залит светом, полон голосов, активного движения; старый дом всегда тих и несколько мрачен. Контрастно описание комнат Марфеньки и Веры. В комнате Марфеньки «было все уютно, миниатюрно и весело», на взгляд Райского: чернильница и бумаги Веры были заперты на ключ в письменном столе. Всякая вещица в комнате Марфеньки выражает ее внутренний мир: детское влечение к красочному, необычному в природе (сросшиеся орешки, цветные камешки, разной формы раковинки), стремление украсить быт (цветы на окнах, узорчатое шелковое одеяло с кисейной бахромой), семейный идеал (одна из гравюр изображает мать и кучу детей около стола). Простой интерьер Веры скрывает сложную внутреннюю жизнь ее, не случайно заперты на ключ личные бумаги, да и сама комната заперта. Марфенька с удовольствием показывает Райскому свою комнату, но торопит его поскорее покинуть комнату Веры, так как та не любит гостей.

Таким образом, усадебный хронотоп словно бы раздвоен (старый дом и новый дом) различием живущих в нем сестёр.

Между тем в романе очевидно двуединство усадебного хронтопа. Во-первых, оба усадебных дома связаны с историей жизни бабушки Бережковой: прежде она жила в старом доме, который хранит тайну ее юности, ныне – она хозяйствует в новом доме. Если Марфенька – точное повторение бабушки сегодняшней, то Вера повторяет прошлое бабушки, ее «грех». Бережкова радуется за Марфеньку и страдает о Вере, горячо любя обеих, видя в каждой из них часть себя. Позже, когда Марфенька выйдет замуж за Викентьева и уедет из Малиновки, когда состоится взаимное мучительное признание Веры и бабушки – покаяние в «грехе», Вера перейдет в новый дом, чтобы жить рядом с бабушкой, жить по-бабушкиному: «любить людей, правду, добро…» (2, 400)  Во-вторых, объединяющим началом является вера в Бога (не случайно усадебный хронотоп включает часовню), в высшую истину и добро, а также понятие о семье – любви и долге, о доме.

В заключение перечислим основные свойства усадебного хронотопа в романе И.А. Гончарова «Обрыв»:

1. усадебный хронотоп характеризуется циклическим бытовым временем и относительной замкнутостью пространства, выход из этих пределов знаменует разрыв с усадебным миром: так, связь с усадьбой для Райского непрочная, он отказывается от владения ею, дарит усадьбу сестрам, усадьба для него – место, где он родился, где его всегда будут ждать, но сам он никогда в ней не «осядет»; едва не разорвала связь с усадьбой Вера (Марк требовал, чтобы она освободилась от «усадебных» связей, «усадебных» понятий о семье, долге, доме), но ей достало внутренней силы, внутренней веры удержаться от «обрыва»;
2. в усадьбе живут различные по складу характера, по духовному развитию люди, что выражается в делении усадьбы на два дома – старый (хронотоп Веры) и новый (хронотоп Марфеньки), вместе с тем усадебный хронотоп формирует у живущих в нем общие идеалы – правды, добра, любви;
3. усадьба является спасением от страсти, боли, одиночества, душевный мир здесь обретают Ватутин, Вера, Леонтий Козлов, на какое-то время – Райский, но Райский – художник и не желает «спасаться» от страсти, потому он и покидает усадьбу;
4. внешним свойством усадебного хронотопа является его предметная наполненность, причем предметы эти имеют вневременную ценность, завещаются одним поколением – другому: фамильные портреты, книги, кружева, серебро и прочее; именно в мире этих предметов складываются у героев понятия о домашнем, семейном уюте, о необходимости заботы и любви к домашним, к потомству, вообще к людям.

В романе И.А. Гончарова «Обломов» мы подробно рассмотрим усадебный хронотоп Обломовки.

Усадьба описана в главе «Сон Обломова». Герой переносится во сне во времена своего раннего детства – видит себя семилетним мальчиком (в действительности Обломову – около тридцати трех лет).

Господская усадьба включает дом «с покривившимися набок воротами, с севшей на середине деревянной кровлей, на которой рос… мох, с шатающимся крыльцом, разными пристройками и надстройками» (3, 120) и запущенный сад.

В доме особо выделены кухня, из которой беспрестанно слышится стук ножей, рубящих зелень, котлеты; в которую беспрестанно посылаются люди с целью прибавить какое-то кушанье к обеду или отменить, проверить, «все ли положит повар, что отпущено» (3, 124); окно, у которого просиживает старик Обломов, Илья Иванович, и «неукоснительно наблюдает за всем происходящим на дворе»; чайный стол, за которым собирается обломовская родня; гостиная «с огромным, неуклюжим и жестким диваном, обитым полинялым голубым барканом в пятнах» (3, 141), на котором зевают и дремлют Обломовы. Таким образом, еда, безделье  сон – вот что является внутренним содержанием усадебного хронотопа в романе.

Выросшие в усадьбе Илья и слуга его Захар переносят «усадебный» образ жизни в петербургскую квартиру. Илья Ильич почти не встает с постели, а если и встает, то тут же опускается в кресло; Захар обыкновенно проводит время на лежанке, нехотя спрыгивая с нее по зову барина. Илья Ильич откладывает дела до следующего раза, втайне надеясь на их саморазрешение (план переустройства имения, разбирательство с обломовскими мужиками, переезд на новую квартиру); так же относится к своим обязанностям и Захар, откладывая уборку комнат на завтрашний день. Единственное занятие, которое, как и в родительском доме, «неукоснительно» выполняется обоими — барином и слугой – это еда и питье: Обломов просит квасу – Захар подает, Обломов заказывает обед – Захар распоряжается о его приготовлении. Таким образом, по внешним пространственным признакам реальный хронотоп Обломова – столичная квартира, по внутреннему содержанию – все та же «усадьба»: запущенные, запыленные комнаты, осевшая мебель, лежанье, сон и еда героя.

Усадебный хронотоп является устойчивым в мечтаньях герояОсновной глагол-образ в приведенном фрагменте – «сидит» (глагол повторен четыре раза по отношению к разным персонажам: сидит Обломов, сидит дворня, сидит жена, сидят друзья семьи); покой, праздность, закономерное течение времени и связанная с ним смена завтрака – обедом, обеда – ужином, ужина – сном – вот что составляет идеал Обломова. Идеал этот перенят им от родителей.

Заметим, что сон Обломова дает представление о прошедшем времени, о родительской усадьбе, в мечтах – рисуется будущая, желаемая героем жизнь в усадьбе. Каково же настоящее состояние Обломовки?

Еще при родителях Обломова усадьба начинала рушиться: то галерея обвалилась, то мост сгнил. А оставшаяся без хозяина (родители умерли, Обломов живет безвыездно в Петербурге), она совсем обветшала. В то время как Обломов мысленно «устраивает житье-бытье в деревне»: задумывает постройку нового деревенского дома, мечтает о расположении комнат, определяет длину и ширину столовой, бильярдной, думает о том, куда будет обращен окнами его кабинет, отводит место для конюшен, сараев, людских и других служб, выделяет участки для цветников и оранжерей, – реальная Обломовка в это время переживает засухи, сушильня и белильня запираются на замок, мужики либо пьют, либо ударяются в бега, доход с имения сокращается.

Обломов в действительности не способен навести порядок в родовой деревне, поручая заботы о ней то вороватому старосте, то помещику-соседу. Если бы не вмешательство Штольца, Обломовка бы совсем разорилась. Деятельный Штольц выводит Обломовку из кризиса: «…Обломовка не в глуши больше… года через четыре она будет станцией дороги, …мужики пойдут работать насыпь, а потом по чугунке покатится хлеб к пристани… А там… школы, грамота…» (3, 540)

Об изменениях, произведенных Штольцем в Обломовке, Илья Ильич так никогда и не узнает. Сын его, Андрей (назван в честь Штольца) Обломов – вот кто будет прогрессивным хозяином имения.

Таким образом, в хронотопе Обломовки отчетливо разделены внешний план и внутренний. Обломовка сохраняет свое название и расположение, но внутренний порядок в ней в корне меняется, организуется «по Штольцу». Зато родовой хозяин Обломовки – Илья Ильич – переносит «обломовский» порядок (то есть праздность, покой) в дом Пшеницыной.

Сопоставляя усадебные хронотопы Малиновки и Обломовки, можно выделить некоторые сходные и отличительные черты.

Сходным является:

1. замкнутость усадебного пространства и цикличность усадебного времени;
2. усадебное жизнеустройство – хозяйственные и кухонные заботы;
3. «усадебный» склад души героев – доброта и честность как основные признаки, характеризующие внутренний мир «усадебных» героев, сюда же может быть отнесена поэтичность души;

Сходно и то, что прямые наследники не способны самостоятельно управлять усадьбой, имением (Райский и Обломов).

Отличие состоит в том, что хронотоп Малиновки внутренне активный (активна не только хозяйственная деятельность, но и духовная), тогда как хронотоп Обломовки лишен внутреннего движения (исключение – суета на кухне), внутреннего развития.

Проанализируем усадебный хронотоп в романах И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», «Рудин», «Накануне».

Тургеневский усадебный хронотоп включает господский дом, службы, сад. Предметная наполненность усадебного хронотопа та же, что и в романах И.А. Гончарова: старинная мебель, фамильные портреты, фортепьяно, книги, столовое серебро.

Хозяйкой усадьбы в романах И.С. Тургенева является, как правило, вдовая женщина: в «Дворянском гнезде» – вдова Марья Дмитриевна Калитина; в «Рудине» – вдова Дарья Михайловна Ласунская; в романе «Накануне» – не вдова, но оставленная мужем, ради немки, Анна Васильевна Стахова.

Будучи вдовыми, тургеневские героини стремятся окружить себя людьми, превращая гостиные в салоны. В результате занятые салоном и собственной персоной, они не внимательны к дочерям. Ни в одном романе И.С. Тургенев не изображает близких, доверительных отношений матери и дочери:

1. «Дворянское гнездо»: она выросла» (23, 148).

Наверное, поэтому – в силу некоторой отчужденности матери и дочери – юная тургеневская героиня живет независимой внутренней жизнью, о чем можно догадаться по серьезному выражению ее лица, внимательному взгляду. Кстати, внимательный взгляд – повторяющаяся деталь в портретах Лизы Калитиной, Натальи Ласунской, Елены Стаховой:

ищет внешней независимости же, обособленности; в усадебном хронотопе выделяется личный хронотоп героини.

Так, например, у Лизы Калитиной в романе «Дворянское гнездо» была «особая, небольшая комнатка во втором этаже дома ее матери, чистая, светлая, с белой кроваткой, с горшками цветов по углам и перед окнами, с маленьким письменным столиком, горкою книг и распятием на стене» (22, 271). Здесь Лиза уединялась для занятий и для молитв. Распятие на стене – главный хронотопный образ, раскрывающий содержание внутренней жизни Лизы: «Вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким, она любила всех и никого в особенности; она любила одного бога восторженно, робко, нежно» (22, 234). Не случайно старая тетушка Лизы, Марфа Тимофеевна, называет ее комнатку «келейкой». «Богомольность» Лизы определит в итоге развязку отношений с Лаврецким, и самая усадьба Лизы разрешится тем, что героиня уйдет в монастырь.

Если Лиза Калитина признается, что хотела бы «запереться навек», то другая тургеневская героиня – Елена Стахова – напротив, жаждет вырваться из усадьбы в большой мир. Личный хронотоп Елены – раскрытое окно: 23, 147). Героиня протягивает руки к ночному небу, с завистью глядит на пролетающих птиц, ей хочется полететь – «далеко-далеко» от усадьбы, которая представляется ей «клеткой», «тюрьмой». В итоге Елена покинет не только родительскую усадьбу, но и Россию, разделив судьбу мужа-болгарина. Таким образом, тургеневские героини, не имея сердечной привязанности к родовому имению, усадьбе, стремятся к другой – вне «усадебной» – жизни.

Особо в тургеневском усадебном хронотопе должен быть выделен сад. Тенистый сад с липовыми аллеями, беседками из сирени и акаций – любимое место бесед и прогулок тургеневских героев. В саду рождается чувство влюбленности, состоится первое любовное признание, позволяется первый поцелуй.

Так, в романе «Дворянское гнездо» во время прогулок по садовым аллеям Лиза Калитина и Лаврецкий ближе узнают друг друга; в ночном саду состоится случайное свидание героев, признание в любви, поцелуй: «– Мы будем счастливы? – Она опустила глаза; он тихо привлек ее к себе, и голова ее упала к нему на плечо… Он отклонил немного свою голову и коснулся ее бледных губ» (22, 228).

В романе «Рудин» сад – личный хронотоп Натальи Ласунской, поэтичной, глубоко и сильно чувствующей девушки. Наталья уединяется в саду, чтобы поразмышлять над пережитыми впечатлениями, над волнениями собственного сердца и найти в природе сочувствие своим неопределенным желаниям. Одиночество Натальи в саду подкарауливает Рудин и вынуждает ее к любовному признанию.

В романе «Накануне» именно в саду впервые происходит откровенный разговор между Еленой Стаховой и Инсаровым, в результате которого герои сближаются. В дневнике Елена отмечает это изменение в отношениях: «Как неожиданно он сегодня заговорил со мною в саду! Как он был ласков и доверчив! Как это скоро сделалось!.. Как я могла не понимать его до сих пор! Как он теперь мне близок!..» (23, 193) Повышенная эмоциональность дневниковой записи передает состояние влюбленной Елены, для которой еще вчера Инсаров был «господин Инсаров», а сегодня она с нежностью повторяет его имя – Димитрий.

Хронотоп сада у И.С. Тургенева отмечен поэзией чувств, любовью; он никогда не сопутствует разрыву героев. Последнее объяснение-разрыв происходит между Лизой  Лаврецким на улице, по дороге из церкви; между Натальей и Рудиным – у Авдюхина пруда, в полуверсте от усадьбы.

Несмотря на то что тургеневские героини разрывают связь с усадьбой (или готовы разорвать – в случае с Натальей Ласунской), усадьба в романах И.С. Тургенева продолжает жить: могут «перепутаться» часы завтрака, обеда и ужина, может почернеть и искривиться садовая скамейка, но усадьба все будет стоять, потому что есть в ней собственные сила и здоровье, которые верно почувствовал вернувшийся из заграницы Лаврецкий. Заметим кстати, что И.С. Тургенев, как и И.А. Гончаров, изображает два типа усадьбы: в усадьбе первого типа хозяйством заправляет прогрессивный, образованный, деятельный мужчина (у Гончарова – Тушин (образец доходной усадьбы с заводом), Штольц (образец просвещенной усадьбы со школами);  у Тургенева – Лаврецкий в эпилоге романа и Лежнев (образец хозяйственной усадьбы)), усадьба второго типа запущена по причине смерти хозяев и стоит как родовой памятник.

Таким образом, усадебный хронотоп в романах И.С. Тургенева – родовое «гнездо», откуда юные духовно развитые героини стремятся вырваться (Елена Стахова, Наталья Ласунская, Лиза Калитина) и куда возвращаются зрелые герои (Лаврецкий, Лежнев, намеревался вернуться в родовую деревеньку Рудин).

Рассмотрим, наконец, хронотоп усадьбы в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

Уже в начале романа автор дает точную характеристику жизни в головлевской усадьбе – «уединенно, расчетливо, скупо» (20, 6).

Выше мы говорили о замкнутости усадебного хронотопа, имея в виду определенный внутренний распорядок, заведенный в усадьбе и выполняемый как господами, так и дворней. Помимо этого значения, уединенность головлевской усадьбы имеет и другое значение.

Во-первых, головлевская усадьба закрыта для соседей. Если усадебные герои И.А. Гончарова и И.С. Тургенева «живут открыто»: радушно принимают соседей, угощают их, беседуют, слушают музыку или играют в карты, – то хозяйка головлевской усадьбы, Арина Петровна, «с соседями дружбы не водит» (19, 6), «к головлевской усадьбе и следа почти нет» (19, 254). Не только для соседей, но и для «постылых» родных усадебный дом закрыт: вернувшегося в имение Степку мать поместила во флигеле, рядом с конторой; в свою очередь, сама Арина Петровна жила приживалкой при сыне Порфирии.

          Уединенность является также внутренним свойством головлевского усадебного хронотопа. Так, муж Арины Петровны, Владимир Михайлыч Головлев «чаще всего запирался у себя в кабинете», где занимался сочинением «вольных стихов», подражал пению птиц, вообще «вел жизнь праздную и бездельную» (19, 6). «Удалялись в кабинет» отец Головлев и подросток Степка, перенявший от первого «неистощимую проказливость» (19, 8), в кабинете они читали стихи и смеялись над «ведьмой» Ариной Петровной. Любил жить «особняком, в отчуждении от людей» Павел Головлев (19, 13-14), он забивался в угол, надувался и фантазировал. Позже в Погорелке сама Арина Петровна ограничилась кабинетом, устроив из него одновременно и спальную, и столовую, парадные же комнаты приказала наглухо заколотить. Наконец, Порфирий Головлев в финале романа, совершенно одичавший, запирался в кабинете и предавался «праздномыслию», изредка выходил он в столовую, наскоро обедал и вновь спешил в кабинет.

          Уединенность членов семьи внутри головлевской усадьбы создавала впечатление мертвенности дома:        

          Самим Головлевым дом казался то «гробом», то «подвалом», то «склепом», тем более что в доме произошла череда смертей.

          Расчетливость, как свойство головлевской усадебной жизни, получила здесь крайнее выражение. Если в усадьбе И.А. Гончарова и И.С. Тургенева это хозяйственная расчетливость (внимательно составляет и сверяет счеты Бережкова, продумывает хозяйственные расходы Лежнев), то в усадьбе, изображенной Салтыковым-Щедриным, это расчетливость не только в хозяйственных делах, но и в семейных отношениях. Преследуя личную выгоду, Арина Петровна принимает в доме провинившегося Степку-балбеса (в противном случае ей пришлось бы выдать «постылому» сыну вологодское именье – «папенькино» наследство). Из корыстных соображений Порфирий привечает в своем доме Арину Петровну и Улитушку (герой надеется, что опытные женщины помогут разродиться Евпраксеюшке и избавиться от ребенка).

          Предельное выражение получает в головлевской усадьбе скупость (заметим, что это свойство чуждо «открытым» усадьбам). Усадьба включала, помимо барского дома, целую линию погребов, кладовых и амбаров: «все они были полным-полнехоньки, и немало было в них порченого материала, к которому приступить нельзя было, ради гнилого запаха» (19, 45). Стол в усадьбе итак никогда не был обильным («Арина Петровна, из экономии, держала детей впроголодь» (19, 8-9)), так ещё и продукты подавались несвежие. Скупость, введенная за правило Ариной Петровной, усилена была ее сыном – Порфирием:

символизируют здоровье, жизнь. В усадьбе Головлевых обеденный стол получает прямо обратное значение: здесь царит смерть.

          Выполненный в главе анализ усадебного хронотопа показывает его эволюцию: цветущая и доходная усадьба, формирующая в героях высокие идеалы (в романах И.А. Гончарова) – разрыв связей героя / героини с родовой усадьбой (в романах И.С. Тургенева) – опустевшая, вымершая усадьба (в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина). Русская литература в художественной форме отразила общий процесс пореформенной России: тенденцию постоянного разрушения усадебного «гнезда» под влиянием новых экономических факторов.

          Хронотоп есть формально-содержательная категория художественного мира произведения; в хронотопе неразрывно связаны временные и пространственные характеристики созданной в произведении модели мира; хронотоп во многом определяет образ человека в художественном мире произведения.

Хронотоп выполняет следующие художественные функции:

• жанрово-типическую функцию;
• сюжетообразующую функцию;
• изобразительную функцию.

          В художественном мире произведения могут быть выделены хронотопы разных степеней и объемов (например: мир – город – дом – угол и пр.).

В истории и культуре русского дворянства XIX века особое место занимала усадьба. В русском классическом романе, воссоздающем жизнь русского дворянства, усадьба – основной хронотоп.

Исследование усадебного хронотопа на материале романов И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина позволяет заключить:

• хронотоп дворянской усадьбы обязательно включает господский дом, служебные постройки, сад (отсутствие сада в хронотопе головлевской усадьбы выражает бездуховность героев);
• хронотоп дворянской усадьбы предметно наполнен: фамильные портреты, библиотека, фортепьяно, старинная фамильная мебель, столовое серебро, кружева; предметный мир усадьбы – свидетельство не только хозяйственной, но и духовной, культурной жизни героев (предметный мир головлевской усадьбы ограничен только хозяйственно-бытовыми предметами);
• хронотоп дворянской усадьбы субъектно наполнен: дворянская семья (мать, отец, дети, тетушки, бабушки, двоюродная и троюродная родня), соседи или гости, прислуживающие господам крепостные (хронотоп головлевской усадьбы характеризуется постепенным убавлением, вымиранием семьи);
• усадебное пространство относительно замкнуто, усадебное время циклично, то есть в усадьбе заведен особый внутренний распорядок, неукоснительно выполняемый всеми героями, живущими в усадьбе: в одно и то же время изо дня в день подаются завтраки, обеды и ужины, совершаются прогулки в сад, принимаются гости, разбираются хозяйственные счета; нарушение заведенного порядка знаменует трагедию (падение Веры в «Обрыве» И.А. Гончарова, вымирание рода в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина);
• усадьба формирует нравственные идеалы: любовь ко всему живому, доброта, честность (в хронотопе головлевской усадьбы формируются идеалы безнравственного: подлость, расчетливость, скупость);
• усадьба по-особому влияет на героев: смятенные душой здесь обретают покой и внутреннюю силу, упиваются поэзией природы (в хронотопе головлевской усадьбы герои обретают лишь конечное успокоение – смерть);
• хронотоп родительской усадьбы тесен для главных героев романов И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, одни из них ищут применения своей деятельности вне усадьбы (Райский, Вера, Елена Стахова), другие преобразуют самую усадьбу (Штольц, Лежнев); в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина ощущение тесноты выражается сначала в накопительстве и приобретательстве Порфирия Головлева, а затем в уходе его – перед смертью – из усадьбы;
• наблюдается эволюция усадебного хронотопа: цветущая и доходная усадьба, формирующая в героях высокие идеалы (в романах И.А. Гончарова) – разрыв связей героя / героини с родовой усадьбой (в романах И.С. Тургенева) – опустевшая, вымершая усадьба (в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина); русская литература в художественной форме отразила общий процесс пореформенной России – тенденцию постоянного разрушения усадебного «гнезда» под влиянием новых экономических факторов.

Новелла  Лескова представляет интерес  с точки зрения   идейного содержания.

Скучно  и методически  бесперспективно  рассматривать образ  главной героини  в новелле  или проблему  взаимоотношений в любовном треугольнике.

Для привлечения  внимания   обучающихся  к произведению  французского новеллиста 19 века  следует правильно  сформулировать  исследовательскую проблему,  чтобы  пробудить к ней  поисковый  интерес студентов.

Возможен следующий вариант активизации  познавательного  интереса к новелле  «Арсена Гийо».  Обучающихся следует не только  озадачить, но и удивить.

На вопрос о том, кто из героев  новеллы вызывает сочувствие, следует, как правило, ответ, что это Арсена. Безусловно положительно оцениваются мадам де Пьен и  Макс  Салиньи.

Однако при глубоком чтении  обнаруживается, что  благодетельница  мадам де   Пьен вовсе  не положительная  героиня, а куртизанка  Арсена  заслуживает не только  сочувствия,  но и уважения.  Свою короткую жизнь она прожила   хоть и не без греха (торговала своим телом), но душу свою сохранила чистой и светлой, доброй.      Всю жизнь любила одного только Макса,  была привязана к матери. Арсена много страдала,  но страдания ее  не ожесточили. Любовь к Максу сохранила в ней  живую душу.  Мадам де Пьен  стремится спасти душу  Арсены Гийо, однако  не понимает при этом,  что духовное в грешном теле Арсены не умерло.

За действиями  светской  благодетельницы скрывается обычная женская  ревность.   Мадам де Пьен  не может допустить  духовного сближения  Арсены с Максом.  Она сама увлечена этим человеком.  Благотворительность  мадам де Пьен  в отношении Арсены —  это лишь повод помешать  оживлению взаимного чувства между Арсеной и Максом.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

           Мадам де Пьен    не только лицемерит, но еще и является  ханжой,  ее вера в Бога  не кажется   такой уж искренней,  а ее благотворительность  очень напоминает  средство от скуки. 

Однако неподготовленный  читатель этих нюансов  не замечает.

Для того чтобы  обучающиеся  смогли понять главную мысль произведения,  необходимо их удивить, направить  их мысли  в нужное русло.

Прибегнем к историческому факту. Известно, что новелла «Арсена Гийо»  вызвала  негодование со стороны  светских дам. Проспера  Мериме   упрекали в том, что он сопоставляет  добропорядочную светскую женщину  и куртизанку, сравнивает  их  и все эти сравнения не в пользу мадам де Пьен.

В нравственном  смысле куртизанка возвышается над  светской дамой.

С учетом изложенных обстоятельств формулируется проблема:  с помощью каких художественных средств автор расставляет  необходимые  акценты?

Во-первых,  обратим внимание  на название новеллы. Имя куртизанки  вынесено в заглавие.  Этим определяется ее  центральное положение  в новелле. Главной героиней  у Мериме становится куртизанка, а не дама высшего света.

Во-вторых, куртизанку автор наделяет  звучным и ярким  именем  — Арсена Гийо. В то же время  «де Пьен» это только фамилия мужа. Имя, за которым  прячется героиня, ничем не примечательное.   

В-третьих, внешности Арсены Гийо  автор уделяет  достаточно много внимания. Тщательно описано лицо, особенно глаза,  одежда. Из описаний следует, что перед нами   девушка лет 25, с изможденным лицом, грустными глазами, много страдавшая.  Яркая шляпка свидетельствовала  о роде ее занятий, одета она была  бедно.  При этом подробно описываются детали  одежды:  шляпка, шаль,  чулки.

Мадам де Пьен      в буквальном смысле  не имеет своего лица (впрочем, как  и имени). В тексте упоминается лишь то, что она была красивой.

Из приведенных примеров видно, что   Арсена Гийо является личностью яркой, незабываемой, ее образ  индивидуализирован. Мадам де Пьен     максимально обезличена.

 Таким образом,  в новелле  просматривается  ненавязчивая,  максимально скрытая  система   авторских симпатий и антипатий.

Классическое произведение  всегда дает повод  к удивлению.

Например,  почему читатель беспокоится о  Раскольникове, который только что убил  Алену Ивановну и Лизавету?  Он прячется за дверью, и мы, читатели, вместе с ним  боимся, что   его сейчас  обнаружат    с орудием преступления в руках.

Отчего это происходит?

Это повод удивиться и подумать, перечитать текст.

Удивительно поведение Катерины Кабановой,  боящейся греха, жаждущей покаяния, человека, глубоко верующего  и способного в то же время  совершить один из самых страшных грехов – самоубийство.

Почему для Катерины измена мужу грех, а самоубийство ее не пугает?

Таким образом, активизация познавательного интереса  в исследовании художественного  текста  возможна  при условии  точно    сформулированной проблемы, в основе которой  лежит противоречие. Смысловое противоречие  удивляет, требует объяснения  и способствует  активному филологическому  поиску.

 

 

 

 

 

3.2  Хронотоп России в повести Н. С. Лескова «Запечатленный ангел».

Поэтика национального характера

 

 

Композиция повести  абсолютно  адекватно  отражает  идею автора.  При этом  все составляющие композиции представлены.

Экспозиция:

«Пришли  Святополк, и  Владимир, и  Давыд Игоревич, и  Василько Ростиславич, и Давыд Святославич, и брат  его  Олег, и собрались  на  совет  в Любече  для установления  мира».

В экспозиции  названы  персонажи будущих  трагических событий, задана главная тема  — стремление  князей  к миру и согласию.

В соответствии   с правилами  композиционного  построения,  завязка – это  начало  в развитии  действия.

В повести  рассказывается:

 «И влез сатана  в сердце  некоторым мужам, и  стали  они  говорить  Давыду  Игоревичу, что «Владимир соединился  с Васильком  на Святополка и на тебя». 

В сердце Давыда  поселилось сомнение, он боится потерять свои  земли и   города, власть.  Давыд  страшится  военного сговора между  Владимиром  и Васильком.  Древняя литература  не знает  приемов  мотивации развития действия,  психологический анализ  появится в литературе только  в ХУПв. («Житие  протопопа Аввакума»), поэтому конфликт между князьями разжигает дьявол.

Кульминация совпадает  с центральной темой повести – ослеплением Василька:

Кульминация  выделена  не только  тематически, но и через художественную форму. Сцену   ослепления  отличают   натуралистические описания:  «грудь  затрещала»,  «перерезал лицо», «ударить в глаз», «вынул  другой глаз». Рассказ  об ослеплении  ритмизован.   Повторяется союз «и», сцена динамична, в описании преобладают глаголы движения (влезли, начали  расстилать, схватили,  боролись, влезли, повалили, связали, сняли, положили, сели, сняли, придавили, затрещала, перерезал, ударил, вынул), передающие борьбу Василька с мучителями.

Развязка  завершает  трагическое   событие:

 «И, взяв его на ковре, взвалили  его на телегу, как мертвого,  повезли во Владимир».

Композиционной организации  повести в полной мере  соответствует хронотоп.

 В экспозиции представлена  вся  Русь, в ее хронотоп  включены  города и князья,  в чью вотчину  они входят:

 «… и пусть каждый владеет  отчиной своей:  Святополк — Киевом, Изяславовой отчиной, Владимир – Всеволодовой, Давыд и Олег, и  Изяслав – Святославовой, и те,  кому Всеволод  раздал города:  Давыду – Владимир,  Ростиславичам  же:  Володарю  — Перемышль, Васильку — Теребовль».

Идея повести  напрямую связана  с хронотопом  Руси:   пространство Руси  следует сохранить   целостным, уберечь ее от внешних врагов.  Князья собрались в Любече, чтобы решать судьбу государства. Хронотоп города расширен до хронотопа Руси:

Хронотоп Руси вбирает в себя и художественную деталь  — крест, —  символизирующую договор о мире:

Хронотоп Руси  благодаря художественной детали  (крест) обретает ореол святости,  усиливая идею повести: князья должны  сохранить святую Русь.  Крест,  осеняя  мирное соглашение  такого масштаба, означает состояние  мира без войны.  Крест становится символической  деталью  и актуализируется в сознании  Василька в момент, когда его  предупреждают  о коварных  планах  Давыда  и Святополка: 

Помня об этом, Василек не чувствует  опасности  («Как им меня схватить?»), ощущая себя в хронотопе  святой Руси: «И, подумав так,  перекрестился и сказал:  «Воля господня да будет». Крест  в хронотопе повести  становится сквозной  символической деталью. Другие знаки православной  веры  усиливают значение  символической детали.  В повести упоминается  святой Михаил,   к которому на поклон в монастырь пришел Василек. Мысли  и поступки Василька свидетельствуют  о крепости его веры. Тем ужаснее выглядит  преступление против  Василька, оно вырастает до  колоссальных масштабов. Это преступление не только против  святой  Руси, но и против православной  веры, против Бога.

           Хронотоп  Руси  сменяется хронотопом  княжеского двора и избы. Заметное сужение  хронотопа  предупреждает дальнейшее  катастрофическое  развитие событий. Хронотоп избы замкнут.  Давыд и Святополк выходят из избы вон.  Василек остается  в замкнутом пространстве, где его и запирают. Замкнутость хронотопа  усиливает безысходность положения героя. В пространстве избы между героями  не складывается диалог. Попытки Василька  завязать разговор проваливаются.  На его вопросы Давыд  и Святополк  не отвечают,  оба уходят.  За репликами Василька  следует молчание.  «И стал Василько говорить  с Давыдом, и не было у Давыда ни голоса, ни слуха,  ибо был объят  ужасом и обман имел в сердце». Василек отрезан от  внешнего мира,  к его дверям  приставлена стража. Заступничество   игуменов  Василька  не спасает.

Между  тем хронотоп  сужается в еще  большей степени, отражая дальнейшую судьбу  Василька и предваряя его муку:

  «Высадили его из телеги и повели в избу малую». 

Личный хронотоп  Василька  сужается до телеги и избы малой.  Последнее, что  видел еще зрячий  герой, это торчин, точивший нож.

В повести появляется еще одна  художественная деталь.   Нож включен в хронотоп  малой избы, где Василька ослепят.  Семантическая наполненность  художественной детали «нож»  противоположна  семантической наполненности художественной детали «крест». Нож означает  раздор, вероломство. Это знак не мирного хронотопа.  Русь втягивается  в новый виток  княжеских междоусобиц. Крест в повести  обозначает  открытое пространство Руси объединенной. Нож, наоборот, представляет  закрытое пространство  «избы малой», где  будет совершено злодеяние. Нож  также   обретает  символическое значение. Между двумя хронотопическими деталями (крест-нож) расположено  идейно-смысловое поле  повести.

Хронотоп избы, где ослепят Василька, очерчен подробно. Здесь присутствуют конкретные детали  интерьера:  печь, доски,  снятые с печи,  ковер. Нож в хронотопе избы  действует активно: им ударяют,  наносят рану,  выкалывают глаза.

Свет для Василька навсегда меркнет. Его личное пространство максимально сужается. В конце повести  — это телега, на которой везут Василька в окровавленной рубахе по неровному пути, «Ибо был тогда месяц «неровный» —  грудень, т.е. ноябрь».  При движении   по этому пути телега с Васильком  проезжает  по  Воздвиженскому  мосту.   В связи с трагической историей  героя хронотоп моста  обретает знаковый смысл. До моста он находится без сознания, после моста Василек  приходит в сознание. Вместе с глотком воды  к нему возвращается душа,  на него надевают  постиранную рубаху.  С этого момента герой  оказывается в новой для себя  реальности —  его хронотоп ограничен рамками  осязательных возможностей.

Хронотоп повести об ослеплении  Василька  Теребовльского  отражает идею автора. Сужение хронотопа —  разомкнутый хронотоп Руси —  полузамкнутый  хронотоп  княжеской избы —  замкнутый хронотоп  малой избы — ограниченный  хронотоп  телеги —  хронотопы моста и дороги – свидетельствует об изменении  мира  от  должного  состояния  к недолжному. Мирный договор  нарушен, крест  сменился  ножом,  разомкнутый  хронотоп сузился  до  хронотопа избы  и стал замкнутым.

          Мирная инициатива князей завершилась  политическим и психологическим  тупиком.            

          Исторический хронотоп  повести ( съезд князей в Любече,  договор о мире, крест  как символ  исторического события) подменяется бытовым  (расправа над  Васильком  в избе,  нож как  символ  произвола). Между  хронотопами имеется  временной промежуток. Бытовой хронотоп  реализуется стремительно:  между решением Святополка  и Давыда  расправиться с Васильком  и моментом расправы проходит трое суток. Дата событий конкретна: 1097 год, 4,5,6 ноября. Время повести, как  замечал  о древнерусской летописи Д.С.Лихачев, «является натуралистичным» [7 ].

Повесть об ослеплении  Василька  Теребовльского  реализует два типа  художественного времени – сюжетное и историческое. Основные  события  повести  завершаются  дорогой,  по которой  Василька  везут  во Владимир.  Однако,  являясь  повестью летописной, повесть об ослеплении  Василька  наращивается рассказами  о последующих событиях:  новом витке  противостояния  русских князей.

Д.С.Лихачев, рассматривая летописное время, обращает внимание  на то, что все события  в летописи подчинены  ровному и размеренному  течению  времени.

«Время не ускоряется   в повествовании о личных  судьбах исторических  лиц и не замедляется  на значительных событиях» [7,  546 ]. Однако повесть об ослеплении Василька является   исключением: события  развиваются стремительно, с указанием  не только на год, но и на  числа месяца. Кроме того,  в повести  летописец  является не  «протоколистом» событий,  а рассказчиком.  Здесь нарушается  общая для летописи  закономерность.  В повести событие  не просто зафиксировано,  оно художественно  воссоздано.  Автор сохраняет  мнимое  беспристрастие,  используя  художественные средства,  он скрупулезно    формирует систему  симпатий и антипатий, события повести   оцениваются  ненавязчиво:  договор о мире, крест,  Василек верит  в крест  и силу договора – хорошо; Давыд и Святополк, нож,  нарушение договоренностей – плохо. Сцена ослепления:  насилие, кровь,  страдание невиновного человека – скорбь и осуждение.

Психологическое  изображение  работает  на идею  произведения. Придя по приглашению к Святополку, Василек ведет себя  дружелюбно, заводит беседу, однако  в ответ ему  было только молчание.  Автор анализирует поведение Давыда  и замечает: «…  Давыд с Васильком  сидели. И стал Василько  говорить с Давыдом, и не было у Давыда ни голоса, ни слуха, ибо был  объят ужасом и обман имел в  сердце».

Отличаясь этической  и эстетической  цельностью и завершенностью, повесть об ослеплении  Василька в то же время  отвечает  характеристикам,  приложимым  к хронотопу  древнерусской летописи. Д.С.Лихачев  отмечал:  «События в  летописи… — это главным образом перемещения в пространстве:  походы и переезды,  охватывающие  огромные географические пространства, приезды в результате приглашения князя  и отъезды его…» [7, 639-640 ]. Смерть  мыслится как  переход в мир иной, жизнь также реализует себя в пространстве, отречение от мира (уход в монастырь) рассматривается, как  переход  к неподвижности.

Повесть о  Васильке  пронизана подобными  переходами:  приезд князей в Любеч,  приезд Василька в Киев, приезд  ко двору Святополка,  переезд  в Белгород (ослепление), переезд по  неровному пути, через  Воздвиженский мост,  во  Владимир.  А также переход  в иной мир  для Василька —  из мира зрячих в мир  незрячих.

Художественный хронотоп повести  включает  действующих лиц.  Кроме известных  уже Святополка, Давыда, Владимира, Василька, это еще  Сновид  Изечевич, Дмитр, попадья, бояре, игумены.  При этом все  персонажи действуют, высказывают свое мнение.  Давыд наущает  Святополка,  Святополк собирает бояр, советуется, отдает Василька в руки Давыда, Сновид  Изечевич и  Дмитр  ослепляют Василька, игумены просят  Светополка отпустить Василька, попадья стирает окровавленную рубаху Василька.  Герои вступают  в диалогические отношения,  Василек произносит монолог.

В хронотопе повести  все связано  между собой  не только  физически,  но и эмоционально, нравственно.  Об этом пишет  Д.С.Лихачев относительно  «Слова о полку Игореве». В полной мере замечание  относится  и к  повести об  ослеплении  Василька Теребовльского. В повести представлены  разные чувства и эмоции. Это и сомнение,  и страх,  и вера,  и неверие, и отчаяние, и ужас.

Летописная повесть  о Васильке  словно  предварят  литературные   произведения ХУП в., когда автор утрачивает панорамное зрение и различает   в действительности быт, душевные  движения, мысли, события разного масштаба  — мелкие и крупные.

Хронотоп летописной повести об ослеплении Василька Теребовльского  отражает идею автора повести: осуждение феодальных преступлений, княжеских междоусобиц, прославление мира и согласия между князьями.

Пространственно-временные отношения в повести отражают особенности хронотопа летописи (точная датировка, перемещения) и в то же время отличаются от него, представляя пример завершенного произведения, хронотоп которого является динамичным, изменяющимся.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

             ПЛАН-КОНСПЕКТ

урока по литературе

 

Тема урока:          Образ России в повести Лескова «Очарованный странник»

Тип урока: объяснение нового материала

Цели:

1. раскрыть идейно-художественное содержание повести Лескова
2. развить аналитические навыки учащихся;
3. воспитать читательский и исследовательский интерес учащихся к художественному тексту.

Метод обучения: исследовательский

Материалы и оборудование:

• иллюстрации к повести Лескова
• фотографии из журнала «Столица и усадьба» (усадебная архитектура, усадебный интерьер);
• текст романа.

ПЛАН УРОКА

1. Орг. момент 1 мин.
2. Объявление темы, постановка цели урока 1 мин.
3. Объяснение нового материала 35 мин.
4. Указания к выполнению домашнего задания 5 мин.
5. Подведение итогов, выставление оценок 3 мин.

Этап урока	Содержание	Форма работы	Понятийный словарь
1. Орг. момент	Учитель: – Здравствуйте, приготовьте к уроку рабочие и словарные тетради; тексты романа
2. Объявление темы, постановка цели урока	Учитель: – Тема нашего урока: повести Лескова «Очарованный странник»». Следовательно, мы должны раскрыть идейный смысл романа посредством анализа его художественной формы.	Запись темы урока в рабочих тетрадях	Идея, идейный смысл, идейно-художественное содержание, художественная форма, целостный анализ
3. Объяснение нового материала	Учитель: – Общим домашним заданием было: записать основные этапы творческой биографии И.С. Лескова Кроме того, вы получили исследовательское задание: ·        1 группа – выделить и охарактеризовать хронотоп Натальи Ласунской; ·        2 группа – выделить и охарактеризовать хронотоп Рудина; ·        3 группа – охарактеризовать хронотоп дворянской усадьбы в романе; ·        4 группа – охарактеризовать хронотоп сада в романе; ·        5 группа – охарактеризовать хронотоп любовного объяснения в романе; ·        6 группа – охарактеризовать хронотоп салонной игры в романе. Итак, напоминаю, что хронотоп – категория художественного мира произведения, единство его временных и пространственных характеристик, иначе – время—пространство. Хронотоп может быть выделен по: персонажу, пространству, событию. Каждая группа представит свои исследовательские наблюдения, после чего мы сделаем общее заключение-вывод. Учащиеся 1-й группы: – В качестве хронотопа Натальи Ласунской нами выделен усадебный сад. В тексте романа упоминается, что Наталья, чем-либо встревоженная или озабоченная, уединяется в саду, чтобы привести в порядок мысли, разобраться в своих чувствах. Кроме того, цветущий сад соотносится с героиней, достигшей 18-летнего возраста – поры расцвета, когда сердце томится желанием любви. Учащиеся 2-й группы: – Хронотоп Рудина – дорога. Герой давно оставил родительское «гнездо» и с тех пор переходит из столицы в губернию, из одного дома в другой, даже намерение осесть в своей деревушке так и остается только намерением – Рудин погибает в чужой стране на баррикадах. В романе есть очень точная характеристика Рудина – «перекати-поле», которая прямо соотносится с его хронотопом. Учащиеся 3-й группы: – Основной хронотоп в романе – хронотоп дворянской усадьбы, в которой и совершается основное действие. Дворянская усадьба включает господский дом, служебные помещения, сад. В романе можно выделить два типа усадебного хронотопа: хозяйственная усадьба (усадьба Лежнева, Липиной) и светская усадьба. Усадьбой первого типа управляют сами хозяева, рачительные, деятельные. В усадьбе второго типа гостиная превращена в салон, куда приглашаются гости для беседы, интеллектуального спора, чтения стихов и слушания музыки. Хозяйка усадьбы – Дарья Михайловна Ласунская – по преимуществу хозяка салона, интригующая, направляющая беседу, завязывающая спор. Учащиеся 4-й группы: – Хронотоп сада – частный хронотоп дворянской усадьбы. Герои совершают частые прогулки в сад, уединяются в саду. Сад располагает героев к поэзии, к высоким чувствам. Сад – выражение природного циклического времени (смена времен года) и вечности (липовые аллеи сада хранят историю рода). Учащиеся 5-й группы: – В романе можно выделить два хронотопа любовного объяснения – сад и Авдюхин пруд. Первый связан с любовным признанием Натальи Ласунской и Рудина, второй – с разрывом их отношений. Хронотоп сада – светлый; хронотоп Авдюхина пруда – зловещий. Учащиеся 6-й группы: – В качестве хронотопа салонной игры выступает гостиная Дарьи Михайловны Ласунской. Прежде всего это словесная игра, в которой блестяще проявляют себя Пигасов и Рудин, это и любовная игра – кокетство хозяйки салона, холодное наблюдение ею за страданиями Волынцева, секретные поручения Пандалевского (подглядывание и подслушивание). Наталья не участвует в салонной игре и не доверяет матери. Учитель комментирует и обобщает наблюдения учащихся, предлагает зачитать связанные с заданием фрагменты текста романа. Учитель: –  Анализ хронотопов в романе позволил нам раскрыть характеры главных героев, объяснить их взаимоотношения.	Анализ, аналитическая беседа                                                                                                                                         Запись в тетрадях	Хронотоп, временные характеристики, пространственные характеристики, художественный мир произведения
4. Указания к выполнению домашнего задания	Учитель: – Домашнее задание: повести Лескова Вам необходимо составить таблицу по следующему плану: 1.     название романа; 2.     название усадьбы; 3.     усадебные герои; 4.     пространственная характеристика усадьбы; 5.     предметный мир усадьбы; 6.     временная характеристика усадьбы.	Запись плана таблицы	Хронотоп, пространственная характеристика, предметная характеристика, предметный мир
5. Подведение итогов, выставление оценок	Учитель: – Цель нашего урока достигнута. Оценки за урок: «5» — … Эти ребята очень вдумчиво прочитали роман, представили самостоятельные тонкие наблюдения, выступления их были содержательными, речь грамотной. «4» — … Наблюдения верные, подтверждаются текстом, но всякое наблюдение должно завершиться выводом, чего вам сделать не удалось. «3» — … Анализу недостает четкости, полноты, монологическая речь несвязная, выступление не было продумано заранее.

 

 

 

                         Заключение.

      В результате работы над темой дипломного сочинения мы пришли к следующим выводам:

1. Художественная литература принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью – строго организованны во времени восприятия. Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления.

     Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений в художественной литературе называется хронотопом. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

     Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысливается и измеряется временем. Время и пространство составляют основу сюжетов.

           1.Хронотоп России в произведениях Н. С. Лескова «Очарованныйстранник» и «Запечатленный ангел» является невероятно широким как во временном (протяженное время, целая жизнь), так и в пространственном (почти вся Россия, Кавказ, татарская земля) размахе. Пространство и время в произведениях неразрывно связаны между собой.

     Хронотоп России в произведениях Н. С. Лескова передает необычайно точный, истинный образ русской земли, он включает в себя следующие компоненты:

• особенности русского национального характера;
• пейзаж, картины русской природы;
• архитектурное воплощение православной веры (церкви, монастыри, часовни, иконы);
• фольклорность образов;
• житийная ориентация произведений.

2. В произведениях Н. С. Лескова «Очарованный странник» и «Запечатленный ангел» показываются истинные русские национальные характеры, это Иван Северьяныч Флягин, старец Памва, дед Марой, изограф Севастьян, Лука Кирилов. Созданные писателем образы русских праведников, творящих добро ради самого добра, не имеющих корыстных целей, воплотили в себя бесценные черты русского национального характера. Примером является Памва – герой повести «Запечатленный ангел», его сила заключается не в уединенной святости его бытия, а в исключительной человечности, в его «беззавистности» и «безгневности». Обратимся к тексту: «Господи! – дерзаю рассуждать, — если только в церкви два такие человека есть, то мы пропали, ибо сей весь любовию одушевлен» (2, I, 515).

     Главные герои рассматриваемых произведений обладают подлинным человеколюбием, они творят добро бескорыстно, их жизнь соответствует самым высоким нравственным требованиям. Героям Лескова свойственны: особый склад, природное богатство и широта чувств к своей отчизне – Россие. Доказательством служат слова изографа Севастьяна: «… Я не могу для него (для светского искусства) своего художества унизить, дабы отеческому осуждению не подпасть» (2, I, 518). «Мне за народ очень помереть хочется» (2, I, 655) – говорит Иван Северьяныч Флягин, герой повести «Очарованный странник».

      3.В произведениях «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» автором изображается совершенно очаровательная картина русской природы, с ее многочисленными реками и озерами, полями и лесами. Все эти красочные описания являются близкими и дорогими сердцам героев, они создают родной образ России. Обратимся к тексту:

     « …у монахов к пустыне дорожка в чистоте, разметена вся, и подчищена, и по краям саженными березами обросла, и от тех берез такая зелень и дух, а вдаль полевой вид обширный … Словом сказать – столь хорошо, что вот так бы при всем этом и вскрикнул …» (2, I, 545).

     «А ночь была самая темная, какую только можете себе вообразить. В лете, знаете, у нас, около Курска, бывают такие темные ночи, но претеплейшие и премягкие: по небу звезды, как лампады, навешаны, а понизу темнота такая густая, что словно в ней кто – то тебя шарит и трогает …» (2, I, 608).

     Описания природы передают душевное состояние героев, те переживания и радости, которые испытываются ими.

4. Хронотопическими образами России являются чудные архитектурные воплощения православной веры: церкви, монастыри, часовни. Хронотопы церкви и монастыря являют собой образ русской земли, придавая ей национальный колорит, показывая и передавая чистую и истинную веру. Вот как описывает рассказчик панораму древнего города: «… объявился перед нами чудный пеозаж: древние храмы, монастыри святые со многими святыми мощами, сады густые и дерева таковые, как по старым книгам в заставках пишутся, то есть островерхие тополи», и еще : «… только где – то тонко колокол тихо звонит и весь как алою зарею облитый большой белый монастырь по вершине показывается, а по стенам крылатые ангелы с золотыми копьями ходят …» (2, I, 557).
5. Хронотоп России в произведениях Н. С. Лескова «Очарованный странник» и «Запечатленный ангел» передается через фольклорность образов главных героев. Главный герой «Очарованного странника» — Флягин Иван Чеверьяныч схож с типическим образом русского богатыря – Ильей Муромцем. Обратимся к тексту: « Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета; так странно отливала его проседь … он был в полном смысле слова богатырь, и притом типической, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца …» (2, I, 534). Это связывает произведение со стариной, с былинным эпосом, с древнерусской литературной и устным народным творчеством.
6. В произведениях Н. С. Лескова обнаруживается связь с житийными образами, библейскими легендами. Библейский подтекст лежит в основе образах Памвы, «анахорита беззавистного и безгневного» и отрока Левонтия в «Запечатленном ангеле». И конечно же к житийным образцам относится Иван Северьяныч Флягин – главный герой повести «Очарованный странник». Иван Северьяныч был сыном моленым, слова «моленый сын» и «сын обещанный», связаны с известной древнерусской традицией. В многочисленных житиях святых «моленного» и «обещанного»чада связан с героями особого типа – святыми, чья жизнь чиста и безгрешна.

     Подобно житию, в повестях происходит нравственный и духовный рост главных героев, что способствует их становлению как личностей. Повествование в произведениях Лескова наполнено обильными молитвами героев, их размышлениями, которые служат средством выражения их «благочестивых чувств». Во временной последовательности излагаемых событий обнаруживаются следы устной летописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   Список использованной литературы

 

1. Анциферов Н.П. Петербург Достоевского.- Репринтное воспроизведение издания 1923г.- М.: Книга, 1991
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. — М., 1982
3. Бахтин М.М Формы времени и хронотопа. В кн.: Бахтин М.М. Литературно – критические статьи.- М.: Художественная литература, 1986
4. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.- М.: Художественная литература, 1975
5. Бахмутский В.Е. Ромн О.де.Бальзака «Отец Горио» — М., 1984
6. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского. В кн.: О Достоевском. Сборник статей.- М.: Книга, 1990
7. Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова: Статьи и разборы.- М.: Художественная литература, 1975
8. Бельчиков Н.Ф. Достоевский в процессе петрашевцев, 1975
9. Билинкис Я.С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина «Борис Годунов»: К проблеме единства пути русской литературы XIX столетия //Достоевский. Материалы и исследования.- Л., 1976. – Вып. 2, с.164- 168
10. Благой Д.Д. Достоевский и Пушкин/ Достоевский – художник и мыслитель.- М., 1972, с.396
11. Гус М.С. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. Изд. 2-е, доп.,1981
12. Гессен С.И. Трагедия добра в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Литература в школе, №11, 2000, с.15
13. Днепров В.Д. Идеи. Страсти. Поступки: Из художественного опыта Достоевского. -Л., 1978
14. Добин Е.С. Искусство детали.- Л., 1975
15. Достоевский: Материалы и исследования.Т.2.- Л: Наука, 1985
16. Достоевский: Материалы и исследования.Т.3.- Л: Наука, 1978
17. Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях.- Л.: Художественная литература, 1990
18. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. Роман в шести частях с эпилогом.- М.: Художественная литература, 1983
19. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15т.- Т. IX.- Л.: Наука,1991
20. Жук А.А. Русская проза второй половины Х1Х века. Л., 1982
21. Зинченко В.П. Возможна ли поэтическая антропология? — М., 1994
22. История русской литературы XIX века: вторая половина.- М.: Просвещение, 1987, с. 608
23. Кантор В.К. «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.- М.: Просвещение, 1983. с. 192
24. Кирпотин В.Я. Достоевский: Творческий путь 1821- 1859.- М.: Гослитиздат, 1960
25. Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. Изд. 4-е.- М.: Художественная литература, 1975
26. Лихачев Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского / Достоевский: Материалы и исследования.Т.2.- Л: Наука, 1978
27. Лихачев Д.С. Художественное пространство и время в древнерусской литературе/ Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах.- Л.: Художественная литература, 1989
28. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева.- М.: Сов. Энциклопедия, 1987
29. Маранцман В.Г. Проблемный анализ романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Литература в школе, №04, 2005
30. Муминов С.О. Роман: эволюционный аспект.- Тараз, 2005
31. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 – 1931 годов. Сборник статей.- М.: Книга, 1990
32. Ожегов С.И. Словарь русского языка. Под ред Н.Ю. Шведовой.- М.: Русский язык, 1990
33. Поспелов Г.Н. Теория литературы.- М.: Высшая школа, 1980
34. Пришвин М.М. «Какая остается Россия после Бесов»/ Из дневниковых записей о Ф.М. Достоевском //Дружба народов №11, 2000, с. 179
35. Прокурова Н.С. Человек заслуживает свое счастье и всегда страданием. Литература в школе №5, 2001, с.14
36. Родина Г.М. Достоевский. Повествование и драма.- М., 1984., с. 154
37. Румянцева Э.М. Проблема преступления и наказания в творчестве Ф.М. Достоевского.// Анализ художественного произведения. Художественное произведение в контексте творчества писателя. Под ред. М.Л. Семановой.- М.: Просвещение, 1995
38. Русская классическая литература: Разборы и анализ.- М.: Просвещение, 1979. с. 406
39. Савельева В.В. Иносказательное содержание темы «дорога» в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»// Анализ художественного произведения. Тематический сборник научных трудов.- Алма — Ата, 1989
40. Савельева В.В. Художественный антропологизм.- Алматы: АГУ им. Абая, 2001
41. Сараскина Л.И, «Бесы»: Роман- предупреждение.- М.: Художественная литература, 1990. с. 478
42. Смирнова Л.Н. Концепция благодеяния в идейно – художественном мире романов Ф.М. Достоевского (от «Бедных людей к Преступлению и наказанию»). Литература в школе, №02, 2007, с.9
43. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Достоевского.- М., 1979, с.214
44. Словарь литературоведческих терминов. Ред.- сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев.- М.: Просвещение, 1974
45. Степун Ф.А. Миросозерцание Достоевского. Литература в школе, №05, 2003, с.7
46. Суздальцева Н.В. Несколько общих мыслей при изучении романа Достоевского «Преступление и наказание» — литература в школе №2, 2006, с.37
47. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.- 5-е изд., испр. и доп.- М.: Просвещение, 1976
48. Фридлендер Г.М. Достоевский в современном мире. В кн.: Достоевский: Материалы и исследования.Т.1.- Л: Наука, 1981
49. Фридлендер Г.М. Послесловие к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». В кн.: Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15т.- Т.9.- Л.: Наука,1991
50. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. — М; Л., 1974 – с. 157- 167.
51. Хализев В.Е. Теория Литературы.- М.: Высшая школа, 2001
52. Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура./ Контекст – 81. Литературно – теоретические исследования/ Редкол.: А.С. Мясников.- М., 1982
53. Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи//Художественный язык средневековья/Отв. ред.В.А. Карпушин.- М., 1985
54. Чудаков А.П. О способах создания художественного предмета в русской классической литературной традиции//Классика и современность/Под.ред. П.А. Николаева, В.Е. Хализева.- М., 1995
55. Щеблыкин И.П. История русской литературы/ 11- 19вв./ Учебник для нефилол. фак. вузов.- М.: Высшая школа, 1989, с. 511
56. Щенников Г.К. Мысль о человеке и структура характера у Достоевского. В кн.: Достоевский. Материалы и исследования.- Т.2/ Ред. Г.М. Фридлендер.- Л.: Наука, 1976
57. Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского. В кн.: Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. второй. Под ред. А.С. Долинина. Л.- М., 1954
58. Этов В.И. О художественном своеобразии социально-философского романа Достоевского // Достоевский — художник и мыслитель. — М., 1972