КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. АЛЬ-ФАРАБИ
Филологический факультет
Кафедра Теория художественных произведений и теория перевода
ВЫПУСКНАЯ РАБОТА
Переводческая деятельность И.А.Кашкина
РЕФЕРАТ
Сведения об объеме работы: всего – 56 стр., чистый текст – 52 стр.
Количество иллюстраций – нет.
Количество использованных источников: 66 наименование.
Перечень ключевых слов:
— художественный перевод
— анализ и синтез
— исследование творчества
— реалистический перевод
— переводческая деятельность
— обоснованность и научность
— писательская деятельность
— параметры
— этапы творчества
— сфера влияния
— читательское восприятие
— романтизм
— символ
-символическая насыщенность
— художественная действительность
— художественная правда
— жанровая специфика
— критико-биографический очерк
— роман
— очерк
— художественная сторона оригинала
— творческое воссоздание оригинала
Цели и задачи работы:
— рассмотреть творчество Ивана Александровича Кашкина, ведущего советского ученого, писателя и переводчика с позиций современного литературоведения;
— выявить соответствующие современности теоретические и практические положения его учения о переводе в целом и художественном переводе, в частности;
— определить роль И.А. Кашкина в современном литературном процессе и переводоведении;
— проанализировать и найти особенности истоков его творчества;
— определить роль и место Э. Хемингуэя в творчестве И. Кашкина.
Использованные методы: анализ, синтез, сравнение, сопоставление, метод логического заключения
Полученные результаты:
— И.А. Кашкин до сих пор остается одним из ведущих теоретиков и практиков теории художественного перевода;
— синтез научной достоверности и художественного творческого подхода делают все созданное И. Кашкиным востребованным и актуальным в наше время;
— произведение И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй» являет собой синтез двух жанров – критико-биографического очерка и романа;
— «Эрнест Хемингуэй» может быть прочитан как автобиографическое произведение И. Кашкина. Сходству жизни, творчества, личностей Э. Хемингуэя и И. Кашкина содействуют многие обстоятельства их жизни;
— И. Кашкин первым ввел в литературную жизнь советского народа творчество Э. Хемингуэя и более и глубже всех других исследователей, как зарубежных, так и советских, сумел понять истинные корни и специфику творчества Э. Хемингуэя, оценить наиболее тонко и точно его стиль;
— И. Кашкин создал свою теорию стиля, исходя из сочетания жизни и творчества исследуемых писателей, в частности Э. Хемингуэя;
— Научный подход И. Кашкина отличается все его переводы, что вызвано стремлением более глубоко и объективно вникнуть в индивидуальное творческое мастерство каждого отдельного писателя.
ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ. Основные положения работы могут быть использована при:
— чтении лекций по истории американской литературы и творчеству Эрнеста Хемингуэя, в частности;
— при проведении спецкурсов по творчеству Ивана Александровича Кашкина и Э.Хемингуэя, а также по теории и практике художественного перевода;
— на практических занятиях по проблемам стиля в целом, а также И.А. Кашкина и Э. Хемингуэя, в частности;
— при освещении проблем литературного жанра, особенно жанра романа и критико-биографического очерка.
Таким образом, исследование творчества И. Кашкина показывает, что творчество этого крупного ученого, писателя, переводчика настолько соответствует современным требованиям научности и обоснованности его положений о переводе, специфике американской и английской литературы, что дает возможность уточнить отдельные проблемы художественного перевода, вопросов стиля и жанра художественных произведений.
СОДЕРЖАНИЕ
|
|
Стр. |
|
|
ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………..………… |
5 |
|
|
ГЛАВА 1 |
ТВОРЧЕСКИЙ И ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ И. КАШКИНА |
|
|
1 Истоки писательской и переводческой деятельности И. Кашкина ……………………………….………………….…… |
8 |
|
|
2 Э. Хемингуэй в творчестве И.А. Кашкина: сравнительно-типологический анализ ………………………..…….…….… |
11 |
|
|
ГЛАВА 2 |
КАШКИН – ПЕРЕВОДЧИК И ПИСАТЕЛЬ |
|
|
1 Теория стиля в творчестве И. Кашкин …………………… |
28 |
|
|
2 Роман И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй» ……………………… |
43
|
|
|
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………… |
52 |
|
|
Список использованной литературы..….………………………..…..…….. |
54
|
|
ВВЕДЕНИЕ
Обоснование работы. Современность настолько озабочена повседневными заботами, стремлением соответствовать требованиям времени и потребностям общества, что вполне резонен их вопрос: «Чем так интересен Иван Кашкин? Почему нужно обращаться к его творчеству?». Они могут быть правы в своих сомнениях, но именно сейчас, в начале третьего тысячелетия, Иван Кашкин – переводчик, писатель, исследователь – востребован и как переводчик, и как писатель, и как исследователь. Именно сейчас настало время, когда современные процессы расширения мировых контактов заставили заново пересмотреть все позиции перевода в целом и науки о переводе, в том числе, чтобы выработать современные параметры иного, нового уровня художественного перевода.
Создается ощущение, что мы как бы поперхнулись тем огромным потоком информации, хлынувшим вместе с новым этапом развития нашего общества, связанным с независимостью нашего государства и установившимися рыночными отношениями, с демократизацией общества, что стремительно стали возвращаться к прошлому опыту. Это возвращение, разумеется, не носит безоглядного характера. В этом своем возвращении мы стремимся отобрать то необходимое, что дает нам осознание твердой почвы под ногами, изучение того опыта, который был позитивным, хотя, возможно, вовремя и не был осознан и оценен по достоинству.
Творчество Ивана Александровича Кашкина – один из тех художественных опытов, которые никогда не будут отвергнуты, а напротив, будут восприняты с новой точки зрения в каждое из времен, т.е. всегда будут современны. Это обусловлено особенностями каждого из граней его таланта.
Подход И. Кашкина к художественному переводу вызывает удивление и восхищение своим соответствием современным требованиям. Хотя его жизнь закончилась более сорока лет назад, он сумел еще в те времена ощутить и претворить в своем творчестве одну из важнейших примет нашей современности – культурологическую широту и научную обоснованность во всех сторонах своей деятельности, будь то наука, переводческая деятельность или оригинальное художественное творение.
Известный советский филолог П. Топер так оценил вклад И.А. Кашкина в жизнь науки, литературы и переводоведения: «Имя Ивана Александровича Кашкина – не звук пустой для любителей литературы в нашей стране. … С ним неразрывно связано наше представление о нескольких мощных пластах в современной мировой литературе; многих писателей, ставших в нашем восприятии «классиками» ХХ века, мы знаем благодаря И. Кашкину и через И. Кашкина: он ввел их в наш обиход как исследователь и как переводчик» [[1]].
Цель и задачи нашей работы заключаются в осознании тех основ, которые делают творчество И. Кашкина современным. Теорию художественного перевода намного пополнили и обогатили теоретико-практические идеи И.А. Кашкина. Самым ценным в теоретической разработке проблем перевода Ивана Александровича Кашкина было то, что он, вслед за Б. Пастернаком, стал продолжателем классического понимания художественного перевода, заложенного писателями XIX века и, прежде всего А.С. Пушкиным. И. Кашкин определял его как «реалистический перевод», но при этом называл его «рабочим термином».
«Реалистический перевод» — термин, примененный А.С. Пушкиным, и его становление в теоретических разработках И.А. Кашкина шло в борьбе с учением А.В. Федорова, заложившего основы советского перевода, опираясь на лингвистическую основу. Уже тогда И. Кашкин, а за ним Г. Гачечиладзе и другие ученые стали утверждать положение о необходимости синтеза лингвистики и литературоведения в подходе к переводу. На современном же этапе этот вопрос уже не дискутируется, необходимость сочетания обоих методик исследования в отношении к переводу стало общеизвестным фактом истории перевода.
К сожалению, ХХ век сразу отринул этот драгоценный опыт, и лишь немногие переводчики и исследователи, отличающиеся тонким чутьем и верой в ценность опыта писателей и переводчиков XIX века, сумели сохранить ту линию художественного перевода, которая стала именоваться «классической», «реалистической». И в этом непреходящая заслуга И.А. Кашкина.
Актуальность работы. Все – и жизнь, и каждая из трех граней творчества И. Кашкина – проникнуты изначально аналитической мыслью. Ведь то, что он в 17 лет поступил в университет, а в 18 ушел добровольцем в Красную Армию; в 21 год демобилизовался, а в 24 года закончил II МГУ; в 23 года стал преподавателем Брюсовского института, свидетельствует о наличии аналитического ума, умении оценить ситуацию и сделать единственно правильный выбор. «С этих пор (23 лет) и началась большая работа И.А. Кашкина – и преподавательская, и научная, и переводческая (в Институте новых иностранных языков, в ИФЛИ, в МГУ, в Институте мировой литературы имени А.м. Горького, в секции переводчиков Союза советских писателей и др.)» [[2]] (курсив наш – Жунусова Д.).
Вероятно, именно эта разнообразная деятельность, вернее, работа в различных научных и высших учебных заведениях и заставила И. Кашкина постоянно анализировать их основные направления и стратегии и делать свой выбор. Во всяком случае, несомненна роль Института мировой литературы в установлении специфики мировоззрения и научного отношения не только к разработке теоретических вопросов перевода, но и к самой практической деятельности в сфере художественного перевода И.А. Кашкина.
А.М. Горький уже в то время во «Всемирной литературе» сделал попытку утвердить новое отношение к переводчику, выработать новую стратегию к его работе. Первыми требованиями Горького были параметры «глубокого проникновения в сущность той или иной национальной литературы и умения воссоздать ее богатства на своем родном языке» [[3]].
Разумеется, эти параметры во все времена, начиная с античности, считались важнейшими. Однако эволюционность и новизна теории художественного перевода проявлялись в новых подходах к этим требованиям и установлении новых механизмов их достижения. А. Горький попытался утвердить новый образ переводчика, совмещающего в себе переводчика-художника и ученого-исследователя. Это стремление Горького имело свои исторические истоки, так как первыми исследователями практических проблем перевода были сами переводчики. Кроме того, как известно, во все времена наиболее талантливые переводчики-практики были теоретиками науки о переводе., закладывали основы перевода, исходя из своего практического опыта. Однако А. Горький попытался сделать это направление основополагающим и обязательным для каждого переводчика.
Именно этот синтез олицетворял собой И. Кашкин. Взгляды Горького на переводчика как нельзя лучше соответствовали интересам и ощущениям И. Кашкина. И, хотя он всегда скромно называл себя практиком, а свои статьи – «разрозненными заметками», в них проявляется единство методологической основы писателя при претворении любой из ипостасей своего таланта. В них видна система. На наш взгляд, именно это и делает его творческое наследие актуальным и востребованным. Его опыт синтеза переводчика, писателя и исследователя дает возможность обучать и обучаться молодым специалистам, вникать в принципы его переводов и осознавать сильные стороны его системы, и следовать за ним.
И. Кашкин не привел свои взгляды в подобие какой-либо системы. Однако собранные воедино, его высказывания позволяют видеть в них именно систему в достаточно развернутой форме и с выводами, существенными как для современной практики, так и для современной теории перевода. Теоретические суждения И. Кашкина никогда не расходились с переводческой практикой, в отличие от работ Н. Гумилева, П. Антокольского, носящих чисто теоретическое освещение.
Реальной основой появления и развития науки о переводе, предметом ее изучения, является практика перевода. Исследуя и обобщая многовековую практику перевода, переводоведение активно способствует развитию и усовершенствованию самой практики. Переводческая практика, искусство воссоздания, является одним из существенных видов общения народов (художественным общением, общением в области духовной жизни, в области прекрасного). Преодолевая разность национальных особенностей, преодолевая разность языков, перевод делает возможным такое общение. Очень важным является то, что работы И. Кашкина имеют прямое отношение к созданию школы русских переводчиков, к определению ее теоретических основ. Все это вместе и обусловливает актуальность творчества И.А. Кашкина и актуальность обращения к его художественному, переводческому и научному опыту в нашем исследовании.
Методология: В самой многоярусной, разноаспектной, полифункциональной сущности перевода кроются различные подходы к его изучению. Поэтому мысль академика А.Н. Несмеянова о том, что наиболее плодотворные поиски и открытия ХХ века сделаны и делаются на стыке смежных наук, что любое явление требует комплексного подхода, вполне можно отнести к теории перевода.
ГЛАВА I ТВОРЧЕСКИЙ И ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ И. КАШКИНА
1 Истоки писательской и переводческой деятельности И. Кашкина
Жизненный и творческий путь И.А. Кашкина был целеустремленным и цельнооформленным. Оба качества можно утверждать с достаточно высокой степенью уверенности. Он одинаково хорошо владел всеми видами деятельности, которыми занимался, всегда проявлял в них высокий уровень профессионализма. У него не было метаний из стороны в сторону в поисках «своего лица», «своего почерка», «своего стиля».
Уже в 23 года он избрал свою стезю – он начал преподавать английскую литературу, стилистику и литературный перевод в Брюсовском институте. Это и есть та отправная точка его пути. С этих пор наука, писательство и перевод стали основными видами его деятельности на всю жизнь. В совмещении этих трех видов деятельности, как нам кажется, наука стала тем вектором, и параметром, которые помогали ему синтезировать свой трехсторонний опыт и глубоко осмыслить каждый из них.
Как отмечает Е. Гусева, «Особенностью таланта Ивана Александровича было сочетание научного исследования произведений того или иного писателя — с художественным переводом их» [[4]]. Как видим, наше предположение подтверждается циклами его пути и оценками критиков и литературоведов.
В своей книге о Хемингуэе, воссоздавая образ знаменитого писателя, И. Кашкин писал: «Но Хемингуэй рано осознал себя человеком пишущим, не литератором, и еще не писателем, а просто тем, кто не может не закрепить на бумаге свое восприятие мира, не может не делиться им с другими» [[5]]. И. Кашкин, как известно, рано занялся изучением творчества Э. Хемингуэя. Можно сказать, что это исследование пронизывает всю его жизнь, и его ощущение великого писателя оправданно и логично. Однако, как бы ни были слова И. Кашкина объективны, нам кажется, они отражают суть самого его творчества.
Теоретические воззрения И. Кашкина на искусство художественного перевода, их воплощение в собственной переводческой практике непосредственно являются продолжением классической науки о переводе XIX века. Наука о художественном переводе всегда была тесно связана с практикой переводческого искусства. Ведущие теоретики в области переводоведения нередко являются также известными литературными переводчиками, что присуще и творчеству И. Кашкина-переводчика. Начало этой традиции в России заложено переводчиками XIX в. Они заложили традицию сопровождения своих переводов, переложений, переделок с других языков различного рода предисловиями, обращениями к читателю, пояснениями и комментариями. Это же качество выделяет все переводы Ивана Кашкина. Занимаясь переводами произведений Чосера, Суинберна, Стивенсона, Конрада и других писателей и поэтов Америки и Англии, И. Кашкин всегда сопровождал свои переводы научными разработками, небольшими заметками, публикациями по их творчеству. Это помогало И. Кашкину пристально вглядываться в стилевые особенности каждого из переводимых им произведений каждого из зарубежных писателей.
Однако в XX в. теоретики перевода в целом скептически отнеслись к опыту теоретических исследований литературных переводчиков-практиков. Как отмечает И.В. Баканова, «именно по этой причине практически отсутствуют теоретические исследования воззрений переводчиков-практиков на искусство перевода» [[6]]. Говоря об этом, исследовательница тут же оговаривает: «однако следует уточнить: речь идет о тенденции, а не о частных случаях, выражающихся в редких и небольших по объему публикациях» [[7]].
Свою книгу об Э Хемингуэе И. Кашкин начинает с освещения истоков и корней его творческой биографии – среды, в которой он вырос, и которая нашла отражение во многих книгах американского писателя. Работу о самом И. Кашкине, как нам кажется, тоже необходимо начинать с применения его методов исследования, т.е. выяснения истоков его творчества, чтобы глубже понять и постараться осветить особенности его теоретических взглядов, невзирая на его собственное признание о том, что он только практик.
Есть в этом его утверждении немалая доля истины. Действительно, И.А. Кашкин пишет только о том, что знает, как и его любимый Э. Хемингуэй. Одним из принципов художественной правды является, как признает сам И. Кашкин, положение о том, что «закреплять писателю надо не то, что принято видеть, и не так, как принято описывать, а то, что сам он видел и пережил, и так, как сам понял» [[8]] (курсив наш – Жунусова Д.).
Это замечание И. Кашкина объясняет принципы освещения им творчества Э. Хемингуэя, А. Бирса, Э. Колдуэлла, Д. Чосера, Г. Честертона и других писателей Америки и Англии, о которых он писал. Он писал о том, что сам видел, пережил, понял. Во всех своих работах И. Кашкин твердо придерживался критерия целостного анализа личности, творчества в аспекте общественно-социальных событий. Это помогало ему проникать в сущность тех процессов, которые происходили в душе и судьбе каждого из конкретных писателей.
Такой подход, на наш взгляд, имеет двойное преимущество. С одной стороны, создает возможность осознания влияния внешней среды на творчество данных писателей (в частности, Э. Хемингуэя). С другой стороны, эти научные экскурсы, проведенные И. Кашкиным, позволяют восстановить и установить такое же влияние на творческие истоки самого Кашкина, и как переводчика, и как писателя, и как исследователя. Все, что выдвигается им в качестве параметров художественного творчества, характеризует, прежде всего, его самого, его подходы, его мысли и рассуждения, его жизненный и творческий опыт. В этом отношении можно смело говорить о тех писателях и личностях, которые сформировали мировоззрение И. Кашкина – А. Пушкине, Э. Хемингуэе и других, которые были так ему близки. Нам кажется, что именно их личности и их творчество и можно считать истоками его творчества.
В теории перевода И.В. Кашкин разрабатывал концепцию «реалистического перевода», начатую А.С. Пушкиным. Во всех своих работах, посвященных проблемам перевода, И. Кашкин выступает против буквализма, который настолько искажает оригинал, что делает его не только непонятным, но и неузнаваемым. В переводе главное переводить не фразу, не слово, а весь контекст, всю целостность текста.
Таким образом, переводческая деятельность требует особого склада психики.
2 Э. Хемингуэй в творчестве И.А. Кашкина:
сравнительно-типологический анализ
.А. Кашкин исследовал истоки и традиции издания переводной литературы в России. Он отмечал, что каждая национальная литература утверждает свою традицию восприятия и усвоения иностранной литературы. Для русской литературы отправной точкой в этом отношении стали литературы Болгарии и Византии. Целиком рукописная древнерусская литература начинается с переводов. Переводы в XI-XII вв. в ряде случаев предшествовали созданию того же жанра. «В целом Русь стала читать чужое раньше, чем писать свое». В Древней Руси восприятие чужой культуры было активным, творческим, стимулировало возникновение оригинальной литературы.
Исследуя истоки русской литературы, И. Кашкин делает много новый выводов и фактов. Так, он обратил внимание на то, что с принятием христианства на Руси значительная часть книг — и, в частности, богослужебных — была привезена из Болгарии. В те времена еще не произошла дифференциация русского языка, потому грамматический строй и словарный состав русского и старославянского языков были настолько близки, что старославянский воспринимался не как иностранный язык, а всего лишь как язык более книжный. Русь смогла использовать уже готовый старославянский кириллический алфавит. Болгарские книги, будучи формально «иноязычными», по существу не требовали перевода. Отдельные черты болгарского морфологического строя, как и часть лексики старославянского (древнеболгарского) языка, вошли в систему древнерусского языка как одна из его разновидностей.
Одновременно осуществляются переводы непосредственно с греческого. При рассмотрении вопроса о взаимовлиянии литератур Византии, Болгарии и Древней Руси правильнее говорить не о влиянии, а о своеобразном процессе трансплантации литературы одной страны в другую, т.е. о переносе византийской литературы на русскую почву.
До принятия христианства в Древней Руси не существовало литературы. На первых порах после принятия христианства византийская литература – непосредственно или через болгарское посредство была просто перенесена на Русь, трансплантирована. Однако этот перенос не был механическим: книги не просто переводились или переписывались, они продолжали свою литературную историю: создавались новые редакции произведений, их сюжет изменялся, первоначальный язык перевода русифицировался. Особенно это касалось произведений светского повествования и исторических. Сочинения отцов церкви или библейские книги в большей степени сохраняли свой канонический текст.
Явление трансплантации оказалось очень прогрессивным, так как в короткий срок Русь получила литературу с разветвленной системой жанров, литературу, представленную десятками и сотнями памятников. Через несколько десятилетий после начала этого процесса на Руси начался второй этап усвоения трансплантированной литературы. По образцу переводных памятников стали создаваться свои, оригинальные произведения.
На самом раннем этапе формирования жанров переводной литературы в Древней Руси, по мнению И. Кашкина, наиболее важен период XI-XIII веков.
Отдельные книги Ветхого и Нового заветов стали известны в славянских переводах уже в Киевской Руси. Наиболее широкое распространение получили книги Нового завета (например, Остромирово евангелие, переписанное в 1056-1057 гг. для новгородского посадника Остромира) и Псалтырь, который состоял из 150 псалмов – молитв и гимнов, их авторами церковная традиция считает в основном царя Давида. По косвенным данным можно установить, что в хронографический свод середины XII века вошли все книги «Пятикнижия Моисея», книги Иисуса Навина, Судей, книги Царств и отрывки из некоторых других ветхозаветных книг.
В древнерусской, как и в любой другой средневековой христианской, литературе большим авторитетом пользовалась патристика – сочинения римских и византийских богословов III-XI вв., почитавшихся как «отцы церкви». В этих сочинениях обосновывались и комментировались догмы христианской религии, велась полемика с еретиками, излагались основы христианской морали.
На Руси широко распространились сочинения выдающегося византийского проповедника Иоанна Златоуста, авторитетом пользовались также сочинения византийского проповедника Григория Богослова, Василия Кесарийского, автора популярной в средневековье книги «Шестоднев», Афанасия Александрийского, борца за догматы православия, и др. Патриотическая литература сыграла важную роль в формировании этических идеалов новой религии.
Также воспитывали и наставляли в христианских добродетелях и памятники другого жанра –жития святых, агиография. Спрос на жития, как подчеркивает И. Кашкин, обеспечивался остросюжетным повествованием. Чудеса, творимые святыми, описывались в житиях с яркими и детальными подробностями.
В Киевской Руси были переведены многие византийские жития. Сохранились списки или ссылки русских авторов на жития Алексея, Человека Божия, Евстафия Плакиды, Василия Нового, Саввы Освященного, Ирины, Антония Великого, Феодоры и др.
В средневековой письменности широкое распространение получили апокрифы – легенды о персонажах библейской истории (пророке Иеремии, «Хождение Агапия в рай», «Хождение Богородицы по мукам» и др.). Апокрифы привлекали обилием чудес, фантастики, экзотики. Они одновременно удовлетворяли не только литературные, но и богословские интересы. В них ставились вопросы о будущем мира, о судьбе человека после его смерти и т.д.
Среди первых переводов и первых книг, привезенных на Русь из Болгарии, были и византийские хроники — произведения историографии, излагающие всемирную историю. Особенно большую роль в развитии оригинального русского летописания сыграла «Хроника Георгия Амартола», составленная византийским монахом. Оно помогало развивать русскую речь, лексику, так как одно и то же греческое слово может передаваться целой серией синонимов: домысел, домышление, замышление, мысль, помысел, размышление, разум, разумение, смысл, ум, чувствие и т.п. Эта богатая старославянская синонимика переходила в русский язык, взаимодействуя с исконно восточнославянскими словами, образуя новые синонимические ряды.
Годы монголо-татарского нашествия не были, по мнению И. Кашкина, столь жестокими и ограничивающими развитие русской культуры и литературы. Скорее, наоборот, они способствовали уравновешивали связи Руси с западными центрами культуры вхаждением в нее восточной культуры и литературы. Характерные для восточной литературы новые литературные средства – гиперболизация и положительных, и отрицательных начал, возбуждали у читателя чувство восхищения перед разнообразием и чудесами мира и одновременно создавали тревожное настроение ничтожности простого смертного перед лицом неизвестности и поджидающих опасностей. Таково, например, «Сказание об Индийском царстве».
Переводные повести были произведениями беллетристики, сходными по построению со светской художественной прозой нового времени. Из числа переводных повестей, появившихся на Руси во второй половине XV в., в первую очередь следует назвать Сербскую «Александрию» — «высокий» рыцарский роман о жизни и приключениях Александра Македонского. В тот же период на Русь проникает ряд памятников комического характера. Одним из первых образцов такого жанра были сказания о Соломоне и Китоврасе.
После середины XV века и в первой четверти XVI в. возникает период, получивший название «Великого века перевода» под покровительством Елизаветы Первой в Англии и «Золотого века перевода» во Франции. На Руси в это время разворачивается деятельность Максима Грека — публициста, философа, богослова и переводчика, ставшего создателем первой на Руси школы переводчиков.
В период Смутного времени происходит культурная переориентация России. Теперь главным становятся контакты с Украиной, Белоруссией, Польшей. Следствием Брестской церковной унии 1596 г. была эмиграция украинских и белорусских интеллигентов в Москву. Они работали на Московском печатном дворе, переводили с греческого и польского. В репертуаре переводной письменности польские памятники очень скоро начинают безраздельно преобладать. Польская литература играет роль литературы-посредницы: именно через нее входят в русский обиход темы и персонажи европейской культуры.
XVII в. принес в Россию жанр рыцарских романов, причем интерес к ним постоянно возрастал. Как правило, рыцарские романы переводились с польского. К исключениям относится «Повесть о Бове королевиче» — сказание о подвигах рыцаря Бово д’Антона. Эта книга, первоначально переведенная в XVI в. с итальянского на сербохорватский язык, была в том же XVI веке пересказана по-белорусски. Белорусская версия и стала основой русского варианта и в течение двухсот лет до начала XX в., это произведение расходилось в бесчисленных лубочных изданиях. Одновременно шел интенсивный процесс переработки и русификации текста.
Знаменательный количественный и качественный скачок в становлении и развитии отечественного перевода происходит в эпоху Петра Великого. Существенное отличие Петровской эпохи от предшествующего периода заключалось в том, что переводы выполнялись с западноевропейских языков, минуя польское посредство.
Именно тогда издание переводной литературы становится частью «общегосударственного дела». Бурное развитие науки и большая нужда в изданиях научных книг обусловили существенный подъем переводческо-эдиционной деятельности. Издаются переводы учебников, естественнонаучных книг, книг по военному делу, кораблестроению и фортификации. В то время становятся известными книги новейших естествоиспытателей — Кеплера, Коперника, Галилея, Ньютона, Локка, Гоббса, Лейбница и др.
Переводческое дело впервые приобретает систематичность и требует вмешательства государства. Сам император, выражая недовольство по поводу плохого качества многих переводов, формировал предъявляемые к переводчикам требования и наставлял их: надо «остерегаться, дабы внятнее перевесть, и не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точно сенс выразумев, на свой язык уж так писать, как внятнее». При подготовке к изданию переводных книг трудности перевода специальных терминов были практически непреодолимы, так как таких слов в русском языке того периода практически не было. Проблема была столь остра, что государство вынуждено было издать специальный указ, который гласил: «Для переводу книг зело нужны переводчики, особливо для художественных, понеже никакой переводчик, не имея того художества, о котором переводит, перевесть то не может; того ради заранее сие делать надобно таким образом: которые умеют языки, а художеств не умеют, тех отдать учиться художествам, а которые умеют художества, а языку не умеют, тех послать учиться языкам… Художества же следующие: математическое… механическое, хирургическое, архитектур цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис и прочие тому подобные» (Указ от 23 января 1724 г.).
Этот конкретный документ требовал, чтобы переводчик, работая с книгой, вынужден был глубоко изучить предмет, отрасль знания, тематику, которые в этой книге рассматриваются. Следует упомянуть о переводческой и издательской деятельности Федора Поликарпова-Орлова, который во времена петровских преобразований возглавлял Московский печатный двор и Синодальную типографию. Ф. Поликарпов являлся автором славяно-греко-латинского «Лексикона».
В послепетровскую эпоху практически все видные деятели русского классицизма — М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, В.К. Тредиаковский, А.Д. Кантемир, Г.Р. Державин – занимались теорией и практикой переводческой деятельности.
Перу А.Д. Кантемира принадлежат переводы из античных поэтов и перевод книги Фонтенеля «Разговоры о множестве миров», где в популярной форме отстаивалась гелиоцентрическая система. Свой перевод Кантемир сдал в Академию наук в 1730 г., но напечатан он был только через 10 лет, а в 1756 году по решению Синода как «богопротивная книжичища», полная «сатанинского коварства», подвергнут конфискации. В период ослабления реакции перевод был издан еще дважды. Перевод этой книги положил начало разработке научной терминологии. Кантемир ввел такие термины, как начало (принцип), понятие (идея), наблюдение, плотность, вихри и др.
С именем В.К. Тредиаковского связано появление в 1730 г. первого печатного произведения художественной литературы на русском языке. Это был перевод-переделка романа французского писателя Поля Тальмана «Езда в остров любви». Переводческая деятельность М.В. Ломоносова в основном проявилась на уровне языковой практики — в принадлежащих его перу художественных и научных сочинениях. В журнале А.П. Сумарокова «Трудолюбивая пчела» публикуются его переводы фольклора сибирских народов.
В России XVIII столетия перевод еще не выделяется из литературного творчества авторов. Сами же выполненные переводы считаются оригинальными литературными произведениями.
Важной вехой в становлении отечественной переводческой школы стало творчество В.А. Жуковского. В первую очередь следует отметить, что при переводе немецких баллад поэт пользовался исключительно тем методом, который впоследствии будет охарактеризован как «перестраивающий». Немецкая обстановка в балладах Жуковского переносится на русскую почву. Изменениям подвергаются имена и бытовые реалии. Однако, когда В.А. Жуковский обращается к «Одиссее» Гомера, он полностью «растворяется» в оригинале. Подобный подход характеризуется как «воспроизводящий» метод перевода.
Обращение Жуковского к одной из жемчужин классики мировой литературы наметило тенденцию, которая впоследствии получит широкое распространение в творчестве отечественных мастеров художественного слова. Включение в свой инструментарий произведения всемирно признанного классика — задача, требующая напряжения всех сил и способностей писателя-переводчика.
В творческой биографии А.С Пушкина переводы представлены в основном вариациями на западные темы. Это в первую очередь «Песни западных славян» (1834), а также переводы-переложения стихотворений Вольтера, Дж. Байрона, А. Шенье. Известное внимание уделял Пушкин и переводу античной поэзии. Перу М.Ю. Лермонтова принадлежат стихотворные переводы-переложения поэтических произведений Ф. Шиллера, И. Гете, Дж. Байрона, А. Шенье.
С развитием русских литературных журналов в XIX столетии связано такое новое для эдиционной практики России явление, как журнальные публикации переводов. При этом особенно следует подчеркнуть роль таких журналов, как «Современник», «Отечественные записки», «Сын Отечества» и «Библиотека для чтения». Именно на страницах этих периодических изданий с 1838 по 1857 г. впервые увидели свет в русском переводе замечательные романы Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Оливер Твист», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», «Домби и сын», «Холодный дом» и «Крошка Доррит».
Небезынтересно вспомнить о некоторых особенностях переводческо-эдиционной практики того периода. Так, известный переводчик середины XIX века Иринарх Введенский в своих переводах Диккенса и Теккерея заменял английские реалии русскими (в его работах изобилуют такие русизмы, как «извозчик», «приказчик», «бекеша», «писарь», «ямщик» и пр.).
Особенностью бытования переводной художественной литературы было ее издание в виде выпусков — в России и за рубежом. Так, в Англии романы Ч. Диккенса обычно публиковались в 20 выпусках журналов «Household Words» и «All Year Round». Сходная практика издания наблюдалась и в России. После окончания публикации переводов крупных художественных произведений в выпусках упоминавшихся выше литературно-общественных журналов эти произведения выходили в виде моноизданий.
Эпоха рубежа двух веков, когда в общественном сознании смутно замаячил призрак грядущих социальных и нравственных катаклизмов, нашла своеобразное отражение в издательской практике. Просвещение коснулось к тому времени уже достаточно широкого круга населения. Грамотность распространилась в среде, которая традиционно не относилась к категории потребителей художественного чтения. В условиях «рыночной экономики» частные, децентрализованные издательства – крупные и мелкие – осуществляют выпуск большими тиражами переводной художественной литературы.
Причем уровень выполнения переводов, редакционной «отделки» текста издания и полиграфического исполнения оставляет желать много лучшего. Элементарное, «фабульное» восприятие иноязычных произведений литературы в общественном сознании нации нередко предшествует углубленному творческому восприятию — и это проявляется прежде всего в эволюции переводческой практики. Недаром можно назвать несколько поколений переводчиков, осваивающих, например, прозу Ч. Диккенса или поэзию Данте Алигьери. В отличие от произведений писателей «второй», «третьей» и т.д. величины, интерес к которым (особенно в условиях свободного книгораспространения) имеет объективно обусловленный преходящий характер, проза и поэзия классиков литературы, как правило, переживают несколько «эдиционных жизней», прежде, чем «устроиться» в составе представительных изданий, содержащих переводы, которые выдержали испытание временем.
Именно это было характерно для эдиционной практики России рубежа веков. Переводы-поделки, составляющие тексты выходивших большими тиражами массовых изданий, стали уступать место высококлассно выполненным переводам, которые являли собой истинные произведения словесного искусства. Первоначально прижившиеся на уровне фабульного восприятия произведения подверглись переводческому и редакторскому переосмыслению, переработке и были рождены заново. Об интенсивности усилий русской творческой мысли по освоению иноязычного художественного наследия на рубеже веков говорит тот красноречивый факт, что стихотворения и поэмы Эдгара По переводили такие мастера слова, как К. Бальмонт, В. Брюсов, Д. Мережковский, В. Федоров и другие. В роли редакторов и издателей прозы и поэзии По выступили К. Бальмонт и В. Брюсов. Именно издания переводов периода Серебряного века русской литературы в полной мере свидетельствуют о том, что на рубеже столетий перевод занял подобающее ему достойное место в литературном сознании русского народа. Так, В. Брюсов писал: «Не надо забывать… что… подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах: иноязычные оригиналы читаются слишком ограниченным числом лиц, так как лишь немногие настолько владеют иностранным языком, чтобы читать на нем для своего удовольствия… да и самые книги на чужих языках гораздо менее доступны, особенно в провинции, нежели русские».
Двадцатое столетие стало, свидетелем окончательного формирования двух основных школ, или подходов к переводу, двух методов: перестраивающего и воспроизводящего. Сторонники «перестраивающего» метода считают, что произведение так или иначе «подключено» к какой-либо стилевой традиции, оторваться от которой невозможно. И при переводе следует эффективно подключать текст к другим традициям.
Сторонники «воспроизводящего» метода перевода ставят своей целью дать наиболее полное представление об оригинале, отразить все особенности подлинника, Невозможно, впрочем, говорить о каких-либо переводчиках, придерживающихся исключительно «перестраивающего» или «воспроизводящего» метода. В творчестве лучших представителей отечественной переводческой школы присутствует некий синкретизм обоих начал.
В послереволюционный период издательская деятельность в стране подверглась тотальному реструктурированию, переориентации и централизации. Однако было бы вульгарным упрощением говорить исключительно о подавлении творческой мысли в области изданий переходной литературы. Вопрос этот представляется неизмеримо более сложным — достаточно трудно на рациональном уровне объяснить «мирное сосуществование» полицейского государства и активной переводческой и издательской деятельности по выпуску произведений классиков мировой литературы и современных иностранных писателей.
В 1918 году у М. Горького возник замысел издательства «Всемирная литература». В сентябре 1918 г. с Горьким был заключен договор, согласно которому он должен был организовать при Наркомпросе издательство «Всемирная литература» «для перевода на русском языке, а также для снабжения вступительными статьями, примечаниями и рисунками и вообще для подготовки к печати избранных произведений художественной литературы конца XVIII и всего XIX века». Так еще на заре становления коммунистического режима в нашей стране намечается один из значительнейших парадоксов общественного сознания России XX века — сочетание тоталитаризма во внутренней политике и подавления инакомыслия с реальным, действительным приобщением огромной массы отечественных читателей, не владеющих иностранными языками, к кладезям мировой культуры и мировой цивилизации.
Первым внушительным результатом деятельности издательства «Всемирная литература» были два каталога, опубликованные в 1919 г. Один охватывал широчайший перечень крупнейших произведений литературы Запада всех жанров, созданных в период от Великой Французской революции до конца XIX века. Другой содержал перечень произведений литературы Востока. К переводческой работе привлекались писатели и ученые. Уже в 1919 году при издательстве «Всемирная литература» начала работать «Студия художественного перевода».
Издание планировалось и осуществлялось в двух сериях. Одна предназначалась для подготовленного читателя, другая — для широких кругов. Масштаб работы, начатой Горьким, высокие цели, которые он ставил, были, беспрецедентны в истории человеческой культуры. В то же самое время не следует упускать из вида, что подобная деятельность была с определенной точки зрения весьма благоприятной для большевистского режима, поскольку она позволяла представить миру некую «витрину» культурного благополучия в стране, раздираемой гражданской войной и потрясаемой политическими репрессиями, отчасти направленными и против деятелей культуры, не пожелавших сотрудничать с властью. Герберт Уэллс в книге «Россия во мгле» писал: «В этой непостижимой России, воюющей, холодной, голодной, испытывающей бесконечные лишения, осуществляется литературное начинание, немыслимое в богатой Англии и богатой Америке… В умирающей с голоду России сотни людей работают над переводами; книги, переведенные ими, печатаются и смогут дать новой России такое знакомство с мировой культурой, какое недоступно ни одному другому народу».
К сожалению, в тех условиях горьковскому издательству удалось выпустить в свет не так много книг, как планировалось. В России недоставало денег, бумаги, полиграфической базы. Трудности возникали и с работой по отбору произведений и их оценке, написанию вступительных статей. На весьма неоднородный по взглядам состав сотрудников издательства не могла не оказывать влияния прогрессирующая реакция в стране.
Впоследствии эстафету издательства «Всемирная литература» приняли «Academia», ОГИЗ, ГИХЛ и другие. Выходили все новые собрания сочинений зарубежных классиков. Те задачи, которые Горький пытался решить в своем издательстве, стали предметом исследования армии ученых различных профилей — теоретиков и историков литературы, текстологов, теоретиков и практиков переводческого дела.
На фоне огромного массива книг иностранных авторов по своим масштабам и значению выделяется «Библиотека всемирной литературы» (1967-1978). Она принесла читателям двести томов, каждый из которых был издан тиражом несколько больше 300000 экземпляров, в целом — свыше шестисот миллионов экземпляров.
Высокий научный уровень «Библиотеки» был определен активной творческой деятельностью редакционного совета издания, в который вошли многие крупнейшие отечественные ученые и писатели. Каждый том сопровождался вступительной статьей (в ряде случаев несколькими статьями) и примечаниями. Общий объем статей — около 270 печатных листов, а объем примечаний — более 450 печатных листов. По сути дела, это многотомные издания произведений всемирной литературы.
В работе над этим огромным коллективным трудом приняли участие ученые Англии, Болгарии, Венгрии, Германии и Чехословакии. Около 26 тысяч произведений авторов всех стран и народов вошло в БВЛ. Немалая часть этих произведений впервые стала достоянием широких читательских кругов.
Издание состояло из трех серий: Литература Древнего Востока, античного мира, средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков; Литература XIX века и Литература XX века. Следует подчеркнуть, что в заданном объеме составителям удалось сделать много. Однако необходимо также принять во внимание и то, что — особенно при работе над третьей серией издания — над составителями довлел идеологический фактор отбора произведений, поэтому многие замечательные произведения мировой литературы XX столетия остались «за бортом» данного издания.
Идеологическая установка заключалась в следующем. Были взяты «несомненно, лучшие, наиболее значительные произведения, которые дают возможность проследить основные закономерности литературного процесса XX века», которые «убедительно показывают, что в системе художественных ценностей нашего века определяющая роль принадлежит реалистическому искусству, что реализм является магистральным путем развития современного искусства». «Воинствующий материализм» в качестве основного методологического принципа отбора произведений литературы текущего столетия для включения в издание, столь представительное к авторитетное, как БВЛ, определил круг авторов-»отказников». Ими стали многие писатели, чье творчество ныне по заслугам причисляется к вершинам европейской и — шире — мировой культуры художественного слова.
Следует подчеркнуть особую роль советских литературно-художественных журналов послевоенного периода как «застрельщиков» публикации произведений современных иностранных писателей. Наиболее значительными журналами, публиковавшими переводы классических и современных мастеров иностранной поэзии и прозы, были «Иностранная литература», «Дружба народов», «Новый мир» и др. Ведущим журналом в этом ряду изданий являлась (и ныне является) «Иностранная литература» (долгие годы возглавляемая ученым, дипломатом, писателем и переводчиком Н.Т. Федоренко).
Именно на страницах литературно-художественных журналов случались прорывы «идеологической блокады» советского читателя. Цензурные требования, предъявлявшиеся к журнальным публикациям, были столь же строгими, как и к литературно-художественным и массово-политическим изданиям, но сама специфика периодического издания — в некоей мере более гибкого — наряду с личными качествами главных редакторов и их личными связями делали возможной публикацию произведений, в значительной степени будоражащих общественное сознание.
Наступление «эры Горбачева», провозглашение принципов плюрализма мышления и гласности принесли еще не виданные в нынешнем столетии перемены в отечественном книгоиздании и, в частности, в публикации произведений иностранной литературы. Сегодня представляется весьма необходимым и нужным критический анализ неизмеримо возросшего в количественном отношении и весьма неоднородного в качественном плане потока переводной литературы.
С конца 80-х годов в нашей стране устранена система партийной, и государственной цензуры. Прекратила, свое существование государственная монополия на печатное слово, которая, по выражению Артура Кестлера, является, «в конечном итоге более решающей чертой коммунистического режима, чем концентрационные лагеря и даже однопартийная система». Публикация некоторых запрещенных ранее произведений иностранной литературы (в частности, «1984» Дж. Оруэлла) внесла свою лепту в процесс демократизации общественной жизни в нашей стране.
После распада Советского Союза на территории России десятки столичных и периферийных издательств, руководствуясь Законом о печати, осуществляют издательскую деятельность по публикации переводов произведений иностранной литературы. Крупнейшие книжные издательства сегодня — это «Наука», «Просвещение», «Терра», «Китап», «Транспорт», «Высшая школа» и др.
Однако ликвидация партийно-государственной монополии в деле издания переводной литературы сопровождалась амбивалентными последствиями. Удручающая жёсткость неусыпного идеологического контроля и бесхребетный конформизм руководства госиздательств довольно скоро сменились позицией Понтия Пилата во всем, что касалось эстетического качества переводимых произведений и профессионального качества их переводов. В пестром потоке новейших переводных книжных публикаций отчетливо преобладает масскультурная жанровая беллетристика — по преимуществу английская и американская.
Тем не менее, лидерами книжного рывка в 1988-1992 гг. оказались пять произведений, принадлежащих пяти первоклассным авторам. Три бестселлера характеризуются антиутопической ориентацией. Это «1984» Джорджа Оруэлла (суммарный тираж более 1 млн. экз.), «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли (более 1 млн. экз.) и «Слепящая тьма» Артура Кестлера (около 750 тыс. экз.).
Появление остальных двух романов – романов антипуританской ориентации – связано с тем обстоятельством, что широкая читательская аудитория, пресытившись вездесущим партийно-государственным контролем в идейно-эстетической сфере, пресытилась и суррогатами коммунистически ориентированной нравственности. Спутником резких социально-политических перемен в России явилась сексуальная революция в наиболее явных ее проявлениях. Вспомним, что в 60-е годы в странах Западной Европы, США, Канаде, Австралии и Новой Зеландии эти процессы шли рука об руку. Поэтому весьма симптоматично, что книга «Любовники леди Чаттерли» Д.Г. Лоуренса за этот период была выпущена тиражом более 2 млн. экз., а «Тропик Рака» Генри Миллера — около полумиллиона экземпляров.
Деятельность современных российских издательств, работающих на основе полной финансовой самостоятельности, во многом зависит от двух основных факторов: 1) количества наименований выпускаемых книг и 2) количества наименований новых, впервые издаваемых книг. «Быстродействие» современного книгоиздательского дела и является главной, объективно обусловленной причиной недостатков эдиционного уровня и полиграфического исполнения изданий. В условиях поточного производства новых наименований книг об отделке перевода иноязычного литературного произведения не может идти и речи. Более того, размеры гонораров за переводческие редакционные услуги привлеченных переводчиков крайне низки. По этой причине весьма остро стоит проблема привлечения квалифицированных переводчиков.
Таким образом, интенсификация труда в современных издательствах, выпускающих переводную литературу, неизбежно влечет за собой деградирование содержательной стороны издаваемых книг. Особенности редакционной подготовки издания определяются его типом и видом, а также характером литературного произведения. Для подготовки наиболее ответственных собраний сочинений зарубежных писателей-классиков, например, привлекают редакторов со знанием соответствующего иностранного языка. С другой стороны, большое количество изданий переводов практически не подвергаются редакторской обработке или обрабатываются чисто номинально.
Одной из особенностей деятельности современных издательств является пропуск некоторых этапов издательского цикла, например контрольного редактирования и считки.
Существует мнение, что перечисленные выше проблемы издания переводной литературы носят временный характер и связаны в первую очередь с особенностями нынешнего переходного периода в развитии общества.
Как видим, история переводческой школы России, как показывает И. Кашкин, связана непосредственно со становлением литературной практики и самой науки о литературе. С самых первыъ шагов перевод, во-первых, способствовал развитию в русской литературе жанра. В связи с этим неминуемо вставали проблемы жанрового стиля.
Таким образом, первые разработки вопросов стиля принадлежали переводчикам. Это заставляет более внимательно присмотреться к опыту художественного перевода нашими лучшими переводчиками. Несомненно, что творчество некоторых из выдающихся представителей русской переводческой школы внесло большую лепту в теорию перевода. Такие переводчики, как М.Л. Лозинский (перевод «Божественной комедии» Данте), В.В. Набоков (перевод «Алисы в стране чудес»), С.Я. Маршак (первеоды Шекспира), Б.Л. Пастернак (перевод трагедий и сонетов У. Шекспира, «Фауста» И. Гете, поэзии П. Верлена), Р. Райт-Ковалева (переводы Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах», романы У. Фолкнера, Д. Сэллинджера),
Все они стали крупнейшими достижениями творческой биографии каждого из переводчиков-поэтов и прозаиков. Именно в работе над этими творениями сказались основные достоинства русской переводческой школы: взыскательность требований к поэтической технике перевода и глубина понятийного проникновения в оригинал, точно, художественно и с истинным вдохновением воссоздаваемого средствами богатейшей русской речи. Так, благодаря переводам, выполненным на высоком уровне, они стали фактами не только переводной, но, прежде всего, русской литературы.
Невозможно выделить один какой-то перевод в качестве наилучшего, но все же перевод «Алисы в стране чудес», считавшейся до тех пор произведением можно с полным основанием назвать одним из шедевров воссоздания на русском языке «непереводимых» литературных произведений.
И С.Я. Маршак, и Б.Л. Пастернак, и Н. Галь (перевод «Американской трагедии» Т. Драйзера), и И.А. Кашкин (переводы произведений американских и английских, в особенности произведенийц Э. Хемингуэя), и В. Аксенов (перевод романа Э. Доктороу «Рэгтайм»), и многие другие переводчики не могли не заниматься проблемами стиля тех произведений писателей, которые они воссоздавали на русском языке. Таким образом, они одновременно внесли вклад и в теорию и практику перевода, и в теорию стиля, самого сложного вопроса литературоведения.
Наиболее видные из переводчиков создали систему перевода, хотя сами они отказываются от этой чести. Особенно показательны в этом плане переводы Б.Л. Пастернака и И.А. Кашкина. Их практические работы сами неизбежно становились практическими прособиями по художественному переводу и неизбежно приводили к теоретическим размышлениям о стиле, жанровой специфике, особенностях языка, личности переводимого писателя.В творчестве Ивана Александровича Кашкина исследование творчества Эрнеста Хемингуэя занимает столь заметное место, что наводит на мысль о неслучайности такого мощного и постоянного интереса. Причины этого интереса кажутся довольно весомыми для их изучения и выяснения закономерности такого постоянства. Впервые И. Кашкин обратился к творчеству Эрнеста Хемингуэя в 20-е годы ХХ века и в течение всей его биографии, т.е. в течение сорока лет, Хемингуэй, так или иначе, присутствовал в жизни и творчестве И.А. Кашкина. Зримость этого присутствия выпукло и откровенно выступало во всех работах И. Кашкина – переводах, статьях о творчестве американского писателя, работах по теории и практике перевода. И.А. Кашкин стал официально признанным хемингуэистом. Постараться проникнуть в истоки хемингуэевского влияния на И. Кашкина представляется интересным в плане освещения творчества И.А. Кашкина с новой, неизученной стороны. Что видел в Хемингуэе И.А. Кашкин? Как отразилось на его творчестве влияние Э. Хемингуэя и интерес самого И. Кашкина к личности, жизни и творчеству американского писателя? Что помогло советскому писателю, ученому, переводчику войти и воссоздать столь точно и достоверно образ классика американской литературы? Ведь помимо очень полного знания судьбы и творчества Э. Хемингуэя, необходимы были еще достаточно весомые точки соприкосновения?
П. Топер хорошо знавший И.А. Кашкина писал в предисловии к роману «Эрнест Хемингуэй» И. Кашкина: «В этой книге он многое сказал из того, что хотел, и по проблемам, которые считал главными в творчестве Хемингуэя, – о среде, в которой вырос писатель, об американской литературе Среднего Запада, о школе газетного репортажа, о парижских годах: о о том, чему Хемингуэй в Париже учился, что взял и от чего отказался, о войнах, которые занимали такое большое место в жизни его поколения, о «потерянном поколении», лучшие представители которого много дали западной литературе, о том, как исторические события воздействовали на писателя, и как он всегда шел вперед, даже в трудные для себя кризисные годы» [[9]]. Так что же помогло И.А. Кашкину столь точно вникнуть в жизнь, личность и творчество Хемингуэя? Понять те проблемы, одно перечисление которых занимает довольно пространное место?
Все эти вопросы заставили нас обратиться более внимательно к творческому пути Эрнеста Хемингуэя и попробовать провести параллель между восприятиями двух столь разных и столь схожих по многим параметрам писателей – Иваном Александровичем Кашкиным и Эрнестом Хемингуэем.
Начнем с того, что оба родились в один и тот же год – 1899, накануне самых сильных эпохальных потрясений и политических событий мирового масштаб.
Хемингуэй прожил бурную, легендарную жизнь, тесно связанную с историческими событиями эпохи.
Кашкин прожил жизнь не столь бурную, но в столь же легендарное время.
Хемингуэй родился в семье врача, в городке Оук-Парк, в Иллинойсе.
И. Кашкин родился в семье военного чертежника в Москве.
Окончив школу, Хемингуэй некоторое время сотрудничал в небольшой газете, а в 19 лет отправился в Европу на фронт первой мировой войны.
И.А. Кашкин в 18 лет, окончив гимназию, поступил во 2 МГУ, а в 19 лет также добровольцем ушел в Красную Армию.
Хемингуэй, находясь в санитарных частях, он участвовал в боях в Италии и был тяжело ранен. После окончания войны поселился в Париже, где работал корреспондентом американских газет.
После окончания войны И. Кашкин вернулся в Москву во 2 МГУ и в 1924 году закончил его.
В Париже Хемингуэй начал писать, познакомился с представителями «потерянного поколения», группировавшимися вокруг Гертруды Стайн.
В 1923 году И. Кашкин стал выступать с небольшими статьями о современной американской литературе и проблемах перевода с английского на русский языка. Одновременно он работал преподавателем в Брюсовском институте, где сформировался центр научной и переводческой деятельности последователей В. Брюсова. С этих пор и началась большая работа И.А. Кашкина во многих научных и высших учебных заведениях г. Москвы. Это были научные, преподавательские, переводческие «университеты! И.А. Кашкина.
Э. Хемингуэй свои «университеты» проходил в качестве военного корреспондента. В 1922 году он участвовал в греко-турецкой войне. Э. Хемингуэй воевал против фашистской диктатуры в Испании. В дни второй мировой войны охранял Америку от немецких подводных лодок, затем служил корреспондентом в авиационных частях и принимал участие в высадке союзных войск во Франции.
В конце 20-х годов Хемингуэй возвратился в Соединенные Штаты, жил на побережье Флориды, но часто уезжал в Европу и Африку. Последние годы его жизни прошли на Кубе.
И. Кашкин возродил и способствовал утверждению и развитию традиций научного подхода к переводимым произведениям, характерных для русской переводной литературы XIX века. Для себя же он сделал обязательным научное исследование произведений американских писателей ХХ в. и раз обратившись к творчеству кого-либо из писателей Америки или Англии, постоянно возвращался к ним в течение всей своей последующей жизни.
Тема войны прочно вошла в творчество Э. Хемингуэя. Первая книга Хемингуэя – «В наше время» (1925) – повествовала о недавней идиллической юности его лирического героя Ника Адамса и пришедшей на смену ей жестокой войне. В последующем творчестве Хемингуэй с огромной силой рисует трагедию людей, чья жизнь оказалась искалеченной мировой войной. Собственно все произведения Э. Хемингуэя, за очень редним исключением, повествуют о войне и человеке в ней.
При этом отличительной чертой раннего творчества Хемингуэя стала своеобразная композиция рассказов первой книги писателя «В наше время» о семье Ника Адамса: его отце, его матери, его среде и окружении («Доктор и его жена», «Трехдневная непогода», «На Биг-Ривер» и др.). Композиционно рассказы расположены так, что являются как бы комментариями к первому же рассказу о Нике Адамсе.
Научное и переводческое творчество И.А. Кашкина отличало то, что все переводы, начиная с раннего периода, обязательно сопровождаются вводными статьями, комментариями, небольшими заметками. Эту традицию он нарушает уже в зрелом возрасте, его последние переводные произведения публикуются уже без научного сопровождения (переводы рассказов и очерков Э.Хемингуэя в 50-60-е годы; Уитмен «Избранное», 1954; Уитмен «Листья травы», 1955; Роберт Фрос «Из девяти книг», 1963 и др.).
Переводами и исследованием творчества Эрнеста Хемингуэя И. Кашкин начал еще в 30-е годы прошлого столетия. С тех пор творчество Хемингуэя прочно вошло в круг его интересов и стало главным в его жизни, как писателя и переводчика. Первая же статья о Хемингуэе, написанная И. Кашкиным в 1934 году, стала известной американскому писателю и вызвала его высокую и признательную оценку.
Исследуя и внедряя творчество Э.Хемингуэя как классика американской литературы ХХ века, И.А. Кашкин сам поневоле стал классиком в сфере теории и истории американской литературы ХХ века, в том числе о Хемингуэе, и классиком-переводчиком в области переводов его произведений на русский язык. «Часто он был первым и самым значительным их интерпретатором, он был тем, кто прокладывал путь по целине. Это относится, прежде всего, к творчеству Эрнеста Хемингуэя, но не только к нему одному. Амброз Бирс, Эрскин Колдуэлл, Уильям Фолкнер, Эмили Дикинсон, Карл Сэндбенрг, Робертс Льюис Стивенсон, Джеймс Олдридж – здесь названы немногие поэты и прозаики из числа тех, кто был наиболее близок Кашкину; перечислять всех, чье творчество привлекало его внимание, было бы затруднительно» [[10]] (курсив наш – Жунусова Д.).
Высокий, широкоплечий, бородатый, в свитере с высоким воротником – таким Эрнест Хемингуэй предстает на снимке, открывающем раздел статей и исследований И. Кашкина о нем в книге «Читателю-современнику» [[11]]. Таким он запомнился современникам в последние годы его жизни. «Папа» – называли его близкие и знакомые. «Великий Хэм» – почтительно отзывались о нем многие критики. Эрнест Хемингуэй при жизни стал классиком американской литературы.
Высокий, широкоплечий, с крупными, резкими чертами лица, в очках и непременно в костюме с галстуком, – таким предстает И.А. Кашкин на снимке, сопровождающем книгу его статей и исследований «Для читателя-современника» [[12]]. Таким он остался в памяти тех, кто знал его. В те годы очки и галстук воспринимались как непременный атрибут интеллектуального и интеллигентного человека. Таким и был И. Кашкин. Его эрудиция отмечается всеми, кто знал И. Кашкина: «Человек подлинной образованности и огромной эрудиции, он меньше всего походил на кабинетного ученого»[[13]].
Э. Хемингуэй удостоился многочисленных работ, в которых давали оценку его творчеству – негативную либо позитивную. Его творчество с самых первых шагов было отмечено критикой, хотя сам он очень негативно воспринимал ее.
И. Кашкин при жизни был «признанным теоретиком переводческой школы, пользующейся сегодня таким большим международным авторитетом» [[14]]. Однако парадоксально: признанный теоретик, заложивший основы реалистического перевода, переводчик, создавший советскую школу перевода, писатель, написавший десятки монографических и творческих биографий зарубежных писателей, И.А. Кашкин не удостоился при жизни ни одного исследования по его творчеству! Если не считать небольших статей, по творчеству И. Кашкина, действительно, такому богатому идеями и новациями, сложно найти исследование монографического плана.
Э. Хемингуэй во многом способствовал мобилизации американской литературы и литературы «потерянного поколения». После появления его романов о «потерянном поколении» по всей Европе пронесся шквал литературы представителей этого направления. Кашкина, Е. Гусева писала: «он любил подолгу, тщательно работать над своими произведениями» [[15]].
И.А. Кашкин также как бы явился возбудителем ожесточенных споров и дискуссий о сущности перевода, выступив против устоявшегося в науке о переводе лингвистической теории А.В. Федорова. К нему примкнули многие видные ученые в области перевода, такие, как Г. Гачечиладзе. Характеризуя И. Это очень точно и почти дословно соответствует характеристике Э. Хемингуэя, данной ему И. Кашкиным: «Творчество Хемингуэя, прикованное к одному кругу вопросов, возвращалось все к тем же проблемам, он медленно и упорно раскрывал их в конкретных образах, чтобы, так и не добившись полной ясности, снова вернуться к ним с другой стороны и взглянуть на них глазами все того же лирического героя, по-своему и под разными именами отражающего разные этапы творческой биографии писателя и его поколения» [[16]] (курсив наш – Жунусова Д.).
По данной реплике И. Кашкина можно понять причину его постоянных возвращений «к одному и тому же кругу вопросов», «все к тем же проблемам». его «медленное и упорное» («подолгу, тщательно») стремление раскрыть их с «другой стороны», «взглянуть «по-своему и под разными именами» на темы своего исследования. Все эти возвращения, как под конец признается сам И. Кашкин: «глаза героя … отражающего разные этапы творческой биографии писателя и его поколения». Вот в этом основная причина постоянного возвращения к одной и той же теме, к одному и тому же образу. И, если, по И. Кашкину, все герои Э.Хемингуэя – это этапы его творческой биографии, то и постоянное возвращение И. Кашкина к личности, творчеству Эрнеста Хемингуэя – это тоже этапы собственной его творческой биографии.
Таким образом, судьба и творческие искания И. Кашкина и Э. Хемингуэя во многом схожи и пересекаются по многим положениям. И дело не только в том, что они современники. Но и в том, что обоим пришлось пережить сходные исторические события, одинаково их воспринять и отреагировать на них. Сравнительно-типологический анализ показывает, что они были людьми одного качества, «одной закваски». Все это, учитывая и замечание И. Кашкина о характере возвращений «к одному кругу вопросов», и обусловило, на наш взгляд, интерес И. Кашкина к американскому писателю и помогло понять его также глубоко, искренне и точно, как самого себя. Е. Гусева писала: «он любил подолгу, тщательно работать над своими произведениями» [[17]].
ГЛАВА 2 КАШКИН – ПЕРЕВОДЧИК И ПИСАТЕЛЬ
1 Теория стиля в творчестве И. Кашкина
Критерии творческих периодов в своей жизни И. Кашкин, по нашему мнению, четко обозначил в критико-биографическом очерке «Эрнест Хемингуэй». «Взамен высшего академического образования Хемингуэй прошел целых три жизненных университета. Первым из них была школа журнализма. И первым курсом – репортерство в провинциальной канзасской газете «Стар» [[18]] (курсив наш – Жунусова Д.).
Вторым этапом жизни и творчества Хемингуэя И. Кашкин определяет войну: «Следующим из жизненных университетов для Хемингуэя стала первая мировая война» [[19]]. Это первый военный опыт Хемингуэя в санитарных отрядах на итальянском фронте.
Иван Кашкин с такой пронзительностью и скрупулезностью показывает связь жизненного и творческого пути Хемингуэя, что многие исследователи отметили эти качества как присущие стилю самого Кашкина. Однако, как нам кажется, такое тонкое проникновение в жизнь и судьбу другого человека, творчество другого писателя в данном случае свидетельствует о сходстве жизненных ситуаций обоих писателей, как писал И. Кашкин, «сам увидел, понял, ощутил». В этом отношении жанр «Эрнеста Хемингуэя» вернее было бы определить как «критико-автобиографический очерк». Для этого есть существенные и множественные доказательства, важнейшим из которых является слишком явное совпадение многих эпизодов жизни и творчества обоих писателей.
Оба – и Э. Хемингуэй, и И. Кашкин – родились в один и тот же 1899 год. Оба умерли в один и тот же год – 1963. Оба начали свою трудовую деятельность с репортерства. Для обоих 1917 год оказался определяющим годом. Оба три года провели на фронте добровольцами – Э. Хемингуэй в санитарном отряде. И. Кашкин – в рядах Красной Армии. Оба пережили две войны: первую и вторую мировую войны. Обоим опыт войны и репортерства дал ощутимые результаты в определении своих позиций в творческом пути. Оба писали только о том, что знали и пережили сами, сделав это критерием своих работ.
Значение репортерства для писательской биографии Э. Хемингуэя не случайно так точно интерпретируется И. Кашкиным. Он сам прошел школу работы в газете, научившую его видеть людей, знать их психологию. Кашкин не был репортером, но школа научных публикаций в газетах и журналах предъявляла те же требования краткости и четкости изложения мыслей, выработки определенного стиля. Этот опыт заложил в Кашкине интерес к различным жанрам, различной сфере деятельности, различным типам людей, стремление к анализу и синтезу как методам познания людей. Все это нашло отражение в расширении его культурологической основы, в его интересе к творчеству избранных им различных по стилю писателей, чьи жизнь и творчество ему удалось с такой силой и пронзительностью отразить в своих работах. Это психологически оправдано: ведь мы воспринимаем тот опыт, который близок нам по собственной жизненной коллизии.
И.А. Кашкин вполне обоснованно называл себя практиком, потому что сама его жизнь, все ее изгибы и повороты были для него практикой творческого понимания, восприятия и отражения. Если де Сент-Экзюпери говорил: «Я родом из детства», и это обусловило проникновенность его сказки «Маленький принц», то и Кашкин, и Хемингуэй – родом из своей жизни, которая их практически подготавливала и обучала, поэтому сама жизнь была их «университетами».
Репортерство в «Канзас стар» привило Хемингуэю основные заповеди газетчика, которые стали основой стиля Хемингуэя-писателя. И. Кашкин перечисляет некоторые из них:
« — Пиши короткими предложениями. Первый абзац должен быть краток… Язык должен быть сильным. Утверждай, а не отрицай».
Первый этап жизни и творчества И. Кашкина начался с его ярких переводов прозы и поэзии американской литературы ХХ в. в двадцатые годы. При этом сразу же установилась специфика его подхода к творчеству каждого из писателей в целом – каждое переводное произведение предварялось его вступительной заметкой или сопровождающими статьями. Это свидетельствует о том, что И. Кашкин не выделял ни одну из ипостасей своего творчества как наиболее приоритетную. «Своеобразный облик И. Кашкина складывался уже в эти годы. Он сразу же начал очень сильно» [[20]].
В посмертно изданном сборнике И. Кашкина «Для читателя-современника» [[21]], по признанию самих составителей, очень сложно было расположить его произведения в хронологическом порядке, так как каждая тема сопровождала ученого долгие годы, он постоянно возвращался к ним, дорабатывал их, дополнял. Эта требовательность говорит о скрупулезном, детальном и вдумчивом отношении И. Кашкина к предмету своего исследования как принципе его научно-исследовательской деятельности. В книгу вошли избранные работы Ивана Александровича Кашкина — тонкого критика и литературоведа, талантливого переводчика и теоретика перевода. Этот сборник ценен тем, что в нем объединены публикации И. Кашкина разных лет, что позволяет проследить его эволюцию как переводчика-практика и теоретика.
Теоретический интерес к проблеме перевода заметно повысился во второй половине XIX, особенно в Германии.
Позднее многие переводчики пытались теоретически обосновать право переводчика на большую свободу в отношении оригинала, необходимость воспроизводить не букву, а смысл или даже общее впечатление, «магию» или «гипнотизм» подлинника. Уже в этих первых высказываниях о целях, которые должен преследовать переводчик, можно найти начало теоретических споров нашего времени о допустимости буквального или вольного перевода, о необходимости сохранить в переводе то же воздействие на читателя.
Теория стиля рождалась и обретала формы в учении И. Кашкина в размышлениях о стиле Э. Хемингуэя. Первый этап творчества американского писателя был связан в газете «Канзас Стар», и И. Кашкин пристально следит за тем, как и чему здесь обучался Хемингуэй. Именно здесь Хемингуэй у журналистов старой школы научился ценить факт «и точную, лаконичную его подачу» в отличие от приверженности к сенсации в газетах желтой прессы. Всего семь месяцев проработал Э. Хемингуэй в «Канзас Стар», но это время было насыщено уроками журналистского профессионализма. Эти уроки обусловили краткий сжатый слог Э. Хемингуэя, точную речевую характеристику его героев.
Журналисты этой провинциальной газеты категорически выступали против высокопарного слога, против использования прилагательных, не дающих ничего образу. Как свидетельствует И. Кашкин, одной из заповедей «Канзас Стар» было правило: «Избегай прилагательных, особенно таких пышных, как «потрясающий», «великолепный», «грандиозный», «величественный» [[22]].
Ценной оказалась для Хемингуэя и школа старого газетчика Л.К. Монса, который требовал полного исключения всяких нововведений типа «потока сознания» и выделения себя как единственного судьи («всезнающего господа бога»). Он выступал против смешения стилей. По признанию самого Хемингуэя, Именно в «Канзас Стар» он научился писать просто о простом [[23]].
Говоря о первом этапе творчества Э. Хемингуэя, И. Кашкин четко выделяет те стороны репортажного мастерства птсателя, которые стали основой его творческого мастерства в будущем, которые никогда не утрачивал Хемингуэй. Тонкий и точный анализ обстоятельств его становления как писателя И. Кашкин видит и в возможности наблюдать за людьми, с которыми сталкивала его жизнь и в родном городке Ок-Парке, и в Чикаго, и везде, где Хемингуэю приходилось бывать. Весь жизненный опыт позволял не сожалеть о том, что «Хемингуэй не кончил какой-нибудь теологический или философский факультет или узкотехническую школу, где на него могли бы надеть те или иные деляческие шоры» [[24]]. Как и в школьные годы, когда Хемингуэй пускался в бега, и встречал «бродяг, пьянчужек, гангстеров, женщин легкого поведения, — словом, всякую придорожную накипь, о которой он писал в рассказах «Чемпион», «Свет мира» [[25]]. «Большие запасы жизненных наблюдений» писатель получал из репортерских встреч с гангстерами, грабителями, убийцами, «спортивным жучками» и полицией, — все они стали позже героями его рассказов.
Второй этап творчества Хемингуэя, связанный с первой мировой войной и участием писателя в итальянской войне принес ему многочисленные военные впечатления и встречи с новым типом героев будущих произведений уже романного жанра – с «обстрелянными солдатами», «простыми, цельными, собранными, мужественными людьми» и искалеченной войной американской молодежью, будущих представителей «потерянного поколения». Контраст между американскими газетными представлениями о войне и ужасающей действительностью фронта, реальностью смерти также повлиял на мировоззрение Хемингуэя. В этом ощущается и военный опыт самого И. Кашкина, без которого он вряд ли смог бы так ощутимо и жестко рассказать о физических и духовных травмах, полученных на войне молодежью и Хемингуэем, в частности.
Опыт послевоенной жизни также был не менее негативен, чем военный. Вернувшиеся домой солдаты встретили непонимание со стороны отсидевшихся в мирной жизни, не ощутивших липкий страх смерти под обстрелом. Лозунговые слова – «слава, подвиг, доблесть», «святыня» — воспринимались как непристойность рядом с военными реалиями, так как были открыто лживы. Для Хемингуэя война становится синонимом лжи. Вторая мировая война – ложь. Фашизм – ложь…. Эта позиция отличает его произведения надолго, до самого последнего дня.
И. Кашкин, как нам кажется, сам учился у Хемингуэя простоте, лаконичности языка. Исследователи отмечают у И.А. Кашкина военную терминологию, применяемую им в его научных изысканиях. Можно привести достаточно большой список таких выражений:: «литературный фланг», «поэтическая разведка», «разворачивание литературного строя», «победоносный штурм подлинника», «литературная осада» и др. В то же время он говорит о переводе как «сражении» на доверенном ему участке и т.д. П. Топер предполагает в этом пристрастии И. Кашкина следствие происхождения ученого из военной потомственной семьи. Однако тут же сам добавляет: «Думается, что в этом в еще большей мере сказалась биография самого И. Кашкина, неотделимая от истории всей Советской страны – гражданская война, которую он прошел рядовым Красной Армии, годы социалистического строительства в условиях постоянной угрозы нападения, Отечественная война» [[26]].
Интересно, что столь необычная терминология удивительным образом не только вписалась в контекст произведений и научных работ И. Кашкина, отличая их от всех теоретиков перевода, но и самым лучшим образом задала энергию и образность восприятия того, о чем говорит И. Кашкин в момент, соответствующий применению терминологии. . Это не было бравадой человека, побывавшего на фронте и служившего простым солдатом в самой гуще военных событий, видевшего смерть и духовно не сломавшегося из-за пережитого эмоционального потрясения от картин военных будней. Он выработал свой стиль, свою манеру исследования.
Не случайно, проблема стиля волновала И. Кашкина как показателя творческой индивидуальности не только писателя, но и каждого произведения в отдельности. «Задача рассмотрения стиля Хемингуэя – дело на первый взгляд настолько самоочевидное и ясное, а на поверку такое сложное и неуловимое, что к задаче этой подходишь и раз и два и, с каждой попыткой задевая все выше поднимающуюся планку, обращаешься за помощью к самому автору, к тому, что говорит сам он о своем стиле» [[27]].
В этой объемной цитате, во-первых, весь И. Кашкин, все принципы его методики научного исследования, его методологические основы и подходы к теории стиля. В этом и секрет его постоянного возвращения к одной и той же теме, проблеме, т.е. выработанный им, как мы его определили, метод бумеранговой стратегии работы с источником.
Как видно из высказывания, И. Кашкин в определении стиля исходит из позиции самого автора, его собственного мнения. Такая постановка вопроса очень характерна для стиля работы самого исследователя. Всегда быть верным источнику (в данном случае – автору) – это кредо И. Кашкина, обеспечивающее ему объективность исследования и правильность выводов. Часто ли исследователи придерживаются такого правила, столь деликатно подходят к своим задачам изучения какого-либо вопроса?
Определяя стиль, И. Кашкин, во-вторых, связывает эту проблему с формой и содержанием произведения, «к чему сознательно стремился и чего в этом отношении достиг» писатель. И здесь главное для исследователя не – экспериментаторство, а его зрелый почерк, т.е. то, «чего добился» писатель. Сознательная позиция писателя – одно из условий индивидуального стиля всего творчества писателя.
Теория стиля, как и все его теоретические выкладки, имеют под собой реальную почву, приобретает совершенно конкретные черты, становясь строгим, сознательным методом отбора, «ведущим принципом реализма». Именно благодаря ему создается реалистическое искусство. Сознательный стиль, по И. Кашкину, Примером такого сознательного стиля в рассуждениях И. Кашкина является анализ художественных методов и приемов, которые применяет Э. Хемингуэй в рассказе «На Биг-Ривер».
Для стиля этого рассказа о Нике Адамсе Э. Хемингуэй выбирает «до утомления скрупулезную фиксацию всех подробностей рыболовной экскурсии Ника Адамса». Сознательный отбор перечня всех действий Ника настолько утомителен, что, по точному определению И. Кашкина, к концу рассказа (концу дня героя) мы устаем не меньше, чем сам Ник. Для чего Хемингуэй это делает? Какую цель он преследует?
Было бы ошибочно считать, что Хемингуэю просто захотелось поэкспериментировать с читателем и проверить его на прочность нервной системы. Нет. И. Кашкин находит первопричину такого сознательного отбора художественных средств Хемингуэем. Книга, в которую входит рассказ «На Биг-Ривер», состоит из двенадцати рассказов о главном герое Нике Адамсе. Все они связаны единым героем, единством повествования о его переживаниях, о тех ударах, которые он получает от судьбы и окружающих его людей. Он еще очень молод, и его организм не выдерживает такого напряженного ритма жизни, когда его постоянно валят на землю и в прямом, и в переносном смыслах. Механизм его действий (а отсюда – и скрупулезное описание их) впрямую обусловлен контекстом всех двенадцати рассказов и является формой его самозащиты, «актом инстинктивного самосохранения». Ник оберегает себя от тех тяжелых мыслей о себе и других, которые угнетают его. Как только он забывает о них в минуты, когда Ник увлечен процессом рыбной ловли, когда он видит первую большую форель и отпускает маленькую рыбу, ритм рассказа существенно изменяется. Из медлительного, раздражающе-занудного описание становится энергичным, живым. То есть сознательность стиля налицо.
Говоря о сознательном стиле Хемингуэя, И. Кашкин считает вполне оправданным стиль замедленного механического действия оправданным и в описании всех стадий боя быков. Оправданным необходимостью передачи напряжения матадора, обязанного убить быка, но стремящегося соблюсти все правила смертельного спорта, требующего нанесения последнего удара только после серии традиционных приемов. Нам кажется, в этом наблюдается стремление Хемингуэя передать неподвижность времени для самого матадора, что еще больше подчеркивает напряженность происходящих на арене событий.
Этот же стиль замедленного описания применен Хемингуэем и в повести «Старик и море». Однако И. Кашкин считает, что в данном случае он излишен, так как эти места повести остаются «просто натуралистической деталью», так как не решают никакой психологической сверхзадачи. В этих случаях, как считает И. Кашкин, Эрнест «Хемингуэй попадает в плен к своему профессионализму, без которого мог бы обойтись».
И. Кашкин проводит в статье «Что есть стиль?» довольно сложную классификацию соотношений «стиля», «стилевых особенностей», «стилистических целей». Однако, анализируя эти соотношения, ученый приходит к мысли, что содержание каждого из произведений малого жанра может вырисоваться только на фоне всего творчества, с учетом других произведений, в контексте их звучания. В этом случае рассказы обретают более емкое и более глубокое смысловое значение. Отдельно взятые рассказы, имеющие свой стиль, вдруг в свете стилевых особенностей и стилистических целей романов, изменяют свою стилевую специфику, оказываются связанными с ними, приобретая качество пояснительных заметок, сопровождающих статей и комментариев автора перед большим произведением.
Благодаря такому необычному подходу, все творчество рассматриваемого И. Кашкиным писателя обретает единую смысловую целостность, единую концептуальную основу. Такое осмысление произведений писателя в контексте всех его творений, всего его творчества, разумеется, сразу обращает на себя вниманием схожестью с его методикой работы над своими произведениями. Когда-то Хемингуэй говорил: «писать надо только о том, что хорошо знаешь». И. Кашкин великолепно знает технологию научного труда и стремится ее применить на практике литературоведческого анализа.
«Содержание – форма – содержание» заканчивается подразделом «Жизнь и творчество» очень характерным для И. Кашкина подходом к вскрытию истоков и логики развития стилистического мастерства писателя (в данном случае Хемингуэя). Энергия конкретных выводов по каждому из этапов его творчества вытекает из фактографии приобретенного жизненного опыта и растущего творческого мастерства Хемингуэя. Жизнь и творчество – два взаимосвязанных и взаимообусловливающих процесса творческого совершенствования Хемингуэя-писателя. Выводы предельно кратки и доказательны. В итоге можно самим придти к определению: стиля как системы средств, приведенной в соответствие с поставленной задачей и обусловленной соответствующим данному этапу жизненным опытом писателя.
Знакомство со статьями И.А. Кашкина о творчестве американских писателей выявляет одну очень важную закономерность. Все они (за небольшим исключением) рано определили свое пристрастие к письму, добровольцами ушли на фронт и пережили тяготы войны, у всех имеется опыт работы репортером или журналистом …
Однако при всем общем сходстве все писатели и поэты И. Кашкина совершенно индивидуальны и отличны по стилю, тематике, образной системе. Вероятно, есть нечто большее в их сходстве, если И. Кашкин определяет их, как «мой поэт», «мой писатель», подчеркивая этим их близость к себе.
Категория избранных И. Кашкиным писателей и поэтов четко разделяется на две группы. Первая группа тех, кто прожил бурную, тревожную и активную жизнь. Среди них, кроме Хемингуэя, можно назвать Амброза Бирза, Эрскина Колдуэлла. Вторая группа состояла из людей, которые по той или иной причине не могли вести свободный, насыщенный образ жизни – это Эмили Дикинсон, Джеффри Чосер, Роберт Льюис Стивенсон.
Возможно, эта классификация может показаться натянутой, однако нам кажется, что она соответствует симпатиям и пристрастиям И. Кашкина. И не только соответствует, но и объясняет многие стороны его творчества. Все они в совокупности, в той или иной мере, помогали ему учиться и набирать тот разнообразный опыт и ту широту его культуры и интересов, которые были неотъемлемыми качествами его личности и профессии, были органично ему присущи. У всех них он учился стойкости, умению быть профессионалом.
Как видим, разносторонний и высокий профессионализм писателя, ученого, переводчика Ивана Александровича Кашкина выработан им в сложной и трудной работе над самим собой, в процессе совершенствования самого себя и своего мастерства. И, если Хемингуэй, как пишет И. Кашкин, «не переставал учиться своему делу до самой смерти» [[28]], то же самое можно сказать и о Кашкине, потому что и сам И. Кашкин также учился до самой смерти.
Об этом свидетельствуют многие факторы: и его непрестанное возвращение к одному и тому же писателю, и бесконечное редактирование статей, переводов, даже своих выступлений. Он сам говорит об этом так: «Все эти работы были мне когда-то по-своему милы, иначе я бы за них не взялся, но каждую из них я теперь, конечно, сделал бы лучше» [[29]].
Выработанную им стратегию бумерангового исследования круга одних и тех же проблем И. Кашкин устанавливает и у Эрнеста Хемингуэя. Им обоим присуще возвращаться к одним и тем же вопросам и решать их на примере уже усвоенных образов.
Отличительными чертами его творчества – и научного, и писательского, и переводческого – можно назвать четкий слог, точное проникновение в произведения каждого писателя, чье творчество становилось предметом его исследований. В то же время само «тонкое проникновение» означает и постоянную учебу у них, творческий рост каждого из писателей неизбежно характеризовал тот же профессиональный рост и самого И. Кашкина.
Таким образом, Иван Александрович Кашкин всю жизнь совершенствовал свое мастерство ученого и переводчика, учась у избранных им писателей, и в особенности у своего сверстника Эрнеста Хемингуэя. Его знаменитая бумеранговая методология исследования их творчества, основанная на постоянном возвращении к одним и тем же проблемам, одним и тем же писателям, была итогом освоения этих проблем на новом уровне жизненного, творческого опыта. Это позволяло ему тонко вглядываться в знакомое творчество и замечать малейшие изменения в стиле, особенностях творчества каждого писателя, о котором он когда-либо писал.
Белинский, отмечал особенно удачный перевод, использовал выражение «усвоить русской литературе». Оно точно определяет значение творчества И.А. Кашкина для русской литературы. И. Кашкин помог русской литературе усвоить достижения зарубежной литературы, внедрил в сознание советских читателей тонкий художественный вкус и художественную культуру, которые выработал в себе в процессе исследования и перевода лучших образцов мировой литературы.
Антивоенная тема органически входит в творчество Хемингуэя. В книге «В наше время» намечена и другая тема — «потерянного поколения».
В одном из рассказов — «Дома» — Хемингуэй передает историю Кребса, который ушел на войну из методистского колледжа в Канзасе и после окончания ее возвратился в родные места. «В городе ничего не изменилось, только девочки стали взрослыми девушками». Но зато изменился Кребс. У него нет больше желания принимать участие в жизни города. Пожалуй, нигде так ясно, как в этом рассказе, Хемингуэй не раскрыл всю бесцельность, бессмысленность существования человека, побывавшего на войне и теперь отрешенного от всего, отгороженного от жизни и людей. Кребсу незачем жить. Он чужой, лишний человек в этом мире.
Проблема «потерянного поколения» развернута в полную силу в повести «И встает солнце» (русский перевод — «Фиеста», 1926). В этой книге дается убедительный и точный портрет представителей «потерянного поколения». Журналист Джейк Барнс, главный герой ее, производит впечатление человека сильного и здорового, он много работает, но внутренне он надломлен. Тяжелая физическая травма, полученная на войне, превращается в травму духовную. Он болезненно ощущает свою неполноценность, невозможность личного счастья. В душе его царят опустошенность и отчаяние. Другие персонажи романа, несмотря на физическое здоровье, также внутренне опустошены.
Речь идет о расстреле в 1922 году греческих министров после переворота, произведенного в Греции военными кругами. Содержание вставок-интерлюдий насыщено страданием: «Шестерых министров расстреляли в половине седьмого утра у стены госпиталя. На дворе стояли лужи. На каменных плитах было много опавших листьев. Шел сильный дождь. Все ставни в госпитале были наглухо заколочены. Один из министров был болен тифом. Два солдата вынесли его прямо под дождь. Они пытались поставить его к стене, но он сполз в лужу. Остальные пять неподвижно стояли у стены. Наконец офицер сказал солдатам, что поднимать его не стоит. Когда дали первый залп, он сидел в воде, уронив голову на колени» [[30]]. Никакой протест против войны не мог быть более действенным, никакая риторика более красноречивой, чем этот краткий отчет об одном из фактов.
Мы встречаем Джейка и его друзей в парижских кафе, в увеселительных поездках по Северной Испании, на празднике фиесты. Но где бы они ни были, Джейк, Бретт и другие не чувствуют себя счастливыми. Четкие, лаконичные, но удивительно яркие, импрессионистские картины шумного Парижа, страны басков, праздничной атмосферы испанской фиесты контрастны внутренней растерянности героев, их неспособности что-либо изменить в мире и в своей жизни.
Все эти годы Хемингуэй не делал попыток решать социальные проблемы. Жизненная программа его героев — крайний индивидуализм; отсюда и их внутренний разлад как следствие несостоятельности этой программы. Одиночество не делает их счастливыми.
Третье крупное произведение Хемингуэя—роман «Прощай, оружие!» (1929). Это в первую очередь антивоенная книга, полная картин страданий и разрушений, ужасов, вызванных войной. В этом романе — выстраданные, обдуманные размышления Хемингуэя о первой мировой войне.
Действие романа развертывается на итало-австрийском фронте в 1917 году. Хемингуэй создает потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городах, гнетущую тоску лазаретов. На фронте идут дожди. В войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья. В книге убедительно показана растущая слабость итальянской армии, которая и привела к разгрому при Капоретто•. Таков фон, на котором действует лейтенант Генри, главный герой романа. В этом образе много личного, испытанного и пережитого Хемингуэем.
Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт, переживает утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими солдатами и офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того, что война — это бессмысленная, жестокая бойня.
Бесспорно, что книга Хемингуэя содержит резкое осуждение войны. Но протест против нее носит индивидуалистический характер. Лейтенант Генри прощается с оружием, покидает своих друзей и дезертирует в Швейцарию. Личное счастье предлагается писателем как единственное решение вопроса, как единственный выход из войны. Но и этот уход в частную жизнь показан Хемингуэем в трагическом плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта Генри и Кэтрин Баркли. Два человека, страстно любящие друг друга, пытаются в своем чувстве найти забвение от кровавых военных картин, они хотят из своей любви создать барьер между собой и внешним миром. Но Кэтрин умирает во время родов, и Генри остается один. В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни.
Художественная манера романа характеризуется необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хемингуэй пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хемингуэя, писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хемингуэй обосновывает «теорию айсберга», требующую от писателя умения выбирать наиболее важные, характерные события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».
Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психологически насыщенное содержание через внешне обыденный факт, незначительный разговор особенно чувствуется в коротких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».
В других рассказах и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хемингуэй изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивысшего напряжения физических и духовных сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщенности действием, к выявлению героического в характерах людей.
Особенно значительную смысловую нагрузку несет в произведениях Хемингуэя диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщательном отборе и точном использовании слов. Вводит писатель и внутренний монолог. Этот прием помогает выявить истинное отношение героев к происходящим событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутренний монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действительно глубоко полюбил Кэтрин.
Композиция романа «Прощай, оружие!» отличается известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеописание героев. Они сразу выступают перед нами как люди действующие, живущие в настоящем. Что касается их прошлого, то о нем говорится только изредка, а то и совсем не упоминается. Также неопределенно и их будущее. Персонажи часто появляются неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.
В романе Хемингуэя встречаются скупые, но необыкновенно рельефные пейзажные зарисовки. Они подчеркивают смысловую направленность книги. Такую функцию, например, выполняет картина беспрерывных дождей, сопровождающая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в Швейцарию. Пейзаж подчеркивает драматизм происходящих событий, создает настроение усталости и безысходности.
В начале 30-х годов Хемингуэй пишет книги «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935) и ряд рассказов. Из этих произведений «Смерть после полудня» является, пожалуй, одной из самых мрачных работ Хемингуэя. Написанная в очерковой форме, она как бы раздваивается по теме. С одной стороны, «Смерть после полудня» содержит интересные мысли о литературе, о художнике, о мастерстве. Так, например, Хемингуэй утверждает, что, «когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи». С этим положением он связывает другое утверждение, говорящее о том, что «люди, действующие в романе (люди, а не вылепленные искусно персонажи), должны возникать из накопленного и усвоенного писателем опыта, из его знания, из его ума, сердца, из всего, что в нем есть».
С другой стороны, наряду с рассуждениями о мастерстве в «Смерти после полудня» основное внимание сосредоточивается на теме смерти. «Я тогда учился писать и начинал с самых простых явлений, — сообщает Хемингуэй, — а одно из самых простых и самых существенных явлений — насильственная смерть». Тема смерти и раньше привлекала внимание Хемингуэя. Но в «Смерти после полудня» она становится постоянной, неотвратимой, преследующей воображение писателя. В книге дается подробнейшее описание боя быков, излагаются требования и правила его. Писатель рассказывает о матадорах, убивающих быков, и о быках, убивающих матадоров. Детально анализируется состояние раненого человека, его мучительные страдания, и за всем этим встает неумолимая смерть, являющаяся главным героем книги.
С пессимистическим восприятием жизни неразрывно связывается индивидуалистическое, асоциальное отношение к людям и к миру. В одном из высказываний Хемингуэй выдвигает перед писателями такую задачу: они должны совершенствовать мастерство и заниматься своей работой. Остальное их не касается: «Пусть те, кто хочет, спасают мир, — пишет он. — Самое важное — работать и научиться этому».
Книга «Зеленые холмы Африки», хотя и не выдержана в столь мрачных тонах, во многом перекликается с книгой «Смерть после полудня». Внимание рассказчика сосредоточено на описании охотничьих приключений героя. В «Смерти после полудня» поединок матадора с быком заканчивался гибелью одного из них; здесь мы встречаем такую же мысль: охотник — животное, на которого идет охота, и смерть, как единственное решение вопроса.
В «Зеленых холмах Африки» писатель характеризует творчество крупнейших американских писателей. Очень высоко Хемингуэй оценивает Марка Твена. «Вся американская литература вышла из одной книги Марка Твена, из его «Гекльберри Финна», — говорит он. Из европейских писателей ему нравится Л. Толстой, он выделяет «Севастопольские рассказы» и «Казаков».
В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй высказывает свое отрицательное отношение к жизни в Соединенных Штатах, говорит о том, почему он предпочитает жить не в своей родной стране. «Наши предки уезжали в Америку, — пишет он, — так как в те времена туда все стремились. Америка была хорошая страна, а мы превратили ее, черт знает во что, и я-то уж поеду в другое место, потому что мы всегда имели право уезжать туда, куда нам хотелось, и всегда так делали. А вернуться назад никогда не поздно».
Как и многие писатели до него, Хемингуэй противопоставляет природу, естественное состояние машинной цивилизации. «Стоит только человеку заменить животное машиной, — говорит он, — и земля быстро побеждает его. Машина не в состоянии ни воспроизводить себе подобных, ни удобрять землю… Стране надлежит оставаться такой, какой она впервые предстает перед нами».
Эти высказывания писателя говорят о метаниях, о поисках положительного идеала. Но, кроме руссоистского идеала природы и индивидуалистического существования в кругу собственных интересов, он ничего пока не находит. «В Африке много всякого зверя, много птиц, и мне нравится здешний народ. В Африке хорошая охота и рыбная ловля. Охотиться, удить рыбу, читать книги, писать, описывать все, что видишь, — вот, что для меня самое дорогое».
Настроение безысходности, преследующее писателя, достаточно полно отражается во многих рассказах, написанных в эти годы. Тема рассказа «Там, где чисто, светло» (1936)—тема страха, ужаса, переходящего в отчаяние. Человек не может оставаться наедине с собой, он боится ночной темноты, и его единственным пристанищем становится бар — место, где чисто и светло. Написанный с большой силой, этот рассказ напоминает произведения Эдгара По.
О творческой и физической гибели писателя Хемингуэй рассказывает в трагической повести «Снега Килиманджаро» (1936). Став мужем богатой женщины, Гарри, герой повести, попадает в общество пресыщенных комфортом людей. Он надеется со временем вырваться из этого круга, написать об этих людях правдивую, хорошую книгу. Но праздная жизнь засасывает и губит его. Он становится жертвой несчастной случайности, горячо сожалея о напрасно растраченных годах, о напрасно загубленной жизни. Это глубоко трагическая повесть о писателе, изменившем своему предназначению.
Определенный перелом в настроении Хемингуэя происходит в середине 30-х годов. Внутренний кризис, переживаемый им, нашел разрешение в романе «Иметь и не иметь» (1937). Поэтому книга эта может рассматриваться как переходная, свидетельствующая о значительных изменениях в мировоззрении автора. В отличие от других произведений, действие которых большей частью происходило в Европе, новый роман рассказывал о Соединенных Штатах Америки. В романе «Иметь и не иметь» дан более широкий социальный фон, чем в ранних произведениях писателя. Прослеживая различные судьбы, Хемингуэй объективно воссоздает картину того, что нес с собой приближавшийся экономический кризис, какое влияние он оказывал на жизнь людей. Трагедия, которую переживает главный герой романа Морган, по мнению писателя, должна рассматриваться в первую очередь как социальная трагедия. Морган мужественно борется за существование своей семьи. Но он бессилен противостоять объективным обстоятельствам надвигающейся депрессии. Ухудшение экономического положения страны уменьшает приток богатых туристов, нанимавших моторную лодку Гарри для рыбной ловли. Лишившись рыболовных снастей, Гарри Морган вынужден подыскивать для себя другое занятие. Работа его становится более опасной, и по мере того как увеличивается риск, Гарри Морган превращается в ожесточенного, отчаявшегося человека. «Теперь сколько ни рискуй, многого не заработаешь, Эл,—говорит он Элберту Трэси.—Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал…»
Отстаивая свое право на жизнь, Гарри Морган действует в соответствии с волчьими законами индивидуалистического общества. Он не жалеет себя, он не щадит и других. Мужество, твердая воля и точный расчет позволяют ему много раз благополучно выпутываться из рискованных, опасных предприятий. Гарри Морган полагается только на себя. Он верит только в себя и в свои силы. В этом отношении он похож на других героев Хемингуэя. Но в романе «Иметь и не иметь» герой-индивидуалист терпит крах. Смертельно раненный в стычке с кубинскими анархистами и затем подобранный катером береговой охраны, Гарри Морган произносит свои последние слова. «Человек,— сказал Гарри Морган, глядя на них обоих,— человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. – Он остановился. – Все равно человек один не может ни черта». Эти слова умирающего Гарри Моргана становятся обвинительным приговором индивидуалистической философии.
В творчестве Хемингуэя роман «Иметь и не иметь» был переходным произведением. Он стал первой его книгой, разрабатывающей большие современные социальные проблемы. Роман свидетельствовал об отходе с дороги одиночества, по которой Хемингуэй до сих пор шел.
Новое отношение писателя к жизни привело его к участию в гражданской войне в Испании. Ранее стоявший в стороне от политических событий, Хемингуэй живо откликнулся на борьбу испанского народа. Он закупил на свои средства колонну санитарных автомобилей и отправил их в распоряжение республиканцев. Находясь в Испании, Хемингуэй часто бывает на фронте, пишет очерки, корреспонденции, помогает санитарному обслуживанию республиканской армии.
Испанские события стали темой многих его произведений. Одним из них была пьеса «Пятая колонна». Она занимает важное место в творческой эволюции писателя. Главный герой этой пьесы американец Филипп Роулингс — натура активная, ему не свойственны опустошенность, настроение безысходности и отчаяния. Он занят трудной и опасной работой. Вылавливая шпионов и диверсантов, ведя борьбу с агентами пятой колонны, он постоянно рискует жизнью. Нельзя утверждать, что герой Хемингуэя полностью преодолел индивидуализм. И у него бывают периоды депрессии. Один из таких моментов наступает тогда, когда он встречает Дороти Бриджес. Дороти Бриджес молода, богата, красива, ей нравится Роулингс, и она предлагает ему уехать из Испании. И Филипп, увлеченный ею, уставший от постоянного напряжения, поддается искушению. Но затем он подавляет свои индивидуалистические устремления и порывает с Дороти. Весьма показателен диалог, который происходит между Филиппом и его товарищем по работе коммунистом Максом. Жалующемуся на трудности и усталость Филиппу Макс говорит: «Ты работаешь, чтобы у всех был такой хороший завтрак. Ты работаешь, чтобы никто никогда не был голоден. Ты работаешь, чтобы люди не боялись болезней и старости; чтобы они жили и работали с достоинством, а не как рабы». Мы видим героя, жертвующего личными, частными интересами во имя больших общественных идеалов.
Это был шаг вперед в сложном мировоззрении Хемингуэя. Решая в новом плане проблему положительного героя, «Пятая колонна» содержала резкое осуждение фашизма, подчеркивала несовместимость его с человечностью, с гуманизмом. С гневом и возмущением говорит писатель о варварском обстреле Мадрида мятежниками. Во имя спасения человеческих жизней, предупреждая новые бомбардировки, Макс с Филиппом совершают дерзкое нападение на вражеский наблюдательный пункт, захватывая в плен франкистского полковника, знающего явки и адреса шпионов.
Испании Хемингуэй посвятил сценарий «Испанская земля» (1938), очерки «Испанский боец» (1938), «Мадридские шоферы» (1938) и некоторые другие произведения.
В речи «Писатель и война», произнесенной в июне 1937 года на II конгрессе американских писателей, Хемингуэй вынес обвинительный приговор фашизму. «Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, — сказал он, — и система эта — фашизм. Потому что фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами. Писатель, который не хочет лгать, не может жить и работать при фашизме. Фашизм — ложь, и потому он обречен на литературное бесплодие. И когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств, которая и сейчас всем известна и которую кое-кто из нас за последние несколько месяцев видел своими глазами».
Необыкновенной теплотой было проникнуто посвящение «Американцам, павшим за Испанию» (1939).
Гражданская война в Испании — главная тема и романа Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940). Это одно из самых противоречивых произведений писателя. Герой романа — американец Роберт Джордан, антифашист. Джордан сражается на стороне испанского народа против франкистов. Выполняя задание командования, Джордан вместе с испанскими партизанами должен взорвать мост в тылу франкистских войск. Подготовка к взрыву, а затем его успешное осуществление занимают трое суток. В эту временную событийную рамку вставлены внутренние монологи Джордана, его воспоминания о жизни, рассказы испанских партизан, краткие авторские комментарии.
Сильная сторона романа — в изображении героического испанского народа, борющегося против сил реакции. Запоминаются образы партизан Ансельмо, Пилар, Эль Сордо, самоотверженно выполняющих свой долг. Сильнейшее впечатление оставляет любовь Джордана и партизанки Аварии, готовой делить с мужчинами все трудности войны.
Как художник Хемингуэй достигает в этом романе максимальной выразительности, эмоциональной силы и в то же время естественности и простоты.
Противоречивость романа связана с образом Джордана. Он гибнет, защищая правое дело, интересы народа, но смерть его в то же время символизирует трагедию и поражение республиканской Испании. Он выполняет свой долг, готовясь к смерти, а не к победе, исчезает тот оптимизм, который был характерен для Роулингса; на Роберте Джордане лежит отпечаток обреченности.
Так же противоречивы страницы, посвященные изображению испанских коммунистов, руководителей интернациональных бригад, советских людей. Роман, безусловно, отражает душевный кризис писателя, вызванный поражением республиканской Испании.
В следующем произведении Хемингуэя — «За рекой в тени деревьев» (1950) — появляется одинокий герой, пятидесятилетний полковник американской армии Ричард Кэнтуэлл, оказавшийся после окончания второй мировой войны в Венеции. В прошлом у него служба в армии, участие в двух войнах, ранения, неудавшаяся военная карьера, В настоящем — любовь к юной красавице графине Ренате. Общий тон повести довольно мрачен. Хотя Кэнтуэлл производит впечатление еще крепкого, здорового человека, на самом деле он серьезно болен. Стоически воспринимая выпавшие на его долю испытания, герой продолжает жить, ни в чем не нарушая своих привычек. Но он знает, что каждую минуту может умереть, и это накладывает отпечаток трагизма на его поведение, создает настроение обреченности, ожидания смерти.
2 Роман И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй»
Малькольм Каули в своей книге «Дом со многими окнами» приводит следующее сравнение: Хемингуэй – «мертвый лев, окруженный стаей шакалов. Сперва они осторожно приближаются к нему, готовые пуститься наутек при первых же признаках жизни, а затем, заражаясь храбростью, друг от друга, принимаются обгладывать мясо с костей. Кости – это и есть критический канон, но и их не оставят в покое: скоро появятся гиены, чтобы высосать из них мозг. И не остается ничего, кроме побелевшего черепа на бескрайних просторах Африки, и охотники будут показывать его друг другу и говорить: «Что ж, это был не такой уж крупный лев». Но Хемингуэй большую часть своей жизни был нашим самым крупным львом» [[31]].
Критик говорит о непреходящем значении творчества Хемингуэя и о тех попытках по созданию критического канона методом «отсечения ненужного», когда каждый критик испытывает желание проявить дискриминацию и урезать от творчества писателя чуть больше, чем остальные. Например, американский критик Вэнс Бурджейли принимает только два романа «Фиеста» и «Прощай, оружие!» и пятнадцать-двадцать рассказов, другой критик Стэнли Эдгар Хаймен выделяет только роман «Фиеста» и десяток рассказов. М. Каули склонен с недоверием относиться к любым критическим канонам и выступает за непредвзятый подход к творчеству писателя.
Когда же начали писать о Хемингуэе, об этом «крупном льве», в России? Случилось так, что сам писатель узнал об одной из первых публикаций. В 1934 году он прочел статью Ивана Александровича Кашкина, статью резкую, острую, но в то же время исполненную стремления проникнуть в мир, созданный Хемингуэем. Писатель послал в Россию длинное письмо, полное уважения. Поэтому можно с уверенностью сказать, что «честь открытия Хемингуэя для советских читателей принадлежит И. Кашкину» [[32]].
Начиная с 1935 года о Хемингуэе у нас заговорили многие. Это было во многом связано с появлением в 1934 году отрывков из романа «Прощай, оружие!», публикацией «Фиесты» в 1935 году. Эти и последующие издания произведений Хемингуэя также связаны с именем Кашкина — литературоведа, теоретика и практика перевода. Кашкин являлся переводчиком и составителем всех сборников сочинений Хемингуэя, выходивших на русском языке, и именно он способствовал формированию представлений о нем у советского читателя. Кашкин переписывался с Хемингуэем, и, что интересно, американский художник, в целом весьма неуважительно относившийся к критике, высоко оценивал труды Кашкина: «Приятно, когда есть человек, который понимает, о чем ты пишешь. Только это мне и надо. Каким я при этом кажусь, не имеет значения. Здесь у нас критика смехотворна», «… мне наплевать, знают ли наши американские критики, о чем я думаю, потому что я не уважаю их. Но Вас я уважаю и ценю…», «переводы моих вещей в СССР в руках того, кто писал на мои книги лучшие и наиболее поучительные для меня критические оценки из всех, какие я когда-либо читал, и кто, вероятно, знает о моих книгах больше, чем знаю я сам» [[33]]. Такие признания в устах американского писателя кажутся тем более невероятными, что американскую литературную критику Хемингуэй называл «кучей дерьма с грязными мыслями и замшелыми представлениями» [[34]].
Оценивая творчество Э. Хемингуэя, И. Кашкин проницательно отметил то, что не заметили другие исследователи. В статье «Содержание—форма—содержание» высказал мысль, что «Старик и море» — достаточно традиционная для Хемингуэя книга, и она стала лишь внешним поводом для Нобелевской награды. Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, «пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, каким был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол». Спокойней было награждать за «стиль». Нобелевский комитет мотивировал свое решение тем, что он (Хемингуэй) «мастерски владеет искусством современного повествования» [[35]].
Однако при этом Кашкин не отрицает значимости и своеобразия повести. По его мнению, «все здесь глуше, примеренней, мягче, чем в прежних книгах» [[36]]. Если раньше Хемингуэй писал о слабостях сильных людей, то теперь он пишет о силе, о моральной силе старика. Он не осложняет победу старика «ни комбинациями боксера Джека, ни профессиональной гордостью матадора Гарсиа, ни вынужденным преступлением Моргана» [[37]], здесь появляется больше веры в человека и уважения к нему.
Кроме того, Кашкин подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем» [[38]]. Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее» [[39]]. Старик не одинок, ему есть, кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее» [[40]]:
«Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из в руки, из поколения в поколение» [[41]]. В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.
Интересно сравнение характеристики повести Э. Хемингуэя И. Кашкиным с высказываниями других советских ученых. Так, А.И. Старцев отмечает, что «склонность автора «Старика и моря» к отвлеченному морализированию вносит в повесть элементы морально-философского «эссе», родня ее в этом смысле с «Моби Диком» Мелвилла» [[42]]. Он отмечает новое в замысле повести — это появление нового героя, мальчика Маноло (первый раз появляется второй персонаж, с которым главный герой делится своими мыслями и чувствами). Хотя тема «старик и мальчик» не так развита, как основная тема «старик и море», она по-своему знаменательна. В ней, по мнению Старцева, выражена «живая связь поколений, преемственность борьбы, та цепкая сила жизни, которая присутствует и в образе самого Сантьяго, и противостоит фаталистической и пессимистической струе в творчестве Хемингуэя» [[43]]. Старцев считает Сантьяго итоговым образом человека из народа, труженика и борца, сложившегося в творчестве Хемингуэя в последнем десятилетии его жизни.
Б. Грибанов в статье «Человека победить нельзя» пишет о том, что в старике Хемингуэй наконец-то нашел того гармоничного героя, которого искал всю свою писательскую жизнь. По мнению литературоведа, старик «не ищет спасения в природе, он принадлежит ей. Он не только прожил свою долгую жизнь в единении с природой, с морем – он частица этого мира природы» [[44]]. В Сантьяго гармонично сочетается смирение и гордость, он точно знает, зачем родился на свет.
А. Эльяшевич сравнивает замысел повести «Старик и море» с ранним рассказом Хемингуэя «Непобежденный» (1925 г.), где возникал образ одинокого человека, побитого жизнью, но не сломленного. В поздней повести писатель смог придать этому образу «глубокий, обобщающий смысл, сделать его более значительным, масштабным» [[45]]. В целом, по Эльяшевичу, «Старик и море» — книга о вечном и неравном поединке Человека с Жизнью. Человек одинок и изолирован от истории и общественных связей, но при этом он земной и индивидуально неповторим, а жизнь истолковывается критиком как судьба, рок, как проявление стихийных сил природы, но в то же время показывается во всей полноте реалистической детализации. По мнению литературоведа, повесть о старике и море при всей трагичности лишена настроений тоски и безысходности. Главная ее цель – показать, «на что способен человек и что он может вынести» [[46]]. Поражение старика, в конечном счете, оборачивается его моральной победой, победой человеческого духа над превратностями судьбы.
Образ Сантьяго для другого исследователя В. В. Никитина – это «художественное воплощение несокрушимой воли человека» [[47]]. Критик не согласен с точкой зрения зарубежных исследователей, считающих, что Сантьяго «достиг абсолютного смирения» [[48]]. Старик побежден, но он не покорился, он сражался до конца. И смысл повести, по мнению Никитина, заключается не в победе или поражении, а в самой борьбе.
Исследователь выделяет еще одного центрального персонажа—меч-рыбу, огромного марлина, который олицетворяет в повести море. Тесная связь старика с рыбой, хотя один находится в лодке, а другой – в темной глубине океана, является символическим выражением связи человека с природой. Их спор – это вечный спор человека и природы.
В повести Хемингуэя В.В. Никитин также выделяет фольклорные мотивы, которые переплетаются с романтическими. Это ощущается в образе самого старика и рыбы, в образах мальчика и львов, напоминающих чудесных помощников из волшебных сказок, и в облике акул, олицетворяющих враждебные человеку силы.
Н.А. Чугунова обращает внимание на пространственно-временные отношения в повести «Старик и море». С того момента, как поймана рыба, повесть все отчетливее приобретает «характер символико-философского размышления о жизни, о законах бытия, и это как бы еще больше раздвигает ее смысл, ее горизонты» [[49]]. Хронотоп расширяется и теперь включает в себя не только настоящее, но и прошлое старика (воспоминания, когда он был Чемпионом). Затем, с развитием сюжета и продолжением поединка с рыбой, происходит смещение акцентов, постепенное сужение хронотопа, но расширяется струя лирического повествования.
Н.А. Чугунова отмечает, что все те же пространственно-временные образы неба, моря, ветра продолжают развиваться, но меняется их эмоциональная нагрузка: они «ограничивают художественное пространство, сужая его до ущелья из облаков» [[50]]. Эти образы отмечают только движение времени, которое тянется томительно долго. Если в начале повести присутствует «большое» историческое время (быт кубинских рыбаков, прошлое старика), то в момент схватки с рыбой время только одно – настоящее.
Очень много споров среди критиков ведется о функциях символов в повести. Американский критик Л. Гурко [[51]] полагает, что эта повесть создана Хемингуэем–романтиком. Другой американский критик К. Бейкер [[52]] видит в ней убедительное доказательство своего тезиса о «символической основе» всего творчества писателя.
Э. Хеллидей утверждал, что Хемингуэй использовал в своем творчестве не символы, а «символику ассоциаций» [[53]]. Писатель вдумчиво отбирал факты и детали, создавая метафоры, имевшие гораздо более широкое значение, чем непосредственное значение образа. Но в этом смысле, по мнению Хеллидея, «символична» вся большая литература.
К. Бейкер подвергался резкой критике Э. Хеллидея за то, что толковал Хемингуэя как символиста. Бейкер стремился доказать в своей книге «Хемингуэй как художник», что наряду с реалистическим планом, в произведении есть и другой план – символический, и, в отличии, например, от М. Каули, Бейкер не считает реалистический план основным. Напротив, символика — основа, фундамент творчества Хемингуэя. Бейкер также обнаруживает христианскую символику, для него образ Сантьяго ассоциируется с образом Иисуса Христа. Критик считает, что Хемингуэй увеличил природную силу своего трагического иносказания «привлечением добавочной силы христианского символизма» [[54]].
Английский литературовед С. Сандерсон полагает, что повесть Хемингуэя может быть истолкована и «как аллегория жизненной борьбы человека, и как аллегория борьбы художника с творчески перерабатываемым им материалом» [[55]].
Сам же Хемингуэй на вопрос о символах отвечал: «Очевидно, символы есть, раз критики только и делают, что их находят. Простите, но я терпеть не могу говорить о них и не люблю, когда меня о них спрашивают. Писать книги и рассказы и без всяких объяснений достаточно трудно. Кроме того, это значит отбивать хлеб у специалистов… Читайте то, что я пишу, и не ищите ничего, кроме собственного удовольствия. А если вам еще что-нибудь найдете, это уж будет ваш вклад в прочитанное» [[56]]. И еще: «Не было еще хорошей книги, которая возникла бы из заранее выдуманного символа, запеченного в книгу, как изюм в сладкую булку … Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И, если мне это удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному» [[57]].
Нам хотелось бы вернуться к повести «Старик и море» (1952). Она вызвала различные толкования критиков. Одним она казалась утверждением героического начала в человеке. Другие подчеркивали в ней мотивы одиночества и страдания. Причина двойственности кроется в противоречивости и аллегоризме, присущих новому, очень яркому произведению Хемингуэя. И, хотя И. Кашкин остро и верно заметил первопричину позиции Нобелевского Комитета по отношению к этому произведению Э. Хемингуэя, исследователь не дал анализа повести. Нам хотелось бы сказать свою трактовку этого произведения американского писателя, так как ее значение в его творчестве и жизни не так однозначно. Этот вывод мы делаем на основании того факта, что тема смерти в творчестве Э. Хемингуэя, занимавшая столь большое место в его произведениях, чем дальше, тем звучит все более категорично и трагично. Но романы, опубликованные после смерти самого писателя, — «», «» — свидетельствуют, что тема смерти начала решаться совершенно иначе. Резко изменилось отношение Хемингуэя к ней. Ее трагизм отступал все дальше. Разумеется, что меняется сама функция смерти, теперь уносящая свои немолодые жертвы. Умирают не молодые, сломленные. Умирают старые, прожившие жизнь и готовые к смерти. Собственно смерть в последних произведениях Хемингуэя – не связана с потрясениями, надломами, она связана с самой личностью мудрого и старого человека, умеющего собрать силы и выстоять, не сдаться. Переломным моментом в этих двух разных восприятиях и освещении смерти одним и тем же писателем стало только одно произведение – повесть «Старик и море».
В этой повести Э. Хемингуэй обобщает и абстрагирует свои мысли, предоставляя право читателям самим судить, что он хотел сказать и какое содержание вкладывал в свои образы.
Герой повести старик Сантьяго терпит одни неудачи. Как бы ни противился Хемингуэй символическому прочтению его произведения, но он сам, вольно или невольно, снабдил ее этим содержанием. Сама тема борьбы человека заставляет абстрагировать многие явления и воспринимать детали как символы. Символом невезения, преследующего старика, становится парус его лодки, «весь в заплатах из мешковины», напоминающий «знамя наголову разбитого полка». Хемингуэй подчеркивает что у старика «веселые глаза человека, который не сдается». Но ведь на портрете американского писателя, предваряющем книгу И. Кашкина, у самого Хемингуэя веселые глаза человека, который не сдается.
Неоднозначно и описание поединка Сантьяго с большой рыбой. Известный фатализм звучит в словах старика, вступившего в борьбу со своим противником. «Рыба, — позвал он тихонько, — я с тобой не расстанусь, пока не умру» (курсив наш – Жунусова Д.). До предела напрягая силы, старик продолжает поединок и, в конце концов, побеждает большую рыбу. «Но человек не для того создан, чтобы терпеть поражения, — говорит он. — Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».
Старик борется и тогда, когда на его рыбу нападают акулы. Хотя он стар и изможден, хотя руки его изранены, он продолжает бороться. Ломается нож, привязанный к веслу, и Сантьяго не удается спасти свою рыбу. Но сломанный нож не воспринимается как еще один символ его неудач, его невезучести. Сломанный нож – символ перелома отношения самого старика ко всему происходящему. Потому на свой вопрос: «Кто же тебя победил, старик?» Старик отвечает просто и мудро: «Никто… Просто я слишком далеко ушел в море».
В «Старике и море» нет характерной для книг Хемингуэя трагической концовки. Измученный, обессиленный, но непобежденный, Сантьяго добирается до порта. Он спасен. Его дожидается мальчик. Мальчик говорит старику, что теперь они будут рыбачить вместе, что он должен многому у него научиться.
Финал повести оставляет открытой перспективу дальнейшей деятельности, он связан с верой в творческие силы человека. Это не уход от жизни. Крепкие нити продолжают связывать Сантьяго с людьми. И старик не чуждается людей.
После смерти Хемингуэя были опубликованы еще две его книги. Это автобиографическая книга «Праздник, который всегда с тобой» (1964), в которой писатель вспоминает о своей молодости, о пребывании в Париже после первой мировой войны, о людях, с которыми он там встречался, и роман «Острова в океане» (1970), тоже в какой-то мере автобиографический. В нем действует художник Том Хадсон, живущий на одном из Антильских островов и принявший участие в борьбе с фашистскими подводными лодками. Первая книга доносит до читателя очарование молодости, энергии, уверенности в своих силах: начинающий талантливый писатель, молодой муж и отец, Хемингуэй 20-х годов не кажется теперь человеком «потерянного поколения». Беглые зарисовки часто перерастают в интересные и яркие (где-то на грани дружеских шаржей и сатиры) литературные портреты. Во втором романе хорошо передан глубоко трагический и героический характер «войны на море» с германским фашизмом, а в образе Тома Хадсона мы вновь видим знакомые нам черты непобежденного, не сломленного бедами и страданиями человека.
На наш взгляд, последние произведения – это не просто итог творчества Э. Хемингуэя. Это его слово перед смертью. Они свидетельствуют о том, что он думал в свои последние мгновения. Он прекрасно знал, что будут говорить, и как будут говорить о его смерти. Слишком ного места занимала смерть в его творчестве, чтобы уйти, сдавшимся ей. Он слишком хорошо знает ее лицо и ее черты, чтобы не сказать, что он вернулся к себе, что смерть не победила, он не сдался, он прежний и сильный, удачливый и талантливый. И как старик говорил с рыбой:
«Рыба, — позвал он тихонько, — я с тобой не расстанусь, пока не умру»,
— так и Хемингуэй говорил со своим читателем, он не расстанется с ними, пока не умрет. Так кто же победил? Никто, просто Хемингуэй слишком далеко зашел в море.
Как-то в одном из интервью Хемингуэй сравнил писателя с колодцем: «И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится» [[58]]. Каждый писатель должен создавать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность, и отдавать этому все время без остатка, если даже за письменным столом он проводит несколько часов в день.
Как видим, повесть получила разное толкование в нашей стране и за рубежом. Множество мнений говорит об одной устоявшейся линии восприятия повести Хемингуэя. На этом фоне выделяется оценка повести И. Кашкиным, который единственный из всех исследователей сумел увидеть главное. Во-первых, повесть «Старик и море» не является подытоживающим произведением Э. Хемингуэя. Во-вторых, ее качества ничуть не выше романа Хемингуэя «По ком звонят колокола». И, в-третьих, оценка повести Нобелевским комитетом есть не что иное, как возможность отвести внимание от других произведений Э. Хемингуэя. О повести Хемингуэя –писали многие, как в иностранной критике, так и в нашей стране, и чаще всего обнаруживая в ней то, чего там нет.
Несколько раздутое значение этой повести американского писателя привело к тому, что она оказалась благодатным материалом для проявления красноречия многими исследователями. Этим, на наш взгляд, объясняется то, что прошли десятилетия, а глубоких исследований данного произведения Э. Хемингуэя почти нет. И дело даже не в том, что публикации выходили такими малыми тиражами, что их невозможно найти даже в научных библиотеках. Отсутствие работ по повести «Старик и море» в дальнейшем и есть результат того отношения к творчеству, о котором предупреждал сам писатель: колодец был вычерпан до конца, и писать просто не о чем, чтобы не повторяться. И оценивая все публикации по данному произведению Э. Хемингуэя, все же приходится поразиться проницательности исчерпывающего наблюдения И. Кашкина.
Такое тонкое проникновение и понимание творчества американского писателя, вероятно, объясняется тем, что И. Кашкин практически всю жизнь исследовал его произведения. В течение сорока лет, т.е. начиная с 20-х годов ХХ века, с юности, И. Кашкин начал изучать переводить и работать над статьями о Хемингуэя и почти до самой смерти эта тема не покидала круга интересов ученого.
Высшей точкой эволюции художественного развития И. Кашкина как писателя явилось, вероятно, его произведение об Эрнесте Хемингуэе. И.А. Кашкин почти всю свою жизнь занимался его творчеством, делая очень точные и цепкие наблюдения над стилем, особенностями восприятия произведений американского писателя читателями.
Произведение И.А. Кашкина «Эрнест Хемингуэй» в научной литературе именуют романом, хотя сам автор обозначил его жанр намного скромнее – «критико-биографический очерк». Чтобы устранить разночтения в определении жанра данного произведения писателя, а, следовательно, и противоречий в оценке его художественной жанровой специфики, необходим краткий экскурс в терминологию жанров «роман», «очерк», «критико-биографический очерк», а также выяснение их соотношений друг с другом.
«Роман – …», так определяется этот жанр литературоведами в «Кратком литературоведческом словаре» [[59]] Рассмотрим произведение И. Кашкина об Эрнесте Хемингуэе с этой точки зрения, отталкиваясь от этого классического определения. Как нам кажется, его нельзя назвать романом в полном и привычном смысле этого термина. В нем нет тех элементов романа, отличающего его как жанр – действия, сюжета и других атрибутов повествовательного жанра.
В то же время критико-биографический жанр предоставляет больше свободы для аналитического подхода к произведению и выражению оценки жизни и творчества писателя, выведения закономерностей его стиля и освещения иных проблем его творчества. Это произведение, так точно определенное самим И. Кашкиным как «критико-биографический очерк», все же больше, чем просто критико-биографический очерк. По полноте освещения жизненного и творческого пути американского писателя произведение И. Кашкина, скорее, более роман, чем просто очерк. Не случайно сам Хемингуэй писал об Иване Кашкине: «Он лучший из всех критиков и переводчиков, какие мною когда-либо занимались» [[60]].
«Эрнест Хемингуэй», действительно, являет собой образец, с одной стороны, романа, а, с другой стороны, критико-биографического жанра. Однако определение его как очерка все же кажется нам очень суженным. Очерк предполагает гораздо меньший объем и пространственную мощность.
«Очерк» – [[61]].
«Критико-биографический очерк – « [[62]]. Воспроизведение образа кого-либо из писателей, деятелей искусства и культуры, т.е. литературы еще во времена греко-римской культуры.
Таким образом, можно говорить о синтезе жанров в произведении И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй» — художественной (романной), газетной (очерковой) и научной (критической) форм данного творения. Признаки всех трех видов жанров отчетливо присутствуют в произведении. Впрочем, синтез – это наиболее характерная черта для стиля И. Кашкина, независимо от направления его творческого поиска – науки, литературы, перевода.
П. Топер задавался вопросом: «Что было для И. Кашкина важнее – исследование или перевод?». И тут же сам отвечал: «Точнее было бы сказать, что исследование и перевод в сознании И. Кашкина связаны неразрывно, одно он не мыслил себе без другого» [[63]]. Это небольшое уточнение ученого очень точно передает специфику произведений и всего творчества И. Кашкина. В каждой из его деятельности под превалированием какого-либо определенного жанра скрывается исследовательское направление. И его работы, как художественные, так и переводные, теоретические и практические обязательно основываются на исследовании. Можно сказать, что научная методология является главным методом всего его творчества, и потому все его произведения в какой-то мере носят научно-исследовательский характер, прикрытый внешним определением жанрового своеобразия. Как нам кажется, такой подход очень напоминает его стремление сопроводить каждый перевод статьей, либо предисловием, либо послесловием или комментарием. В этом плане определение им самим стиля своих произведений есть не что иное, как тот же метод сопровождения своего произведения статьями и др.
Таким образом, определение И. Кашкиным «Эрнеста Хемингуэя» как «критико-биографического очерка» не является лишь внешним атрибутом, а исполняет роль сжатой до предела исследовательской статьи, сопровождающей данное произведение.
Традиция сопровождения своих переводов комментариями возникла в средние века в связи с переводами Библии на другие языки. Это было обусловлено теми «ножницами», которые возникли между требованиями к переводу и стремлением донести смысл «святой книги». Условие буквального перевода (вплоть до синтаксических знаков препинания) было вызвано с определением Библии как «святой книги», а, следовательно, не поддающейся никакой трансформации. Требование точности перевода сыграло злую шутку со служителями христианства: невозможность передачи смысла при буквалистическом переводе вынудила прибегнуть к необходимости сопровождения перевода каждого параграфа Библии пространными комментариями.
Стремление сопровождать свои переводы статьями было характерно для русских писателей-переводчиков XIX в. Однако функции сопроводительной статьи изменились. Они стали необходимы вследствие того, что реалии быта и жизни, духовных ощущений и восприятия иноземного было сложным из-за несовпадения их с русским бытом, жизнью, восприятием. Как видим, сопроводительные статьи несли, скорее, культурологический и научно-познавательный характер.
Статьи, комментарии, послесловия, предисловия сопровождают переводы И. Кашкиным рассказов Э. Колдуэлла, Д. Чосера, Э. Хемингуэя, Г.К. Честертона, поэзии К. Сэндберга, Э. Дикинсон и других. Как отмечают составители сборника статей И. Кашкина «Для читателя-современника» в комментариях к нему отмечают: «Переводы И. Кашкина из американских поэтов начали появляться в печати еще в 20-е годы со вступительными заметками или отдельными статьями» [[64]]. Естественно, что широкая читательская аудитория была не готова к восприятию иностранной литературы, и сопроводительные статьи были просто необходимы как дань читательскому восприятию.
Таким образом, в теории перевода И.А. Кашкин твердо следует триаде: «автор – переводчик – читатель». Он ставит знак равенства между верностью подлинника, верностью читательским интересам и верностью действительности. Он выдвигает требование к переводчикам: «поняв автора, понять и читателя, знать его мироощущение… довести до читателя своеобразие подлинника [[65]] (Кашкин 1959: 120, 121). Как видим, для И. Кашкина существовало в переводческой деятельности единство трех начал: писатель (оригинал) – переводчик – читатель.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение творчества И. Кашкина позволяет сделать некоторые выводы по особенностям его творческого принципа и механизма его подходов к различным сферам деятельности, которыми он занимался: науки, литературного творчества и художественного перевода.
- Установлено, что самым верным параметром всех направлений творческой деятельности Ивана Александровича Кашкина является принцип научного подхода, аналитического осознания художественного текста. Синтез науки и художественного перевода, науки и литературного творчества основополагающий метод в творчестве И. Кашкина.
- Научный подход позволил И. Кашкину гармонично сочетать в своем творчестве различные сферы творчества, не выделяя ни одну из них как приоритетную. Они все были для него одинаково важны – наука, переводческая деятельность, свое оригинальное творчество.
- И. Кашкин создал новый жанр, объединяющий литературные жанры романа и критико-биографического очерка.
- Исследование романа-очерка «Эрнест Хемингуэй» позволяет констатировать автобиографические черты в образе Хемингуэя, поэтому мы его определяем как критико-автобиографический роман. Исследование жанровых особенностей произведения И. Кашкина дает основание все-таки определять его произведение как роман, хотя и критико-биографический.
- И. Кашкин во многом определил лицо теории художественного перевода в российской науке. Он внес в оборот литературоведения и литературы ХХ века самые значительные литературные явления (например, неоромантизм), имена и творчество самых знаменитых и талантливых писателей Америки и Англии.
- И. Кашкин первым познакомил советского читателя с творчеством Эрнеста Хемингуэя, Чосера, Честертона и других писателей и поэтов ХХ века.
- Основным постулатом теории перевода И. Кашкина является «реалистический перевод». В этом он следовал традиции русских писателей-переводчиков XIX века, в частности, за А. Пушкиным.
- Иван Александрович Кашкин был и остается одним из самых востребованных ученых и писателей-переводчиков, так как разработанные им принципы реалистического перевода полностью соответствуют современным требованиям науки о переводе, соответствуют требованиям времени и потребностям общества.
- Анализ творчества И. Кашкина свидетельствует о сильном автобиографическом начале в его творчестве. Это сказывается, как в научных исследованиях, так и в переводах, и оригинальном творчестве писателей Америки и Англии.
- Однако, невзирая на сильное автобиографическое начало в творчестве И.А. Кашкину удалось создать совершенно объективные произведениях во всех сферах своих интересов. Это и обусловило позитивные отклики писателей, которых исследовал И. Кашкин.
Таким образом, творчество И. Кашкина и сегодня актуально и чрезвычайно востребовано. Замечательные достижения отечественных мастеров художественного перевода способствовали формированию массива первоклассных в литературном отношении изданий произведений иноязычных классиков.
Список использованных источников
[1] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1899-1963. В: И. Кашкин. Для читателя-современника. Статьи и исследования. М.: Советский писатель, 1977. – с. 5.
[2] Е. Гусева. Вместо предисловия. В: И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 3.
[3] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1898 – 1963. // Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.:Сов. пис., 1977. — с. 7.
[4] Е. Гусева. Вместо предисловия В: И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 4.
[5] И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М.: «Художественная литература», 1966. – 7.
[6] Гусева Е. Вместо предисловия. К книге И. Кашкина. Эрнест Хемингуэй. М.: «Художественная литература», 1966. – с.
[7] Баканова И.В. Другое небо и любовь. М.: Советский писатель, 1968. – с. 25
[8] Кашкин И. Содержание – форма – содержание. В: Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 73.
[9] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1899-1961. Предисловие к роману И.А. Кашкина «Эрнест Хемингуэй». М.: «Художественная литература», 1966. – с.4.
[10] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1899-1961 // Иван Кашкин. Для читателя-современника. М. Советский писатель, 1977. – с. 5.
[11] Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 16.
[12] Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 1.
[13] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1899-1963…. М., Советский писатель, 1977. – с. 6.
[14] Топер П. Иван Александрович Кашкин. 1899-1963 // Вступительная статья к книге Ивана Кашкина. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 5-6.
[15] Е. Гусева. Вместо предисловия / И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 4.
[16] Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя / Иван Кашкин. Читателям-современникам. М.: Советский писатель, 1977. – с. 17.
[17] Е. Гусева. Вместо предисловия / И. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 4.
[18] Кашкин И. Истоки и корни // Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-библиографический очерк. М.: Художественная литература, 1966. – с. 13.
[19] Кашкин И. Война // Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. Критико-библиографический очерк. М.: Художественная литература, 1966. – с. 15.
[20] Топер П. Иван Александрович Кашкин (1899-1963). В: И. Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 7.
[21] Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – 557 с.
[22] Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 14.
[23] Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 14.
[24] Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 13.
[25] Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй. Критико-биографический очерк. М.: «Художественная литература», 1966. – с. 12.
[26] П. Топер. Предисловие к сборнику статей Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – 9.
[27] Иван Кашкин. Что есть стиль? / Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советкий писатель, 1977. – с. 69.
[28] Иван Кашкин. Содержание – форма – содержание / Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 69.
[29] Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 10.
[30] Хемингуэй Э./В. Машкин. В стране длиннобородых. М.: «Молодая гвардия2, 1960. – с. 46.
[31] Каули М. Дом со многими окнами.—М., 1973..
[32] Топер П. Иван Александрович Кашкин (1899-1963). Предисловие к книге И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй». М.: «Художественная литература», 1966. – с.
[33] Письмо Э. Хемингуэя к И. Кашкину и К. Симонову. В: В. Машкин. В стране длиннобородых. М.: «Молодая гвардия2, 1960. – с. 46.
[34] Письмо Э. Хемингуэя к И. Кашкину и К. Симонову. В: В. Машкин. В стране длиннобородых. М.: «Молодая гвардия2, 1960. – с. 46.
[35] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[36] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[37] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[38] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[39] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[40] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[41] Кашкин И. Для читателей-современников. М.: Советский писатель, !977. – с.
[42] Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя.—М„ 1981.
[43] Старцев А.И. От Уитмена до Хемингуэя.—М„ 1981.
[44] Грибанов Б. Человека победить нельзя. – с.
[45] Эльяшевич А. Человека нельзя победить (заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя) // Вопросы литературы. 1964. №1. С.126
[46] Эльяшевич А. Человека нельзя победить (заметки о творчестве Эрнеста Хемингуэя) // Вопросы литературы. 1964. №1. – с.127
[47] Никитин В.В. О повести «Старик и море» Э. Хемингуэя //Вест. Моск-го ун-та. Сер.9. Филология.1969. №1. — с.43
[48] Никитин В.В. О повести «Старик и море» Э. Хемингуэя //Вест. Моск-го ун-та. Сер.9. Филология.1969. №1.- с.43.
[49] Чугунова Н.А. Пространственно-временные отношения в повестях Э.Хемингуэя «Старик и море» и Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря»// Национальная специфика произ-ний зарубежной литературы 19 – 20 веков. Иваново.1984. С.28
[50] Чугунова Н.А. Чугунова Н.А. Пространственно-временные отношения в повестях Э.Хемингуэя «Старик и море» и Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря»// Национальная специфика произ-ний зарубежной литературы 19 – 20 веков. Иваново.1984. С.29
[51] Гурко Л.
[52] Бейкер К. Хемингуэй как художник. – с.
[53] Хеллидэй Э. – с.
[54] Бейкер К. Хемингуэй как художник. – с.
[55] Сандерсон С. – с.
[56] Наедине со временем: Письма американских писателей/Сост.Я. Н. Засурский, В. М. Погостин.—М., 1988.
[57] Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // Иностранная литература. 1962. №1. С.214.
[58] Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет. / Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4 т. М, 1981. Т.1. С.12. — М„ 1983.
[59] Краткая литературная энциклопедия. в 8 тт. Т. 3. М.: «Большая энциклопедия», 199…. – с.
[60] Письмо Э. Хемингуэя К. Симонову от 20 июня 1946 года // «Известия», 2 июля, 1962 г.
[61] Краткая литературная энциклопедия в 8 тт. Т. М.: «Большая энциклопедия», 199.. – с.
[62] Краткая литературная энциклопедия в 8 тт. Т. М.: «Большая энциклопедия», 199.. – с.
[63] П. Топер. Иван Александрович Кашкин. 1899-1863. Предисловие к роману И. Кашкина «Эрнест Хемингуэй». М.: Советский писатель, 1977. – с. 7.
[64] Лорие М. Комментарии. В: Иван Кашкин. Для читателя-современника. М.: Советский писатель, 1977. – с. 551.
[65] Кашкин И., Ветеран американской поэзии. Предисловие к книге: Карл Сэндберг. Стихи разных лет. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959. – с. 200-201.
