Дипломная работа: Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»

Содержание

 

	Введение	3
1	Сюжет как категория художественного мира произведения
1.1	Проблемы сюжетологии
1.2	Сюжет и художественный мир произведения
1.3	Единицы сюжета
1.4	Границы сюжета, художественного текста и художественного мира
2	Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»
	Заключение
	Методическая часть
	Список использованных источников

 

Введение

          Евгений Клюев – талантливый московский писатель, автор более тридцати захватывающих детективных романов; его детективы филигранны, события в них развиваются динамично и причудливо, яркие характеры сочетаются с головокружительно закрученным сюжетом, завораживающей любовной линией и великолепным литературным языком, а разгадка совершенно неожиданна для читателя.

Своеобразие художественного стиля Евгения Клюева во многом определяется приемами авторского сюжетосложения, этим и обусловлен выбор темы дипломного исследования: «Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев».

Актуальность дипломной работы доказывается необходимостью глубокого и многоаспектного изучения произведений современного литературного процесса.

Сюжетная организация детективных романов Евгения Клюева специального анализа в критической литературе не получила. Научная новизна предпринятого исследования заключается в попытке самостоятельного анализа приемов сюжетосложения автора.

Объект исследования в дипломной работе – сюжетная организация художественного произведения.

Предмет исследования в дипломной работе – приемы авторского сюжетосложения Евгения Клюева.

Материал дипломного исследования – психологические детективы Евгения Клюева «Островитяне», «Истина в вине», «Гробница Наполеона», «Попробуйте позвонить позднее», «Вид на жительство в раю», «512 килобайт долларов», «Автора!», «Дети Белой Богини», «Между двух стульев»

          Основная цель дипломного исследования – анализ сюжетной организации детективных романов Евгения Клюева.

          Исследовательские задачи:

• изучить теоретическую проблему сюжета как категории художественного мира произведения;
• изучить единицы сюжета, сюжетные типы, сюжетные функции;
• проследить развитие канонического и неканонического сюжетных типов;
• проанализировать формы сюжетной организации детективных романов Евгения Клюева;
• выявить наиболее устойчивые в авторской системе приемы сюжетосложения, определить их функции;
• сделать заключение о своеобразии художественного стиля Евгения Клюева, определяемого сюжетостроением его романов.

Методы исследования:

1. целостный анализ;
2. типологический анализ.

Рабочая гипотеза: сюжеты детективных романов Евгения Клюева организуются по определённым моделям, что определяет индивидуальный почерк автора.

Структура дипломной работы традиционная: введение, теоретический и практический разделы, заключение, методическая часть, список использованных источников.

Дипломное сочинение имеет практическую значимость, поскольку его материалы и результаты могут быть использованы в разработке факультативного курса по проблемам сюжетосложения.

 

1 Сюжет как категория художественного мира произведения

В теории литературы глубоко разработана теория сюжета и сюжетосложения как области изучения событийной динамики произведения. Существует достаточное количество категорий и терминов, в которых закреплены существенные особенности динамики художественного мира: фабула, конфликт, интрига, событие, мотив, поступок, действие. Но с литературоведческой точки зрения термин «сюжет» все же остается главной, специфической категорией, объединяющей в себе все существенные динамические аспекты художественного мира. И в то же время анализ сюжетной организации вызывает определенные трудности не только при конкретном вычленении сюжета из художественного текста, но и из-за чисто теоретической сложности и спорности определения понятия «сюжет» и всех соотнесенных с ним понятий и категорий. Работы А.Н. Веселовского [1], В.Я. Проппа [2], Б.В. Томашевского [3] в этой области до сих пор остаются актуальными. Словом «сюжет» обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, то есть жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лирических.

Важные аспекты теории сюжета раскрываются в исследованиях В.В. Сиповского [4], Л.С. Выготского [5], В.Б. Шкловского [6], Ю.Н. Тынянова [7], О.М. Фрейденберг [8], С.Д. Балухатого [9], В.В. Кожинова [10], Л.И. Тимофеева [11], Ю.М. Лотмана [12], Е.С. Добина [13], А.И. Ревякина [14], А.К. Жолковского [15], Н.К. Савченко [16], Л.М. Цилевича [17], Л.С. Левитан [18], Б.О. Кормана [19], Л.Е. Пинского [20], В.В. Савельевой [21] и др.

1.1 Проблемы сюжетологии

Важной проблемой сюжетологии является соотнесенность событий, составляющих сюжет, с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись.

В XIX-XX веках изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. В литературном творчестве отныне используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений. В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения.

Б.В. Томашевский определяет сюжет как совокупность динамических и статических, свободных и связанных мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении [3], то есть сюжет – это системное единство событий и описаний. В сюжетной композиции на первый план обычно выдвигаются динамические мотивы, но немаловажно влияние и статических мотивов. Так, в романе И. Гончарова «Обрыв» описания обрыва (статический мотив) сопутствуют важнейшим и переломным в рамках сюжетной композиции динамическим мотивам, создавая тревожную ауру; выдвижение статического мотива в заглавие романа подчеркнуло его сверхсмысл и избранность в ряду других мотивов.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер. В нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты разного рода: сюжетные линии отдельных персонажей и образов, вставные, относительно самостоятельные микросюжеты, идеологические сюжеты, сюжеты-лейтмотивы, тематические сюжеты (сюжеты природных циклов и циклов человеческой жизни, исторические сюжеты, бытовые сюжеты, сюжеты развития любовной страсти). Дробное рассмотрение сюжета позволяет избежать схематизма и столь часто встречающегося анализа сюжета ради сюжета. При разноплановом, многоуровневом рассмотрении сюжета исчезает необходимость в понятии «внесюжетный элемент». Следует признать справедливым мнение Б.О. Кормана, который считал, что о «внесюжетных элементах» можно говорить лишь применительно к данному сюжету, но не к произведению в целом: «То, что является внесюжетным элементом для данного сюжета, обязательно выступает как элемент другого сюжета. Произведение представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема» [19, с.509].

Важной проблемой сюжетологии является рассмотрение общего сюжета, малых сюжетов и микросюжетов в пределах художественного текста с точки зрения сюжетной композиции и основных сюжетных элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки.

В общей теории сюжета выделяются архетипические сюжетные ситуации, повторяющиеся событийные мотивы или сюжетные формулы. Сюжетные архетипы выделены В.В. Сиповским при изучении жанрово-видовых и тематических разновидностей русских романов XVIII века [4], В.Я. Проппом при изучении поэтики волшебной сказки [2], Н.Д. Тамарченко и Л.Е. Стрельцовой при рассмотрении авантюрного романа [22]. При таком рассмотрении среди сюжетов-прародителей чаще всего оказываются фольклорные сюжеты (былинные, сказочные, эпические, лирические, обрядовые), мифологические сюжеты, которые переживают трансформацию и модернизацию, и вечные литературные сюжеты, воплощенные в классических авторских текстах (сюжеты о Дон Жуане, Фаусте, Гамлете, Дон Кихоте), а также так называемые «бродячие» сюжеты (сюжет о неверной жене или неверном муже, разлученных влюбленных, сюжет о Золушке и т.д.).  Рассмотрение сюжета с точки зрения восхождения естественно предполагает и рассмотрение его с точки зрения нисхождения и влияния или соотнесенности с последующими сюжетными моделями. В статье «Сюжет-фабула и сюжет-ситуация» Л.Е. Пинский вводит термины, которые позволяют ему разграничить традиционное сюжетное повествование, где художник, следуя фабуле мифа, предания, бродячего сюжета, вводил новые сюжетные детали, от повествования нового типа, ярко представленного в романе М. Сервантеса, у которого доминантой становится не сюжет-фабула, а сюжет-ситуация [20, с.322-338]. Уникальность каждого сюжета проявляется в том, что даже повторение основных событий в композиции традиционного сюжетного ряда влечет за собой обновление сюжета.

При выявлении сюжетных архетипов можно наблюдать, как происходит наложение и смешение сюжетов (контаминация), наращение (удлинение), усечение (укорачивание), склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация (преображение), кардинальное обновление и т.д. Особенно это касается конкретного рассмотрения элементов сюжетной композиции.

Используя традиционные сюжетные архетипы и варианты, художественная литература создает свой архив и каталог сюжетных конфликтов и сюжетных ситуаций. В русской классике в ряду подобных сюжетов и ситуаций окажутся: дуэльная сюжетная ситуация, сюжет о духовном перевороте и воскресении, сюжет о чувствительном и холодном, о соблазненной и покинутой, о ложном самоубийстве, о «лишнем» человеке, о судьбе художника, сюжет, в основе которого лежит семейная измена (вариант любовного треугольника), сюжет о столкновении поколений, идеологический сюжет, когда сюжетная динамика подчиняется цели опровержения (contra) или защиты (pro) отвлеченной идеи (идеи религиозной или атеистической, идее нигилизма, идеи непротивления злу, идеи революционного или эволюционного преобразования общества, идеи обновления или идеи патриархальной и др.).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (В.Е. Хализев называет их концентрическими, центростремительными [36, с.216]) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

          Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени. Подобного рода сюжеты В.Е. Хализев определяет как хроникальные [36, с.216].

          От сюжетов единого действия принципиально отличны многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова, например, сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова.

Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты В.Е. Хализев определяет как центробежные, или кумулятивные [36, с.216].

Понятие «сюжет» используется для характеристики разных явлений не только в пределах текста. Так, считают возможным говорить о сюжете в пределах лирики поэта [23] или реконструировать сюжет на материале эпистолярного наследия художника [24]. Литературоведы выделяют сюжет и в цикле очерков [25], объединяют даже объемные романы в так называемые «условные» циклы с общим сюжетом (три романа И. Гончарова или «великое пятикнижье» Ф. Достоевского), наконец, во всем творчестве писателя можно обнаружить «магистральный сюжет» (именно так рассматривает творчество Н. Гоголя Михаил Вайскопф в монографии «Сюжет Гоголя») [26]. Более того, А. Еременко в статье «Событие бытия, событие сознания, событие текста» пишет о повторяющихся сюжетах истории, тем самым перенося термин из области искусствознания в область истории человеческой цивилизации [27]. Эту прикладную особенность сюжета отмечал Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении»: «Создавая сюжетные тексты, человек научился различать сюжеты в жизни и таким образом истолковывать себе эту жизнь» [12, с.41].

Заключая параграф, сформулируем общие положения теории сюжета:

1. сюжет – это единство динамических и статических мотивов;
2. общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты;
3. макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка;
4. в сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуации; в конкретном художественном тексте происходит наращение сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация, кардинальное обновление и т.д.;
5. типология сюжетов представлена узловыми (одна событийная линия) и панорамными (параллельные событийные линии) сюжетами;
6. сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

 

1.2 Сюжет и художественный мир произведения

          Обратимся непосредственно к соотнесенности сюжета и художественного мира. Во-первых, сюжет представляет лишь часть художественного мира, наиболее событийно-организованную, линейную, сохраняющую (даже при всех разрывах и умолчаниях) логику причинно-следственных отношений и пространственно-временных оппозиций. Но мир, созданный художником, может быть увиден не только в сюжетной перспективе, литературовед В.В. Савельева считает продуктивным его рассмотрение и в предсюжетной, внесюжетной и постсюжетной перспективах [21]. Предсюжетная и внесюжетная перспективы включают событийно неорганизованные сведения о художественном мире, возникающие по мере развития сюжета как некая избыточная, хаотическая информация. Постсюжетная перспектива определяется инерцией фантазии и воображения читателя. Это вечное сотворчество читателя и автора. Можно считать постсюжет необходимым элементом ощущения свободы, даруемой искусством читателю [21, с.138]. Не случайно А. Пушкин писал о недосказанности как важнейшем элементе занимательности.

          Постсюжетная перспектива – это и бытие текста вне текста, потенциально возможное домысливание текста: что и кто, где и когда мог бы сделать, если бы узнал, понял что-то, остался жив, не заболел, не уехал или воспользовался случаем. В одной из статей о прозе А. Пушкина Ю. Селезнев обосновывает правомерность терминов «послесюжетная перспектива» и «открытый» сюжет, который превращает читателя из пассивного слушателя в активного сомыслителя автора [28]. Он связывает подобную открытость повествования с сюжетами «романного типа», но важно подчеркнуть, что «постсюжетность» не тождественна «послесюжетности», которая может быть истолкована только как остаточность сюжетного движения.

          Сюжет диктует порядок и обстоятельства появления того или иного образа, он проясняет «поступочность» образа-персонажа и увязывает разрозненные образные ряды в органическую систему, но над внутренней природой хаотического бытия образов с их мифологическими истоками, полисемией и символикой сюжет полностью не властен.

          Художественное время и пространство в своем развитии и взаимосвязях, характер временных интервалов, сосуществование временных циклов, художественная геометрия и топография мира – все эти и другие аспекты пространственно-временной организации соприкасаются с сюжетологией. Если же соотносить в целом пространственно-временную организацию художественного мира с сюжетом, то следует признать подчиненное, зависимое положение сюжета от хронотопа. Именно так считает Д.М. Сегал, когда он, суммируя свои наблюдения, пишет: «Хронотоп охватывает все аспекты текста и его структуры, а сюжет является частью хронотопа» [29, с.164].

          Поскольку в художественном мире категория события имеет гораздо более широкий смысл, то сфера сюжета также предполагает качественную разнородность уровней. При этом возможно говорить об уровнях тематических (бытовой, исторический, любовный сюжет и др.), смысловых (жизнеподобный, социальный, иносказательный, мифологический, философский и др.), композиционных (центральный сюжет, вставной сюжет, второстепенный сюжет, внешний и внутренний, событийный и описательный и др.). В работах по сюжетосложению встречаются и такие определения, как возможный сюжет, вариативный, вероятностный, виртуальный. Эти термины используются, например, в статьях, посвященных роману «Евгений Онегин», который представляет собой единство «реализованных» и «виртуальных» сюжетов. Например, две судьбы Ленского в романе позволяют помыслить как возможные и единовременные, два взаимоисключающих друг друга события: гибель Ленского на дуэли («Под грудь он был навылет ранен; / Дымясь из раны кровь текла…») и дальнейшая жизнь Ленского («А, может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел…»). Как считает С.Г. Бочаров, один из этих сюжетов должно признать доминирующим, а второй признать как возможный [30]. Другой исследователь пушкинского романа пишет по этому поводу следующее: «Ясно, что через два лика события не может проходить одна сюжетная линия, она принадлежит двум виртуальным сюжетам» [31, с.52]. Именно поэтому сюжетное движение в романе Пушкина приобретает «вероятностный характер» [31]. С точки зрения Е.С. Хаева, «виртуальный сюжет» для Пушкина не менее важен, чем «реализованный сюжет». Рассматривая соотношение подобных сюжетов в «Графе Нулине» (героиня – Нулин – муж, героиня – Лидин – муж),  Е.С. Хаев констатирует: «В финале поэмы виртуальный «лидинский» сюжет дискредитировал сюжет реальный, вытеснил его в отступление. «Граф Нулин» – сюжетная мистификация о том, как ничего не произошло» [31, с.67].

          Особый сюжет образует диалог автора с читателем, который, например, у Пушкина, играет то большую, то меньшую роль, и «собственно сюжет вытесняется на периферию изображения и выполняет функцию внешних обстоятельств, на фоне которых развивается квазисюжет – диалог автора с читателем» [31, с.70]. Такой «квазисюжет» особым образом сказывается как на композиции художественного текста, так и на организации художественного мира. Находясь в тексте и внедряясь в художественный мир, он одновременно как бы находится за пределами текста и мира. Возникающая ситуация отстраненного видения художественной реальности существенно влияет и на восприятие читателя, который видит как бы мир в мире. Подобное видение мира смоделировано не только в «Евгении Онегине», но и в сказах Н. Лескова, в «Обрыве» И. Гончарова. Удвоение и даже утроение художественного мира может возникнуть, по мнению В.В. Савельевой, за счет расслоения субъекта повествования [21, с.140]. Подобное явление часто можно наблюдать у И. Тургенева («Ася», «Первая любовь», «Фауст»), Л. Толстого («Детство. Отрочество. Юность», «После бала», «Крейцерова сонтата»), В. Набокова («Машенька», «Соглядатай», «Другие берега»), М. Лермонтова («Герой нашего времени»).

          Е. Фарыно считает подобный эффект «расслоения мира» «одним из важнейших художественных материалов изобразительно-нарративных жанров» [32, с.49]. Степень удаленности или придвинутости мира к акту рассказывания образует дистанцию и «семиотический рубеж» [32], которые способствуют сюжетной полифонии, включающей в себя, наряду с бесспорными сюжетами, сюжеты потенциально возможные и даже «теневые», представляющие собой, по выражению С.Г. Бочарова, отвергнутые «черновые варианты самой жизни» [30, с.51].

          Соотнесенность сюжета и художественного мира произведения позволяет заключить, что сюжет – событийно-организованная часть художественного мира. В художественном мире могут быть выделены сюжеты разных уровней – тематического, смыслового, композиционного. Расслоение субъектов повествования ведет к расслоению художественного мира, следовательно – к сюжетной полифонии; особый сюжет – квазисюжет – образует диалог автора с читателем.

 

1.3 Единицы сюжета

Важнейшей проблемой сюжетологии является рассмотрение развития действия, которое включает в себя событие, ситуацию, случай, поступок, конфликт (столкновение), интригу (сплетение), перипетию (перемену), коллизию (нарушение, которое должно быть устранено).

Основой динамики художественного мира является событие, именно поэтому событие предстает как генератор движения и определяет действенный, процессуальный, динамический характер мира [21, с.141].

Л.М. Цилевич в статье «Событие как пространственно-временная категория драматического сюжета» справедливо указывает на необходимость отграничить понимание события в мире реальности от события в художественном мире. При этом он напоминает несколько существенных моментов специфики события в мире искусства и прежде всего суждение М.М. Бахтина о том, что в художественном тексте происходит разграничение или слияние времени события и времени рассказывания события [17]. Далее Л.М. Цилевич, следуя за Ю.М. Лотманом, останавливается на понимании события в широком смысле, при котором оно приравнивается сюжету, и узком, предельно конкретном («дискретная единица сюжета» [17]). Ю.М. Лотман в статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» определил сущность сюжета как способ упорядоченности событий, при этом упорядоченность может быть временной, причинно-следственной или иной [12].

В.В. Савельева указывает, что упорядоченность событий в сюжете вовсе не означает качественного тождества событий с точки зрения самого развития действия. Есть события, продвигающие действие вперед, и есть события, явно не влияющие на внешнее действие, но задающие внутреннюю динамику художественному миру. Если для события-действия важен результат, то для события-недействия важно представить состояние как художественного мира, так и героя в мире, или передать мнение героя и автора о ситуации, в которой пребывает мир, то есть со-бытие автора и мира [21, с.141].

Одни события способны «переворачивать мир в один миг» [21, с.142], другие – вскрывать и углублять понимание мира в моменты его кажущейся стабильности или относительного бездействия. Говоря о событии-действии и событии-бездействии в границах сюжета, В.В. Савельева утверждает их равноправие, но не тождество, поскольку частотность и характер первого или второго типа событий сказывается на специфике сюжета.

          Термин «событие» связан с термином «ситуация». По определению Б.В. Томашевского, ситуация – это состояние мира на определенный момент [3]. Ситуация порождает событие, при этом событие может быть логически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации. Например, так называемый эффект «обратного общего места» часто встречается в художественном мире Ф. Достоевского, герои которого совершают поступки, как бы противоречащие житейской и здравой логике. Вот как пишет об этом Л.Я. Гинзбург: «Эту рецептуру персонажей Достоевского вскрывал Тынянов: проститутка-святая, убийца-герой, следователь-мыслитель и проч. К этому можно прибавлять без конца: если бретера Ставрогина бьют по лицу, то бретер Ставрогин прячет руки за спину; если Дмитрий Карамазов подловат, то святой старец кланяется ему в ноги. Если человек идиот, то он умнее всех… Схема не менее прозрачная и твердая, чем фабульная схема рассказов О’Генри. Обратное общее место писательской техники» [33, с.89].

          Общая событийная динамика художественного мира складывается в результате совмещения разноплановых событий из жизни образа-персонажа, жизни предметного мира, событий природного и исторического хронотопов. Эффект событийного движения художественной реальности может осложняться при наложении событий внешней и внутренней жизни образа-персонажа. В подобном случае существенна разнонаправленность движения событий. Анализируя сюжет «Машеньки» В. Набокова, литературовед В.В. Савельева показывает, как все события и поступки внешнего бытия выстраиваются по направлению к встрече с объектом любви, а все внутреннее движение мыслей и чувств, совершая инверсионный круг в область пространства прошлого, разыгрывает сюжет расставания навсегда: «Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Через час она приедет, ее муж спит мертвым сном, и он, Ганин, собирается ее встретить. <…> Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной яростью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем». Одномоментно ситуация возможной встречи преображается в ситуацию окончательного прощания. Перед нами ситуация двойного бытия, когда внешний человек и внутренний человек вдруг импульсивно слились, сговорились в едином внешне-внутреннем решении-метаморфозе.

          Помимо иерархии планов в развитии сюжетного действия В.В. Савельева вычленяет более дробные событийные части, сюжетные фазы, циклы, ступени, сцены, повороты, эпизоды (диады, триады), которые могут быть расположены по принципу нарастания (градации) или замедления (торможения), повторения, параллелизма, симметрии. Сюжетные композиции восходящего (построенного на приеме градации) типа явно обнаруживают себя в «Очарованном страннике» и «Душечке», а композицию нисходящего типа мы наблюдаем в «Господах Головлевых». Бинарные циклы в событийной динамике явно присутствуют в «Евгении Онегине», «Ионыче», «Даме с собачкой». Событийные повторы («ситуация рифмы») отличают сюжетные композиции романов Ф. Достоевского «Бесы», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы». Трехчастные (тетрарные) событийные циклы наблюдаются во многих повестях А.С. Пушкина: в «Станционном смотрителе» рассказчик трижды попадает на станцию; в «Выстреле» существуют три дуэльные ситуации; в «Барышне-крестьянке» главная героиня играет три роли и имеет три имени (Лиза, Бетси, Акулина). Симметрия отличает организацию событийной динамики романов И. Гончарова «Обыкновенная история» и «Обломов». Все исследователи романа «Анна Каренина» обращали внимание на параллелизм трех сквозных событийных сюжетов романа: сюжета Анны, сюжета Левина, сюжета Долли и Стивы Облонских. При этом основное внимание обращалось на сходство состояний и ситуаций (недовольство собой, отчаяние, ревность, периоды счастья, отвращения к жизни, идея самоубийства), в которых оказываются Анна Каренина и Дмитрий Левин. В работах Б.М. Эйхенбаума, Э. Бабаева и др. показано, что событийная динамика двух центральных сюжетов может быть уподоблена двум взаимоналоженным спиралям, одна из которых закручивается к центру (путь в тупик – путь Анны), другая – раскручивается от центра во вне (выход из тупика – путь Левина).

          Конкретное рассмотрение многочисленных ситуаций, встречающихся в художественном мире литературы, позволяет соотносить их с эмпирической реальностью, а также функционально, тематически и типологически группировать. Именно поэтому термин «ситуация» часто появляется в сопровождении конкретизирующих его определений: исключительная, неожиданная, трагикомическая, трагическая, нелепая, абсурдная, повторяющаяся, острая, эффектная, авантюрная и т.д.

          Ситуация задает энергию движению событий, а ее острота определяет характер конфликта, коллизии и интриги. Это позволяет отдельные ситуации характеризовать как кризисные, или говорить о «ситуации выбора», провоцирующей героя на тот или иной поступок: убить или не убить (Гамлет), уйти или остаться (Анна Каренина), нарушить данное слово или сохранить верность («Идиот»).

          Если ситуация и события определяют сюжетное движение, то поступок, являясь одновременно событием, определяет динамический статус героя. В поступке образ-персонаж реализует свои возможности, потому М.М. Бахтин определял поступок как «выход из только возможности в единственность раз и навсегда» [34, с.164]. Особый характер событий в нефизической реальности расширяет и характеристику поступка, который включает в себя не только поступки-действия, но поступки вербальные (поступки-слова, поступки-мысли, поступки-желания).

          Особой разновидностью события является случай, в нем, по справедливому замечанию В.В. Савельевой, моторика обнажена и присутствует в чистом виде. Случай – это событие, которое не может происходить всегда, он единичен и единственен в своем роде, хотя категория случайности столь же важна, как и категория необходимости.

          Случай, случайность – это неожиданное событие, которое производит необратимые изменения в динамике художественного мира. В.Е. Хализев в статье «Функция случая в литературных сюжетах» констатирует, что роль случая в сюжете необычайно велика, он придает сюжету индивидуальность: «Сюжетный случай воплощает представление о мире, как о чем-то определенном творцом, но не окаменевшем, как о почве, подспудно и глухо сотрясаемой» [35, с.183]. «Испытание случаем» часто лежит в основе развития сюжета.

          В.В. Савельева указывает на то, что случай стоит в истоке завязок художественного действия: «Средь шумного бала, случайно…» (А.К. Толстой), «Случайно вас когда-то встретя…» (письмо Онегина Татьяне), случайная встреча Мышкина и Рогожина в вагоне поезда определяет последующие роковые для обоих конфликты. С другой стороны, случай – это толчок, поворотный момент в кульминации или часто особый момент развития действия, предрешающий развязку. Классическим примером такого сюжета, в котором случай становится основой завязки и развязки, можно считать «Пиковую даму» А.С. Пушкина. В повести представлена как власть человека над случаем, так и власть случая над человеком. Сначала Германн полагает, что случай, удача, судьба на его стороне и он владеет ситуацией, но драматизм финала опровергает это заблуждение. «Сжатый до предела сюжет «Пиковой дамы» весь построен на цепи случайностей, которые являются существенной формой его развития. Выигрыш графини воспринимается всеми как «случай», «анекдот»; анекдот о трех картах сильно подействовал на воображение Германна, неожиданно («случайно») для всех Германн «влюбляется», неожиданна развязка его визита к графине, неожиданно она (мертвая) приходит к нему ночью, «неожиданно открывает ему «тайну», «случай избавил его от хлопот», когда Германн решился испытать судьбу. Неожиданно для всех он впервые садится играть и еще более неожиданно выигрывает большую сумму. И, наконец, неожиданно (уже для самого себя) он случайно (и сам не понимал, «как мог обдернуться») проигрывает все», – так писал Ю. Селезнев в статье, посвященной поэтике сюжета в прозе А. Пушкина [28, с.430].

          В исследовании С.Д. Балухатого «Поэтика мелодрамы» рассмотрена роль случая в организации сюжета, а также способы введения эффектных ситуаций и случая в начале движения фабулы и по мере ее осложнения в финале [9, с.67-69]. Исключительность случая ощущается на фоне других событий и ситуаций, но когда случай превращается в жанр (как в «Случаях» у Д. Хармса), становится нормальным и даже скучным явлением (как в «Вываливающихся старухах», где герою «надоело смотреть» на падающих из окон старух), то подобный художественный мир получает статус особенного, удивительного, абсурдного.

          В развитии действия есть ситуации и события, которые можно считать кульминационными. Таких напряженных моментов, свидетельствующих о переломе в событийной динамике художественного мира, обычно даже в небольшом художественном тексте можно найти больше одного или даже двух. Выделение кульминаций можно рассматривать как своего рода эксперимент интерпретатора с целью выявления доминант в событийных рядах художественного мира. Избирая кульминацию, мы тем самым значительно упрощаем представление о динамике событий и динамике сюжета. При изучении художественного мира отдельного текста выявление одной кульминации или нескольких кульминаций часто представляется вообще малопродуктивным и бесперспективным, хотя это существенно важно, например, при режиссерской интерпретации и сценическом воплощении художественного текста и художественного мира.

          При интерпретации драматургического текста мнение о том, что тот или иной момент действия можно определить как кульминационный, может быть признано бесспорным и однозначным (в «Горе от ума» – распространение клеветы о сумасшествии Чацкого, в «Грозе» – покаяние Катерины в грозу). В рассказе или повести, а тем более в романе с его расслоенным и многоуровневым общим сюжетом выделение кульминаций всегда гипотетично и вариативно даже в восприятии одного читателя. Например, устоявшееся мнение о том, что традиционной кульминацией во многих романах и повестях И. Тургенева («Рудин», «Накануне», «Дворянское гнездо», «Ася», «Фауст» и др.) является сцена свидания образов-персонажей, может быть оспорено, как справедливо отмечает В.В. Савельева.

В лирическом стихотворении часто весь текст с точки зрения сюжетологии может представлять собой только завязку, развязку или кульминацию, данную в динамике длящегося или молниеносного нарастания или затухания.

Сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет обязательно конфликтен.

В.Е. Хализев выделяет два типа сюжетных конфликтов:

1. противоречия локальные и преходящие;
2. устойчивые конфликтные состояния (положения) [36, с.217].

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении ХХ века весьма тщательно. Так, В.Я. Пропп в книге «Морфология сказки» в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц» [2], под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего ходя событий. В сказках функции персонажей (то есть их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» – с  желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки.

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам В.Я. Пропп, в литературоведении 60-70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе [37]. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека – необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок» [38, с.106]. Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» [38, с.108].

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные – те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также в притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается посрамленным. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм («Гроза» А.Н. Островского, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX века об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не как внешнее поражение, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и выявляются конфликты преходящие, локальные, В.Е. Хализев называет архетипическими, поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии – внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей: всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже – в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены.

Между тем случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает событийные хитросплетения и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок.

В традиционных сюжетах упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог – восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем исполненном движения, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим. Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл.

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем – и самому процессу чтения.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой» литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова, например, новеллистика О’Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского.

 Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (В.Е. Хализев называет их субстанциальными [36, с.222]) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX – начала ХХ века неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени.

Обращению писателей к неканоническому сюжету сопутствовало преображение персонажной сферы: ослабление авантюрно-героических начал. Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для ХХ века, как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные, обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно – их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря, традиционные сюжеты катарсичны. Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на читателей по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателей. Следуя терминологии М.М. Бахтина [34], можно определить традиционные сюжеты как монологические, а нетрадиционные – как устремленные к диалогичности.

Охарактеризованные типы сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, так как владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой.

Обобщим материал параграфа:

1. единицами сюжета являются ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия;
2. ситуация – это состояние мира на определенный момент; ситуации классифицируются по функциональному, тематическому и типологическому признакам и получают конкретизирующие определения (исключительная, неожиданная, трагикомическая, трагическая, нелепая, абсурдная, повторяющаяся, острая, эффектная, авантюрная и т.п.);
3. ситуация порождает событие, при этом событие может быть логически оправдано, предрешено ситуацией, а может быть алогично, неожиданно, как бы отчуждено от ситуации; событие определяет действенный, процессуальный, динамический характер мира, при этом различают события внешней динамики мира и события внутренней динамики мира; повторяющиеся события образуют в динамике художественного мира событийные циклы;
4. если ситуация и события определяют сюжетное движение, то поступок, являясь одновременно событием, определяет динамический статус героя; в поступке образ-персонаж реализует свои возможности; различают поступки-действия и вербальные поступки (поступки-слова, поступки-мысли, поступки-желания);
5. случай – особая разновидность события – неожиданное событие, которое производит необратимые изменения в динамике художественного мира; случай единичен и единственен в своем роде;
6. конфликт – столкновение; сюжет обязательно конфликтен; выделяют два типа сюжетных конфликтов: противоречия локальные и преходящие (разрешаемые в рамках сюжета) и устойчивые конфликтные состояния (неразрешимые в принципе);
7. перипетия – внезапный и резкий сдвиг в судьбе персонажа.

Таким образом, сюжет представляется как членимый в своем движении, развитии.

 

1.4 Границы сюжета, художественного текста и художественного мира

          В теории литературы важным является вопрос о целостности, завершенности, открытости и исчерпанности текста, следовательно – вопросы о границах и безграничности текста, его «концах» и «началах». Все эти понятия и термины в той или иной мере соприкасаются или входят в область сюжетологии.

          Завязка и развязка – это два элемента сюжетной композиции, которые в пределах художественного текста и внутри художественного мира определяют границы сюжета. Эти элементы включают в себя определенное число ситуаций, но при этом завязка – это «совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации», а развязка объединяет события, которые «восстанавливают равновесие» [3, с.136]. Выдвинутая роль этих элементов вовсе не означает, что художественный мир создан ради них – наоборот, они присутствуют благодаря художественному миру и попадают в поле зрения автора во имя более широкой цели – дать возможность познакомиться с воображаемой действительностью. Определенная ритуальность сюжета и его элементов ощущается довольно стабильно даже неискушенным читателем – вот почему возникает желание «взорвать» сюжет.

Как справедливо отмечает В.В. Савельева, типы завязок гораздо традиционнее, чем типы развязок, хотя, несомненно, важно, какое событие художественного мира автор избирает в качестве исходной точки проникновения в этот мир. По определению В.В. Савельевой, завязка – это событие, которое завлекает и дает повод переступить границы и как бы войти незамеченным в художественный мир. Строго же говоря, для читателя первая фраза художественного текста – это уже своеобразное событие-завязка, так как происходит встреча с новой художественной реальностью [21, с.149].

          Условность развязки ощущается не столь сильно, но функционально она необходима – ведь когда-нибудь все по тем или иным причинным должно иметь конец, и это определенным образом оформляется.

          Во многих случаях развязка соседствует с церемонией «прощания» автора с читателем. Появление лица повествователя мы встречаем в текстах у А. Пушкина («Евгений Онегин»), Н. Гоголя («Мертвые души»), И. Гончарова («Обломов»). Так, в одиннадцатой главе последней части романа «Обломов» рассказывается о прогулке двух приятелей, Штольца и безымянного литератора, «полного, с апатичным лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами». Эти двое встречают нищего, в котором Штольц узнает Захара, а потом рассказывает литератору историю жизни господина Обломова: «Сейчас расскажу тебе: дай собраться с мыслями и памятью. А ты запиши: может быть, когда-нибудь пригодится. И он рассказал ему, что здесь написано».

          Финал может содержать признаки насильственного обрыва повествования, в таком случае более ощущается насильственность развязки. Мотивировки такого конца могут быть различны – обрывается рукопись летописи («История одного города»), автор спешит «по весьма важному делу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), или, как в «Евгении Онегине», он просто изъявляет волю расстаться с героями и читателем. Впрочем, мотивировки внезапного обрыва может и вообще не быть – классический пример повесть Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», которая заканчивается фразой: «Между тем в голове тетушки созрел совершенно новый замысел, о котором узнаете в следующей главе».

          Интересны тексты, в которых нарушается поэтика конца («У попа была собака…»). Подобный вариант текста с концом, который тут же поглощается началом и функционально уничтожается, дает В. Набоков в рассказе «Круг». Он начинается с фразы: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости – …».  А заканчивается предложением: «Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».

Проблема развязки зависит от несовпадения границ художественного текста и художественного мира. Рамки текста уже пространства и времени художественного мира, а концовка текста вовсе не тождественна концу художественного мира. Установка на затекстовое пространство влияет на восприятие развязки и финала. Рассматривая с этой точки зрения рассказы А. Чехова, Е. Фарыно пишет о «несовпадении границ рассказа и границ мира у Чехова», что «придает его прозе естественность, лишает события однозначного центра и однозначной развязки» [32, с.140].

Автор может «приучить» читателя к тому или иному типу развязки. Например, И. Тургенев и И. Бунин часто стремятся замкнуть и исчерпать сюжетное время, описав или сообщив в конце повествования о смерти героя. Их герои, не разрешив ни одного из вечных противоречий жизни и не поколебав ее основ, уходят в Ничто и уносят индивидуальный, неповторимый мир с собой. Вечный скрытый конфликт бытия, составляющий нерв внутреннего сюжета в художественном мире этих писателей, обнажен через столкновение линейного хронотопа человеческой жизни с циклическим и вечным хронотопами.

Развязка – наименее спорный элемент сюжетной композиции. Типология позволяет разграничить такие часто встречающиеся ее разновидности, как: трагическая, драматическая, счастливая, комическая, открытая и закрытая, неожиданная, загадочная или таинственная, возможно также говорить о символических, вариативных, вероятностных, миражных, возвращающихся, единичных и множественных развязках.

Открытость-закрытость развязки В.В. Савельева считает доминантной характеристикой сюжетологии писателя. Например, в творчестве И. Тургенева, Ф. Достоевского, по наблюдениям исследователя, явно преобладают развязки закрытого типа. Власть закрытых развязок в тургеневских сюжетах столь велика, что даже сновидческое время-пространство работает на них. Так, в романе «Накануне» сон Елены, ее предчувствия подтверждают и предсказывают единственный конец – смерть Инсарова. В контексте этой тенденции почти однозначно прочитывается и сюжет Елены – где бы ни затерялся ее след, но раньше или позже смерть поймает ее в свои сети, ибо смерть – это развязка и финал любой жизни. Романы «Рудин», «Отцы и дети», «Новь» только подтверждают эти выводы, а в романе «Дворянское гнездо» акцент сделан на смерти при жизни («но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща…»).

Закрытые развязки у Ф. Достоевского иного, можно сказать, даже более оптимистического характера. Трагическая и драматическая исчерпанность судеб персонажей (несчастья, наказания, смерть, безумие и т.д.) совмещаются с открытой перспективой веры в необходимость нравственного преображения мира. Крушение и надежда дистанцированы в финалах романов Достоевского. В этом плане показательна развязка рассказа «Сон смешного человека», где презрение героя, определяя исчерпанность его жизненной перспективы, одновременно символизирует необходимость обретения подобной перспективы всем человечеством.

Открытые развязки у Л. Толстого и А. Чехова тоже разнятся между собой. В финалах трех романов Л. Толстого, если их рассматривать хронологически, нарастают две тенденции – идеологическая и философская исчерпанность внутреннего сюжета при сохранении своеобразной событийной незавершенности и открытости жизненного цикла центральных персонажей (Безухова, Ростова, Левина, Нехлюдова).

Открытые финалы многих повестей Чехова («Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «Невеста», «Душечка», «Скучная история») открыты и в границах внутреннего (философско-иносказательного), и в границах внешнего (событийного) сюжетов. Открытые развязки у Чехова символизируют незавершенность человеческой судьбы в границах жизни и рождают странную иллюзию надежды и мечты о лучшем.

Символический смысл часто сопутствует событийному ряду и образному строю развязки, а также финалу в целом. Энергия рассеянных смыслов как бы сфокусирована в развязке и помогает проявиться сверхсмыслу. Метафизика художественного текста, определяясь в кульминационные моменты, выходит в элементах финала на поверхность сюжета. Так происходит часто у И. Тургенева, Н. Гоголя, А. Чехова, И. Бунина. Явная символическая развязка в «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина: «Наконец, земля затряслась, солнце померкло…глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца. ОНО пришло… В эту торжественную минуту Угрюм-Бурчеев вдруг обернулся всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес: – Придет… Но не успел он договорить, как раздался треск, и бывый прохвост моментально исчез, словно растаял в воздухе. История прекратила течение свое». Этот финал может быть интерпретирован по-разному в зависимости от того, какой смысл вкладывать в это «ОНО». Что это: символ революции, возмездия или народного гнева, а может, символ вселенской катастрофы и Апокалипсиса или прихода следующего градоначальника, которого предрекал Угрюм-Бурчеев?

Рассматривая «реальный» и «возможный» сюжеты в «Евгении Онегине», С.Г. Бочаров пишет об особой закрытости и сюжетной исчерпанности кажущейся открытой развязки пушкинского романа. Произнося последние слова отповеди-исповеди («Буду век ему верна…»), Татьяна «окончательно рассчитывается со всеми будущими возможностями и с жизнью в возможностях» [30, с.34].

Замечательны неожиданные финалы новеллистического типа, которые, как правило, закрыты и устремляют любопытство читателя на ретроспективный пересмотр сюжета. Таковы, например, развязки в новеллах А. Грина («Зеленая лампа», «Искатель приключений») или «Сказке» В. Набокова, в повести А. Пушкина «Метель», а также в детективе.

Загадочные развязки спорны с точки зрения открытости-закрытости. Закрыты они благодаря загадочности, которая роковым образом предопределена сюжетом, но и открыты они потому, что загадка побуждает искать объяснения в постсюжетной перспективе. Пример такого типа развязки дают повести И. Тургенева «Призраки», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви», «Сон». Мистический элемент в сюжете требует открытого финала, даже при завершенности сюжетных линий персонажей (так происходит во многих новеллах Э. По).

Интересны случаи, когда в развязке нарушается не столько эффект ожидания читателя, сколько сюжетная логика жанра. Так, детективный сюжет требует от развязки абсолютной проясненности всех или основных сюжетных событий. Мистический детектив С. Лема «Следствие» имеет открытый загадочный финал: очередная доказанная версия провалилась, и все опять становится не ясно.

Поэтика незавершенного финала предполагает существование диссонанса между информацией о художественном мире, известной автору, и информацией, доверенной читателю. Читатель оказывается обделенным, он неудовлетворен (сознательно или бессознательно) и даже выступает в роли детектива (любознательный читатель), в роли одураченного (обидчивый читатель) или возмущенного (принципиальный читатель), наконец, экспериментатора-соавтора (авантюрный читатель).

Странное сочетание развязок дает роман «Герой нашего времени» М. Лермонтова. Во-первых, их там несколько, включая и развязку, событийно исчерпывающую жизненный цикл героя (смерть Печорина). Но, во-вторых, о смерти сообщается походя, и она странным образом мыслится как завязка (смерть позволяет обнародовать дневники Печорина), а не как развязка одного из сюжетов романа. При всей многосюжетности роман М. Лермонтова имеет динамичный сюжет – сюжет рассказывания о личности Печорина, а в метафизическом плане – это рассказывание о человеческой душе, история которой интереснее, по выражению Лермонтова, истории жизни целого народа. Вот почему доминантный сюжет имеет открытую развязку: человек ушел, но тайна души осталась.

Обращаясь к чужому сюжету или сюжету-архетипу, авторы стремятся «обновлять» развязки (давать новые развязки) хотя бы в деталях. Так, А. Пушкин в «Станционном смотрителе» отталкивается от сюжета «Бедной Лизы» и одновременно проецирует свой сюжет на библейскую историю о блудном сыне. Финал пушкинской повести дает новый вариант развязки: соблазненная не всегда должна оказываться покинутой, но и блудная дочь может вернуться поздно и не успеть получить прощение отца. В работах о повестях А. Пушкина у В.В. Гиппиуса, Н.Я. Берковского, В.В. Виноградова, Н.Н. Петруниной, Н.Я. Гея, А.К. Жолковского и др. неоднократно подчеркивались и обыгрывались многочисленные интертекстовые параллели, ведь при изучении сюжетологии важно подчеркнуть элемент оригинальности на фоне банальности, который можно уподобить эффекту нарушения рифменного ожидания в стихотворной речи.

Интересны случаи параллельных контрастных развязок, которые подчеркивают противоположные метаморфозы, происходящие с героями. В эпилоге «Обыкновенной истории» Александр Адуев переродился в человека жизнерадостного и расчетливого, а Петр Адуев переживает странный для него самого нравственный кризис. Зеркальность двойной развязки усиливается зеркальной соотнесенностью развязок с сюжетной завязкой и началом действия (отъезд в Петербург и первые уроки жизни у дяди). Зеркальная симметрия композиции романа проявляется не только в пограничных элементах сюжета, но и в целом в общей двухчастной композиции романа.

 Две параллельные развязки взаимооттеняют друг друга в романе «Анна Каренина». Анна кончает жизнь самоубийством, а находящийся на грани отчаяния Левин, помышляющий о самоубийстве, обретает психологическое и интеллектуальное равновесие. В «Преступлении и наказании» тоже существует контраст в развитии и развязках сюжета Раскольникова и сюжета Свидригайлова: оба преступники, перед обоими дилемма (самоубийство или покаяние) и каждый делает свой выбор.

 В финале рассказа А. Грина «Зеленая лампа» возникает ситуация, которая показывает перемену сюжетных ролей персонажей по отношению к завязке. Случаи различных перекличек мотивов, образов, ситуаций завязки и развязки можно обнаружить почти во всех художественных текстах, так как восстановление исходного равновесия художественного мира требует, если не возвращения, то напоминания об исходном моменте времени и пространства первособытия. «Завязка, – писал Б.В. Томашевский, – непосредственно «перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение задания завязки» [3, с.170].

В отдельных сюжетах существует тенденция к сверхзакрытой развязке. Например, в «Господах Головлевых» происходит процесс сужения сюжетных линий вплоть до полного вырождения сюжета в точке последней развязки. В сюжетологии этого романа можно говорить о иерархической подчиненности трагических и драматических развязок. Если в «Господах Головлевых» налицо нисходящий вариант композиции микросюжетов, то в «Гамлете» каждая следующая развязка приближает развязку окончательную и отсекает часть художественного мира со своими возможными вариантами развития. Развязки в «Господах Головлевых» расположены как бы по ходу движения закручивающейся спирали и вбираются друг в друга в финальной точке; промежуточные, дофинальные развязки в «Гамлете» расположены как бы по ходу движения раскручивающейся спирали.

Все малые сюжеты в романе М. Салтыкова-Щедрина вычленяются в общем сюжете, в трагедии В. Шекспира общий сюжет складывается за счет присоединения новых «избыточных» сюжетов, вовлекающих в действие «необязательных» персонажей и новые пространства шекспировского мира. Во втором варианте организации сюжета перед нами восходящая иерархия развязок: каждая из них становится знаком крушения и гибели все более широких областей художественного мира.

Совершенно особое место занимают тексты с вариативными финалами. В таком случае можно говорить и о своеобразной игре автора с читателями, но можно увидеть доказательство бессилия автора совладать с созданным художественным миром, вариативность которого не может быть исчерпана одной развязкой. Сопоставляя баллады В. Жуковского «Людмила» и «Ленора» (как версии баллады Бюргера), С.Г. Бочаров пишет об «альтернативных» развязках, в которых реализовались разные сюжетные возможности. Отдельно С.Г. Бочаров останавливается на повести Л. Толстого «Дьявол», которая, по его мнению, существует не в двух вариантах, а является «вполне завершенной повестью с раздвоенным «концом» (первая развязка – самоубийство, вторая – убийство женщины) [30, с.15].

С обманными финалами читатель встречается и в текстах В. Набокова. При этом для Набокова важна не «игра с читателем», а создание иллюзии единовременного присутствия взаимоисключаемых событий, хотя бы только потому, что они порождены силой желания. В.В. Савельева называет подобные типы развязок миражными [21, с.158]. Так, в романе «Король, дама, валет» три развязки образуют финал:

• Марта в предсмертном сне совершает задуманное убийство мужа и замирает в объятиях Франца;
• сбывается мечта Франца: марта умирает, и он освобождается от поработившей его любовницы;
• несчастный Драйер, горюя об умершей жене, не ведает о том, что угроза убийства для него миновала.

Миражные развязки как бы заслоняют собой единственную иллюзорную развязку – смерть Марты – и делают ее равной другим. Иллюзорная развязка предшествует осознанию читателем истинной ситуации и в повести В. Набокова «Подлец», где читатель оказывается в плену воображения несчастного, обманутого мужа, выстраивающего сюжет несостоявшейся дуэли со счастливым для себя исходом. Эта мнимая, вероятностная развязка вступает в конфликт с архетипом классического дуэльного сюжета и с событийной развязкой бытового сюжета повести.

Разноликость развязок – свидетельство разноплановости повествования и многоуровневости сюжетологии в художественном тексте.

Подведем итоги параграфа:

1. в пределах художественного текста границами сюжета выступают завязка и развязка;
2. завязка представляет собой совокупность событий, нарушающих неподвижность исходной ситуации; развязка объединяет события, которые восстанавливают равновесие.

          Заключая теоретический раздел, отметим что сюжет есть особая категория художественного мира произведения, которая являет собой совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

По характеру соотнесенности сюжетных событий в пределах художественного текста различают:

• узловые сюжеты (сюжеты единого действия);
• панорамные сюжеты (сюжеты многолинейные и хроникальные).

В составе литературного произведения сюжет выполняет следующие функции:

• конструктивную;
• характерологическую;
• конфликтовоспроизводящую;

В литературном творчестве выделяют два основных типа сюжетных конфликтов:

• противоречия локальные и преходящие;
• устойчивые конфликтные положения;

Первый сюжетный тип – противоречия локальные и преходящие – характеризуется четкой трехчленной событийной схемой (завязка – противоборство – развязка), авантюрно-героическим типом персонажей, упорядоченным образом мира, авторской установкой на силу читательского впечатления; данный сюжетный тип замкнут, монологичен.

Второй сюжетный тип – устойчивые конфликтные положения – характеризуется отсутствием в событийном ряду начального и финального звеньев, следовательно – устойчивостью и неразрешимостью конфликта, рефлектирующим типом персонажей, абсурдностью образа мира, авторской установкой на интеллектуальную и духовную активность читателя; данный сюжетный тип разомкнут, диалогичен.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты. Макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Кроме того, членимость сюжетного движения обусловлена выделением в нем таких единиц, как ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия.

 

2 Поэтика абсурда в романе Е. Клюева «Между двух стульев»

          Целью исследования в данном разделе дипломной работы является анализ сюжетной организации детективных романов Евгения Клюева. Первичный анализ позволил выделить ряд романов автора, построенных по единой сюжетной модели:

• «Островитяне»;
• «Истина в вине»;
• «Гробница Наполеона».

Сюжетной завязкой романа «Островитяне» является сеанс групповой психотерапии: в восемь часов вечера на десятом этаже Башни – высотного остроугольного здания, в недавно отремонтированной квартире собрались восемь человек. Объявленная цель сеанса – преодоление собственных страхов: каждому из восьмерых собравшихся было предложено записать свой страх, запечатать его в конверт, затем запечатанные конверты предполагалось публично сжечь.

Сеанс групповой психотерапии требовал, во-первых, изоляции от внешнего мира (отключения мобильных телефонов); во-вторых, сокрытия номинаций (фамилий и адресов) и социального статуса пациентов (рода занятий, занимаемой должности, места работы, зарплаты). В результате изолированный хронотоп психотерапевтического сеанса становится в романе идеальным хронотопом преступления.

Первое преступление в романе – убийство инициатора психологической игры Сергея – неожиданно для всех персонажей, равно как и для читателя, и является первой сюжетной кульминацией. Сергей – известный психотерапевт, «без пяти минут доктор наук» [43, с.360], автор оригинальной методики психотерапевтического лечения. Герой предлагает одному из своих пациентов – скучающему миллионеру Ивану – ролевую игру, по условиям которой пациент Иван должен разыграть роль врача-психотерапевта, а сам Сергей – примерить на себя роль пациента. Ролевая игра, по мнению Сергея, должна стать психологической провокацией: во-первых, приглашенные на сеанс знакомые Сергею люди будут спровоцированы на откровения и активные поступки; во-вторых, в ролевом эксперименте раскроется внутренний портрет Ивана, человека умного, осторожного, психологически закрытого. Первое должно было развлечь Ивана, дать ему новые эмоциональные ощущения; второе должно было стать материалом для научного исследования Сергея.

Тщательно продуманная провокация эмоционального срыва разрешилась в сюжете романа убийством провокатора. Принципиально, что преступление заранее не планировалось, было совершено спонтанно: Иван случайно подслушал диалог Сергея с Артуром, и в его болезненном сознании возникла мысль о «ловушке», будто бы собравшиеся на психотерапевтическом сеансе – консилиум врачей, цель которых объявить Ивана сумасшедшим, «упрятать в психиатрическую лечебницу» [43, с.360]. Таким образом, преступление в сюжете романа было спровоцировано случаем.

Далее сюжет романа развивается одновременно и как психотерапевтический сеанс, и как детективное расследование. Семеро персонажей оказываются подозреваемыми, их задача – обнаружить в своём кругу убийцу. В связи с этим вскрывается урна, распечатываются конверты и зачитываются «страхи»:

«Я люблю Сергея»;

«Я завидую Сергею»;

«Я хочу Сергея»;

«Я Бог»;

«Я сегодня убью Сергея»;

«Я ненавижу Сергея».

Один из конвертов содержал чистый лист. Очевидно, что все «страхи» связаны с именем и личностью Сергея, каждый «страх» может быть квалифицирован как мотив преступления. Исключение составляют две записки – «Я Бог» и чистый лист. Первая, по логике, принадлежит сумасшедшему, вторая – инициатору сеанса. Именно здесь и кроется логическая ошибка: персонажи романа принимают Сергея – за сумасшедшего, а Ивана – за психотерапевта. Эта логическая ошибка обусловлена изначальной ролевой «перестановкой» Сергея и Ивана (врач « пациент); кроме того – их личностным сходством (оба во всех тонкостях изучили человеческую природу и полагают себя всевластными).

          В связи с каждой запиской – мотивом преступления – тому или иному персонажу выдвигается обвинение в убийстве. Детективное расследование осложняется тем, что легче присвоить чужой «страх», чем признаться в собственном. Между тем подлинное авторство устанавливается, и это приводит подозреваемого к исповеди.

          Каждая исповедь – это микросюжет персонажа, включённый в общий романный сюжет.

          Автором записки «Я завидую Сергею» оказался Сева. Его исповедь – история зависти слабовольного человека к самостоятельному, независимому, жизнеспособному другу: «Я ему всегда и во всем подражал… Моя одежда, стрижка, машина… Такое ощущение, что я не свою жизнь прожил, а его. Сергей всегда и во всем был лучше. Лучше учился, лучше дрался, когда мы были мальчишками, потом, когда повзрослели, больше нравился девочкам. А мне всегда доставались только объедки с его стола. Думаете, не обидно?..» [43, с.114]; «Я…страшно завидовал ему. Что он всегда занят, что у него есть цель, что каждая победа приносит ему моральное удовлетворение. А у меня не было побед. И счастья в моей жизни не было тоже… Он вырос бойцом, а я мямлей» [43, с.115-116]; «Всю жизнь за Сережкой тянулся. Заел он меня. Ведь все сам. За свое-то цепляются, за своё торгуются. Иной раз глотку зубами рвут. А я в жизни не совершил ни одного поступка…» [43, с.117].

Признание в личностной несостоятельности подвигло персонажа романа на активный поступок: «— Что ж… Мне пора хоть раз в жизни совершить поступок» [43, с.121] – Сева, в поисках выхода из замкнутого пространства психосеанса, решился перелезть через балконные перила на нижний этаж. Финал персонажа – падение, смерть (Иван незаметно разжал руки и скинул Севу вниз).

Автором записки «Я состою с Сергеем в интимной связи» оказалась Вера – умная, независимая женщина, в которой рассудочное начало преобладало над эмоциональным. Микросюжет Веры – история неудачного супружеского союза сильной женщины со слабым мужчиной, а также история профессиональной карьеры женщины-врача. Расставшись с мужем, Вера поняла, что он – единственная настоящая любовь в ее жизни; в Сергее же она встретила сильную (в противоположность бывшему мужу), рассудочную и независимую личность, каковой являлась и сама. Самостоятельность мышления Веры, ее проницательность, а также обнаружение интимной связи с Сергеем испугали убийцу. Финал Веры – смерть (Иван зарезал женщину кухонным ножом).

Записка «Я ненавижу Сергея» принадлежала Артуру. Тайна персонажа состояла в том, что он был метро-сексуалом: «Когда симпатичная девушка в белом халатике старательно обрабатывала пилкой его ногти, он чувствовал, как по телу разливается приятное тепло… Это было отнюдь не сексуальное возбуждение, он испытывал приятность оттого, что был игрушкой в чужих руках, а его собственные на какое-то время становились просто вещью. Их рассматривали, как вещи, перекладывали с места на место, оценивали их достоинства и сглаживали недостатки. Какая-то часть его тела начинала жить отдельной жизнью, а остальные этому радовались и ждали своего часа» [43, с.245]; «Он покупал журналы для женщин… А дома начинал с упоением их рассматривать. Плотно занавесив окна, будто кто-то мог за ним подглядывать. Он прочитывал журнал от корки до корки, тщательно изучая рекламу и выковыривая образчики новых кремов, духов или губной помады. Пробовал и то, и то, пока заманчивые пакетики не заканчивались. Это было упоительно!» [43, с.246]. Артур ожидал от Сергея разоблачения, боялся его, ненавидел и тянулся к нему одновременно. Обвинения в немужественности заставили персонажа активно доказывать обратное. Стальные мышцы Артура и его ретивость в расследовании преступления вынудили убийцу покончить с ним (Иван оглушил склонившегося над дверным замком мужчину, а затем задушил его телевизионным кабелем).

Автором записки «Я сегодня убью Сергея» была Анжелика – стареющая невостребованная актриса и проститутка, нанятая Сергеем за две тысячи долларов на роль «богатой женщины, пресыщенной и немного отвязной» [43, с.278-279]. В задачу Анжелики входило «раздражать, выводить из равновесия, вести себя нагло и вызывающе» [43, с.279]. Содержание записки было скорее ироническим, чем заключало реальную угрозу: Анжелике хотелось заполучить деньги (микросюжет Анжелики – это история унижений в погоне за славой и богатством), но ей глубоко неприятна была атмосфера сеанса. Финал Анжелики – смерть (Иван перерезал Анжелике горло).

Автором записки «Я люблю Сергея» оказалась Лида – «правильная» женщина, гражданская жена Сергея. Микросюжет Лиды – история жизни, подчиненной запретам, приличиям: «Лиде казалось, что она живет в лягушачьей коже. Там, под этой уродливой кожей, совсем другая женщина — решительная, сексуальная, которая способна носить модные джинсы, ярко краситься, ходить в ночные клубы и заигрывать с мужчинами… да кожа мешает» [43, с.304].

Любовное признание Лиды – это «правильная» фраза, «правильное» чувство: она «должна» любить Сергея, чтоб получить конечную награду – богатое наследство. В сюжете романа с Лидой случается эмоциональный срыв, «лягушачья кожа» вдруг лопается: «Вся косметика, находившаяся в сумочке Анжелики, была растерзана: тубы с губной помадой открыты, тени рассыпались, столик перепачкан тушью для ресниц, щёточка, которой её наносят, сломана пополам, тут же валялась коробочка румян с отломанной крышкой. Флакон духов был опустошён… Лидино лицо напоминало маску клоуна. Густо нанесенный тональный крем создавал контраст с белоснежной шеей, видневшейся в неглубоком вырезе свитера, отчего казалось, будто голова была отрезана, изуродована, а потом, вновь приставленная к туловищу, ожила: губы шевелились, издавая какие-то звуки, глаза моргали, брови подёргивались. Стрелки вокруг глаз были чудовищны, на слипшихся ресницах – комки туши, тени намалёваны до бровей, сами брови начернены, щёки нарумянены, а накрашенные алой помадой губы еще и жирно обведены контурным карандашом» [43, с.325-326]. Помешательство Лиды было спровоцировано, во-первых, яркой внешностью Анжелики; во-вторых, переживанием унижения, которому подверг её Сергей, собираясь жениться на Вере.

Наконец, записка «Я хочу Сергея» принадлежала секретарше Жанне. Микросюжет Жанны – история исцеления девушки-инвалида, ее самоутверждения в жизни. Двадцать лет, проведённые Жанной в инвалидном кресле, научили ее ценить жизнь и бороться за счастье. Только вот, в чем или в ком её счастье, девушка пока не определилась. Сергей, упомянутый в записке, вовсе не её начальник, а бывший муж – взрослый состоятельный человек. Рядом с ним Жанна не чувствует себя свободной, без него – тоскует.

Лида и Жанна, парализованные страхом перед убийцей, на какое-то время утрачивают способность к действию, но жажда жизни, которой ещё не успели насладиться ни одна (в силу внутренних запретов), ни вторая (в силу долгой болезни), берет верх. Им удается обмануть Ивана и, превозмогая страх и боль, вырваться из Башни, спастись.

Сюжетной развязкой романа является смерть преступника, возомнившего себя Богом, способным управлять волей и жизнью людей.

Показательно, что авторская идея о недопустимости экспериментов над человеческими чувствами, волей, жизнью дважды выражается в сюжете романа поражением, смертью экспериментаторов: в сюжетной завязке – смерть Сергея; в сюжетной развязке – смерть Ивана.

Анализ сюжетной организации романа Е. Клюева «Островитяне» позволяет заключить:

1. преступление как основное сюжетное событие совершается в романе в замкнутом, изолированном от внешнего мира хронотопе;
2. особую роль в общем сюжете преступления играют провокация (врачебный, актёрский эксперимент) и случай;
3. в общий сюжет романа вставлены микросюжеты персонажей, связанные с преступной тайной;
4. микросюжеты персонажей вводятся в форме исповедей; каждая исповедь провоцируется обвинением персонажа в преступлении и завершается смертью исповедующегося персонажа (обвинение ® исповедь ® оправдание ® смерть);
5. поскольку сюжет – от завязки до развязки – организуется как цепь преступлений, позволительно говорить о множественной кульминации в сюжете романа (убийство Сергея ® убийство Севы ® убийство Веры ® убийство Артура ® убийство Анжелики ® помешательство Лиды ® паралич Жанны ® смерть Ивана).

Сюжетной завязкой романа «Истина в вине» является собрание богатых и влиятельных гостей в замке мрачного вдовца, знатока винных марок и коллекционера Дмитрия Воронова. Гости Воронова – члены русского «винного клуба», «винного братства», цель их визита – дегустация элитного вина, купленного хозяином замка за сумасшедшие деньги (миллион евро) на закрытом винном аукционе в Париже год назад.

Вино «Шато Мутон Ротшильд» 1949 года имело свою легенду: в качестве основы для винной этикетки была использована аппликация великого художника Анри Матисса; таким образом, лучшее винодельческое творение барона Ротшильда сочеталось, по смелой задумке производителя, с гениальным художественным творением. Это и обусловило коллекционную ценность вина.

Покупка элитного вина Дмитрием Вороновым – в предсюжете к роману – вызвала зависть, злость, даже ненависть к нему других коллекционеров: «– Сумасшедший, — прошипела Елизавет Петровна… Что же касается остальных, то Лев Абрамович чуть не плакал от обиды, Иван Таранов был в бешенстве, а невозмутимый Сивко задумчив, что означало для него крайнюю степень волнения. Это был болезненный удар по самолюбию для всех. Воронов перешел границу. Это была демонстрация силы. Такое не прощается. И только один человек из этой пятерки был в этот вечер по-настоящему счастлив – Дмитрий Воронов. Он летел домой, к любимой жене, и вез ей в подарок на сорокалетие уникальное вино…» [44, с.23]. Намерение же Воронова откупорить бутылку и выпить раритетное вино вместе с любимой женой спровоцировало преступление: один из коллекционеров, вхожих в дом Воронова, решил «спасти сокровище», для чего заказал гастарбайтерам кражу винной бутылки. По трагической случайности жена Воронова – Маша – стала свидетелем кражи, а потому была убита. После гибели Маши Воронов стал мрачным, нелюдимым, замкнулся в своем загородном особняке.

Приглашение Вороновым в замок членов «винного клуба» было решением героя отомстить за гибель жены. Микросюжет Дмитрия Воронова – это история саморазрушения человека, а затем – его возрождения к жизни, история благодарной любви к жене-спасительнице. Только Маша знала о сильной алкогольной зависимости Воронова. Когда Воронов перенес инфаркт и находился в состоянии глубокой депрессии, Маша придумала, как спасти любимого мужа: «Я чувствовал пустоту в своей жизни. И прекрасно понимал: еще немного – и сорвусь. Лучше уж умереть молодым, вкусив все радости жизни, чем прозябать до старости от скуки. В общем, я был на грани срыва и тогда уж точно не выкарабкался бы. И она это понимала. И повезла меня во Францию, показала, как делают вино, показала погреба, где оно хранится, старинные замки. Много рассказывала. Я ни на секунду не оставался один. И мне вдруг стало интересно!..» [44, с.230]; «Через три месяца я захотел собрать винотеку и научиться разбираться в винах. Меня увлекла дегустация, процесс вкушения и сравнения. Я впервые осматривал местные достопримечательности не через туманную дымку, трезвым, все подмечающим взглядом. И мне это понравилось! Головные боли прошли, здоровье поправилось. Я стал бегать по утрам, делать гимнастику. В Россию вернулся нормальным человеком и стал тем, кто я сейчас» [44, с.231]. Маша подарила мужу своё увлечение, Воронов стал коллекционером вин.

Дегустация краденого вина, по замыслу Воронова, должна была спровоцировать преступника: преступник обязан был себя обнаружить.

В сюжетной завязке Воронов предлагает гостям испробовать «Шато Мутон Ротшильд» 1949 года и напряженно следит за реакцией каждого: преступник должен знать, что хозяин замка выставил копию коллекционной бутылки.

Первой жертвой мстителя стала красавица-вдова Бейлис, имевшая неосторожность сказать: «…таких бутылок в подвалах – завались!.. Эти ваши Матиссы… Фи!» [44, с.42]. Воронов понял, что Бейлис, не разбиравшаяся в вине, видела раритет. Поскольку женщины не было на аукционе, герой сделал вывод, что Матисс, скорее всего, «осел в коллекции» её мужа – Льва Абрамовича. Ночью Бейлис была задушена: «Лицо женщины было искажено гримасой удушья, алая помада… размазана подушкой, отчего та казалась теперь окровавленной… Было такое ощущение, что на кровати лежит сломанная Барби» [44, с.70]. Убийство Бейлис – первая сюжетная кульминация в романе.

Другой гость Воронова – Иван Таранов – подписал себе смертный приговор, назвав выставленную хозяином замка бутылку «фальшивкой» [44, с.38]. Воронов сбросил Таранова со смотровой башни замка. Убийство Таранова – вторая сюжетная кульминация в романе.

Следующей жертвой Воронова стала Елизавет Петровна. Герой случайно узнал о том, что женщина причастна к гибели Маши: Елизавет Петровна, сославшись на аварийное состояние автомобиля, вызвала Машу на помощь, тем самым освободила доступ грабителей к коллекционной бутылке; по роковому стечению обстоятельств Маша вернулась домой за мобильным телефоном в момент, когда там уже были грабители, и – была убита. Воронов не простил косвенной вины Елизавет Петровне и застрелил её, обставив всё как самоубийство: «Она лежала на кровати, навзничь, грудь окровавлена, остекленевший взгляд – в потолок. Лицо Елизавет Петровны было спокойно, будто бы она получила наконец то, чего так страстно и долго желала. В правой руке – пистолет» [44, с.241]. Убийство Елизавет Петровны – третья сюжетная кульминация в романе.

Не будучи уверенным, что наказал заказчика кражи, Дмитрий Воронов убивает последнего участника аукциона и «винного братства» – Сивко. Убийство Сивко – четвертая сюжетная кульминация в романе.

Таким образом, выстраивая детективный сюжет как череду убийств, автор использует прием множественной кульминации.

Умирая, Сивко называет имя заказчика и раскрывает тайну предсюжета: преступление было инициировано Львом Абрамовичем, членом «винного клуба», умершим собственной смертью – по причине старости и нездоровья. Все коллекционеры, убитые Вороновым, пострадали за то, что были посвящены в тайну преступления Льва Абрамовича и – в этом смысле – были соучастниками гибели Марии Вороновой.

Связанные общей преступной тайной, гости Воронова имели тайны глубоко личные.

Микросюжет Льва Абрамовича – история распутной жизни на склоне лет, постыдной связи с проституткой: «Тридцать с лишком лет в законном браке, трое детей, внуки, в будни работа с утра до ночи, все праздники с семьей. Ни в чем таком не замечен, не привлекался, не состоял. И вот жена умерла от рака, а Лев Абрамович начал присматриваться: что и как? Как живут его собратья по рудам праведным, простые русские миллионеры? Оказалось, весело живут! Старик решил, так сказать, приобщиться. Ему нравились блондинки с большой грудью, девочки модельной внешности…» [44, с.248]. Союз с Бейлис скомпрометировал старика, рассорил с детьми от первого брака.

Микросюжет Бейлис – история брачного союза распутной девицы со стариком-миллионером. Людмила (она же Бейлис) вышла замуж за Льва Абрамовича, представив ему фальшивый паспорт: «И тело ее, и душа, и уж, конечно, биография… все – фальшивка!» [44, с.80].   После смерти супруга Бейлис предстояло побороться за наследование миллионов.

Микросюжет Ивана Таранова – история незаконного скопления капитала: «Ваня умный. Плешку с красным дипломом закончил. Кто как свои первые миллионы заработал, а Ваня головой. Не одну схему придумал. Как увести огромные суммы из-под налога, как обналичить деньги, полученные по липовым договорам, и как «отмыть» черный нал, перевести на легальные белые счета. Банковскую систему долго лихорадило, вот Ваня и намыл золотишко…» [44, с.141]. Таранов боялся разоблачения и шантажа Бейлис.

Микросюжет Елизавет Петровны – история борьбы умной, но некрасивой женщины с мужским шовинизмом, отказ от материнского счастья ради карьеры. Тайна Елизавет Петровны заключалась в том, что её дочь Анечка была выношена и воспитана суррогатной матерью за огромные деньги: «Она изображала беременность, продолжая ходить на работу. Пахала день и ночь, перла, как танк, и ее фирма выстояла. Все только удивлялись ее лошадиному здоровью. Ни тебе токсикоза, ни обмороков, ни слабости. Пожалуется на тошноту, а с работы не уходит… Суррогатную мамашу поместила у себя в особняке, кормила, поила, ни в чем не отказывала, но выходить за ворота запрещала. Когда пришло время рожать, они уехали за границу, в частную клинику. А оттуда приехали уже с ребеночком. Обе. Так в доме у Елизавет Петровны появилась няня» [44, с.252]. Елизавет Петровне не хотелось, чтоб всплыла история с мнимой беременностью, мнимыми справками, однако эту тайну в любой момент могла разболтать Бейлис, ведь суррогатная мать – двоюродная сестра Людмилы-Бейлис.

Микросюжет Сивко – история «оборотня в погонах»: «Федор Иванович работал следователем в прокуратуре и был на хорошем счету. А потом выяснилось, что крышевал притоны с девочками…Происхождение его капитала – бордель. Бизнес он делал на ночных бабочках, а прокуратурой прикрывался. Ездил на дешевой машине, всем говорил, что живет от зарплаты до зарплаты. Шифровался, в общем. А когда все открылось, ему удалось от суда отвертеться» [44, с.258]. Миллионер с «пролетарским происхождением» Сивко тщательно скрывал свое прошлое, с этой целью и семью отправил за границу. Разоблачения он мог ожидать только от Бейлис.

Преступные тайны персонажей и страх разоблачения вполне могли стать мотивом к убийствам, случившимся в замке Воронова. Сам хозяин замка, расследующий убийства, был вне подозрений. Автор использует типичный для ее романов сюжетный прием ролевой замены, ролевой игры: убийца играет роль следователя. Только финальное признание Дмитрия Воронова расставляет всё на свои места.

Сюжетной развязкой романа является трагическая смерть Дмитрия Воронова: его вертолет разбивается о башню замка.

Выполненный анализ доказывает использование автором сюжетной модели, по которой преступление совершается в замкнутом хронотопе, в общий сюжет преступления вставлены микросюжеты персонажей как мотивировки основного преступления, инициатор и провокатор преступления в сюжетной развязке погибает.

Та же сюжетная модель реализуется в романе «Гробница Наполеона». В замкнутом хронотопе – особняке Даниила Грушина – собираются гости: шантажируемые и шантажисты. Хозяин дома, как пасьянс, разыгрывает ситуацию преступления. Он провоцирует шантажируемых и шантажистов на убийство, постоянно нагнетая обстановку (отключает во всем доме свет; оставляет открытыми двери буфета, где хранятся веревочная петля, кинжал, пистолет и ампула с цианистым калием; обнаруживает потайную дверь-стеллаж и проч.), вводя гостей в состояние истерии. Цель Даниила Грушина руками своего конкурента Артема Реутова избавиться от шантажистки Инги, тем самым сохранить семью и главенство в фирме. Однако, сюжетное завершение типично для романов Н. Андреевой – провокатор оказался сам в ловушке: Даниил Грушин был отравлен собственной женой, которую в свое время недооценил.

Если в проанализированных выше романах цепь убийств совершается одним героем, который свободно ориентируется в замкнутом хронотопе («Островитяне» – постоянный клиент психотерапевтической частной клиники Иван; «Истина в вине» – владелец замка Дмитрий Воронов), то в романе «Гробница Наполеона» автор несколько изменяет сюжетную схему: убийства совершаются разными персонажами, однако все они достаточно хорошо ориентируются во внутреннем хронотопе чужого особняка (следователя Колыванова убивает Кира, Киру убивает Сид, водителя Ваню Смирнова убивает Валентин Борисюк, Ингу убивает Артём Реутов).

Хозяин особняка – Даниил Грушин – называет себя «коллекционером человеческих тайн» [45, с.349], ему известны личные тайны всех гостей – тайны шантажистов и шантажируемых. Каждая тайна – вставной микросюжет персонажа в общем сюжете преступления.

Первая пара в «пасьянсе» Грушина – супруги Прасковья Фёдоровна Потапова и Сидор Иванович Коровин. Она – шантажистка, он – шантажируемый.

          Прасковья Фёдоровна Потапова – модная писательница, известная под псевдонимом Злата Ветер, автор любовных романов. Тайна Прасковьи Фёдоровны состояла в том, что она не имела писательского таланта, а потому эксплуатировала фантазию подруги – Киры Крымовой, а также, следя за любовными похождениями молодого супруга, «списывала с натуры» постельные сцены. Поскольку Прасковья Фёдоровна была до крайности скупой, то ей пришло на ум шантажировать неверного Сида: она установила за ним слежку и, не узнанная супругом, требовала плату за молчание о супружеских изменах. Таким образом, все деньги, вкладываемые Прасковьей Фёдоровной в молодого супруга, возвращались к ней же.

          Сидор Иванович Коровин – красавец-стриптизёр, молодой супруг богатой, влиятельной сорокапятилетней писательницы, «быть альфонсом – его призвание» [45, с.20]. Герой скрывает свое подлинное имя, предпочитая именоваться Сидом, скрывает за тёмными очками маленькие, близко посаженные глаза, наконец – скрывает от скандальной супруги свои любовные похождения, из-за которых и становится объектом шантажа.

          Другая пара в игре Грушина – Кира Крымова и следователь Колыванов. Она – шантажируемая, он – шантажист.

          Кира Крымова – некогда очаровательная, смешливая и талантливая писательница, ныне «унылое существо в темном балахоне» [45, с.22]. В короткое время жизнь Киры разрушилась, обессмыслилась: невозможность материнства, смерть любимого отца, предательство мужа – всё это сломило Киру, она перестала писать, тоску заглушала алкоголем и наркотиками. Наркозависимость – с трудом скрываемая тайна Киры Крымовой.

          Зная о наркозависимости Крымовой, следователь Колыванов шантажировал несчастную, угрожая солидным тюремным сроком и вымогая деньги. Сначала Кира вынуждена была обменять однокомнатную квартиру на коммуналку с доплатой, чтоб заплатить взятку Колыванову, затем вынуждена была просить деньги у подруги-«благодетельницы» и богатого соседа Грушина.

          Следующая тройка в «пасьянсе» Грушина – Валентин Борисюк, Артём Реутов и водитель Ваня Смирнов. Первые двое – шантажируемые, третий – шантажист.

          Валентин Борисюк – предприимчивый молодой человек, начальник рекламного отдела в фирме Реутова. Тайна Борисюка состояла в том, что однажды он сбил человека и, струсив, скрылся с места происшествия: «Дорога была скользкой. Валентин был слегка навеселе. Инга отвлекла его внимание. Короче, сложилось. Затормозить он не успел…Был удар, такой звук, что у него кровь в жилах заледенела» [45, с.277]. Спустя неделю Валентин Борисюк вынужден был перекладывать часть зарплаты – 300 долларов – из своего конверта в конверт шантажиста.

          Ваня Смирнов – случайный свидетель наезда Борисюка на пешехода. Ване Смирнову были необходимы деньги на удовлетворение «аппетитов» невесты Ирочки, потому он решился на шантаж Борисюка (с подсказки Грушина). А позже Ваня Смирнов «вошел во вкус» и принялся шантажировать шефа – Артема Реутова. Тихий и незаметный личный водитель Реутова, он был свидетелем всех разговоров шефа, всех его коммерческих тайн. Чтобы важная информация о товаре не ушла в конкурирующую фирму, Артём Реутов вынужден был платить «невидимому» шантажисту.

          У Артёма Реутова – владельца крупной фирмы, – помимо коммерческих тайн, была ещё и личная тайна: влюблённость в секретаршу Ингу. Двойная жизнь мучила Реутова, но сделать выбор в пользу семьи или любовницы он не мог. Точно зная, что шантажист работает в его фирме, Реутов мог подозревать только Валентина Борисюка или Ингу. Предательства он бы Инге не простил.

          Последняя пара в «пасьянсе» – Инга и сам Грушин. Она – шантажистка, он – шантажируемый.

          Инга – тридцатилетняя секретарша модельной внешности, мечтающая о выгодном браке. Тайна Инги – в её распутном прошлом: «Её жизнь давно похожа на снежный ком, который катится и катится, цепляя всё больше и больше грязи. Она настолько вывалялась в этой грязи, что дальше уже не страшно. Дальше просто некуда» [45, с.32]. Устроившись горничной в дом Грушина с намерением соблазнить хозяина и женить его на себе, Инга вскоре поняла, что ставку проиграла: Грушин «раскусил» её, а потому нещадно пользовался ею и оскорблял. Разозлённая, Инга решилась на шантаж: записав на диктофон откровения Грушина о «Святом Семействе» и сделав видеозапись его любовной измены, молодая женщина стала требовать от Грушина больших денег.

          Даниил Грушин тайно ненавидит жену, тестя, тёщу, ненавидит за то, что «Святое Семейство» лишило его свободы, Грушин вынужден отрабатывать «должность зятя»: «Ты не забывай, дорогой, кому всем обязан. Кто тебя, беспородного оборванца, подобрал, одел, обул, накормил и жизнь тебе сытую устроил. А ты не отрабатываешь. Обленился, мышей не ловишь…Да, милый, тебя купили! Со всеми потрохами. Давай теперь выкручивайся!»  [45, с.11-12].

          Детективный сюжет строится на подмене шантажируемых и шантажистов: гости Грушина не знают, кто кого шантажирует, а потому убийства совершаются спонтанно (Сид по ошибке убивает безвинную Киру, Реутов по ошибке убивает любовницу Ингу). Однако череда «спонтанных убийств» была тщательно спланирована Грушиным, за исключением собственной смерти: любимый грушинский пасьянс «сошелся», но туз пик в центре, или Наполеон, оказался мёртв. Автор организует сюжет романа по кольцевому принципу: в сюжетной завязке радость Даниила Грушина от сошедшегося пасьянса отравлена неожиданным появлением жены в личном кабинете героя, в сюжетной развязке – герой, празднующий удачный «расклад» преступления, неожиданно отравлен женой.

          Смерть Грушина-Наполеона является развязкой основного сюжета, но не финалом романа. В финале объявляются новые шантажист и шантажируемые: Валентин Борисюк требует от Реутова должностного повышения, в противном случае угрожает дать признательные показания о преступлении в особняке Даниила Грушина. Во время диалога с шантажистом Реутов раскладывает пасьянс «Гробница Наполеона», в его голове созревает преступный план: «Он прикинул: отказать? Вызвать охрану? Пусть выставят его вон! Опыт показывает: нельзя платить шантажисту. А что с ним надо делать? Артем Дмитриевич Реутов переложил ещё одну карту. А пожалуй, что пасьянс-то сойдётся!..» [45, с.382]. Таким образом, не только основной сюжет, но роман в целом имеет кольцевую композицию, поскольку финал романа (замысел преступления Реутовым) возвращает к его началу (замысел преступления Грушиным).      

Анализ сюжетной организации детективных романов Е. Клюева «Островитяне», «Истина в вине», «Гробница Наполеона» позволил обозначить следующую общую для них сюжетную модель:

1. преступление как основное сюжетное событие совершается в романе в замкнутом, изолированном от внешнего мира хронотопе;
2. особую роль в общем сюжете преступления играют провокация (врачебный, актёрский эксперимент) и случай;
3. в общий сюжет романа вставлены микросюжеты персонажей, связанные с преступной тайной;
4. микросюжеты персонажей часто вводятся в форме исповедей; каждая исповедь провоцируется обвинением персонажа в преступлении и завершается смертью исповедующегося персонажа (обвинение ® исповедь ® оправдание ® смерть);
5. поскольку сюжет – от завязки до развязки – организуется как цепь преступлений, позволительно говорить о множественной кульминации в сюжете романа.

Другая модель сюжетостроения детективных романов Е. Клюева – параллельное развитие двух сюжетных линий:

• перерождение личности персонажа;
• расследование преступления.

Формально обе сюжетные линии совпадают в ключевых композиционных моментах: завязке и кульминации.

В сюжетной завязке романа «Попробуйте позвонить позднее» муж главной героини – Инны Козловой – устраивает психологический эксперимент: желая научить жену большей самостоятельности, он уезжает в «командировку» и отключает мобильный телефон. Невозможность мобильной связи с мужем беспокоит Инну Козлову, многократное повторение фразы мобильного автоответчика: «Абонент не отвечает или временно недоступен. Попробуйте позвонить позднее…» [46, с.19] – рождает страхи (муж убит? бросил семью ради любовницы?). Героиня обращается в уголовный розыск с заявлением о пропаже мужа.

Исчезновение мужа нарушает привычное течение жизни героини. Прежде были «папа, мама, я – счастливая семья», «хорошая трёхкомнатная квартира в престижном районе Москвы, просторный загородный дом, престижная иномарка, элитная гимназия, в которой учится их единственная дочь, по будням у нее фитнес, у него теннис, по выходным у обоих боулинг, оба не прочь покататься на горных лыжах…» [46, с.6]. Оставшись одна, Инна Козлова осознала, насколько она беспомощна, муж был «каменной стеной, а изнутри ещё и с подогревом» [46, с.14].  Теперь героиня вынуждена самостоятельно решать бытовые и финансовые проблемы: она устроилась работать в книжный отдел торгового комплекса, отдала две комнаты московской квартиры съёмщикам, стала более практичной и экономной, уверенной и решительной. Прежде во всем зависимая от мужа Инна Козлова переродилась, даже вернула себе девичью фамилию – Бояринова.

 Таким образом, исчезновение Вениамина Козлова – завязка как детективного, так и психологического сюжетов романа.

Провокация Вениамина Козлова удалась: Инна стала самостоятельной и деловой женщиной. Одного только не мог учесть Козлов, что его «командировка» окажется затяжной: президента «Бикини-банка» Олега Морозова, чьим доверенным лицом был Вениамин Козлов, застрелили, из его кабинета украли  два миллиона долларов. Будучи обвиняемым в преступных финансовых махинациях и подозреваемым в убийстве Морозова, герой вынужден был надолго «уйти в подполье». Так случай (неожиданное убийство Олега Морозова) превращает мнимый детективный сюжет в действительный.

Показательно, что в связи с развитием двух сюжетов все персонажи романа исполняют двойные роли:

Инна Козлова	психологический сюжет	детективный сюжет
	домохозяйка, со временем – бизнес-леди	«наживка» в оперативной разработке ФСБ и планах преступного синдиката
Вениамин Козлов	образцовый семьянин, вице-президент «Бикини-банка»	подозреваемый в убийстве Морозова и краже денег
Илья Плиточник	квартиросъёмщик, строитель	особо опасный преступник, выслеживающий Вениамина Козлова
Виталий Смоленский	квартиросъёмщик, тренер, со временем – любовник Инны Козловой	майор ФСБ, выслеживающий Вениамина Козлова
Лидия Морозова	первая супруга Олега Морозова, подруга Инны Козловой	подозреваемая в убийстве Морозова
Евдокия Морозова	последняя супруга Олега Морозова, подруга Инны Козловой	заказчица убийства Морозова

 

          Кульминационным событием в романе является поимка Вениамина Козлова: будучи образцовым семьянином, он не мог пропустить день рождения дочери, а потому вышел из «подполья» и встретился с женой в квартире, где его появления уже ожидали бандит Плиточник и майор ФСБ Смоленский. В детективном сюжете поимка Вениамина Козлова является поворотной в деле об убийстве Морозова: Козлов свидетельствует против Евдокии Морозовой, проясняя мотивы и детали преступления. В психологическом сюжете поимка Вениамина Козлова, во-первых, срывает маски с «квартирантов» (один оказался преступником, другой – майором ФСБ); во-вторых, является испытанием силы духа Инны Козловой (героиня наносит болезненные удары преступнику, запирает его на ключ, вызывает милицию, оказывает медицинскую помощь раненому мужу); в-третьих, ставит перед выбором – сохранить прежнюю семью или создать новую.

          Развязки детективного и психологического сюжетов в романе не совпадают: развязка детективного сюжета закрытая – уголовное наказание преступников; развязка же психологического сюжета открытая – перспективное руководство фирмой Лидии Морозовой («Офис в центре, кабинет просторный, личный секретарь, служебная машина… Зарплата в тысячу долларов…А то и три…» [46, с.305]) и перспективные отношения с Виталием Смоленским («Она вдруг подумала, что у Вени есть ключи от квартиры и надо бы сменить замок. Надо бы ему позвонить и сказать, что ничего не будет. И белые лилии она больше не любит. И не надо больше называть ее «малыш»… Сейчас, во всяком случае, она думала так. А что и как будет завтра, время покажет…» [46, с.350]).

          Тот же принцип параллельного развития двух сюжетов – перерождения личности персонажа и расследования преступления – можно наблюдать в романе Е. Клюева «Вид на жительство в раю». Членение романного текста на два сюжета очевидно и в названиях глав: главы психологического сюжета названы автором – «В раю» (используется личная форма повествования), главы детективного сюжета – «В аду» (используется безличная форма повествования).

          В центре психологического сюжета – перерождение главной героини романа Галины Зайкиной, в замужестве – очень одинокой, жёстко контролируемой мужем-скрягой, унижаемой, в итоге – доведенной до отчаяния и совершения преступления; после гибели мужа Галина Зайкина обрела новое имя (Наталья Чусова), новое лицо (пластический хирург изменил разрез глаз, увеличил губы), новую любовь (к киллеру Андрею Орлову).

          В центре детективного сюжета – расследование убийства бизнесмена Михаила Конанова, мужа Галины Зайкиной.

          Следует отметить, что композиционные элементы сюжета расположены в романе в инверсивном порядке, что типично для детективного жанра: кульминация (убийство Михаила Конанова) ® завязка (объяснение причин покушения на Михаила Конанова) ® развязка (вручение дневника-признания следователю Семёнову).

Анализируемый роман интересен ещё и тем, что детективный сюжет в нем двусоставный: в романе совершается двойное покушение на бизнесмена Михаила Конанова – одно дилетантское (жена Конанова – Галина Зайкина – заказывает убийство мужа рядовому сотруднику его фирмы, неудачнику Кошкину), другое – профессиональное (конкуренты Конанова по «грязному» бизнесу заказывают его убийство киллеру-«интеллектуалу» Орлову). Первое покушение оказывается прикрытием для второго: пуля близорукого Кошкина задела плечо Конанова, тогда как Орлов убил «клиента»; Кошкин был обвинен в убийстве, о существовании «второго» убийцы следствие не подозревало.

Сюжетная модель «двойного преступления» используется Е. Клюевым в романе «512 килобайт долларов». Композиционно роман членится на две части: 1-я часть – фрагменты SMS и e-mail-переписки, TV-новостей, служебных записок и рапортов, из которых читатель узнает об ограблении банка; 2 часть – повествование об инициативном расследовании взлома банковской ячейки.

В сюжете 1-й части романа трое грабителей врываются в операционный зал банка и, угрожая оружием, требуют ключи от хранилища, захватывают в заложники весь персонал банка и находящихся в нем на этот момент клиентов. Главарь банды – Иван Попов («Бляха»), бывший военнослужащий, ныне работник частного охранного предприятия, страдающий бредовым расстройством психики. В результате согласованных действий сотрудников спецслужб бандиты были обезврежены, заложники освобождены.

В сюжете 2-й части романа дознаватель Игорь Скворцов расследует дело о хищении 512 тысяч долларов из банковского хранилища. В то время как спецслужбы «обезвреживали» Бляху, запершиеся в хранилище банка администратор Алла Ивановна Семиглазова и клиент-любовник Юрий Павлов беспрепятственно опустошили крупную банковскую ячейку.  

Таким образом, в сюжете романа – двойное ограбление банка, причем первое ограбление оказывается прикрытием для второго ограбления.

Исследовательского внимания заслуживает устойчивая в детективном творчестве Н. Андреевой сюжетная схема, где реальное преступление является повторением преступления ирреального, вымышленного.

В сюжете романа «Автора!» Павел Клишин, баловень судьбы и любимец женщин, написал детектив о собственном убийстве: «Пальцы мои скрючены и похожи на клешни вареного рака… Я лежу на полу, неприятно пахнущий смертью и отвратительный на ощупь, негнущийся и холодный… Сыщики же все ходят вокруг моего тела, нарезают круги, словно акулы, и пытаются понять, отчего я умер… Браво, эксперт! Ты определил по запаху то, что я узнал по вкусу, едва только напиток оказался у меня во рту. Машинально я его проглотил… Признаюсь честно – это был цианид. Радуйтесь, что все так просто! Да и время смерти помню точно: новый день я так и не смог начать, а старый не смог закончить. От него осталась ещё пара самых неинтересных часов. Должно быть, они были мне не нужны. Так счёл Господь, который отнял у меня жизнь. Руками любимого своего творения – человека…» [49, с.5-7]. А вскоре автора нашли мёртвым – убитым согласно авторскому замыслу.

Композиция романного сюжета инверсивная: кульминация (смерть Клишина на собственной даче) ® цепь мнимых завязок и развязок ® подлинные завязка и развязка.

Цепь мнимых завязок и развязок возникает в связи с почтовыми доставками в милицию отрывков из романа Павла Клишина «Смерть на даче».

В первом отрывке убийцей объявлен Алексей Леонидов, в прошлом следователь, ныне – коммерческий директор фирмы «Алексер», сосед Павла Клишина по даче. Мотив – ревность: у жены Леонидова с Клишиным был когда-то школьный роман; будучи соседями по даче, Александра и Клишин якобы продолжали любовную связь. Улики – шёлковый голубой платок Александры, найденный в спальне Клишина, и металлическая заклёпка от джинсовой рубашки Леонидова, обнаруженная в кухне, где был отравлен Клишин.

Во втором отрывке Павел Клишин снимает подозрения с Леонидова и обвиняет в своём убийстве Солдатова Никиту Викторовича, шофёра-дальнобойщика, мужа женщины, которую Клишин якобы любил. Мотив – ревность: у Любови Николаевны растёт сын Павел, чрезвычайно похожий на отца – Клишина, женщина продолжает любить Клишина и тайно встречается с ним. Улики – отпечатки пальцев Солдатова на бокале с отравленным вином.

В третьем отрывке Павел Клишин сознаётся, что с Любовью его связывали только деловые отношения, поэтому у Солдатова не было мотива убивать, но этот мотив был у любовницы Клишина – Аллы Гончаровой, ревнивой и меркантильной. Клишин якобы спровоцировал Аллу на убийство, назвав её «старухой» и объявив о разрыве любовных отношений. Улика – ампула с остатками цианистого калия, найденная в модной сумочке Аллы среди помады и носовых платочков.

В четвёртом отрывке Павел Клишин оправдывает Аллу и обвиняет в убийстве её мужа – Аркадия Михайловича Гончарова, учёного-филолога. Мотивы – зависть к писательскому таланту Клишина и ревность к Клишину как к счастливому сопернику в любви («Мой Сальери одновременно был и Отелло» [49, с.250]). Улика – поздний визит Гончарова к Павлу Клишину: «Учитель в тот вечер был последним моим гостем, до его ухода я еще оставался жив, а после уже тю-тю! Взял да и отбросил копыта. О горькая судьба!..» [49, с.252].

В следующем отрывке Павел Клишин называет потенциальной убийцей свою тётку – Веру: «Конечно, Вера на многое способна, она, как та лягушка в банке с молоком, будет работать лапками до тех пор, пока не собьет кусок масла и не вылезет вон. И самое главное, что из-за этого жирного куска она потопит всех, кто будет плавать в той же банке» [49, с.301]. Мотив Веры – завладеть наследством Павла Клишина, рассчитаться с кредиторами. Улика – завладение дачным особняком Клишина на другую же неделю после его смерти.

В финальном отрывке собственного романа Павел Клишин признается в самоубийстве: «Я, Павел Клишин, прошу в моей смерти никого не винить, я всё сделал сам, я сам написал и поставил эту пьесу, надеюсь, что не слишком затянул с развязкой, и было интересно. Всем остается только поаплодировать и напоследок громко крикнуть: – Автора!» [49, с.346]. В качестве причины самоубийства герой называет желание славы – дорогой славы, цена которой – человеческая жизнь. Павел Клишин вознамерился прославиться за счет собственной скандальной смерти.

В результате расследование смерти Павла Клишина ведётся вслед за его романом: автор всякий раз вводит сотрудников милиции в заблуждение, называя возможных убийц, раскрывая их мотивы и указывая на улики.

Цепь мнимых завязок-мотивов и развязок убийства Павла Клишина завершается установлением подлинных завязки и развязки: Павла Клишина отравил его друг – Максим Дёмин, из зависти к «красоте, таланту, бешеному успеху у женщин» [49, с.370]. Однако к уголовной ответственности Максима Дёмина не привлекут: дело Клишина закрыто; наказанием для убийцы станет постоянное напоминание о преступной вине – подрастающий племянник Дёмина, он же – сын Павла Клишина.

Тот же сюжетный принцип повторения ирреального преступления в реальном преступлении используется в романе «Дети Белой Богини». В городе N совершается серия жестоких убийств и необъяснимых актов вандализма: разбита серебристая иномарка (похожая на машину следователя прокуратуры Горанина), изломан манекен, с которого сняли костюм (похожий на костюм Горанина), жестоко убита молодая медсестра Маша (жена бывшего оперативника Завьялова), задушен уголовник по кличке Косой. Показательно, что все преступления накануне их свершения оперативник Завьялов видит во сне, а по пробуждении запечатлевает в рисунках. В преступлениях Завьялов подозревает Германа Горанина, «ненавистного друга», и устраивает ему «ловушку»: рисует убийство любимой девушки Горанина – Вероники, и караулит его на месте возможного убийства. Неожиданно выясняется, что преступник – сам Завьялов, страдающий психическим расстройством после пулевого ранения в голову; его сны и рисунки – не образы-предчувствия, а образы реально совершенных им в бессознательном состоянии преступлений.

Обобщая результаты исследования, обозначим устойчивые в детективном творчестве Е. Клюева модели сюжетостроения:

1 сюжетная модель: преступление как основное сюжетное событие совершается в романе в замкнутом, изолированном от внешнего мира хронотопе; особую роль в общем сюжете преступления играют провокация (врачебный, актёрский эксперимент) и случай; в общий сюжет романа вставлены микросюжеты персонажей, связанные с преступной тайной; микросюжеты персонажей часто вводятся в форме исповедей; каждая исповедь провоцируется обвинением персонажа в преступлении и завершается смертью исповедующегося персонажа (обвинение ® исповедь ® оправдание ® смерть); поскольку сюжет – от завязки до развязки – организуется как цепь преступлений, позволительно говорить о множественной кульминации в сюжете романа;

2 сюжетная модель: в романе параллельно развиваются две сюжетные линии – 1) перерождение личности персонажа и 2) расследование преступления; в связи с развитием двух сюжетов все персонажи романа исполняют двойные роли (супруга « подозреваемая, супруг « преступник и т.п.); повествование детективного сюжета безличное, повествование психологического сюжета личное либо безличное с активным включением внутренней речи героини; формально обе сюжетные линии совпадают в ключевых композиционных элементах: завязке и кульминации; развязки детективного и психологического сюжетов в романе не совпадают: развязка детективного сюжета закрытая – уголовное наказание преступников; развязка же психологического сюжета открытая – перспективная любовь, перспективный бизнес героини;

3 сюжетная модель: в романе совершается двойное преступление (одно – дилетантское, другое – профессиональное); первое преступление является прикрытием для второго преступления; композиция романного сюжета инверсивная: кульминация (двойное преступление) ® завязка (мотивация преступления) ® развязка (раскрытие преступления);

4 сюжетная модель: реальное преступление в сюжете романа является повторением преступления ирреального, вымышленного, и наоборот – ирреальное преступление повторяет преступление, совершенное в реальности; главный герой – носитель расстроенного, больного сознания; композиция романного сюжета инверсивная: кульминация (преступление) ® цепь мнимых завязок и развязок ® подлинные завязка и развязка.      

Обозначенные выше сюжетные модели романов являются, во-первых, признаком детективного жанра, а во-вторых – признаком индивидуального авторского стиля Е. Клюева.

 

 

Заключение

          Сюжет есть особая категория художественного мира произведения, которая являет собой совокупность событий в их взаимной внутренней связи.

По характеру соотнесенности сюжетных событий в пределах художественного текста различают:

• узловые сюжеты (сюжеты единого действия);
• панорамные сюжеты (сюжеты многолинейные и хроникальные).

В составе литературного произведения сюжет выполняет следующие функции:

• конструктивную;
• характерологическую;
• конфликтовоспроизводящую;

В литературном творчестве выделяют два основных типа сюжетных конфликтов:

• противоречия локальные и преходящие;
• устойчивые конфликтные положения;

Первый сюжетный тип – противоречия локальные и преходящие – характеризуется четкой трехчленной событийной схемой (завязка – противоборство – развязка), авантюрно-героическим типом персонажей, упорядоченным образом мира, авторской установкой на силу читательского впечатления; данный сюжетный тип замкнут, монологичен.

Второй сюжетный тип – устойчивые конфликтные положения – характеризуется отсутствием в событийном ряду начального и финального звеньев, следовательно – устойчивостью и неразрешимостью конфликта, рефлектирующим типом персонажей, абсурдностью образа мира, авторской установкой на интеллектуальную и духовную активность читателя; данный сюжетный тип разомкнут, диалогичен.

Общий сюжет художественного текста имеет составной характер: в нем вычленяются макросюжеты и микросюжеты. Макросюжеты и микросюжеты в художественном тексте связаны определенной композицией; элементами композиции сюжета являются экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Кроме того, членимость сюжетного движения обусловлена выделением в нем таких единиц, как ситуация, событие, поступок, случай, конфликт, перипетия.

В сюжетологии выделяются архетипические сюжетные ситуации; в конкретном художественном тексте происходит наращение сюжетного архетипа, его усечение, склеивание, разрушение, усложнение или упрощение, трансформация, кардинальное обновление и т.д.

Сюжет может быть внутритекстовым и межтекстовым.

Анализ сюжетной организации детективных романов Е. Клюева позволил выделить наиболее типичные для детективного творчества автора сюжетные модели.

Первая сюжетная модель («Островитяне», «Истина в вине», «Гробница Наполеона») характеризуется тем, что преступление как основное сюжетное событие совершается в романе в замкнутом, изолированном от внешнего мира хронотопе. Особую роль в общем сюжете преступления играют провокация (врачебный, актёрский эксперимент) и случай. В общий сюжет романа вставлены микросюжеты персонажей, связанные с преступной тайной. Микросюжеты персонажей часто вводятся в форме исповедей. Каждая исповедь провоцируется обвинением персонажа в преступлении и завершается смертью исповедующегося персонажа: обвинение ® исповедь ® оправдание ® смерть. Поскольку сюжет – от завязки до развязки – организуется как цепь преступлений, позволительно говорить о множественной кульминации в сюжете романа.

Признаком второй сюжетной модели («Попробуйте позвонить позднее…», «Вид на жительство в раю») является параллельное развитие в романе двух сюжетных линий:

1) перерождение личности персонажа;

2) расследование преступления.

В связи с развитием двух сюжетов все персонажи романа исполняют двойные роли (супруга « подозреваемая, супруг « преступник и т.п.). Повествование детективного сюжета безличное, повествование психологического сюжета личное либо безличное с активным включением внутренней речи героини. Формально обе сюжетные линии совпадают в ключевых композиционных элементах: завязке и кульминации. Что касается развязки, то в детективном сюжете она закрытая – уголовное наказание преступников, а в психологическом сюжете открытая – перспективная любовь, перспективный бизнес героини.

Третья сюжетная модель («Вид на жительство в раю», «512 килобайт долларов») предполагает совершение в романе двойного преступления: одно – дилетантское, другое – профессиональное; причем, первое преступление является прикрытием для второго преступления. Композиция романного сюжета инверсивная: кульминация (двойное преступление) ® завязка (мотивация преступления) ® развязка (раскрытие преступления).

По четвёртой сюжетной модели («Автора!», «Дети Белой Богини») реальное преступление в романе является повторением преступления ирреального, вымышленного, и наоборот – ирреальное преступление повторяет преступление, совершенное в реальности. Главный герой выступает как носитель расстроенного, больного сознания. Композиция романного сюжета инверсивная: кульминация (преступление) ® цепь мнимых завязок и развязок ® подлинные завязка и развязка.      

Обозначенные выше сюжетные модели романов являются, во-первых, признаком детективного жанра, а во-вторых – признаком индивидуального авторского стиля Е. Клюева.

 

Методическая часть

          Материалы и результаты дипломного исследования могут быть использованы в разработке факультативного курса по проблемам сюжетосложения.

          Факультативный курс включает в себя 34 часа; целесообразно разделить факультативный курс на два модуля:

• теория сюжета;
• анализ сюжетной организации художественного произведения.

№	Тема занятия	Кол-во часов
Модуль № 1		20
1	Сюжет: словарное определение	1
2	Разграничение понятий «сюжет» и «фабула»	1
3	Состав общего сюжета: макросюжет, микросюжет	2
4	Композиция сюжета	2
5	Ситуация как единица сюжета	1
6	Событие как единица сюжета	1
7	Поступок как единица сюжета	1
8	Случай как единица сюжета	1
9	Конфликт как единица сюжета	1
10	Типы сюжетных конфликтов	2
11	Перипетия как единица сюжета	1
12	Функции сюжета	1
13	Внутритекстовый сюжет	1
14	Межтекстовый сюжет	1
15	Эпический сюжет	1
16	Лирический сюжет	1
17	Драматический сюжет	1
Модуль № 2		14
18	Принципы анализа сюжетной организации ХП	1
19	Фабула романа Е. Клюева «Островитяне»	1
20	Композиция макросюжета романа Е. Клюева «Островитяне»	1
21	Система микросюжетов в романе Е. Клюева «Островитяне»	2
22	Система конфликтов в романе Е. Клюева «Островитяне»	2
23	Провокация в сюжете романа Е. Клюева «Островитяне»	1
24	Случай в сюжете романа Е. Клюева «Островитяне»	1
25	Анализ хронотопа в романе Е. Клюева «Островитяне»	1
26	Составление сюжетной схемы романа Е. Клюева	1
27	СР по анализу сюжетной организации романа Е. Клюева	1
28	Защита аналитической сюжетной схемы	2

ПЛАН-КОНСПЕКТ

ФАКУЛЬТАТИВНОГО ЗАНЯТИЯ

Тема: Система микросюжетов в романе Н.Андреевой «Островитяне»

Цель: проанализировать систему микросюжетов в романе Е. Клюева «Островитяне».

Задачи:

1. обучить анализу сюжетной организации художественного произведения;
2. развить аналитические навыки учащихся;
3. воспитать устойчивый интерес к исследовательской работе.

Метод работы: исследовательский.

Форма работы: аналитическая беседа.

Материалы и оборудование: художественный текст, интерактивная доска, слайды по теории сюжета.

ХОД ЗАНЯТИЯ

1. Организационный момент 1 мин.
2. Аналитическая беседа 40 мин.

• Домашнее задание 2 мин.

1. Подведение итогов 2 мин.
2. I. Организационный момент:

– Общий сюжет романа Е. Клюева «Островитяне» членится на макросюжет и микросюжеты персонажей. Целью занятия является анализ системы микросюжетов в детективном романе Е. Клюева.

1. II. Аналитическая беседа:

Учитель: – Как в общий сюжет романа вставляются микросюжеты персонажей?

Учащийся 1: – На сеансе групповой психотерапии всем участникам предлагается записать и сжечь свои «страхи». Между двумя этими событиями – записью «страхов» и их сожжением – происходит убийство врача Сергея. В связи с каждой запиской – мотивом преступления – тому или иному персонажу выдвигается обвинение в убийстве. Детективное расследование осложняется тем, что легче присвоить чужой «страх», чем признаться в собственном. Между тем подлинное авторство устанавливается, и это приводит подозреваемого к исповеди. Каждая исповедь – это микросюжет персонажа, включённый в общий романный сюжет.

Учитель: – Каковы микросюжеты персонажей, какую функцию они выполняют в общем сюжете романа?

Учащийся 2: – Автором записки «Я завидую Сергею» оказался Сева. Его исповедь – история зависти слабовольного человека к самостоятельному, независимому, жизнеспособному другу: «Я ему всегда и во всем подражал… Моя одежда, стрижка, машина… Такое ощущение, что я не свою жизнь прожил, а его. Сергей всегда и во всем был лучше. Лучше учился, лучше дрался, когда мы были мальчишками, потом, когда повзрослели, больше нравился девочкам. А мне всегда доставались только объедки с его стола. Думаете, не обидно?..»; «Я…страшно завидовал ему. Что он всегда занят, что у него есть цель, что каждая победа приносит ему моральное удовлетворение. А у меня не было побед. И счастья в моей жизни не было тоже… Он вырос бойцом, а я мямлей»; «Всю жизнь за Сережкой тянулся. Заел он меня. Ведь все сам. За свое-то цепляются, за своё торгуются. Иной раз глотку зубами рвут. А я в жизни не совершил ни одного поступка…». Признание в личностной несостоятельности подвигло персонажа романа на активный поступок: «— Что ж… Мне пора хоть раз в жизни совершить поступок» – Сева, в поисках выхода из замкнутого пространства психосеанса, решился перелезть через балконные перила на нижний этаж. Финал персонажа – падение, смерть (Иван незаметно разжал руки и скинул Севу вниз).

Учащийся 3: – Автором записки «Я состою с Сергеем в интимной связи» оказалась Вера – умная, независимая женщина, в которой рассудочное начало преобладало над эмоциональным. Микросюжет Веры – история неудачного супружеского союза сильной женщины со слабым мужчиной, а также история профессиональной карьеры женщины-врача. Расставшись с мужем, Вера поняла, что он – единственная настоящая любовь в ее жизни; в Сергее же она встретила сильную (в противоположность бывшему мужу), рассудочную и независимую личность, каковой являлась и сама. Самостоятельность мышления Веры, ее проницательность, а также обнаружение интимной связи с Сергеем испугали убийцу. Финал Веры – смерть (Иван зарезал женщину кухонным ножом).

Учащийся 4: – Записка «Я ненавижу Сергея» принадлежала Артуру. Тайна персонажа состояла в том, что он был метро-сексуалом: «Когда симпатичная девушка в белом халатике старательно обрабатывала пилкой его ногти, он чувствовал, как по телу разливается приятное тепло… Это было отнюдь не сексуальное возбуждение, он испытывал приятность оттого, что был игрушкой в чужих руках, а его собственные на какое-то время становились просто вещью. Их рассматривали, как вещи, перекладывали с места на место, оценивали их достоинства и сглаживали недостатки. Какая-то часть его тела начинала жить отдельной жизнью, а остальные этому радовались и ждали своего часа»; «Он покупал журналы для женщин… А дома начинал с упоением их рассматривать. Плотно занавесив окна, будто кто-то мог за ним подглядывать. Он прочитывал журнал от корки до корки, тщательно изучая рекламу и выковыривая образчики новых кремов, духов или губной помады. Пробовал и то, и то, пока заманчивые пакетики не заканчивались. Это было упоительно!». Артур ожидал от Сергея разоблачения, боялся его, ненавидел и тянулся к нему одновременно. Обвинения в немужественности заставили персонажа активно доказывать обратное. Стальные мышцы Артура и его ретивость в расследовании преступления вынудили убийцу покончить с ним (Иван оглушил склонившегося над дверным замком мужчину, а затем задушил его телевизионным кабелем).

Учащийся 5: – Автором записки «Я сегодня убью Сергея» была Анжелика – стареющая невостребованная актриса и проститутка, нанятая Сергеем за две тысячи долларов на роль «богатой женщины, пресыщенной и немного отвязной». В задачу Анжелики входило «раздражать, выводить из равновесия, вести себя нагло и вызывающе». Содержание записки было скорее ироническим, чем заключало реальную угрозу: Анжелике хотелось заполучить деньги (микросюжет Анжелики – это история унижений в погоне за славой и богатством), но ей глубоко неприятна была атмосфера сеанса. Финал Анжелики – смерть (Иван перерезал Анжелике горло).

Учащийся 6: – Автором записки «Я люблю Сергея» оказалась Лида – «правильная» женщина, гражданская жена Сергея. Микросюжет Лиды – история жизни, подчиненной запретам, приличиям: «Лиде казалось, что она живет в лягушачьей коже. Там, под этой уродливой кожей, совсем другая женщина — решительная, сексуальная, которая способна носить модные джинсы, ярко краситься, ходить в ночные клубы и заигрывать с мужчинами… да кожа мешает». Любовное признание Лиды – это «правильная» фраза, «правильное» чувство: она «должна» любить Сергея, чтоб получить конечную награду – богатое наследство. В сюжете романа с Лидой случается эмоциональный срыв, «лягушачья кожа» вдруг лопается: «Вся косметика, находившаяся в сумочке Анжелики, была растерзана: тубы с губной помадой открыты, тени рассыпались, столик перепачкан тушью для ресниц, щёточка, которой её наносят, сломана пополам, тут же валялась коробочка румян с отломанной крышкой. Флакон духов был опустошён… Лидино лицо напоминало маску клоуна. Густо нанесенный тональный крем создавал контраст с белоснежной шеей, видневшейся в неглубоком вырезе свитера, отчего казалось, будто голова была отрезана, изуродована, а потом, вновь приставленная к туловищу, ожила: губы шевелились, издавая какие-то звуки, глаза моргали, брови подёргивались. Стрелки вокруг глаз были чудовищны, на слипшихся ресницах – комки туши, тени намалёваны до бровей, сами брови начернены, щёки нарумянены, а накрашенные алой помадой губы еще и жирно обведены контурным карандашом» [43, с.325-326]. Помешательство Лиды было спровоцировано, во-первых, яркой внешностью Анжелики; во-вторых, переживанием унижения, которому подверг её Сергей, собираясь жениться на Вере.

Учащийся 7: – Наконец, записка «Я хочу Сергея» принадлежала секретарше Жанне. Микросюжет Жанны – история исцеления девушки-инвалида, ее самоутверждения в жизни. Двадцать лет, проведённые Жанной в инвалидном кресле, научили ее ценить жизнь и бороться за счастье. Только вот, в чем или в ком её счастье, девушка пока не определилась. Сергей, упомянутый в записке, вовсе не её начальник, а бывший муж – взрослый состоятельный человек. Рядом с ним Жанна не чувствует себя свободной, без него – тоскует. Лида и Жанна, парализованные страхом перед убийцей, на какое-то время утрачивают способность к действию, но жажда жизни, которой ещё не успели насладиться ни одна (в силу внутренних запретов), ни вторая (в силу долгой болезни), берет верх. Им удается обмануть Ивана и, превозмогая страх и боль, вырваться из Башни, спастись.

Учитель: –  Таким образом, микросюжеты персонажей вводятся в форме исповедей; каждая исповедь провоцируется обвинением персонажа в преступлении и завершается смертью исповедующегося персонажа (обвинение ® исповедь ® оправдание ® смерть).

III. Домашнее задание:

Определить в макросюжете и микросюжетах романа Н.Андреевой «Островитяне» систему внешних и внутренних конфликтов. Аналитические наблюдения оформить в виде таблицы:

Персонаж	Внутренний конфликт	Внешний конфликт

1. IV. Подведение итогов:

Микросюжеты пероснажей вводятся в общий детективный сюжет романа Н.Андреевой «Островитяне» в качестве мотивировок к преступлениям.

 

 

Список использованных источников

 

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.
2. Пропп В.Я. Морфология сказки. – М., 1969.
3. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996.
4. Сиповский В.В. Очерки по истории русского романа. Т. 1. – СПб., 1991.
5. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т. II. – М., 1982.
6. Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1992.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.
8. Фрейденберг О.М. Три сюжета, или семантика единого. // Язык и литература. – М., 1970.
9. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. – Л., 1990.
10. Кожинов В.В. История девяти сюжетов. – СПб., 2007.
11. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1996.
12. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. – Тарту, 1973.
13. Добин Е.С. Сюжет и действительность. – М., 1981.
14. Ревякин А.И. Литературная эволюция. – М., 1992.
15. Жолковский А.К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. – М., 1992.
16. Савченко Н.К. Герой. Сюжет. Деталь. – М., 1990.
17. Цилевич Л.М. Событие как пространственно-временная категория драматического сюжета. // Художественное пространство и время. — Даугавпилс, 1987.
18. Левитан Л.С. Финал как элемент сюжетно-композиционной системы. // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
19. Корман Б.О. Целостность литературного произведения. – Ижевск, 1992.
20. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. – М., 1988.
21. Савельева В.В. Художественный текст и художественный мир: проблемы организации. – Алматы, 1996.
22. Тамарченко Н.Д., Стрельцова Л.Е. Путешествие в «чужую» страну. – М., 1994.
23. Сидяков Л.С. Биографические реалии и лирический сюжет в лирике Пушкина. // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
24. Магомедова Д.М. Переписка как целостный текст и источник сюжета. // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. – М., 1990.
25. Сидяков Ю.Л. Сюжет в очерковом цикле (К интерпретации «Мелочей архиерейской жизни» Н.С. Лескова). // Сюжет и художественная система. – Даугавпилс, 1983.
26. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. – М., 1993.
27. Еременко А. Событие бытия, событие сознания, событие текста. – М., 1995.
28. Селезнев Ю. Проза Пушкина и развитие русской литературы (К поэтике сюжета) // В мире Пушкина. – М., 1974.
29. Сегал Д.М. Литература и история. // Тыняновский сборник. – Рига, 1994.
30. Бочаров С.Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. – М., 1990.
31. Хаев Е.С. Особенности стилевого диалога в «онегинском круге» произведений Пушкина. // Болдинские чтения. – Горький, 1979.
32. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Ч. II. – Katowice, 1980.
33. Гинзбург Л. Записи 20-30-х годов. – М., 1978.
34. Бахтин М.М. Архитектоника поступка. – М., 1986.
35. Хализев В.Е. Функция случая в литературных сюжетах. // Литературный процесс. – М., 1981.
36. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., Высш. шк., 1999.
37. Бремон К. Универсальные модели событийных рядов в фольклоре и литературе. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. – М., 1984.
38. Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. – М., 1984.
39. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции. // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. – М., 1984.
40. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1984.
41. Литературный энциклопедический словарь. / Под ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. – М., 1987.
42. Тамарченко Н.Д. Комплекс мотивов и типы сюжетных схем. – М., 2008.
43. Андреева Н. Островитяне. – М., Олма медиа групп, 2008.
44. Андреева Н. Истина в вине. – М., Астрель, 2009.
45. Андреева Н. Гробница Наполеона. – М., Астрель, 2008.
46. Андреева Н. Попробуйте позвонить позднее. – М., Астрель, 2009.
47. Андреева Н. Вид на жительство в раю. – М., Олма медиа групп, 2008.
48. Андреева Н. 512 килобайт долларов. – М., Астрель, 2009.
49. Андреева Н. Автора! – М., Олма медиа групп, 2007.
50. Андреева Н. Дети Белой Богини. – М., Олма медиа групп, 2008.