Дипломная работа: Поэтика русского постмодернистского романа

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1Роман как литературный жанр………………………………………………6

2  Поэтика русского постмодернистского романа

2. 1 Постмодернистская поэтика романа Саши Соколова «Школа для дураков»…………………………………………………………………………..20

2.2 Роман Андрея Битова «Пушкинский дом» как произведение постмодернизма……………………………………………………………………

2. 3 Художественное своеобразие романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота».34

Методическая часть Поурочный план-конспект «Реалистический и постмодернистский романы в русской литературе» (11 класс)………………41

Заключение………………………………………………………………………45

Список использованной литературы………………………………………..48

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

В современном литературном процессе постмодернизм играет важную роль. Эстетическая сущность постмодернизма, его генезис, влияние на современный литературный процесс, принадлежность тех или иных писателей постмодернизму являются одними из самых сложных вопросов в современном литературоведении.

Литература постмодернизма является наследницей предыдущих литературных эстетик:

— романтизма;

— реализма;

— модернизма;

— неореализма.

Несмотря на очевидную преемственную связь с этими и другими поэтиками, постмодернизм выступил с целой серией новаторских решений и предложений.

Эта активная деятельность постмодернизма привела к реформе художественной литературы.

Эстетическая стратегия постмодернизма способствовала изменениям эпических жанров. Серьёзным изменениям подвергся жанр романа.

Постмодернизму посвящена обширная научная литература. См., например: [1], [2], [3], [4], [5], [6], [7], [8].

Однако специфика русского постмодернистского романа ещё не изучена достаточно. Сказанным определяется актуальность темы данной работы.

В нашей работе выдвигается следующая рабочая гипотеза – постмодернистский роман синтезируют признаки реализма, модернизма и постмодернизма, активно используя возможности сатиры, иронии и юмора.

Объектом исследования в настоящей работе выступают жанровые особенности  русского постмодернистского романа. 

В качестве материала исследования выбраны следующие произведения русского постмодернизма:

— роман «Пушкинский дом» А. Битова,

— роман «Чапаев и Пустота» В. Пелевина,

— роман «Школа для дураков» Саши Соколова.       

Перечисленные романы воплощают наиболее типичные признаки литературы постмодернизма, поэтому они выбраны в качестве материала для исследования.

Андрей Битов представляет старшее поколение русских постмодернистов.

Его творчество лишено цинизма и язвительной сатиры, присущей поэтике младших постмодернистов. Именно в его творчестве постмодернизм обрел основные черты, которые впоследствии стали распространенными в творчестве других писателей.

Саша Соколов – другой представитель старшего поколения русских постмодернистов.

Его творчеству присуща сатира на существовавший в советское время порядок вещей. В этом отношении роман Саши Соколова «Школа для дураков» весьма показателен для понимания особенности сатиры литературы постмодернизма.

Творчество В. Пелевина, самого известного русского писателя-постмодерниста, носит масштабный характер. Несмотря на это обстоятельство, его творчество носит исключительно постмодернистский характер. Именно поэтому для анализа поэтики постмодернистского текста был выбран его ключевой роман «Чапаев и Пустота».

Основная задача настоящего исследования заключается в том, чтобы проанализировать художественные средства, которые использовали упомянутые писатели в своих романах.

Основная цель настоящей работы заключается в том, чтобы проанализировать жанровые особенности русского постмодернистского романа, а также его тематический строй и идейное содержание. 

Для решения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

– проанализировать эстетические средства воссоздания образов в романе А. Битова «Пушкинский дом»;

– осуществить анализ поэтики и проблематики романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»;

 – осуществить анализ романа Саши Соколова «Школа для дураков».

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы могут найти применение на школьных уроках русской литературы.

В Методической части представлена разработка факультатива по изучению литературы постмодернизма в школе.

Поставленные выше цели и задачи  определили структуру дипломной работы. Дипломная работа состоит из Введения, двух разделов и Заключения.

Во Введении изложены основные  цели и намечены задачи  предстоящего исследования.

В первом разделе, являющимся теоретическим, изложены исходные сведения о литературном постмодернизме.

Второй раздел содержит анализ художественного своеобразия и проблематики романов «Пушкинский дом» А. Битова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина и «Школа для дураков» Саши Соколова.

В данном разделе представлен анализ поэтики этих романов с точки зрения их принадлежности к поэтике русского постмодернизма.

Кроме того, анализируется связь литературы постмодернизма с философской мыслью.

 

В Заключении сформулированы главные выводы, обобщающие содержания работы. 

К данной работе прилагается Список использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1    Роман как литературный жанр

 

 

В основе литературного постмодернизма лежат идеи Р. Барта [10], [11], Ж. Батая [12], [13], Ж. Бодрийяра [14], [15], Ж. Делеза [16], [17], [18], [19], Ж. Деррида [20], [21].

Но прежде чем рассматривать постмодернизм, выработает исходные теоретические представления о жанре романа.

Роман как художественно-смысловая система получил обстоятельное изучение в большом количестве трудов (монографий, статей) литературоведов. См., например, основные труды: [22], [23], [24], [25], [26], [27], [28], [29], [30], [31], [32], [33], [34], [35].

Термин «роман», возникший в ХII веке, успел претерпеть изменения. Коротко рассмотрим эволюцию романа как литературного жанра.

Греческий роман восходит к легендам, псевдоисторическим сюжетам, к эллинистической любовной поэзии. Герои подвергаются многочисленным испытаниям. Бахтин считает героя греческого романа частным лицом во враждебном мире.

Герой греческого романа выступает в качестве предка и средневекового рыцаря, и одинокого героя романа Нового времени, включая маленького человека. Одни из самых известных  произведений подобного рода – «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Золотой осёл» Апулея, «Сатирикон» Петрония.

Римский роман не завершил своего формирования и сохранил свою связь с минипповой сатирой и новеллистическими циклами. Он является далеким предвосхищением плутовского романа.

Средневековой роман в отличие от античного соотносится с эпико-героической традицией более конкретно. В то же время он глубже проявляет такие черты жанра романа, как описание внутренних конфликтов и развитие героической личности.

В средневековом романе присутствует четко выраженный благородный аспект, который отделен от низкой действительности. Главный герой средневекового романа – рыцарь, который идет на все ради культа своей дамы.

Главный  сюжетный исток средневекового романа – это кельтский эпос, сохранившейся в форме богатырской сказке. Французский роман ориентирован на волшебную и героическую сказку: рыцарь с его подвигами напоминает сказочного героя, добывающего принцессу и полцарства.

Переход от сказки к романтическому повествованию происходит под воздействием лирических жанров. Западноевропейский роман был тесно связан с поэзией трубадуров.

Классические форма рыцарского романа развиваются в границах XII – начала XIII века в стихотворной форме. Начиная с XIII века, преобладает прозаический рыцарский роман.

Этот тип романа был тесно связан с традициями рыцарского романа,  эти влияния порождают пасторальный роман XV – XVII веков («Аркадия» Я.Саннадзаро, «Диана» Х.Монтемайора, «Галатея» Сервантеса, «Астрея» О. д’Юрфе́). «Астрея» О. д’Юрфе́ – вершина пасторального романа. Этот роман оказал огромное влияние на последующую романистику.

Постепенно развивается прециозный роман (галантно-героический, эпический роман), результат трансформации рыцарского романа и влияние эллинистического романа, прежде всего Геллиодора.

В отличие от рыцарского романа здесь меньше фантастики, он больше тяготеет к истории, но это относительный историзм. Французский прециозный роман послужил основой зарождения аналитического, то есть психологического романа.

Мадлен де Лафайет создала первый западноевропейский аналитический роман «Принцесса Клевская».

Именно этот роман дал толчок развитию жанра романа. Постепенно формируется реалистический тип романа, для которого характерен психологизм.

Человеческая личность получает в литературном произведении  художественную форму персонажа. Система и соотношение персонажей в произведении формируют главную сюжетную ситуацию.

Главная сюжетная ситуация заключается в том, что изображаемый мир обязательно предполагает дифференциацию персонажей и выдвижение на первый план двух-трех-четырех героев, чьи судьбы занимают основное внимание автора и воспроизводятся  подробно. Они становятся главными действующими лицами в произведении.

Этой проблемой занимались А.Н. Веселовский, Л.Я. Гинзбург, У. Джемс, А.Б. Есин и др.

Психологизм как художественный отображение процессов внутренней жизни в творчестве писателей-реалистов занимает значительное место. Как осознанный эстетический принцип изображения психологизм восходит к эпохе Возрождения; важным этапом в его развитии явилась эпоха резких социально-исторических и идеологических потрясений конца 18 — 1-й пол. 19 вв.

Сентиментализм и романтизм заложили основы развития психологизма во всех родах и жанрах литературы. Предшественниками  психологизма в мировой литературе были Ж. Ж. Руссо («Исповедь»), И. В. Гёте («Страдания молодого Вертера»), Ф. Р. Шатобриан («Рене»), Э. П. Сенанкур («Оберман»), Б. Констан («Адольф»).

В литературе критического реализма психологизм получил высокохудожественное и последовательное воплощение. Реализм изображал детерминированный мир, в центре которого находилась система персонажей во всех их основных взаимосвязях.

Человек рассматривался в аспекте своего много стороннего жизнеосуществления:

— морально-нравственного,

— поведенческого,

— мировоззренческого.

 Отсюда подробные биографии героев, рисующие их духовное становление, их портреты, психологизм, интерьерные описания и др. Внешний и внутренний мир получает подробное описание.

Основной жанр реализма – роман, в котором нашли выражение упомянутые признаки реализма.

Психологизм – это попытка автора описать чувства художественными средствами. Одна из главных притягательных черт художественной литературы –  ее способность раскрыть тайны души  выразить душевные движения так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни.

В психологизме заключается один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом.

Психологизм – это стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т. е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения.

Следует отметить, что русской литературе в целом был свойственен онтологический психологизм, а именно –  конечное объяснение человека в русской литературе и философии не психологическое, а онтологическое, с учетом божественной первоосновы бытия.

Необходимо дополнить и систематизацию форм психологического анализа и терминологию, предложенную Л. Я. Гинзбург и А. Б. Есиным, которую обычно используют современные исследователи психологического искусства. Введение понятий этического, драматического и лирического психологизма представляется логическим и оправданным

В XX продолжаются традиции критического реализма, создавая социально-бытовые и психологические романы. В то же время, трагические события ХХ века подтвердили сомнения относительно природы самого человека, в котором светлое, разумное начало всё время должно утверждать власть над биологической природой инстинктов.

Природа в глазах человека Нового времени расценивается как первопричина и даже как конечная цель. Здесь, отмечает философ, преклонение перед природой простирается даже до ее обожествления.

Вторым элементом  новой картины мира, по Р. Гвардини, является понятие субъективности, которая проявляется в том, что человеку отводился высокий статус в бытии.

Человек рассматривался как нечто первичное, как и природа. Р. Гвардини, говоря о третьем  элементе новой картины мира (культуре), сближает все три элемента, утверждая следующее: «Между природой, с одной стороны, и личностью-субъектом, с другой, возникает мир человеческого действия и творчества. Он покоится  на этих двух полюсах, но может  выступать и самостоятельно –  в третьем важном  понятии нового времени, в понятии «культура» [36, 139].

      В картине нового времени человеку, как уже было отмечено выше, отводится высокий статус. Оснознавая себя как личность, человек считает себя субъектом собственного жизнеосуществления.

 Р. Гвардини верно заметил, что для человека этой эпохи мир перестает быть божественным творением и становится «природой». Более того, человек, которого прежние картины мира трактовали как слугу, как раба, послушного воле внешних сил, теперь становится созидателем.

      Р. Гвардини отмечает, что на смену  картине Нового времени пришло новое  мировидение. В этой связи он пишет, что в первой трети прошлого века отношение человека к природе резко меняется. Человек теперь больше не воспринимает природу как нечто гармоничное, он больше не испытывает к ней доверие. Природа теперь представляется человеку начала ХХ века скорее чем-то опасным и ненадёжным.

      В изменившейся  картине  мира  существенно  трансформировался  и статус человека. Человек  воспринимается как бесправный  объект государственно-административного управления, он «растворяется без остатка в  целостных системах и становится простым носителем функций…» [36, 145].

 Характерно, что слово «личность» постепенно вытесняется  словом «лицо» (Person), которое «указывает не на развитие, а на  определение,  ограничение, не на нечто  богатое  и необычайное, а на нечто скромное и простое, что, однако, может быть сохранено и развито в каждом человеческом индивиде »  [36, 145].

      В новейшее время изменилось и отношение к культуре. Ей больше не доверяют. Человек современной эпохи больше не воспринимает культуру как  субстанциальное  жизненное пространство и стабильный  порядок жизни,  что было свойственно человеку Нового времени.

Люди должны остерегаться  культуры, уверяет Р. Гвардини, так как «самая ее воля и заданная ею парадигма  ложны» [36, 151]. Культура представляет для человека  явную угрозу.

Если человек нового времени был уверен, что «увеличение власти есть безусловный «прогресс»: прирост надежности и уверенности, пользы, благосостояния, жизненной силы, насыщения  ценностями» [36, 152], то человек новейшего времени  убедился в том,  что «само развитие культуры создает впечатление, будто власть  объективируется; будто она уже, в сущности, вообще не в руках человека, не используется им, но развивается  и определяет все  совершенно самостоятельно… » [36, 152].

      Таким образом, в европейском самосознании  в первой трети ХХ века  прочно утвердились следующие  представления  о мире  и человеке:  если люди XIX века  представляли себе  внешний мир в целом уютным и гармоничным, то для человека ХХ столетия он есть  что-то  ненадежное и опасное; в новейшем мировосприятии  значительно понизился статус человека: если ранее человек рассматривался как субъект жизни в самых ее различных  проявлениях,  теперь он бесправный субъект государственного управления, носитель частных  функций  в глобальных системах.

      Имея в виду  выявленные выше изменения в умонастроениях людей  новейшего времени, необходимо определить два типа мировосприятия, обусловивших романное  мышление XIX и ХХ столетий.

Романистика XIX века  пребывала в рамках мировосприятия, которое оценивало внешнюю действительность как нечто в целом гармоничное  и дружелюбное, а человека  наделяло высокими характеристиками, отводя ему место субъекта жизнеосуществления.

       А менявшееся уже  в начале ХХ  столетия представление о миропорядке способствовало формированию нового типа романного мышления, которое изучало новое качество бытия и человека. Разумеется, художественные  приемы изображения мира и человека в обновленном романе претерпели трансформацию.

      Общеизвестно, что в различных картинах мира выделяются два  важнейших компонента:  человек и бытие. Интерес к антропологии постоянно растет, что нашло выражение в большом  количестве различного рода работ, посвященных этой проблеме.

Стали классическими  книги  М.М. Бахтина «Творчество  Франсуа Рабле  и народная культура средневековья  и  Ренессанса» [37], М. Бубера «Проблема человека» [38], Э. Канетти «Масса и власть» [39], Х. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», «Человек и люди»[40], Г.К. Честертона  «Вечный человек» [41] и др.

      Но, как известно, человек исследуется не только наукой, но и искусством, в связи с чем можно говорить о литературно-художественной антропологии, главным объектом которой выступает человек в его связях с окружающим миром.

Антропологическая детерминация акцентирует, с одной стороны, «общечеловеческие» свойства психики и поведения человека, с другой стороны, индивидуальные, неповторимо-своеобразные черты данной личности, то есть свойства всеобщности и единичности. Разумеется, реальный человеческий характер представляет диалектическое единство социальных и антропологических особенностей.

Но  в искусстве, в процессе художественного познания действительности, возможны различные акценты, выдвижение – в разные исторические периоды развития искусства – на первый план тех или иных принципов детерминации.

      Необходимо также ввести понятие – «антропологически  ориентированный тип романного мышления», основанный на апологии человека, и определяющий доминирование в произведении художественной антропологии, то есть изображенной жизни человека в ее разнообразных проявлениях.

Отмеченный тип художественного мышления организует основные уровни мира романа (персонажную сферу, проблематику, пространственно-временные отношения, авторскую мировоззренческую эмоциональность и др.) и определяет их человековедческую направленность. Главная примета антропологического эстетического мышления – антропоморфные персонажи.

Этот тип персонажей обладает различными аспектами антропологической осуществленности: биографической, характерологической, мировоззренческой и др.

Основные аспекты антропологического произведения (хронотоп, проблематика, мировоззренческая эмоциональность) подчинены задачам многостороннего  изображения системы антропоморфных персонажей.

      Но не только человек  привлекал внимание писателей и поэтов, но и бытие. Как известно, существует отдельная область  философии,  постигающая бытие, – онтология.

Онтологическое художественное мышление,  акцентирующее эстетическую и смысловую самодостаточность бытия, обеспечивает преобладание в произведении литературной онтологии, то есть изображенной внешней реальности в ее разнообразных проявлениях и организует основные уровни мира романа (персонажная сфера, проблематика, пространственно-временные отношения, авторская мировоззренческая эмоциональность и др.), определяя их онтоцентричный характер.

Этот тип романного мышления характеризуется также первостепенным вниманием к глубинным явлениям внешнего мира, способствуя  возвращению бытия  из забвения,  в котором оно пребывало в классической романистике XIX века.

Вследствие чего пространственные образы в онтологическом произведении выступают значительным сюжетно-смысловым  конструктом.

       Таким образом, на основе преобладания в мире романа определенного предмета изображения (художественной антропологии или художественной онтологии) целесообразно  выделить два его типа:  антропологически  и онтологически ориентированные.

     Используя наблюдения  за текстами романов XIX века  и первой половины ХХ века, целесообразно в целях последующего достаточно адекватного анализа  эволюции ведущего эпического жанра в течение указанного времени изложить  предварительные соображения о двух типах романа, которые будут уточняться и конкретизироваться в ходе раскрытия   темы  настоящего исследования.

      Отмеченные разновидности главного эпического жанра противостоят друг другу как две художественно-смысловые эстетические системы, отразившие во многом противоположные картины мира: антропоцентричный миропорядок XIX века (антропологический роман) и онтоцентричное мировосприятие начала ХХ века  (онтологический роман).

      Главный признак классического романа, стержень его поэтики и проблематики – антропоморфный персонаж. Система персонажей является главным источником антропологического начала в романе. Поскольку в романе подобного типа главной художественно-смысловой единицей выступает антропоморфный персонаж, он наделен самыми разнообразными характеристиками.

По сюжетной функции принято выделять главных и второстепенных персонажей, по характерологическим признакам – положительных и отрицательных.

В антропоцентрическом романе этой классификации персонажей уделяется большое внимание, в принципе этот тип романа и строится на основе дифференциации и детализации изображения системы персонажей, так как это главный объект его художественной  рефлексии.

      Антропоморфный персонаж обычно мыслится как жизнеосуществитель. Реалистическая романистика разработала в совершенстве художественные принципы изображения антропологической данности персонажей, особенно первостепенных.

Среди них наиболее распространенные: всесторонний и глубокий психологический анализ; показ предыстории центральных действующих лиц; их развернутая и поэтапная биографическая история; финальная завершенность их судьбы как итог их духовного развития.

Сюда же можно отнести портреты персонажей. Их отличительная черта – развернутый  психологизированный характер. Подробно также воссоздается внешний вид героев. Различные типы портретов рисуют внешний облик персонажей и  отражают оттенки и этапы их внутренней жизни.

Подробные, психологически выдержанные портреты являются одним из распространенных средств изображения антропоморфных  персонажей.

      Антропоцентричность романа может выражаться и в характере его идейно-проблематического содержания. В этом случае человек рассматривается как доминирующая единица бытия, как субъект жизнеосуществления.

В реалистическом романе выделяются две неравноправные  в художественно-смысловом отношении единицы: доминирующий антропоморфный персонаж и хронотоп, выполняющий подчиненную функцию, иллюстрируя этапы обретения действующими лицами антропологической определенности.

Художественное пространство и художественное время в целом привлекаются для воссоздания системы образов  антропоморфных  персонажей.

 Детализированное биографическое время первостепенных персонажей – это важное звено художественного времени, изображенного в антропологическом романе. Характерно, что настоящее доминирует над прошлым. Его высокий статус обусловлен ведущей ролью биографического времени.

Антропоморфный  персонаж,  показанный в основном в аспекте обретения своей многосторонней  осуществленности, пребывает в сфере настоящего; тем самым обеспечивается ведущая роль настоящего в сфере  художественного времени  произведения.

      Приметы глобального времени изображены в миметических формах. Этот тип художественного времени имитирует историческое, реальное время, создавая достоверный  фон для показа  жизни персонажей.

     Таким образом, художественное время в антропологическом романе выступает в качестве одного из источников создания художественной  антропосферы. В этом заключается его основная функция и этим объясняется  его подчиненное  системе  персонажей  положение.

      Антропоморфные персонажи и фрагменты внешнего мира локализованы в рамках своего существования, что обусловлено эстетическими установками  антропологической романной традиции, рассматривающей человека и мир с точки зрения их субъектно-объектных отношений. Человек – субъект целенаправленного многостороннего жизнеосуществления, внешний мир – объект подобного рода усилий человека.

В этой связи уместно заметить, что антропологический роман основан на принципе систематической субъективации бытия, что находит свое выражение в наличии ситуативно-психологизированных пейзажных описаний, а также системы персонажей, основных агентов субъективации  внешней действительности.

     Мировоззренческая эмоциональность, представленная в антропологическом романе, отличается чётко выраженной морально-этической  направленностью, а также пафосностью, учительностью и назидательностью, что является  следствием апологии человека в его художественном мире.

Онтологическая романная эстетика, выдвигая в центр произведения самодовлеющее бытие, неподвластное рациональному постижению, таящее  угрозу и опасность для человека, практиковала основной художественный  подход к изображению персонажей, заключающийся в их последовательной деантропоморфизации и значительном повышении художественно-смыслового статуса образов внешнего мира.

      Деантропоморфизация персонажей может осуществляться редуцированием их визуальной данности посредством кратких портретных зарисовок или вообще отказом от них.

Другие средства  деантропоморфизации: схематичный  психологизм, отказ от биографической истории, зоологизация, метонимизация персонажей, характерологическая однозначность – определяют специфику онтологического художественного мышления, которое стремится существенно сократить антропосферу и усилить онтосферу романа. Деантропоморфизация персонажей – результат эстетического осмысления утраты человеком ведущего статуса  в новой картине мира.

      Онтологический роман усиленно и настойчиво отдает предпочтение   собственно онтоцентричной проблематике, в то время как антропоцентричная  проблематика находится в тени первой. Редукция антропосферы и повышение  статуса онтосферы обусловлены преобладанием собственно онтологической  проблематики в произведении.

      Повышение статуса  образов внешнего мира может осуществляться двумя путями: их активным привлечением для создания образов литературных персонажей и наделением  их статусом  самостоятельной сюжетной  единицы, причем весьма активной.

Эмансипация образов внешней реальности, в частности художественного пространства, может проявляться  и в том случае, если наиболее значимый элемент бытия выступает в роли главного персонажа произведения.

Это высший уровень проявления сюжетных амбиций онтологических образов в художественном мире романа.

      В романе, в котором преобладает онтологическое начало, личное время персонажей редуцировано, что объясняется деантропоморфизацией, которая выражается и в отказе от развернутой биографической истории центральных действующих лиц. Личное время персонажей носит преимущественно статичный характер, это обстоятельство – следствие отказа от их развернутой биографической истории.

      Прошлое в онтологическом романе наделяется более высоким статусом, чем это имело место в антропологическом романе. В целях манифестации единства бытия наблюдается последовательный синтез прошлого и настоящего и включение в этот онтологический поток  системы литературных персонажей.

      Художественное время в романе, где доминирует онтологическое начало,  освобождается от имитативных форм, что приводит к схематизации образов времени. В целях ослабления литературной антропосферы и усиления литературной онтосферы возможна символизация  художественного времени как один из путей отказа от реалистично изображаемых временных компонентов, которые были составной частью мира реалистического романа, в котором преобладало антропологическое начало.

       Символизация художественного времени необходима для акцентирования  эстетико-семантической  самодостаточности  бытия. В результате образы бытия играют первостепенную роль в художественном мире романа, в котором преобладает онтологическое начало.

      В связи с тем, что новая картина миропорядка, установившееся в начале  ХХ века, характеризует бытие враждебным и опасным, а человека трактует как слабое и безвольное существо, утратившее свой прежний высокий статус, в спектре различных типов мировоззренческой эмоциональности, представленных в онтологическом романе, доминирует трагическое.

В художественной литературе отчетливо звучит тема вселенского кризиса. Высокий уровень тревожности – характерная черта многих художественных произведений.

      Учитывая высокий статус и сюжетную эмансипацию образов бытия, необходимо помнить, что в онтологическом романе может иметь место разрушение границы между персонажами и образами внешнего мира, что является показателем вброшенности человека  в онтологический поток.

      Таким образом, в обновленном типе романа, в котором преобладает онтологическая сфера и отражен новый  мировопорядок, сложившийся в своих главных чертах в первой трети ХХ века, человек изображается  включенным в поток  бытия.

Литература разнообразно отозвалась и на современные события, и на их философское осмысление. ХХ век потребовал от писателей принципиального обновления языка и форм, что и выразилось в литературе модернизма.

Долгая история развития романа обусловила его целостность, устойчивость жанрового содержания.

Роман представляет собой целостное художественно-смысловое явление. Необходимо выяснить, какие же компоненты художественного мира определяют его целостность.

Важные методологические замечания содержатся в статье Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» [42]. Основная идея этой работы заключается в том, что в литературном произведении заключен внутренний мир, который обладает целостностью.

Д.С. Лихачев убежден в том, что элементы художественного мира произведения выполняют определенную функцию.

Яркими приметами сотворенного мира являются пространство и время, в рамках которых разворачивается  действие литературного произведения.

Ученый считает, что в художественной литературе может быть собственный психологический мир, подразумевая под ним не психологию литературных героев, а общие законы психологии, по которым развивается характеры действующих лиц. Художественная психология существенно отличается от законов психологии.

В качестве примера Д.С. Лихачев приводит то обстоятельство, что герои сказок (люди и звери) имеют свою психологию, так как они по-своему реагируют на внешние события, у них особая аргументация и особые ответные действия на поступки антагонистов.

Своя психология присуща и героям литературных произведений. Все эти психологические миры, по мысли Д. С. Лихачева, должны изучаться как целое.

Аналогичны рассуждения о социальном устройстве мира художественных произведений, которое следует отличать от взглядов писателя по социальным вопросам.

Д.С. Лихачев настаивает на том, чтобы не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности.

Возможно изучать мир истории в некоторых литературных произведениях.  Задача изучения мира истории произведения отличается от изучения писательских воззрений на историю.

Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены в исторических отступлениях его романа «Война и мир», но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире».

Нравственной стороне также уделяется большое внимание. В мире средневековых произведений утверждается абсолютный характер добра и относительность зла. Отсюда особый подход к изображению героев, так, святой не должен совершать дурного поступка, а злодей может резко перемениться и стать святым. Это определяет характер сюжета.

Д.С. Лихачев приводит примеры, подтверждающие его размышления о нравственном мире художественной литературы в других литературно-эстетических системах. «В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историческую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов…» [42, 78].

Отображение реальной действительности не может быть полным и всесторонним, так как литературное произведение воссоздает действительность в условной и сокращенной форме.

Писатель изображает некоторые явления внешнего мира и затем подвергает их художественной обработке, организуя их целостность. Резюмируя, Д.С. Лихачев призывает исследовать форму и содержание произведения в тесном и неразрывном единстве, так как художественный мир литературного произведения обладает внутренним единством, которое определяется общим стилем литературного направления или «стилем эпохи».

Таким образом, по мысли Д.С. Лихачева, целостность художественного произведения определяется наличием в нем частных миров: художественного пространства и времени, психологического аспекта, социального устройства мира произведения, нравственной стороны, мира истории.

М.М. Гиршман выдвигает ряд интересных и глубоких положений. В его  книге [43] дается определение целостности произведения.

По мысли ученого, литературное произведение является сложным единством многообразных и разнородных элементов, которые взаимодействуют друг с другом, поэтому ни один из них не может изучаться вне этих взаимосвязей. Один и тот же элемент произведения может выполнять различные функции, и поэтому для характеристики литературного произведения, утверждает М.М. Гиршман, наряду с историко-литературным необходим системно-функциональный подход.

Ученый справедливо считает, что в литературном произведении может быть отражена концепция мира и человека. Целостность изображенного мира, по утверждению М.М. Гиршмана, возникает на границе двух сфер: личности писателя и вне его находящейся действительности. Единство двух сфер обеспечивает целостность художественного бытия.

Исследователь справедливо полагает, что структура литературного произведения – это смысл, который материализуется. «Обобщающим выражением содержательного единства целого является художественная идея, а по отношению к ней как «свое другое» выступает формообразующий принцип, организующий целостность и завершенность произведения» [43, 20]. Это внутреннее единство общей идеи-концепции и образующей целостность произведения творческой деятельности составляет содержание категории «автор» [43, 20].

Автор проявляет себя как личностная целостность, которая обнаруживает свое присутствие в художественном мире произведения. Авторское отношение к миру также организует произведение в единое целое. Выраженное в произведении мировоззрение писателя скрепляет в единое целое все элементы художественного мира.

Литературное произведение – это сложное явление. В ходе анализа художественных произведений он предлагает различать в их содержании разные уровни.

 К основным уровням произведения относят характеры, которые рассматриваются им как проявления существенных особенностей национально-исторической жизни в каких-то индивидуальностях – в этом заключается художественная тематика отдельных произведений.

Затем, это осмысление таких характеров, проявляющееся в выделении, усилении, развитии в них каких-то сторон и отношений, наиболее существенных для писателя, – это художественная проблематика произведений. Наконец, это идейно-эмоциональная оценка характеров, в наибольшей мере выделенных и усиленных их сторон, что является пафосом произведений. Все это выражается прежде всего в предметной изобразительности как основной стороне произведений.

Г.Н. Поспелов считает, что литературное произведение представляет собой единство художественной формы и содержания. В этой связи он констатирует, что форма литературных произведений заключает в себе три уровня: предметную изобразительность, словесный строй и композицию.

Как полагает ученый, целостность формы произведения определяется выраженным в ней единством основных уровней содержания –  тематики, проблематики и пафоса.

Необходимо определить такие уровни литературного произведения, которые обеспечивают его целостную системность, как идейно-художественная  концепция  личности и типология конфликта.

Подведем итоги рассмотрения основных трудов, посвященных проблеме целостности литературного произведения.

Д.С. Лихачев, напомним, считает, что целостность произведения определяется наличием в нем художественного пространства и времени, психологического мира, социального устройства произведения, нравственной стороны, мира истории.

На наш взгляд, три последних аспекта можно объединить под общим термином «проблематика», а психологический мир произведения возможно отнести к сфере персонажа.

Как утверждает М.М. Гиршман, целостность произведения обеспечивается авторским отношением к миру, которое выражается в постановке важных проблем.

Однако, думается, что этого недостаточно для того, чтобы художественное произведение обрело целостность.

К основным уровням произведения относят также характеры, художественную проблематику и пафос.

Кроме того, обычно в литературоведении выделяет такие аспекты художественной целостности романа, как идейно-художественная концепция личности и типология конфликтов.

Однако и эти аспекты художественного мира не могут обеспечить целостности произведения. Кроме того, некоторые представления имеют отношение преимущественно к роману XIX века.

Как видно, следует расширить состав основных аспектов мира литературного произведения, которые способствуют оформлению его целостности.

На наш взгляд, для анализа эволюции жанра романа необходимо рассмотреть следующие компоненты его художественного  мира: персонаж, художественное пространство и художественное время, проблематику, а также авторскую эмоциональность.

Подведем основные итоги.

1) Роман представляет собой художественно-смысловую целостность, уровни которого (система персонажей, хронотоп, проблематика, фабула, авторская эмоциональность, идея, психологизм, сюжет, художественный язык, стиль) теснейшим образом взаимосвязаны.

2) Роман имеет долгую историю, в течение которой возникали новые жанровые разновидности, затем умирали, давая возможность формироваться новым романическим  поэтикам и эстетикам.

3) В течение этой истории роман менял свою поэтику и проблематику. История романа в целом насчитывает около 700 лет. Цифра эта оспаривается. Иногда роману дают не более двухсот лет, с чем трудно согласиться, так как история этого ведущего эпического жанра насчитывает гораздо больше времени, чем это кажется некоторым литературоведам.

4) Наибольшего расцвета роман достиг в литературе реализма. Именно реализм дал высокохудожественные образцы этого эпического жанра.

Реализм вызвал к жизни психологизм, который довел до совершенства.

5) Вершина русского романа – творчество Л. Толстого и Достоевского.

Именно эти писатели создали антропоцентрический роман, в котором смело поднимались значительные проблемы и предлагались пути их решения.

Главный акцент представители реалистического романа ставили на нравственных вопросах, полагая, что в будущем человечество постепенно решит социальные и общественные конфликты.

6) Основные уровни мира романа: персонаж, хронотоп и проблематика – подвергаются изменениям в процессе смены картины мира.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Поэтика русского постмодернистского романа

 

 

2. 1 Постмодернистская поэтика романа Саши Соколова «Школа для дураков»

 

 

Прежде чем анализировать романы постмодернизма, изложим основные исходные теоретические представления об этой эстетической системе.

Постмодернизм зародился в середине прошлого века как умонастроение, выдвинув важную формулу «мир как текст». Автор этой формулы знаменитый французский филолог Ролан Барт. Согласно этой формуле, реальность есть текст.

Другие французские гуманитарии (Делез, Гваттари, Кристева, Деррида и др.) выдвинули новые идеи, которые способствовали развитию постмодернизма.

Идеи философского постмодернизма подхватили писатели, которые стремились кардинально обновить сюжет, форму, приемы изображения персонажей, хронотоп, осмысливая проблематику французской гуманитарной мысли.

Рассмотрим основные художественные и смысловые признаки произведений литературного постмодернизма.

Основополагающим художественным приемом, отвечающим задаче интерактивной интенсификации текста, становится организация рецептивной функциональности образов эксплицитного автора и героя (персонажей) посредством их стандартизации, универсализации, деперсонализации, стереотипизации.

Особенно востребованными в постмодернистской поэтике являются образы – «готовые модули»:

— персонажи-архетипы,

— персонажи-трикстеры,

— персонажи-стереотипы,

— персонажи-симулякры,

— виртуальные персонажи, персонажи, представляющие определенный стандартный психологический тип поведения,

— феминистские героини,

— феминизированные персонажи.

Эффект воздействия персонажа — «готового модуля» заключается в его способности ассимилировать в свою структуру читателя на основе его отождествления с таким образом,  в способности образа-персонажа, имеющего самые обобщенные характеристики, трансформироваться в соответствии с меняющейся реальностью.

.В итоге стремления к максимальному сближению в постмодернистском дискурсе автора-героя-читателя литературный герой дегероизируется, децентрируется, дефокализируется и практически уравнивается с второстепенным литературным персонажем, менее индивидуализированным и поэтому более лабильным, приспособленным к совпадению и с автором-творцом, и с самой разнородной фокус-группой художественного произведения.

Дегероизации героя способствует и повышение его функциональности с точки зрения авторских задач и понижение его инициативности – следствия управления героем по-разному интерпретируемой «средой» (социальным заказом, собственной психофизиологией героя, читателем и т.д.).

Процессу идентификации подчинена и внутренняя структура героя (персонажа).

Это, как правило, сложное, многоуровневое художественное образование с подвижным семантическим ядром, имеющее, тем не менее, внешне упрощенный вид (иногда это и вовсе относительно содержательно «пустой» (как отработанная традиция) текстовый конструкт), что способствует облегчению его  рецептивного усвоения, некритичности восприятия, повышению резонансных возможностей.

-Постмодернистский герой (персонаж) в его концептуальной сращенности с читателем есть синергетически самоорганизующееся и саморазвивающееся устройство, способное к видоизменению и самоусовершенствованию в ментальной картине мира реципиента.

Этому помогает ряд художественных приемов, повышающих адаптационный потенциал текста: внутренняя противоречивость образа-персонажа, воспроизведение в его структуре образа мироустройства и механизмов функционирования искусства и языка, творческого процесса, сознания и бессознательного читателя, инструментализация образа.

Задачам идентификации и переидентификации соответствует и жанровый отбор произведений, тяготение писателей-постмодернистов к «постфольклорным» жанровым формам с прогнозируемым коммуникативным эффектом и отработанными связями в системе автор-герой-читатель, ориентированными в большой степени на коммуникацию с бессознательным, то есть на креативный автоматизм и автоматизм восприятия.

В «постфольклорных» жанрах изначально учитываются «природные схемы» мышления и читательской рецепции, основные потребностные мифологии автора и читателя, входящие и в конструкцию персонажей.

«Узнаваемость» традиционной жанровой поэтики позволяет предотвратить отторжение информации, заложенной в образ, и снять у читателя стресс адаптации к новому мировоззренческому продукту.

Постмодернистский автор не только учитывает в своем творчестве нео-прагматику художественного образа, но и подвергает деконструкции его (и свою) творческую технологию.

Деконструкция-реконструкция образа-персонажа становится своеобразной обучающей моделью приспособления к переходной действительности  для читателя, одновременно фиксирующей процессы аннигиляции личности современного человека и их предотвращающей.

Обнажение процесса создания и механизмов влияния на читательскую аудиторию постмодернистского образа-персонажа наделяет читателя определенной степенью креативной свободы и потребностью в поиске новых, альтернативных, более совершенных эстетических и социальных парадигм.

Русский постмодернистский роман органично вписан в мировой процесс обновления этого ведущего эпического жанра на основе сходных с романами М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, Ф. Кафки, У. Фолкнера, А. Камю, К. Абэ литературно-эстетических принципов:

— редукции антропологического начала в структуре художественного мира произведения, преобладания онтологически ориентированной проблемно-тематической линии,

— взаимопроникновении прошлого и настоящего, отказа от авторской учительности, назидательности,

— включении в мир произведения в качестве значимой художественной реальности культурно-эстетического и мифологического контекста,

— последовательной иррационализации художественного пространства и художественного времени,

— а также онтологизации поэтической  действительности.

Романы с доминированием антропологического или онтологического начала имеют под собой разные мировоззренческие основы. Роман XIX века входит в сферу влияния философских идей Канта и Гегеля, а проблематика онтологически ориентированного романа соотносится с идеями  Ф. Ницше, А. Бергсона, М. Хайдеггера.

Романы постмодернизма развиваются под влиянием идей Фуко, Барта, Деррида, Кристевой и др.

Саша Соколов – автор романа «Школ для дураков». Этот роман имеет четко выраженную постмодернистскую направленность.

Саша Соколов, Андрей Битов, Венедикт Ерофеев были первыми писателями в русской литературе, которые активно продвигали поэтику и эстетику постмодернизма на практике.

Русский постмодернизм всегда опирался в своих поисках на авангардизм. Это важно запомнить, без этого нельзя понять суть постмодернизма.

Саша Соколов – писатель, которого наряду с Андреем Битовым, Вен. Ерофеевым считают основоположниками русского литературного постмодернизма.

Саша Соколов – литературное имя писателя, его псевдоним. Настоящее имя этого литератора — Александр Всеволодович Соколов. Он родился в 1943 году в Оттаве, где его отец служил помощником военного атташе в советском посольстве.

Саша Соколов – автор трех романов: «Школа для дураков» (опубликовал в литературном журнале «Октябрь», 1989, № 3), «Между собакой и волком» (опубликован в журнале «Волга», 1989, № 8,9) и «Палисандрия», который опубликован в журнал «Октябрь» (1991, № 9-11).

Творчество Саши Соколова, несмотря на то, что он мало написал, известно во всем мире.

Главным его произведением считается роман «Школа для дураков», в котором представлены основные приметы поэтики постмодернизма.

Роман «Школа для дураков» увидел свет в 1976 году. Этот роман стразу стал громким явлением в русской литературе. Роман Соколова был издан за рубежом.

Необходимо учитывать позицию автора в литературном тексте постмодернизма.

В традиционном романе автор скрыт за текстом. Его не видно. Его присутствие ощущается на уровне языка и сюжетной организации романа.

Роман Саши Соколова резко порывает с традициями реалистического романа. Напомним, что главным объектом художественной и мировоззренческой рефлексии в классическом романе является антропоморфный литературный персонаж.

 Поэтика этого типа романа основана на реалистическом изображении системы антропоморфных персонажей, наделенных социально-общественной, характерологической, визуально-статуарной, речевой определенностью.

В романе XIX века представлены художественные средства, раскрывающие многостороннюю антропологическую осуществленность литературных героев (психологический анализ; предыстория персонажей, их биографическая история; финальная исчерпанность логики развития действующих лиц; разнообразные типы характерологически направленных портретов, подробно рисующих визуально-скульптурную и внутреннюю данность персонажей; их монологи, в том числе и внутренние; диалоги и др.).

Доминирование в художественном мире антропологического романа системы антропоморфных персонажей обусловило преобладание в нем собственно человековедческой проблематики, которая группируется вокруг вопросов, связанных с поисками идеальных форм жизнеустроения.

 В этой разновидности романа представлена пространственная модель, характер которой определен наличием человековедческих задач. Художественное пространство необходимо для создания реалистического внешнего фона, на котором разворачивается движение сюжета и осуществляется эволюция основных персонажей.

Различные компоненты художественного пространства (от глобальных до камерных) служат достоверному и правдоподобному изображению жизни и характера персонажей.

Поскольку в романе подобного типа персонажи играют главную роль, то и персонажное время получает ведущий статус. Оно имеет векторно направленный биографический характер, отражающий основные этапы обретениями действующими лицами многосторонней осуществленности.

В реалистическом романе выдержана граница между прошлым и настоящим. Так как эволюция первостепенных героев является основой сюжета классического романа, настоящее обладает основным значением, именно в его пределах происходит обретение персонажами главных антропологических характеристик.

Прошлое имеет второстепенное значение, оно аккумулирует опыт действующих лиц, мотивированный и детально описанный автором, и потому этот временной интервал является вспомогательным.

Основной эмоциональный тон классического романа характеризуется преобладанием в его художественном мире серьезных авторских мировоззренческих эмоций (трагическое, героическое), утверждающих высокий образ человека.

Комическое, являясь формой критики человеческих недостатков и пороков, также направлено на достижение высоких нравственных задач, на утверждение идеального образа человека. В этом выражается антропологический характер комического.

Персонажи и элементы внешней действительности строго локализованы в своих границах, что определяется имитативной поэтикой антропологически ориентированного романа, а также стремлением подчеркнуть первостепенное положение персонажа и подчиненную роль неживого мира, являющегося фоном для раскрытия характеров антропоморфных литературных героев.

Манифестация высокого статуса человека в бытии – главная мировоззренческая черта реалистических романов.

Все, что было перечислено выше, в романе «Школа для дураков» подверглось разрушению.

В романе Саши Соколова автор появляется перед глазами читателей и ведет беседы с героем романа, который учится в школе для дураков.

Автор и герой, например, спорят друг с другом на предмет заглавия романа. Их диалог показателен, так как становится ясно, что автор в тексте Саши Соколова находится внутри романа, что определяет художественный строй произведения.

Вспомним, что автор в классическом русском или зарубежном романе выступал как судья, как всевидящее око, как господин, как мудрец. Он знал все, он управлял всеми персонажами. В романе Саши Соколова автор учится у героя, ученика школы.

Приведем пример, иллюстрирующий это утверждение.

…вы [автор] вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится…» Но «автору» этого не нужно: «…размышляя о том…, как бы написать так, чтобы понравилось всем будущим читателям и, в первую очередь, естественно, вам, героям книги…» «Автор» предпочитает выступать в роли не творца, а скриптора: «…[Автор:] поведайте читателям об уроке ботаники… [Герой:] да, дорогой автор, я с удовольствием….

Совершенно очевидно, что этот и подобные диалоги автора с героем показывают плюрализм и демократизм постмодернизма, который отказался от централизации художественного мира романа и вообще произведения.

Обратим внимание на следующий фрагмент романа «Школа для дураков».

«Ученик такой-то, позвольте мне, автору, снова прервать ваше повествование. Дело в том, что книгу пора заканчивать: у меня вышла бумага. …Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим…».

Автор выступает в романе как литературный персонаж, его раньше не было в такой роли в русском классическом романе. Безусловно, этот факт создает комический эффект.

Саша Соколов использует ресурсы сказа. Сказовая организация повествования играет большую роль в его романе. Функция ее заключается в создании особой непринужденности в повествовании.

В романе имеет место абсурд как прием создания образов литературных персонажей. Здесь Саша Соколов следует Фолкнеру, который написал роман «Шум и ярость». В этом романе изображен слабоумный Бенджи Компсон. В романе «Школа для дураков» почти все персонажи напоминают этого героя Фолкнера.

Приведем характерный пример из текста романа Саши Соколова «Школа для дураков», который подтверждает нашу мысль. «…этим мальчиком был я сам …почему-то очень закричал, вот так: а-а-а-а-а-а-а!».

Образ ребенка, образ мальчика выступает здесь знаковым, обращая внимание читателей на неустроенность, инфантильность всех героев этого романа.

В романе Соколова жизненный материал подается не в строгой логической и хронической последовательности, а как случайные сцены, неотобранные и хаотично поданные.

Такого рода сюжет резко отличается от строго выстроенных сюжетов реалистических романов, в которых фабула и сюжет не только взаимосвязаны, но имеют четкую композицию.

Персонажи Саши Соколова говорят, как дети. Тому причиной их инфантильность, которая не дает им возможности анализировать мир и жизнь в целом. Такого рода персонажи в духе постмодернизма. Они продуцируют непосредственное восприятие реальности и общества.

Если в реалистическом классическом романе пейзажи, которые выступали не только фоном, но и средством создания характеров литературных персонажей, были выполнены достоверно и узнаваемо, то Саша Соколов создает такого рода пейзажи: «…Река медленно струилась… вместе со всеми своими рыбами, плоскодонками, древними парусными судами, с отраженными облаками, невидимыми и грядущими утопленниками, лягушачьей икрой, ряской, с неустанными водомерками, с оборванными кусками сетей, с потерянными кем-то песчинками и золотыми браслетами, с пустыми консервными банками и тяжелыми шапками мономахов…»

Этот пейзаж выполнен в стиле монтажа, в центре каждой картинки какой-то образ, играющий свою роль в тексте. Кроме того, в романе использована техника потока сознания, когда писатель отказывается от знаков препинания.

Как известно, поток сознания был применен в творчество английского писателя Джеймса Джойса, а именно в его романе «Улисс».

Великий реформатор романа Джойс последовательно занимался поиском новых художественных приемов, неузнаваемо изменивших облик этого ведущего жанра.

Роман Джойса «Улисс» (1922) представляет собой роман принципиально нового типа. Жанровое своеобразие этого произведения обусловлено воплощением принципа «потока сознания».

Термин принадлежит психологу У. Джемсу, полагавшему, что человек не может мыслить в цельной и последовательной форме. Сознание человека представляет поток сознания, нерасчлененный, неупорядоченный, непоследовательный, человек мыслит с помощью символов, ассоциаций, неясных образов. Учение Джемса оказало огромное влияние на художественные искания писателей.

Джойс решительно отказался от принципов романистики XIX века, находя, что прежняя эстетика исчерпала свои ресурсы, что она не в состояния адекватно передать художественными средствами традиционного романа сферу подсознательного.

Принцип «потока сознания» привел к отказу от антропологически ориентированных подходов, в частности, от развернутых портретов, от раскрытия внутреннего мира героев через систему поступков, от описательной  линии и т. д. Большую площадь романа занимают скрупулезно воссозданные картины внутренней жизни персонажей.

Персонажи не локализованы в своих границах, они пребывают в нерасчлененном потоке времени, то и дело погружаясь в мир воспоминаний.

Значительную роль играют фрагменты художественного пространства. Писатель акцентирует различные аспекты внешнего бытия.

Пространство и человек сополагаются в рамках художественного мира романа Джойса. Причем элементы пространства фигурируют в качестве персонажей.

Так, город Дублин становится одним из основных героев. Персонажный репертуар расширяется и за счет усиления статуса культурного и мифологического контекста.

В романе пародируются предыдущие жанровые формы, литературные стили и направления. Содержание романа явно перекликается с гомеровской поэмой «Одиссея», с миром древних греков. Джойс задействовал в качестве персонажа культурный контекст далекой эпохи.

В романе «Улисс» наблюдаются новаторские принципы изображения человека. Джойс выработал новую персонажную поэтику. С.С. Хоружий, один из авторитетных исследователей творчества Джойса, считает, что художественные подходы писателя обретают «самоценность и суверенность, почти переставая служить обычным изобразительно-повествовательным целям и, в частности, созданию «цельных образов».

Новые принципы джойсова письма неуклонно вели и к аналитическому, расчленяющему представлению человека. Присущая прежней литературе «скульптурная» модель человека («героя») как объемной фигуры, как цельного характера фатально распадается и исчезает» [44; 504, 505].

Исследователь верно отмечает распад прежней антропологической поэтики. Подвергается разрушению не только сфера «скульптурности», но и характерологическая  целостность персонажей.

Персонажная сфера дробится на множество «проекций и архетипов». Распавшиеся компоненты персонажной сферы получают дальнейшую самостоятельность. Человек  в романе наделен минимальными антропологическими свойствами и качествами. 

По Джойсу, личность человека представляет собой распавшийся мир, вернее, микромир. Он рассматривает человека не как цельное и единое явление, а как нечто характеризующееся множественностью и обобщенностью.

С.С. Хоружий констатирует: «Эти интуиции – исходный этап модели … работа разложения – этап, следующий за ним. Заключительный же этап – обобщение человека, его универсализация и деперсонализация»  [44, 506].

Яркая черта персонажного мышления Джойса – деперсонализация человека. Его литературные герои теряют свою антропологическую данность. С.С. Хоружий приводит интересный пример деперсонализации одного из действующих лиц романа. «… в конце «Итаки» Блум получает новое имя: Всякий–и–Никто. Это – безличный деперсонализированный человек, неизбежная черта которого – малая роль, узкий диапазон возможностей волевого, деятельного начала» [44, 506].

Джойс последовательно редуцирует не только содержательную, характерологическую цельность героев, но и стремится к сокращению их визуальных признаков. Принципы персонажного мышления Джойса исключают возможность применения портретных описаний.

Что касается первого опубликованного романа писателя (1916г.), то в нем, как ни парадоксально при этом звучит само заглавие книги – «Портрет», с трудом отыскивается портретная деталь.

Собственно портрету как средству психологического анализа в этой книге явно отводится второстепенная роль. Главный герой здесь как будто преднамеренно лишен описания внешности.

В дальнейшем в творчестве Джойса тенденция к депортретизации персонажей явно усиливается и приобретает принципиальную направленность.

В романе «Улисс» портретные описания полностью исчезают. «О внешности своих персонажей писатель говорит предельно кратко, видимо, она представляется ему не имеющей абсолютно никакого значения …

Психологический портрет от лица автора или персонажа сменяется системой подтекстных намеков, иллюзий, символов, ритуальных действий героев; мифологические параллели, которые просматриваются за этими действиями, придают им смысл универсального философского обобщения» [44, 83].

Персонаж включен в сферу онтологических раздумий Джойса.

Писатель новаторски подошел не только к  воплощению системы персонажей, но и хронотопа.

С.С. Хоружий дает характеристику новаторских подходов Джойса в области воссоздания пространственно-временных отношений: «В чем же уникальность хронотопа «Улисса»? Во-первых, она уже в самом превращении его в прием: в том, что художник его рассматривает и использует как прием. Это нисколько не свойственно прежней прозе» [44, 486].

Как известно, хронотоп в романе XIX века был обусловлен жанровым содержанием произведения, он рассматривался как фон, на котором происходило развитие сюжета, а также изображалась система персонажей.

Хронотоп имитировал материальные, пространственные и временные условия жизни действующих лиц.

Словом, хронотоп в антропологическом романе выполнял подчиненную функцию. «Это вполне сообразовалось с ньютоново-кантовой картиной мира, где пространство и время выступали как предзаданные «трансцендентальные формы», не допускающие над собою никаких экспериментов и вариаций. И понятно, что совершаемый Джойсом переход к роману с эйнштейновым, релятивистским космосом включает в себя и освобождение, автономизацию хронотопа»

Автономизация хронотопа, по мнению С.С. Хоружего, приводит его к гиперлокализации. Принцип гиперлокализации заключается в «постоянной и скрупулезной, излишне точной хронотопической привязки действия» [44, 487].

В романе  наблюдается точное воспроизведение не только улиц, но и домов. «Принцип гиперлокализации создает особенную, необычайно тесную связь романа и его места действия» [44, 487]. 

В результате хронотоп имеет сжатый и в то же время объемный характер, что находит  свое выражение в тенденции к символизации элементов художественного пространства.

Город Дублин включен в глобальную картину развития мировой цивилизации. Наличие перекличек с гомеровской «Одиссеей» влечет за собой диалог современного мира и мира античности.

Акцентирование роли хронотопа приводит к тому, что Дублин выступает в качестве основного персонажа романа. «Дублин в романе – не просто географическая проекция, но и действующее лицо, особого рода персонаж» [44; 487, 488]. 

Саша Соколов активно использует проанализированные выше приемы Джойса. Помимо потока сознания, в романе «Школа для дураков» можно наблюдать редукцию антропологического начала в персонажной сфере, сокращение портретных описаний, увеличение роли хронотопа, тенденция к символизации пространственно-временных отношений.

Образ школы для дураков занимает особое место в условном художественном мире романа Соколова.

Этот образ указывает на СССР. Соколов наполняет хронотоп своего романа сатирическим обобщением, резко и желчно высмеивая советские идеологические реалии и контексты.

Размытый, условный сюжет романа Саши Соколова, тем не менее, указывает на вполне конкретные общественные и идеологические реалии нашей современности.

 

 

2.2 Роман Андрея Битова «Пушкинский дом» как произведение постмодернизма

 

 

Андрей Георгиевич Битов родился  27 мая 1937 года в Ленинграде. Считается одним из основоположников литературы русского постмодернизма.

Автор  следующих литературных произведений: «Дачная местность», «Аптекарский остров» (1968), «Уроки Армении» (1969), «Образ жизни» (1972), «Дни человека» (1976), «Семь путешествий» (1976).

В 1978 году вышел роман «Пушкинский дом».  Публиковать Битова стали во время перестройки.

В это время были изданы следующие книги Андрея Битова: «Грузинский альбом», «Человек в пейзаже» и «Статьи из романа». В 1987 году Битов опубликовал свой роман «Улетающий Монахов», который был удостоен Государственной премии России в 1992 году.

Прежде чем анализировать роман Андрея Битова «Пушкинский дом, осуществим краткий экскурс в историю романа 20 века.

К началу 20 века в мировой литературе сложился новый тип романа – онтологический.

Онтологический роман с его художественно-смысловым строем противостоит антропологическому роману.

Содержательное наполнение романа определяется волей его автора и требованиями исторической эпохи, но его жанровый каркас, в целом его жанровая сущность, несмотря на его бурную динамику, в целом не изменились, так как именно этот литературный жанр более других приспособлен для воплощения масштабной концепции мира.

А поскольку картина мира имеет обыкновение меняться, то будут меняться и художественно-содержательные черты романа, но, впрочем, не ненастолько, чтобы этот жанр полностью исчез из мировой литературы.

Несмотря на то, что понятие «онтологический роман» охватывает большую группу произведений, обладающих ярко выраженными типологическими чертами, все же необходимо выделить его различные жанровые разновидности.

Так, роман Белого «Петербург» представляет собой яркий пример романа-метонимии. Метонимия является главным художественным принципом писателя. Образы литературных героев этого произведения осмыслены метонимически.

Метонимически ориентированные персонажи выступат основным источником сокращения антропологического начала в художественном мире романа, в котором доминирует онтологическая сфера.

Роман Платонова «Чевенгур» возможно охарактеризовать как роман-антиутопию. Образ альтернативного общества организует сюжет этого произведения, определяя его идейное содержание и художественный строй.

Главная особенность упомянутого романа – редукция достоверно воссозданных реалий общественной жизни и усиление условного плана, который выступает основным источником редукции антропологического начала в литературном произведении.

Роман Камю «Чума» является романом-притчей. Притча форма эстетического мышления определяет поэтику и проблематику этого произведения.

Романы Кафки справедливо назвать романами-аллегориями. Аллегория – главная черта художественного мира этого произведения. Аллегорически осмысленные образы доминируют в структуре знаменитого романа.

 Роман Джойса «Улисс» целесообразно назвать романом-мифологемой, так как мифологическое начало способствует вытеснению антропологического начала из художественного мира произведения.

Жанровой природе романов Пруста вполне отвечает определение романа-потока времени.  Тема памяти выступает главной в произведении Пруста.

С учетом сказанного выше следует отметить, что наличие в мире романов модернизма и постмодернизма весьма активных хронотопических образов определяет их онтологический характер.

  Битов обращается к Пушкинскому дому как источнику культурной памяти. Образ великого русского поэта А.С. Пушкина говорит о символичности романа, его обращенности к истории.

Вслед за постмодернистами Андрей Битов в рамках интертекстуальности насыщает текст своего романа различными цитатами, реминисценциями, чужими образами и мотивами. Все это делает его роман типичным произведением постмодернизма.

 Сюжет в сюжете – это излюбленный прием постмодернистов. Пушкинский сюжет усложняет сюжет романа Андрея Битова.

В романе содержится целая сумма культурных кодов, которые выражают отношение писателя к Пушкину, русской истории и культуре. Если Лева как литературовед изучает классику, то Андрей Битов как писатель представляет художественную биографию Пушкина.

Герой и автор совместно пишут о Пушкине, что сближает их. В романе выведены образы великих поэтов Пушкина, Лермонтова, Тютчева. С ними связана тема рефлексии русской поэзии в современном мире. Битов размышляет о жизни, о литературе, обращаясь к образам этих поэтов. Этот факт вполне в духе постмодернизма.

Битов не просто цитирует эти образы, но и анализирует их роль в истории русской культуры и литературы.

Герой Битова, Лева Одоевцев, действует в рамках своего мира, живет в системе своих координат, и это обстоятельство в какой-то степени сближает образы главного героя и автора. В этом отношении роман Битова примыкает к традиции русского реалистического романа.

Здесь, напомним, между любимыми первостепенными персонажами и автором нет антагонизма. Указанные фигуранты мира романа находятся в дружественных отношениях.

Андрей Битов рассматривает мир с точки зрения длительности времени. Време нельзя поделить на настоящее и прошлое. Оно представляет собой поток, единый и неделимый. Герой романа «Пушкинский дом» и сам автор пребывают в неделимом пространстве культуры и русской литературы.

Здесь можно усмотреть связь творчества Битова с философией Анри Бергсона.

Анри Бергсон, представитель интуитивизма и «философии жизни», является крупнейшим мыслителем Франции ХХ века. Он создатель оригинальной философской системы. Мысль Бергсона повлияла на мировоззренческие и художественно-эстетические поиски писателей прошлого столетия.

Философская система Бергсона постигает различные аспекты бытия и человечества. Психология, гносеология, онтология, этика – вот области интересов Бергсона. Выстраивая свою систему взглядов, он полемизировал с Кантом.

В частности, Бергсон стремится подчеркнуть то, что время, которое Кант рассматривал как априорную форму внутреннего созерцания, на самом деле, по его мнению, не априорная форма, но непосредственный факт сознания, постигаемый внутренним опытом.

Одна из главных идей Бергсона – идея длительности. В своей работе «Опыт о непосредственных данных сознания» он утверждает, что можно понять последовательность как целостность.

Здесь философ отмечает, что человеческое мышление, пытаясь упорядочить свое представление о мире, выстраивает явления в последовательный ряд, нарушая внутреннюю логику мира.

Бергсон критикует традиционное мышление, которое, плененное идеей пространства, бессознательно руководствуется ею в процессе постижения внешнего мира. Он утверждает, что человек воспринимает впечатления одно за другим.

Таким образом, человек проецирует время в пространство, выражает длительность в понятиях протяженности, а последовательность выступает у нас в форме непрерывной линии или цепи, части которой соприкасаются, но не проникают друг в друга.

Бергсон выступает против выстраивания последовательности. Последовательность есть итог наших психических представлений, обусловленных идеей пространства. В реальном мире, в бытии нет той последовательности явлений, которая является фактом сознания человека. В бытии существует одновременность; здесь нет ряда явлений, который мы привыкли выстраивать в воображении.

Бергсон утверждает, что не только мир, но и человек пребывает в потоке длительности, творческого становления.

Бергсон полагает, что субъективное, внутреннее время человека обладает длительностью, неделимостью. Его нельзя рядополагать, нельзя вычленять в нем строго настоящее и прошлое. Время – это неделимый процесс. Прошлое и настоящее постоянно взаимопроникают, оказывая друг на друга многостороннее влияние.

Духовная жизнь человека также характеризуется длительностью, становлением. Проблема времени благодаря идеям Бергсона стала одной из актуальных не только в философии, но и в культуре ХХ века, стимулируя дальнейшие поиски мыслителей и писателей.

Природа человеческого мышления стала так же, как и проблема времени, предметом глубокого размышления в философии Бергсона. Здесь он расходится с прежней рационалистической традицией и, прежде всего, с Кантом.

Если рационалистическая философия изучала познающее сознание, логическое мышление человека, то Бергсон исследует его субъективность. В центре внимания философа другая форма сознания, включающая в себя сознательное, бессознательное, глубинные пласты мысли, образы и т. д. Здесь Бергсон открывает эпоху изучения сферы бессознательного.

Бергсон является новатором-мыслителем, идеи которого о времени, о сознании, о бессознательном коренным образом изменяют представления о человеке.

Как и Фрейд, Бергсон принадлежит к философскому течению, заново переосмысливавшему человека, его глубинные импульсы, процессы сознания и бессознательного, его творческие способности и неизбежные границы, поставленные перед ним социумом и культурой.

Идеи Бергсона о времени и сознании подхватили писатели-модернисты, искавшие новые пути художественного изображения человека. Он не могли следовать старыми путями, поскольку антропологический роман исчерпал свои эстетические возможности. Онтологический же роман получил новые аспекты понимания человека и бытия благодаря идеям Бергсона.

Если прежняя романная традиция изображала внутреннюю жизнь своих героев как упорядоченный процесс, в котором все детерминировано и мотивировано, то такой подход не устраивал модернистов.

Опираясь на взгляды Бергсона, они показывали сознание своих персонажей как «поток сознания», в котором нет последовательности, рядополагания, а есть нерасчлененный, единый процесс движения мысли и чувства. «Поток сознания» – это один из главных приемов изображения психологии и внутреннего мира героев в романах Джойса, Пруста, В. Вулф, Белого.

Что касается Платонова, то здесь нельзя говорить о «потоке сознания», но его обращенность к глубинным пластам мышления персонажей, к памяти, к подсознательному свидетельствует об органичной включенности романа «Чевенгур» в контекст мировоззренческих и художественных исканий писателей, ориентирующихся на идеи Бергсона.

Антропологическая романная традиция интенсивно постигала в основном сферу сознания. Новая романная эстетика отказалась от такого подхода. Модернисты полагали, что исследованием сознания нельзя ограничиваться, изображая человека.

Правда о человеке, истина о нем скрывается в глубинах его подсознания. Поэтому в онтологическом романе наблюдается масштабное постижение подсознательного.

В подсознании нет застывших форм, оно пребывает в вечном движении, становлении. В онтологическом романе персонажи рисуются не как застывшие, окостеневшие в своей характерологической данности, а как развивающиеся, пребывающие в сфере бытийной длительности.

Идея Бергсона о времени так же, как и другие его мысли, была подхвачена писателями-модернистами.

Если в антропологическом романе время четко делилось на настоящее и прошлое, между ними существовала четкая граница, и приоритет отдавался настоящему, которое было центральным звеном мира времени, то представители нового романного мышления изображали время как неделимый, единый поток.

И прошлое, и настоящее наделялись равными художественно-смысловыми правами. В прошлом сосредотачивались важные для понимания психологии и внутреннего мира героев события и факты.

Память получила высокий художественный статус в онтологической романистике. Она соединяла в единое целое художественное время.

Онтологическая тема времени является одной из центральных в произведениях Белого, Платонова, Джойса, Пруста, Кафки, В. Вулф и других представителей онтологического романа.

Тема памяти одна из главных и в романе Андрея Битова «Пушкинский дом». Как видно, поэтика и проблематика этого романа находится в контексте романистики модернизма. Андрей Битов придает памяти высокий статус.

 

 

 

2. 3 Художественное своеобразие романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»

 

 

Виктор Пелевин – один из самых популярных русских писателей-постмодернистов.

Его творчество носит философский и сатирический характер. Пелевин умеет заинтриговать читателей своими необычными сюжетами.

Пелевин мало появляется на публике, поэтому бытует мнение, что этого писателя в реальности не существует, что это всего лишь проект.

Пелевин автор следующих литературных произведений. Он написал сказку «Колдун Игнат и люди», которая была опубликована в 1989 году. Это первая книга Пелевина.

Другие произведения Пелевина: «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Generation «П», «Жизнь насекомых», повестей и рассказов. «Чапаев и Пустота» — его главный роман.

Постмодернизм объединяет широкий  спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям «дна»), поиски синтеза между искусством и массовой культурой.

Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения своих мыслей через язык, через своеобразную форму, придавая большое значение условности, смешению в тексте разных стилей.

Центральным принципом постмодернизма является интертекстуальность (соотнесённость текста с другими произведениями).

Постмодернизм не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими моделями.

Постмодернизм определяет существование в текстах романов так называемых симулякров. Симулякр – то термин, который обозначает знак не существующего в реальности явления. Так, в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустоста» героями-симулякрами, не равными себе, являются Петр Пустота и Чапаев.

Главным героем романа Пелевина является герой по имени  Петр Пустота. Он живет в мире, в  основе которого находится фикция. Центром любой системы является фикция.   

Этот герой одновременно существует в нескольких ипостасях: комиссар дивизии Чапаева, душевнобольной из палаты №7, поэт-декадент, знакомый с Брюсовым, Блоком, Маяковским; он же – взявший себе имя убитого им гимназического приятеля Фанерного (фон Эрнена); он же автор (как звучит в предисловии) издаваемого текста. Причем все ипостаси по- постмодернистски равновероятны и равноиллюзорны.

Наиболее подробно о Петре Пустоте сообщается в истории болезни психбольницы (возникают ассоциации с героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита» поэтом Бездомным).

История болезни, по Тимуру Тимуровичу Калашникову, профессору и лечащему врачу, состоит в том, что у героя происходит «отождествление» с фамилией.

Кроме того в его внутреннем мире наблюдается «сильное вытеснение» реальной личности «ложной». «Ложная личность развита в таких деталях, что почти полностью вытесняет и перевешивает настоящую». Его «помешательство связано именно с тем, что он отрицает существование своей личности, заменив её совершенно другой, выдуманной от начала до конца», и «психическая активность» Петра «подвергается сильной цензуре со стороны ложной личности».

Фамилия героя оказывается не просто «символом солипсистского текста», но формально-содержательным образом и способом выражения постмодернистско-фукианской (или буддийской) философии пустоты.

Итак,  Петр Пустота одновременно существует в нескольких ипостасях — во время гражданской войны в России он  комиссар Чапаева.

Между тем Пётр Пустота – только Ученик в романе. Первую роль, как это следует из названия романа, играет Чапаев. Пелевин обратился к образу героя народного фольклора и выявил в примитивных анекдотах глубинную мистическую и философскую суть, или точнее – вложил некую собственную понятийную сущность в казалось бы простоватые характер и деяния традиционного пародийного персонажа анекдотов.

Чапаев у Пелевина – Будда, Учитель. Анна говорит о нём: «Чапаев один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала. Я полагаю, что в вашем лице (Петру) он нашел благодарного слушателя и, возможно, ученика».

Прямое сопоставление Чапаева с Буддой проходит в финале: забинтованная кисть командира («на месте мизинца под слоями марли угадывалась пустота» [46; 359] заставляет вспомнить историю «глиняного пулемета», в котором замурован мизинец Будды, обладающий способностью отправлять всё, на что он направлен, в ничто, в никуда, в пустоту.

Наиболее близким предшественником романа В.Пелевина критикой называется знаменитый роман Булгакова «Мастер и Маргарита»,  который становится опорным инвариантом для современной романистики, обращенной к проблемам осмысления человеческого бытия, и,  следовательно, упомянутый роман в определенной мере выступает своеобразным претекстом для романа  «Чапаев и Пустота».

Композиция романа опосредована булгаковским претекстом. Пелевин использует прием «переключения» глав, переход из одного времени в другое: вслед за Булгаковым Пелевин делает финальные строки предшествующей главы началом последующей, что позволяет повествованию плавно перейти к иным временам и событиям.

Действие романа Булгакова развивается в Москве, и знаковым местом становится Тверской бульвар. Именно в Москве на Тверском бульваре начинается действие романа «Чапаев и Пустота», здесь же закончится действие пелевинского романа. Образ Тверского бульвара, встречающийся в конце и начале романа Пелевина, служит для создания рамочной композиции повествовательного пространства текста.

Уже на первой странице романа Пелевина  разглядел демонический облик столицы, вероятно, сохранившийся с момента последнего посещения Москвы Воландом и его свитой. Как и в романе Булгакова, у Пелевина бульвары и проспекты Москвы видятся как «преддверие мира теней», а сами революционно-настроенные жители Москвы – «воинством тьмы».

Пелевин, как и Булгаков, избирает композиционным приемом организации текста трехчастный хронотоп: вечность (в терминологии пелевинского романа «никогда», равное «всегда») – история (революционные события 1910-х годов) – современность (время 1990-х годов).

Троичная структура романа «Чапаев и Пустота» становится основой художественного истолкования действительности, опорой в поиске вселенской гармонии, истины и себя. Временные соответствия романов можно представить следующим образом:

 

Булгаков

«Мастер и Маргарита»

1 – современность

(Москва 30-х гг.: линия Мастера и Маргариты, Бездомного, обитателей психбольницы)

2 – история

(линия Иешуа и Понтия Пилата)

 

3 – вечность

(линия Иешуа; линия Воланда и его свиты)

Пелевин

«Чапаев и Пустота»

1 – современность

(Москва 90-х гг.: линия Петра и обитателей психбольницы)

 

2 – история

(линия Чапаева, Фанерного, Анны, Котовского)

3 – вечность

(линия Чапаева, линия барона Юнгерна)

 

В романе «Мастер и Маргарита» три уровня хронотопа объединяет образ Воланда, а в романе «Чапаев и Пустота» — Чапаев. Только Мастер и Пустота способны постичь единство времени и бытия.

Образная система романа Булгакова создается сюжетными парами героев: Мастер – Бездомный, Берлиоз – Бездомный, Иешуа – Левий Матвей, Иешуа – Понтий Пилат, Воланд – Иешуа, Воланд – Мастер, Воланд – Маргарита, Стравинский – пациенты психиатрической больницы.

Образная система романа Пелевина также создается сюжетными парами героев: Чапаев – Пустота, Чапаев – Анна, Чапаев – Котовский, Чапаев – Юнгерн, Тимур Тимурыч – пациенты психиатрической больницы.

Ключевую роль в этих парах играют Воланд и Чапаев. И Воланд и Чапаев многолики. Воланд исполняет роль то иностранца, то профессора, то гипнотизера, то артиста.

Чапаев у Пелевина то командир дивизии, то интеллигент-декадент, то «печальный дух эпохи». Даже после длительного знакомства Петр не может понять, кем на самом деле является Чапаев.

В романе «Мастер и Маргарита» герои пытаются разгадать имя Воланда, с помощью буквы «W», отпечатанной на визитной карточке. В романе Пелевина сходное изображение буквы появилось на картине Петра, выполненной в духе Ван Гога.

Сопоставляя образы Воланда и Чапаева, обращаешь внимание на следующие обстоятельства. Воланд опирается на шпагу во время Великого бала. В его руках шпага символизирует безграничные возможности героя. Чапаев же владеет необыкновенной шашкой, в блеске стали которой он может разглядеть невидимое.

Чудесные свойства шашки наделяют Чапаева способностью мгновенного исполнения желаний. Оба героя наделены сверхъестественными способностями, обладают даром всевидения и прорицания.

Следующая параллель героев – Мастер и Петр Пустота. Булгаковский Мастер по образованию историк, ранее работавший в музее, а потом ставший писателем. Персонаж  Пелевина наоборот – писатель, ставший историком. Герои органично пребывают в потоке времени.

В романах «Мастер и Маргарита» и «Чапаев и Пустота» изображены психиатрические больницы. Оба главных героя становятся пациентами данных лечебных заведений. Здесь они имеют возможность осмыслить случившееся. Героев не тяготит пребывание в психиатрической больнице.

Обретение Мастером покоя вместе  с возлюбленной символизировано переходом через Лету, через реку забвения. В романе «Чапаев и Пустота» постижение героем истины достигается также в пределах реки, у Пелевина этой рекой оказывается УРАЛ

Следующий случай переклички романа Пелевина с произведением Булгакова – окружение главных героев.  Подобно тому, как Воланд имеет свою креатуру, у пелевинского Чапаева есть своя свита, состоящая из Анны, Петра, Котовского, водителя броневика.

Среди героев Пелевина обращают на себя внимание персонажи, которые напоминают персонажей Булгакова. Образ «нехорошей квартиры» тоже находит себе параллель в романе Пелевина: квартира Фанерного стала таковой, т.к. именно здесь Петр совершил преступление (убил фон Эрнена), в ней происходят трансформации Пустоты, в ней же неожиданно появляется Чапаев. Дверь этой «нехорошей» квартиры – «дверь во враждебный мир».

Связь двух романов прослеживается на уровне онтологических образов. Образ покоя, дарованного Мастеру, перекликается с образом «Ворот Вечного Покоя», подаренного Петру Пустоте.

Сквозным для обоих произведений является образ ночного небесного светила – Луны. У Булгакова вся финальная часть романа освещена светом луны: «Мастер летел, не сводя глаз с луны, улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой». Мотивы луны и лунного света также необходимы для создания ночного пейзажа в романе Пелевина.

Таким образом,  в романе «Чапаев и Пустота» интертекстуальность является главным признаком художественного мышления его автора.

Используя роман Булгакова как источник цитирования, В. Пелевин не ведет постмодернистскую игру с булгаковским текстом, а воспринимает и продолжает традицию булгаковского понимания истины, осмысления мироздания.

Роман «Мастер и Маргарита» оказывается глубоко созвучен времени постмодерна. Наложение фантастики на суровый реализм, совмещение мифологизма и исторической достоверности оказывается современно для настоящего.

Помимо цитирования классических произведений литературы В. Пелевин активно использует интертекст современных представителей культуры

Подведет итоги проведенного исследования поэтики романа постмодернизма.

Роман постмодернизма опирался в своем становлении и дальнейшем развитии на поэтику романом модернизма. Произведениями модернизма присущи следующие черты:

– деперсонализация,

 — уменьшение в структуре образов персонажей индивидуального начала,

— увеличение роли подсознательного, коллективного;

 – доминирование онтологической проблематики;

 – повышение статуса хронотопических образов (образов бытия в целом);

 – синтез прошлого и настоящего, придание прошлому высокого художественно-смыслового статуса;

 – отсутствие авторской  патетики и дидактической направленности;

 – включение в художественный мир обновленного романа культурно-эстетического контекста,

 — цитата,

— пародия,

— реминисценция,

— миф,

— ирония;

 –последовательная ирреализация художественного мира романа (включение в его состав снов, видений, галлюцинаций и т.д.), направленная на разрушение имитативного начала, характерного для классического антропологического романа XIX века.

Перечисленные качества присущи и романам постмодернизма.

Таким образом, в русской литературе сложился новый тип романа – постмодернистский, который разрушил поэтику реализма, высмеяв эту эстетическую систему и предложив свою поэтику и мировидение.

Но постмодернизм дал стимул для дальнейшего развития литературы реализма, который использует его опыт, сохраняя оптимизм как краеугольный камень своей проблематики.

В свою очередь постмодернизм, несмотря на свою оппозицию реализму, развивался в напряженном диалоге с ним.

Русский литературный постмодернизм – обширное явление, которое охватывает творчество самых разных писателей. Но следует выявить наиболее общие черты, объединяющие их в единое культурное явление.

Русскому литературному постмодернизму присущи следующие художественные и смысловые признаки:

— современному русскому постмодернизму свойственно стремление разрушать поэтику реализма;

— именно поэтому в текстах русского постмодернизма имеет место пародия на произведения социалистического реализма;

— главная авторская эмоция русских постмодернистов – сатира;

— с помощью сатиры  в произведениях современного русского постмодернизма подвергаются сатирическому осмеянию культурные, мировоззренческие, идеологические, общественные и социальные реалии советской эпохи;

— поэтика текста современного русского литературного постмодернизма основана на интертекстуальности, которая заключается в цитировании образов классики, сюжетов предыдущих художественных эстетик.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая часть

 

 

Поурочный план-конспект «Реалистический и постмодернистский романы в русской литературе» (11 класс)

 

 

 

 

Цели урока:

 

— формирование у учащихся знаний о реализме и постмодернизме,

— углубление представлений учащихся о современном литературном процессе,

— нравственное развитие учащихся в процессе изучения художественной литературы.

 

 

Тип урока – комбинированный.

 

 

 

 

 

Ход урока:

 

 

1. Организационный момент:

 

 1) Новая тема «Реалистический и постмодернистский романы в русской литературе»

 

Целевая установка

 

Слово учителя:

 

На уроке мы познакомимся с алгоритмом анализа реалистического и постмодернистского романов.

Это необходимо для понимания специфики литературы постмодернизма.

 

 

 

 

2) Эвристическая беседа:

 

— Вы должны были подготовить с опорой на словари сообщение «Общая характеристика постмодернизма»

— Когда возник постмодернизм?

— Каковые основные понятия постмодернизма?

— Перечислить наиболее авторитетных представителей философского постмодернизма?

— Что такое ризома?

— Что такое симулякр?

— Что такое пастиш?

— Какие писатели являются постмодернистами?

— В чем заключается отличие реализма от постмодернизма?

— Какие условия вызвали к жизни литературу постмодернизма?

— Связан ли постмодернизм с реализмом, несмотря на его последовательное стремление к новаторству?

— Чем отличается герой реалистического романа от персонажа романа постмодернизма?

— Почему в литературе постмодернизма ирония и сатира имеют большое значение?

— Что такое интертекстуальность?

— Почему цитата так значима в текстах постмодернизма?

 

 

4) Выводы:

 

В классическом романе присутствие человека выражено в виде доминирующих в художественном мире произведения антропоморфных  литературных персонажей, наделенных разнообразными антропологическими характеристиками и многосторонней осуществленностью:

 — мировоззренческой,

— поведенческой,

— эмоциональной.

В постмодернистских романах воплощены противоположные эстетические принципы создания литературных героев:

— последовательная редукция их антропологических признаков, отсутствие у них многосторонней человеческой определенности,

— их второстепенный художественно-смысловой статус в изображенной реальности.

 

5) Изменились и принципы воссоздания художественного времени в новой романной поэтике постмодернизма.

В классическом романе большое значение имеет векторно направленное, развернутое и детализированное биографическое время персонажей и характерологическая ориентированность художественного времени в целом.

В романах постмодернизма биографическое время действующих лиц редуцировано, включая первостепенных; здесь представлено также понимание времени как онтологического потока, в котором синкретизируются настоящее и прошлое и показана включенность персонажей в архетипическое время.

 

6) В романе второй половины XIX века отражены в целом оптимистические взгляды на природу человека, которая все же требует дальнейшего нравственного совершенствования, что обусловило преобладание в нем серьезных авторских эмоций, имеющих пафосный, учительный характер.

В романах постмодернизма преобладают две формы авторских мировоззренческих эмоций:

— трагическое

— комическое.

Оба типа авторских эмоций выражают озабоченность писателей негативными онтологическими процессами и в то же время их надежду на положительные изменения.

 

7) В классическом романе разработана целая система художественных приемов его антропологизации, а поэтика романа постмодернизма основана на приемах последовательной онтологизации его художественного мира.

 

8) В романах постмодернизма человек вброшен в бытие, где он присутствует не как доминанта, не как деятель, не как конструкт, а как второстепенный фрагмент действительности.

 

Говоря словами М. Хайдеггера, сказанными им по другому поводу, в постмодернистском романе говорит не поэт, говорит само бытие.

 

 

 

9) Составление алгоритма анализа романа постмодернизма:

 

 

 

1. Реализация формулы «мир как текст».
2. Наличие цитат в тексте романа.
3. Игра чужими образами и сюжетами.
4. Эпатаж.
5. Сатира.
6. Ирония.
7. Юмор.
8. Децентрализация текста и повествования.
9. Симулякры.
10. Ризома как факт сюжета.
11. Фрагментарность сюжета.
12. Обращение к мифологии.
13. Деконструкция в тексте.
14. Жанровый синтез.
15. Свобода, разрушение прежней дисциплины письма.
16. Натурализм.
17. Цинизм

18 Разрушение клише, штампов и клише господствующих представлений.

19. Разрушение идеологических стереотипов.
20. Деконструкция

 

Итоги. Комментирование оценок

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

Постмодернизм – умонастроение, которое возникло в культуре, философии и литературе во второй половине двадцатого века в Западной Европе.

Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов Жака Деррида.

Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности».

Постмодернизм последовательно критикует основные понятия классической западной философии, а именно: «субъект», «исток», «идентичность», «бытие» и «смысл».

Постмодернизм рассматривает мир как текст, отсюда обращение писателей и поэтов к цитате.

Цитата или интертекстуальность текстов постмодернистских романов – важная черта поэтики литературы постмодернизма.

Интертекстуальность – это соотнесенность текста романа постмоденизма с текстами других писателей, как литературных классиков, так и современных авторов.

Особенностью поэтики романа постмодернизма стало обращение к творчеству писателей-классиков.

Романам постмодернизма присущи также следующие черты:

— нигилизм (цинизм),

— желчный смех (ирония, сарказм),

— стилистический эклектизм,

— вторичность,

— произвольное фрагментирование,

— повторы,

— перечисления,

— совмещения,

— перегруженность аллюзиями,

—  семиотическая избыточность.

В романах постмодернизма игра выступает важным эстетическим принципом. Авторы романов постмодернизма играют чужими образами, сюжетами, мотивами и элементами поэтики.

Функция такого рода литературной игры заключается в том, чтобы создать эффект смешного, комического, сатирического или юмористического.

Главными принципами поэтики романов постмодернизма выступают  оксюморон и ирония.

Писатели-постмодернисты, следуя принципу игры, активно смешивают в текстах своих романов  разные литературные стили.

Романы постмодернизма являются нереалистическими, так как в постмодернистской эстетике активно дискредитируется такое философское понятие реалистической эстетики, как правда.

Художественный мир романов постмодернизма является условным, главное внимание в них уделяется игре чужими литературными и идеологическими контекстами.

Постмодернистский роман, русский в том числе, активно соединяют признаки реализма, модернизма и постмодернизма, активно используя возможности сатиры, иронии, гротеска и юмора.

Постмодернизм отменил все высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного.

Сказанное свойственно всем романам русского постмодернизма.

«Пушкинский дом» Андрея Битова, «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина и «Школа для дураков» Саши Соколова являются наиболее значимыми романами русского постмодернизма.

Роман «Пушкинский дом» Андрея Битова представляет собой типичное произведение постмодернизма.

Сюжет романа «Пушкинский дом» построен на обращении писателя к пушкинскому сюжету.

Жизнь и творчество Пушкина, других великих писателей, становятся объектом художественной рефлексии не только главного героя романа, но  и автора этого произведения.

Пушкин выступает в этом романе главным образом и главной цитатой, организую сюжет романа.

Интертекстуальность художественного мышления Андрея Битова особенно четко проявляется в его романе «Пушкинский дом».

Роман «Школа для дураков» Саши Соколова – знаковое произведение русского постмодернизма.

Сюжет этого романа основан на сатирическом осмеянии идеологических реалий советского времени.

В романе Саши Соколова имеет место децентрализация повествования, что выражается  в том, что автор и герой вступают в споры.

Роман «Школа для дураков» продолжает традиции радикальной русской сатиры, а именно Салтыкова-Щедрина.

Роман «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина обращен к истории. Но в романе выведены образы-симулякры, которые придают этому роману черты произведения постмодернизма.

Игровое начало ярков выражено в романе «Школа для дураков».

Игра историческими и литературными образами, фантастика, ирония, юмор, гротеск образуют художественное своеобразие романа Пелевина.

Роман Пелевина несет в себе огромное количество культурных кодов, которые необходимы для развития сюжета произведения.

В указанных и других романах постмодернизма последовательно критикуются общественные и культурные реалии ушедшей в небытие советской эпохи.

Русский постмодернистский роман весьма последовательно синтезирует художественные и смысловые черты реализма, модернизма.

Роман  постмодернизма активно использует также возможности сатиры, иронии и юмора для создания образов литературных персонажей и выражения отношения к миру и человеку.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

 

1 Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 2010

2 Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. М., 2011

3 Эпштейн М. Постмодернизм в России. М., 2000 и др.

4 Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

5 Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1998. №2.

6 Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2003

7  Коваленко А.Г. Литература и постмодернизм: Учебное пособие. – М., 2004

8 Степанян К. Постмодернизм – боль и забота наша.//Вопросы литературы. 1999.

9 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

10 Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.

11 Батай Ж. Испытание культуры на разрыв: Фрагменты «Критического Словаря» // Независ. газ. 1992. 11 июня. № 110.

12 Батай Ж. Литература и зло. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1994.

13 Батай Ж. Письмо X., руководителю семинара по Гегелю // Танатография Эро­са. — Спб.: Мифрил, 1994.

14 Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: Рудомино, 1995.

15 Бодрийяр Ж. Фрагменты из книги «О Соблазне» // Иностр. лит. 1994. № 1.

 16 Делез Ж. Логика смысла. — М.: Академия/Екатеринбург: ИПП Урал. рабочий, 1995.

17 Делез Ж. О смерти человека и сверхчеловека // Философия языка в границах и вне границ. — Харьков: Око, 1994.

18 Делез Ж. Платон и симулякр // Нов. лит. обозрение, 1993. № 5.

 19 Делез Ж. Тайна Ариадны // Вопр. философии. 1993. № 4.

20 Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше (Фрагмент из кн. франц. философа) // Фи­лософ. науки. 1991. № 2.

 21 Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. — М.: РИК «Культура». Ad Marginem, 1993.

22 Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 447 – 483

23 Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. – М.: Наследие, 1992. – 256 с.

24 Ивашева В.В. «Век нынешний и век минувший…». Английский роман XIX века в его современном звучании. – М.: Худож. лит., 1999. –    479 с.

25 Кожинов В.В. Происхождение романа.  – М.: Сов. писатель, 1963. – 439 с.

26 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – 1993. –  № 1 – 2. – С. 21 – 51. 

27 Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Учеб. пособие по спецкурсу. –  Пермь: Изд – во Пермского ун – та, 1985. – 80 с.

28 Мелетинский Е.М. Формирование романа нового времени // Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. – М.: Российск. гос. гуманит. ун – т, 2001. – С. 111 – 128.

29 Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): дисс. … канд. филол. наук. –  М.: 2002. –  212 с.

30 Рымарь Н.Т. Поэтика романа. –  Куйбышев, 1990. – 254 с.

31 Бурсов Б.И. Толстой и русский роман. – М.; Л.: Изд – во  АН СССР, 1963 – 151с.

32 Маркович В.М.  И. С. Тургенев и русский классический роман XIX века: 30-50-е годы. – Л.: Изд – во ЛГУ, 1982. – 208 с.

33 Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман XIX века: дисс.  … докт. филол. наук. –  Орел, 1999. – 410 с.

34 Виноградов И. Философский роман М. Ю. Лермонтова // Русская классическая литература. Разборы и анализы/Сост. Д. Устюжанин. – М.: Просвещение, 1969. – С. 156 – 185.

35 Барковская Н.В. Поэтика символистского романа: дисс. … филол. наук. – Екатеринбург: УралГУ, 1996. – 461 с.

36. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. – 1990. – № 4. –  С. 127 – 163.
37. 104 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и  Ренессанса. – М.: Худож. лит., 1990. – 543 с.

38 Бубер М. Проблема человека // Бубер М. Два образа веры. – М.: Республика, 1995. – С. 157 – 232.

39 Канетти Э. Из книги  «Масса и власть»// Канетти Э. Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 392 – 443.

40 Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. Человек и люди. – «Дегуманизация искусства» и  другие работы. Эссе  о литературе и искусстве. – М.: Радуга, 1991. – С. 40 – 476.

41 Честертон Г.К. Вечный Человек. – М.: Политиздат, 1991. – С. 93 – 264.

42. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74 – 87.
43. Гиршман М.М. Литературное произведение как целостность // Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. – М.: Высшая школа, 1981. – С. 6 – 29.
44. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале //Улисс: роман / часть III/; перевод с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. – М.: Знак, 1994. – Т. 3. – С. 195 – 605.
45. Битов А. Пушкинский дом: Роман. — М.: Известия, 1990.

46 Пелевин В. Чапаев и Пустота.  — М.: Вагриус, 1999

47 Соколов С. Школа для дураков. М., 1990.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Аңдатпа

 

Бұл диплом жұмысында В. Пелевин, С. Соколов, А. Битов шығармашылығындағы әдеби кейіпкерлердің әдістері мен жазушыларының, жаңашылдығына негізделіп поэтикалық ерекешеліктері талданған.

 

 

 

Аннотация

 

В данной дипломной работе осуществлен анализ приемов изображения литературных героев в творчестве В. Пелевина, С. Соколова, А. Битова, обосновывается новаторство писателей, а также особенности поэтики.

 

 

 

Annotation

 

The analysis of literature heroes in V. Pelevin’s, S. Sokolov’s, L. Petrushevskoy’s, A. Bitov’s works are done in this diploma work. There are also the writers innovation proved and the spesiality of  poetry marked in this diploma work.