Дипломная работа: Поэтики эпиграфа в романах Булгакова

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                  3

 

1 ИСТОРИЯ И ВЕЧНОСТЬ: ДВА АСПЕКТА ИССЛЕДОВАНИЯ                   

   ПОЭТИКИ ЭПИГРАФОВ К РОМАНУ М.БУЛГАКОВА

   «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»                                                                                                6

 

2 СИСТЕМА ЭПИГРАФОВ К РОМАНУ БУЛГАКОВА                                      16

   «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»

 

3 ПОЭТИКА ЭПИГРАФА К РОМАНУ БУЛГАКОВА                                         36

   «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                          49

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                                         52

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Жизнь и творческий путь М.А.Булгакова совпали со сложным периодом истории, периодом политических, социальных и нравственных потрясений, трагических столкновений с действительностью, которая часто убеждала в своей фантастичности и абсурдности. Фантастика в творчестве писателя становится не только важным конструктивным признаком времени, эпохи, годов, но и булгаковской поэтики.

Интерес к творчеству М.Булгакова не утихает вот уже несколько десятилетий, и об этом свидетельствуют сотни литературоведческих и биографических работ, посвященных писателю. Однако современное булгаковедение характеризуется не только увеличением количества монографий и статей, но и актуализацией новых аспектов интерпретации произведений этого автора.

Исследователи творчества М.Булгакова 60-80-х годов часто оценивали произведения писателя с идеологической точки зрения, акцентируя социально – историческую проблематику и оставляя без должного внимания проблемы религиозно – философские и онтологические. Такое, несколько поверхностное толкование приводило к искажению художественного мира М.Булгакова.

За последние двадцать лет точка зрения исследователей творчества М.Булгакова на его произведения изменилась. Многие подчеркивают в своих работах одну из особенностей творческого метода писателя, ставшую методологическим принципом всего булгаковедения последних лет: взгляд на человеческую жизнь и исторические события с позиции вневременных ценностей. В.И.Немцев в книге «Становление романиста» отмечает: «Если рассматривать творчество М.Булгакова как единый текст, можно легко увидеть, что многие проблемы, к которым он обращается, часто поворачивались в вечности, словно к некоему арбитру, и то растворялись в ней, то находили там новую оценку» [1, 7-12].  

М.Булгаков принадлежит к тому поколению писателей, которое, по замечанию М.О.Чудаковой, пережив разрушение старых установлений, участвовала в работе «по вычленению – хотя бы первоначально – каких-то безусловных ценностей и противопоставлению всему описываемому необходимых точек отсчета» [2, 299-301]. М.Булгаков в поисках этих безусловных ценностей обращается к классической русской культуре, осознавая самого себя ее законным преемником и соответствующим образом выстраивая собственную творческую историю. Не приемля и отталкиваясь от установлений нового, советского государства, М.Булгаков пытается возродить утраченный идеал человеческого бытия через восстановление традиционного для русской культуры архетипа дома.

У авторов булгаковедческих книг и статей последнего десятилетия можно выделить несколько направлений работы.

Первое — это публикации в русле, условно говоря, литературоведения 1960-1970-х гг., с его традиционным психологизмом, разбором системы образов произведения, изучением литературных связей и влияний, расширением контекста произведения занимались такие ученые как О.С.Бердяева, М.С.Петровский, В.В.Химич. У истоков второго направления находится работа Б.М.Гаспарова «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”» — под ее влиянием работают многие, например Е.А.Иваньшина, С.В.Никольский, Е.А.Яблоков. Далее — ставшее модным в 1980-е течение «эзотериков» и тех, кто без устали расшифровывает булгаковские «коды» и «тайнопись» (начало которому положила известная статья И.Л.Галинской), — А.А.Кораблев, С.К.Кульюс и И.З.Белобровцева и др.

Изучение эпиграфов оказывается особенно актуальным в свете современного литературоведения, выдвинувшего вопрос адекватности восприятия содержания текстового материала.

Проблема эпиграфов в творчестве Булгакова затрагивается в работе Кобзаря Е.И. «Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур», который, рассматривая конструктивную функцию интертекста, также отмечает, что «наличие эпиграфов в пьесах и прозе М.Булгакова несет особую смысловую нагрузку, получая мотивное продолжение в структуре повествования, формируя внутренний сюжет» [3, 36-43].

Также в  работе Куцевола О.Н. «Эпиграф как вектор интерпретации художественного произведения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации» рассматривается эпиграф в контексте интерпретации литературного произведения, отмечается выдвижение этого факультативного компонента в сильную позицию начала произведения, чем «вместе с заглавием и началом произведения проспективно настраивает читателя на поиски заложенного писателем смысла» [4, 158-163].

Яблоков Е.А. в монографии «Художественный мир Михаила Булгакова» подробно останавливается на воплощении проблемы время – вечность, отмечая, что в целом творческое наследие отмечено тотальной «театральностью» мира и всеобщим «актёрством», которые «представляют для булгаковских героев серьёзную экзистенциальную проблему; избавлением от «театральности» и путём к обретению «неотстраняемого» собственного «я» оказывается для них выход в вечность, поиск «инобытия» в той или иной форме» [5, 138-141].

Лосев В.И. в работе «Судьба романа» рассматривает текст как многоязычный мыслящий организм, участвующий в процессе коммуникации между автором и читателем; такой текст неодинаков «на входе» и «на выходе»: «на входе» он поставляет некий запас информации, «на выходе» он же «играет роль структуры собственной информации и является сообщением о собственном строении» [6, 123-156].

Цель: исследование поэтики эпиграфа в романах Булгакова.

          Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

               1) обобщение и систематизация материала по творчеству М.А.Булгакова    

     и по поэтике эпиграфов в литературоведении, и, в частности, в творчестве   

     Булгакова;

          2) исследование эпиграфов к романам М.А.Булгакова «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», «Жизнь господина де Мольера», их анализ с точки зрения построения и идейно  –  стилевого содержания;

          3) раскрытие функций эпиграфов в романе Булгакова «Белая гвардия»,       «Мастер и Маргарита», «Жизнь господина де Мольера».

Объектом исследования являются романы Булгакова «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», «Жизнь господина де Мольера».

          Предмет исследования – интерпретация эпиграфов в романах Булгакова.

Научная новизна данного исследования обусловлена недостаточной изученностью эпиграфов в творчестве писателя. Более того, впервые предпринимается попытка систематизации результатов современных исследований по поэтике эпиграфов в творчестве М.А.Булгакова.

 Проводится анализ текстов романов М.А.Булгакова «Белая гвардия», «Мастер и  Маргарита», «Жизнь господина де Мольера», раскрываются символические и функциональные значения художественных образов.

Теоретическая база дипломной работы основывается на трудах ведущих булгаковедов М.О.Чудаковой, Б.М.Гаспарова, В.И.Немцева, Е.А.Яблокова и др., а также на работах по проблемам поэтики эпиграфов – Е.И.Кобзаря, Н.А.Кузьминой, О.Н.Куцелова.

Методы исследования: сравнительно-типологический, мотивный анализ; интерпретационный анализ.

Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения. К работе прилагается список использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 ИСТОРИЯ И ВЕЧНОСТЬ: ДВА АСПЕКТА ИССЛЕДОВАНИЯ ПОЭТИКИ ЭПИГРАФОВ К РОМАНУ  М. БУЛГАКОВА «БЕЛАЯ ГВАРДИЯ»

 

          Особенностью пространственно – временной организации булгаковских произведений является присутствие почти (во многих из них) внетекстового пространства – эпиграфа. Уже в эпиграфах, которые поэт предпосылает своим произведениям, он создает своеобразный художественный мир, отнюдь не автономный, а гармонически контактирующий с повествовательным миром произведения. Вот почему эпиграф в его произведениях выполняет определенные функции. Прежде чем исследовать эти  функции, рассмотрим значение термина «эпиграф».

          Эпиграф (от греч. Epigraph – надпись) – 1) в античности – надпись на памятнике, здании; 2) цитата, изречение, пословица, помещенные автором перед текстом всего художественного (публицистического, научного) произведения или его части. Эпиграф поясняет основную идею произведения или характеризует его как бы от имени другого, более авторитетного лица.     Эпиграф (от греч. Epigraph – надпись) – короткий текст (часто – цитата), помещенный перед текстом; выражает основную идею, настроение или коллизия всего сочинения. Эпиграф задает тон, намекает на то, что будет увидено потом в произведении. В древности эпиграфами называли надписи на предметах, к ним непосредственно относящиеся.  

          Н.Остолопов в Словаре древней и новой поэзии, изданном в 1821 году, так определил эпиграф: «Одно слово или изречение в прозе или стихах, взятое из какого – либо известного писателя или своё собственное, которое помещают авторы в начале своих сочинений и тем дают понятие о предметах оных».

          В Древней Греции эпиграфом называли надпись на могильной плите или памятнике. Обычно эпиграф краток. В одной из своих статей А.Л.Беем определяет заглавие как «авторский намек на тему», а эпиграф как «авторский намек на идею». Текст эпиграфа может быть взят из любого книжного источника, вымышленного источника, неопределенного источника (эпиграф к роману «Новь»), эпиграфом может стать фраза из письма, устной беседы, другого текста этого же автора. Наконец, источник эпиграфа может вообще не указываться (эпиграф к роману «Анна Каренина»). У произведения может быть несколько эпиграфов (роман «Белая гвардия»  их два). Помимо общего эпиграфа могут быть даны эпиграфы к отдельным главам, книгам и др. Такие эпиграфы имеют более узкий, частный смысл, но между ними может быть обнаружено смысловое, тематическое, стилистическое или иное сходство и единство. Содержание эпиграфов может не только взаимодополнять, но и спорить, взаимовытеснять друг друга. В таком случае важно осмыслить смысловой эффект от сочетания контрастных эпиграфов (например, в романе «Евгений Онегин»). Эпиграф может повторяться в ходе повествования произведения (например, эпиграф к роману «Братья Карамазовы» возникает и в тексте романа).

          Очень часто немаловажно оживить эпиграф, обратившись к тексту первоисточника, и тогда возникает необходимость сопоставить два произведения. Если возможно, то следует использовать свидетельства автора или современников о назначении и выборе эпиграфа.

          Эпиграф – не только помогает прояснить идею текста, он дает толчок к развитию философских, психологических, нравственных проблем. Опираясь на приведенные выше определения эпиграфа, можно сказать, что его основная функция заключается в выражении идеи произведения и авторской позиции.

          Эпиграф не есть что-то случайное в произведении. Он необходим для автора, как ключ для композитора, в котором будет звучать произведение. Это визитная карточка книги или отдельных глав её. Вот такой визитной карточкой произведений Булгакова являются эпиграфы, или предпослания.

          Каковы же художественные функции булгаковских эпиграфов?

          Исследуя эпиграфы булгаковской прозы, их художественные функции, можно сказать, что для Булгакова не характерен эпиграф, в котором высказывается «идея» произведения и открывается позиция автора. Для него не характерны резюмирующие эпиграфы.

          После бурной первой четверти XIX века, ознаменовавшейся наполеоновскими войнами и закончившейся восстанием декабристов, русская жизнь вступила в стадию неспешного и стабильного исторического развития. Эпоха романтизма в русской литературе, с её господством поэзии, закончилась. Сначала проза как тип художественной речи, в наибольшей степени соответствующий эстетическим представлениям времени, потеснила поэзию, а затем в прозаической эпической литературе возобладал роман, став наиболее продуктивной художественной формой, способной адекватно отразить многочисленные и многообразные социальные, культурные, экономические связи, в которые вступал человек в процессе жизни. Роман стал своеобразным художественным эпосом XIX века. И поэтому в первую очередь с жанром романа связан расцвет русской реалистической литературы XIX века. В основе сюжетов классических романов лежала, как правило, судьба одного человека (вспомним «Отцов и детей», «Обломова», «Преступление и наказание»), вбиравшая в себя основные культурно-исторические, социально-психологические, философско-этические проблемы соответствующей эпохи, решавшиеся автором романа. Центральный персонаж романа претендовал на роль «героя своего времени», в котором современники узнавали наиболее характерные черты личности, рождённые условиями соответствующей эпохи [7, 125-134].

          Исторические катаклизмы, обрушившиеся на Европу и Россию в первой четверти XX века, не могли не сказаться на жизни художественных форм. Это приводит к тому, что в начале 20-х годов в русской литературе возникает ощущение исчерпанности романа как жанра, со всей определённостью выраженное в статье О.Мандельштама «Конец романа»: «Отличие романа от повести, хроники, мемуаров или другой прозаической формы заключается в том, что роман — композиционное, замкнутое, протяжённое и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц. Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства, происходило массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа. Мера романа -человеческая биография или система биографий. Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе…» [8, 102-120]. Михаил Булгаков, пришедший в литературу как раз в начале 20-х годов, как писатель не был причастен к художественным поискам Серебряного века и по своему воспитанию и мироощущению целиком и полностью принадлежал веку предыдущему, унаследовав, в том числе и его эстетические представления и предпочтения. Но он и сам ощущал, что его выбор жанра романа в качестве художественной формы для изображения событий Гражданской войны на Украине подчеркнуто, традиционен и несовременен. Не случайно автобиографический герой его сатирического очерка «Самогонное озеро», от имени которого ведётся повествование, говорит своей жене: «А роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что от него небу станет жарко». Желание Булгакова написать роман, таким образом, означает и желание вернуть истории человеческое измерение, то есть сделать человека не материалом объективного и неумолимого исторического процесса, не средством, а целью истории. Это свидетельствовало о приверженности его к традиционным гуманистическим ценностям, что полностью отразилось в содержании и проблематике романа [9, 190-201].

          «Белая гвардия» – первый роман Булгакова. В нем много автобиографического, но это уже исторический роман. Эта книга о русской истории, ее философии, о судьбах классической русской культуры в новую эпоху. Именно поэтому «Белая гвардия» так близка Булгакову, ее он любил более других своих вещей.

          Работа над «Белой гвардией» началась уже в Москве, куда Булгаков окончательно перебрался осенью 1921 года. В очень краткой «Автобиографии», написанной в октябре 1924 года, Булгаков указывал: «Год писал роман «Белая гвардия». Роман этот я люблю больше всех других моих вещей». В 1923 году в журнале «Россия» появляется известие о том, что «Михаил Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919-1920 гг.)». Осенью и зимой 1924 года роман «Белая гвардия» был закончен, а в 1925 году в журнале «Россия» (№ 4 и 5) была опубликована первая половина романа (первые тринадцать глав), но целиком он напечатан не был, так как с пятого номера журнал прекратил своё существование. Впервые целиком в СССР роман был издан только в 1966 году. Таким образом, первый роман Булгакова шёл к российскому читателю больше сорока лет [9, 118].      Фактический материал для романа был выбран отнюдь не случайно. Дело в том, что Булгаков оказался свидетелем и даже невольным участником описываемых событий. Вернувшись в Киев в 1918 году, он непосредственно мог наблюдать почти калейдоскопическую смену властей в столице Украины. В 1923 году Булгаков вспоминал в очерке «Киев-город»: «Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве. Пока что можно сказать одно: по счёту киевлян, у них было 18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причём 10 из них я лично пережил».

          Сестра Булгакова, Надежда Афанасьевна Земская, составила очень любопытный документ, озаглавленный ею «Хронология смены власти в Киеве в период 1917-1920 гг. Материалы для комментария к семейной переписке и к роману “Белая гвардия”». Согласно этому документу за это время власть менялась в Киеве, по крайней мере, пятнадцать раз. Так что справедливы слова драматурга и мемуариста, друга Булгакова С.А.Ермолинского: «В этом романе запечатлелись ещё не остывшие, жгучие воспоминания о Киеве времён Гражданской войны. То были куски личной жизни, втянувшей его в бурный поток событий и превратившей его, врача, в литератора…» [9, 140-145].

          Основной темой романа стала историческая катастрофа, причём Булгаков в соответствии с избранным жанром соединяет личное начало с началом социально-историческим, пытаясь поставить индивидуальную, частную судьбу в закономерную связь с судьбой целого, страны. Пушкинский принцип изображения исторических событий через судьбы отдельных людей предстаёт в романе Булгакова как традиционный принцип русской классической литературы и знаменует представления автора о культурной традиции как незыблемой основе жизни.

          Не случайно повествование начинается с рассказа о смерти матери, ставшей катастрофой семейной. Примечательно, что ещё один знаменитый русский роман XX века о судьбе человека, попавшего в водоворот исторических событий первой четверти века, роман Пастернака «Доктор Живаго», также начинается с описания похорон матери героя, и в повествование органически входит тема разрушения семьи. Но любопытно, что тема смерти в романе Пастернака в соответствии с литературной традицией и традиционной образностью приурочена к осени, тогда как у Булгакова смерть матери происходит весной, в мае: «Когда отпевали мать, был май, вишнёвые деревья и акации наглухо залепили стрельчатые окна». Общеизвестна автобиографическая основа «Белой гвардии», тем существеннее для понимания замысла Булгакова оказывается временной сдвиг романных событий по сравнению с событиями житейскими: мать писателя, Варвара Михайловна Булгакова, скончалась в 1922 году [8, 69-73].

          Смерть матери рождает душевную растерянность героев, вызывая неизбежный в этой ситуации вопрос — «как жить?», как будто входящий в число таких вопросов, как «что делать?», «кто виноват?», то есть так называемых сакраментальных вопросов русской интеллигенции, запечатлённых в классических произведениях русской литературы. Но знаменательно, что теперь сакраментальный вопрос поставлен не в практическом, а в онтологическом аспекте, в самой категорической форме, которая знаменует утрату основополагающих представлений о смысле и цели жизни.

          В то же время вместе с темой смерти в роман входит и ещё одна традиционная тема русской литературы — завет, наставление родителей (как правило, в литературе XIX века она подаётся как наставление отца: достаточно вспомнить «Мёртвые души» и особенно «Капитанскую дочку», которая будет фигурировать в тексте булгаковского романа как опознавательный знак культурной традиции): «…Мать,… уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила: Дружно… живите».

          Такое начало романа приобретает символический характер прощания с гармонией и покоем старого мира. Ощущение осиротелости и беспомощности героев, как будто потерявших кровную связь с прошлым, усиливает их беззащитность перед наступающей с севера вьюгой. Время действия романа охватывает промежуток безвластия. Исторической основой повествования становится калейдоскопическая смена властей в Киеве: 26 января 1918 года, незадолго до возвращения Булгакова домой, власть в Киеве уже вторично захватили большевики; 1 марта 1918 года в Киев вошли немецкие войска и с ними Центральная Рада; 29 апреля 1918 года немцы вынудили Центральную Раду провозгласить верховным правителем Украины гетмана Скоропадского (событие, присутствующее в романе Булгакова); декабрь 1918 года — уход немцев, захвативших с собой гетмана, из Киева, и захват города Петлюрой, который провозгласил Независимую Украинскую Республику с Директорией во главе; 6 февраля 1919 года части Красной Армии выбили Петлюру из Киева. Кануном этого события и оканчивается роман [9, 16-23].

          Вообще культурно-историческая ситуация в Киеве в 1918-1919 годах была совершенно особой: сюда устремилась после большевистского переворота интеллигенция из обеих столиц в надежде на скорое восстановление прежних порядков. Это превратило на некоторое время Киев в своеобразный общероссийский культурный центр, где выходили многочисленные газеты, создавались театры, художественные и литературные объединения и прочее. Эти обстоятельства эмоционально и выразительно запечатлены в романе.

          Возникает вполне классическая, пушкинская тема «пира во время чумы». И это ощущение усиливается благодаря тому, что картина лихорадочной жизни по принципу художественного контраста сменяется описанием безмятежного, почти идиллического существования Города до революции, причём в этом описании преобладают мотивы света, покоя, уюта. Благодаря этому контрасту острее ощущается тема гибели традиционной культуры, возникающая в сне Алексея Турбина, с являющимся ему кошмаром «в брюках в крупную клетку», который представляет собой реминисценцию из романа Достоевского «Бесы». Слова «кошмара» повторяют слова героя этого романа, писателя Кармазинова, и свидетельствуют об утрате обществом нравственных ориентиров в новой исторической ситуации. Кошмар сменяется явлением герою во сне картины Города, который только здесь, в этом сне, и предстаёт в своём идиллическом виде [8, 20-22].

          Эта же тема пира во время чумы, но уже как будто на житейски-бытовом уровне возникнет и в сцене ужина в доме Турбиных после отъезда Тальберга. В этом эпизоде автор соберёт практически всех основных персонажей романа, что подчёркивает не частный, семейный смысл сцены, а её общезначимый характер. Знаменательно, что во время застольных бесед возникнет и разговор об императоре Николае и его гибели. На первый взгляд всё житейски обыденно и достоверно и этой обыденностью исчерпывается, но на самом деле разговор этот тоже носит знаковый характер, так как сама тема беседы связана с фигурой, которая олицетворяет разрушенный уклад жизни.

          Образ исторической катастрофы входит в роман буквально с первых же фраз, с предпосланных ему эпиграфов, задающих масштаб и координаты содержания, действия. Этими координатами станет судьба семьи, что, с одной стороны, являлось темой традиционного семейного романа, но судьба эта будет не просто показана на фоне исторической катастрофы, но и сама станет формой проявления этой катастрофы. С другой стороны, историческим событиям в романе будет придан характер мистериальный, то есть за конкретно-историческим планом будет просвечивать план вечности. Такой принцип изображения событий и составит жанровую особенность этого произведения Булгакова, превращая традиционный роман в роман-мистерию, или, как напишет М.Петровский: «Жанр Михаила Булгакова — не историческая трагедия, а мировая мистерия. Он помещает действие своего романа в Вечный Город, ибо всё происходящее в Вечном Городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально» [3, 11-17].

          Именно поэтому гибель Города во время Гражданской войны Булгаковым будет изображена не просто как крушение социально-политической системы, но как гибель целой цивилизации. Символической деталью станет в финале романа единственная, чудом уцелевшая надпись на печке: «…Лен… я взял билет на Аид…». Уцелевший фрагмент названия оперы «Аида» здесь предстанет как название царства мёртвых. Этот мистериальный характер изображённых событий будет задан эпиграфом: «И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…», представляющим цитату из главы двадцатой «Откровения Иоанна Богослова». Эпиграф же из «Капитанской дочки» вводит в роман образ метели, являющийся в русской литературе традиционной метафорой судьбы, причём судьбы не, только индивидуальной, но и метафорой исторической судьбы страны. Образ этот восходит к стихотворению Пушкина «Бесы», развит в повести «Метель» и в «Капитанской дочке», а применительно к событиям революции и Гражданской войны впервые использован в поэме Блока «Двенадцать». Использует его и Пастернак в романе «Доктор Живаго». В «Белой гвардии» образ метели также приобретает метафорические черты: «Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестаёт, и чем дальше, тем хуже». Понятно, что здесь это словечко “давно” характеризует не физическое время, а историческое.

          Эпиграф к роману, взят из «Капитанской дочки» А.С.Пушкина, — «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. – Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» [10, 179]. Эпиграф неразрывно связан с содержанием произведения Булгакова. Он:

          1) несет значение стихии, разрушающей все на своем пути, поглощающий все вокруг. Эта стихия перекликается с образом революции, которой посвящена «Белая гвардия» Булгакова;

          2) ветер, метель, буран отражают настроения бедных слоев населения Украины, их жажду бунта, протеста против власти имущих, их негодования, желание свергнуть ненавистную власть и установить свою, что и происходит в романе Булгакова;

          3) снег несет в себе значение обновления, начало истории с новой страницы;

          4) слово беда отражает внезапность, неожиданность свалившейся стихии, то есть революции. Это слово раскрывает внутренний мир тех, кто был противником революции;

          5) для них это беда и катастрофа, так как рушился их прежний, привычный для них мир;

          6) темное небо выражает мрак, окутавший будущее людей в силу неопределенности и неизвестности дальнейшего развития событий в судьбе людей и последствии революции;

          7) все исчезло – выражает полное крушение прежних духовных и нравственных ценностей, устоев и традиций. Старый мир как бы исчез за завесой бурана и на его месте возник новый.

          Этим же эпиграфом писатель указал и на свою связь с классической традицией, и, прежде всего с историзмом Пушкина. Пушкинские принципы историзма проявились в романе, прежде всего в точной характеристике политических сил, борьба между которыми развертывается на страницах романа. Первая из них вынесена в заглавии романа, и оно приобретает обобщающее значение. «Белая гвардия» — это не только «господа офицеры», а весь рушившийся мир, все принадлежавшие к нему люди, бежавшие в Город от большевиков, другой силы, неведомой и пугающей.

          Начало романа очень символично. Точно указана дата – 1918 год, который был «велик и страшен». Именно в этом году «особенно высоко в небе стояли две звезды: пастушеская вечерняя Венера и красный дрожащий Марс». Это противопоставление образа мирного труда (отсюда эпитет «пастушеская»), символом которого служит Венера, и другого образа – планеты, носящей имя бога войны.

          Пламя великих событий гражданской войны равно освещает и оценивает жизнь прежнюю, ее людей и новую революционную действительность, ее деятелей. Милая, тихая, интеллигентная семья Турбиных вдруг становится причастная к этим событиям, делается свидетельницей и участницей дел страшных и удивительных. Их мама не дожила до этих дней, она умерла в мае. Алексей, Елена и Николка еще не знали тогда, что это к лучшему.
Жизнь героев неразрывно связана с их домом, с той обстановкой, в которой они воспитывались. Изразцовая печка, бронзовые часы, играющие гавот, и другие, бьющие башенным боем, ковры, на одном из которых изображен царь Алексей Михайлович с соколом на руке, лампа под абажуром, «лучшие на свете шкафы с книгами … с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой…». Обитатели квартиры знают: «на севере воет и воет вьюга» и ждут, что «вот перестанет, начнется такая жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее». Из-за этого усиливается страх перед грядущим, которое представляется катастрофой: «Упадут стены, улетит сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи». Далеко не вся русская интеллигенция поняла и приняла великие свершения Октября. Опасения за судьбу культуры страны играли не последнюю роль в неприятии этих свершений. Тревога за участь Капитанской Дочки была тревогой за Пушкина, за его наследие и традиции, ставшие близкими Булгакову с детских лет.

          Далее следует вспомнить второй эпиграф к «Белой гвардии»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах  сообразно с делами своими…» [10, 179].

          Данный эпиграф несет в себе авторскую мысль о возмездии ожидающей виновников свершившегося события. В нем открыто, выражено неприязненное отношение Булгакова к революции и ее сторонникам. Эпиграф содержит в себе намек о том, что постепенно время расставит все на свои места и история дает объективную оценку свершившимся событиям. И независимо оттого живы или мертвы участники происходящего им будет вынесен приговор свыше. Будет дана оценка их деяниям. Данный эпиграф взят из откровения Иоанна Богослова — книги, известной под названием Апокалипсис. Он связывает события романа с вечностью, показывая цикличный характер бытия людей, когда все постепенно возвращается на круги своя. Многоточие в эпиграфе выражает неопределенность будущего, оно указывает на то, что свершается возмездие и суд. Однако он точно не знает, что будет дальше.  «Апокалипсическая» тема приобретает значение стержневой. Когда Алексей Турбин, ища утешения после смерти матери, приходит к священнику, совершавшему обряд ее погребения, отец Александр читает: «Третий ангел вылил чашу свои в реки и источники вод; и сделалась кровь». Тема «потрясающей книги», как называет Булгаков Апокалипсис, продолжает развиваться и далее, перекликаясь с основной сюжетной линией романа.

          Роман имеет кольцевую композицию. Он начинается и заканчивается грозными предчувствиями апокалипсиса. В романе присутствует мотив дьявольщины. С ним связаны такие детали, как преисподняя, ад, куда спускаются Николка с сестрой Най-Турса в поисках его тела, «чертова кукла» Тальберг, черт в рясе на колокольне собора, демон – Шполянский, демон – Шервинский.

          Символикой апокалипсиса пронизан весь роман, кровавые революционные события изображены как Страшный суд. Однако апокалипсис в романе – это не только гибель, но и спасение, свет. Писатель показывает, что главная цель человеческого бытия ничего не значит. Наступил, казалось бы, конец света. Но семья Турбиных продолжает жить в прежнем времяизмерении.    Булгаков тщательно описывает все бытовые мелочи, сохраненные в семье: печь (сосредоточение всей жизни), сервиз, абажур (символ семейного очага), кремовые шторы, которые как бы закрывают семью, спасают ее от внешних событий. Все эти детали быта, несмотря на внешние потрясения, остаются такими же, какими и были. Быт в романе – это символ бытия. Когда все вокруг рушится, ценности подвергаются переоценке, быт нерушим. Сумма мелочей, составляющих быт Турбиных, – это культура интеллигенции, тот фундамент, который сохраняет в целости характеры героев.

          Сатирические персонажи романа объединены мотивом «бега». Гротескная картина Города оттеняет трагедию честного офицерства. Используя мотив «бега», Булгаков показывает масштабы паники, охватившей разные слои населения.

          Символическим атрибутом изображаемых событий в романе становятся цветовые решения. Трагическая реальность (холод, смерть, кровь) отражается в контрасте мирного заснеженного Города и красно-черных тонов. Одним из наиболее употребительных цветов в романе является белый цвет, являющийся, по мнению автора, символом чистоты и истины. В восприятии автора белый цвет имеет не только политическую окраску, а сокровенный смысл, символизирующий позицию «над схваткой». С белым цветом Булгаков связывал свои представления о Родине, доме, семье, чести. Когда над всем этим нависает угроза, черный цвет (цвет зла, скорби и хаоса) поглощает все остальные краски. Для автора черный цвет является символом нарушения гармонии, а контрастное сочетание белого и черного, черного и красного, красного и голубого подчеркивает трагедию персонажей и передает трагизм событий.

          В первой главе романа отчетливо развивается тема «заблудившихся в буране революции людей», для которой характерны страшная обличительная сила и неизменная правдивость. Турбиным преподан урок истории, урок жестокий. Но, пройдя через кровь и смерть, им придется понять и принять его. Они должны будут сделать свой выбор, найти свое место в новой России.

          Количество эпиграфов непосредственно связано с содержанием романа (сюжетной организацией), события которого развиваются по двум сюжетным линиям, с композицией произведения, которая состоит из трех частей.          Постановка эпиграфов перед первой частью романа обуславливается:

          Во-первых, желанием автора показать, что события романа затрагивают историю не только одной семьи, но и целой страны, что сюжет произведения связан с глобальными историческими событиями.

          Во-вторых, эпиграфы подготавливают  читателя к восприятию второй и третьей части, раскрывают перед читателем отношения автора к революции и ее последствиям.

          Свою приверженность традиционным духовным, нравственным и эстетическим ценностям Булгаков демонстрирует и откровенной традиционностью художественных форм своего романа, нескрываемой апелляцией к образцам классической русской литературы, и в первую очередь к духовному и художественному опыту Л.Толстого. Давно замечено, что параллели с «Войной и миром» являются одной из существенных черт поэтики романа: здесь и сходство братьев Турбиных с братьями Ростовыми, а Тальберга – с Бергом, также мужем сестры Ростовых, Веры; и художественная тождественность некоторых эпизодов, как, например, ощущений Елены и её восприятия пения Шервинского после бегства Тальберга, и ощущений Николеньки Ростова и его восприятия пения Наташи после проигрыша Долохову: «…Пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, всё вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского…». Для обоих героев — Ростова и Елены — рушится мир, привычный уклад жизни, и, как и у Толстого, для героини Булгакова в результате этого крушения открывается скрытая повседневностью истина. И, конечно же, не может не обратить на себя внимания смысловая связь финального сна Петьки Щеглова, персонажа никак не связанного с фабульной основой романа, со снами двух Петров в «Войне и мире»: сном Пьера в плену и сном Пети Ростова перед гибелью [9, 201-209].

          Роман М.Булгакова «Белая гвардия» — книга пути и выбора, книга прозрения. Но главная мысль авторская, я думаю, в следующих словах романа: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших дел и тел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» И весь роман — это призыв автора к миру, справедливости, правде на земле.

          Таким образом, в период мировой катастрофы, в эпоху крушения привычного мира М.Булгаков в своём первом романе, на который он возлагал огромные надежды, связанные с его писательской и человеческой судьбой, откровенно выражал приверженность традиционным гуманистическим ценностям, которые для него олицетворяли нормальное устройство жизни, нормальное и в житейском, и в онтологическом смысле, демонстрировали его неприятие системы ценностей, утверждаемых и насаждаемых революцией.

 

 

 

 

 

 

 

2 СИСТЕМА ЭПИГРАФОВ К РОМАНУ БУЛГАКОВА «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»

 

Пожалуй, только два русских писателя, страстно мечтавших побывать за границей, так никогда и не осуществили свою мечту. И даже замышлявшемуся побегу их не дано было осуществиться. Первый – Пушкин, второй – Булгаков.
          Какие чувства должен был испытывать Булгаков, заключив в 1932 году договор на книгу о своем любимом драматурге Мольере в серии «Жизнь замечательных людей» и зная при этом, что никогда не сможет побывать на родине своего героя! Атмосферу Парижа второй половины семнадцатого века он создавал силой своего воображения, имея в качестве исходного материала лишь отечественные и зарубежные литературные источники. Он пишет брату Николаю в Париж: «Ты меня очень обязал бы, если бы выбрал свободную минуту для того, чтобы хотя бы бегло глянуть на памятник Мольеру (фонтан Мольера), улица Ришелье. Мне нужно краткое, но точное описание этого памятника в настоящем его виде. Если бы ты исполнил мою просьбу, ты облегчил бы мне тяжелую мою работу…» [4, 631]. Не только работа, но и судьба книги оказалась тяжелой. Слишком уж отчетливо прослеживалась в мольеровской биографии тема писатель и власть, тема, которая проходит красной нитью и через другое произведение Булгакова – роман «Мастер и Маргарита».

Текст романа первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и главе 18, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа.

Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение. В черновой тетради первое название романа обозначено так:

            «Всадник де Мольер

Полное описание жизни Жана Батиста Поклэна де Мольера

      С присовокуплением некоторых размышлений

                       О драматургии».

          Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра — о театре. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно – и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена – вот основной смысл размышлений – отступлений автора.

          Автор-рассказчик был необычным явлением в советской литературе тех лет, хотя в литературе мировой это персонаж достаточно известный. Как и в «Записках покойника» («Театральном романе»), Булгаков, предпочитая вести рассказ от первого лица, искусно создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. В «Жизни господина де Мольера» автор – рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Гусиное перо в руках автора в «кафтане с громадными карманами» отточено и остро. Легкость повествований его обманчиво скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой лукавы и обнаруживают собственное мнение автора [11, 638 — 639].

          Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа отсутствует автор – рассказчик и весь и весь пролог романа. Повествование здесь ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает автора на необходимость объяснить читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций. Так, сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет: «Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

          Но в оправдание свое я могу сказать кое–что.

          Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сынам рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, — относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером». Совершенно очевидно, что, вступая в спор современными представлениями, автор мог зайти слишком далеко и, уснащая текст подобными объяснениями, вряд ли мог надеяться на его опубликование. Это обстоятельство было одной из вероятных причин появления рассказчика в старинном кафтане, пишущего свой роман при свечах и гусиным пером [11, 639].

          Другой причиной было, несомненно, желание писателя приблизиться к веку своего героя. Он по-прежнему смотрит на него из дали времени, но, совершив это чисто театральное переодевание, словно перешагнул черту, за которой не нужно объяснять то, что объяснять не нужно, и которая на десятилетия отсекла его ожесточенных классовым подходом современников от могучего древа мировой культуры. Эта дистанция между самим Булгаковым и автором-рассказчиком объясняет и ту необычайную свободу, с которой ведется повествование. Рассказчик порой так входит в роль человека XVII века, что речь его становится недопустимо свободной.

          Редактируя текст, Булгаков подчеркивает форму устного рассказа, соединяющего в себе предания и мнения, исторические факты и размышления. В последней версии  текста автор описывает портрет Мольера, видя его – «при свечах». В живительном и неверном свете свечей появляется из темноты прошлого молодой и полный надежд Мольер, и автор – рассказчик вглядывается в черты его вдохновенного лица. Этот штрих завершает пространственную организацию романа. В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж, его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний, его ощущение, что король покинул его, мгновение его смерти.

          Юношеское увлечение стало затем одной из главных тем булгаковского творчества. Недавно бесстрастный компьютер сопоставил всех персонажей Булгакова, и выяснилась удивительная вещь: самым близким автору, самым автобиографическим героем оказался не Мастер и не Алексей Турбин, а французский придворный комедиограф XVII столетия Жан Батист де Мольер.

          Впервые «Жизнь господина де Мольера» появилась в печати спустя двадцать два года после смерти автора и сразу же завоевала огромную читательскую популярность [11, 640].

          Роман «Жизнь господина де Мольера» одно из прозаических произведений М.А.Булгакова,  в котором дан эпиграф, как к прологу романа, так и к нескольким главам. При написании романа писатель тщательно подбирал материалы и четко анализировал каждую деталь в романе.

          Букинист М.Циппельзон вспоминает, что Булгаков, работавший над пьесой о Мольере, уходил из его магазина «нагруженный книгами». Постепенно круг исторических источников значительно расширился – к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий. Кроме того, для написания, писатель составил – как он любил – целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еде, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера [11, 635].

          Словом проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь.

          Булгаков жил воображением и знанием, пополнявшимся штудировкой источников, в окружении величайших людей искусства и их творений, что чистило душу, питало ее художественным озоном и создавало поле высокого духовного напряжения вблизи всей его жизни. Где-то рядом шумел, негодуя на Булгакова, Владимир Киршон, писал на него поклеп Сталину В.Билль-Белоцерковский, пускал ко дну постановку его пьесы Вс.Вишневский, усердствовали критики В.Блюм, О.Литовский, П.Орлинский, а Булгаков в это время беседовал с великими романами Толстого и Сервантеса, гениальными комедиями Мольера и вслушивался в этот золотой камертон искусства. В судьбе французского комедиографа и русского поэта Булгаков искал опору своему личному и творческому поведению.

          Прежде чем автор будущего «Театрального романа» решился отстраненно, в лирико-иронической исповеди бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы, он осознавал свое положение и скорбную неизбежность нести свой крест на судьбе другого художника: в блестящей книге «Жизнь господина де Мольера» (1932-1933).

          В романтической биографии и еще более в пьесе отчетливо слышима больная тема: искусство и власть, свобода художника и принуждение его временщиками, трусами и ханжами. Воскрешая далекую судьбу парижского комедианта и нравы Пале-Рояля, Булгаков не строил эзопову басню, но невольно обдумывал то, что случилось с ним, свои отношения со Сталиным. Польщенный его телефонным звонком и еще более вниманием к «Дням Турбиных», его личным соизволением, возвращенным на сцену в 1932 году, драматург допускал у могущественного вождя то соображение, что Булгаков, как будет сказано в пьесе о Мольере, «может служить  к славе царствования».

          Первые главы романа, рассказывающие о детстве великого комедиографа, полностью основаны на самом известном исследовании о жизни Мольера – книге Галуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. Иногда, не затрудняя себя переводом, он выписывает необходимые ему куски по-французски. Завершается конспект признанием: «Этот Гримаре чудовищно пишет!» Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Горьковец» после премьеры «Мольера» во МХАТе в 1936 году «Почему именно Мольер?», писатель говорил: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов – комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни» [3, 56].

          При чтении статьи Е.Аничкова «Жизнь и творчество Мольера» Булгаков подчеркнул фразу: «Как актер-трагик Мольер никогда не имел успеха – соответствует целой главе романа, где Булгаков объясняет причины этого явления и пытается раскрыть опередившую свое время театральную «систему Мольера». Сюжету главы «Школа жен» соответствует и отмеченная им на полях статьи фраза: «Громкий успех его (в «Школе жен») был до известной степени успехом скандала». Красным карандашом Булгаков подчеркивает фразу: «Наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную» — и более спокойно, чернилами: «Говорили также, что он страдал аневризмом» и «Вспыльчив был и сам Мольер». Явная избирательность ощущается в заметках, касающихся истории Арманды Бежар. Он отмечает на полях текст: «Она родилась почти накануне смерти отца Бежаров в 1643 году», «Крещение дочери Мадлены в 1636 году Марией Эрве» (речь идет о Франсуазе), выделяет дату, когда бежал в Бельгию Моден, — «как раз в то время, когда возникал «Блестящий театр», — и обводит в рамку многозначительную фразу: Мария Эрве, может быть, вовсе не мать, а бабушка».

          Первоначально Булгаков писал о Мольере в пьесе «Кабала святош». В ней эпиграф дан на французском языке, акцентируя как историко-биографическую направленность произведения, так и многозначность толкования. Основное значение выражено в наиболее употребляемом переводе: «Нет ничего, чего бы недоставало для его славы; Его недоставало для нашей славы» [4, 163].

          Этому эпиграфу предшествовали строки на русском языке, данные в первой редакции: «Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы» [12, 293 — 326]. В таком переводе эпиграф содержит мысль о недостатке, легком несовершенстве славы государства, власти при обесценивании вклада драматурга. Если же посмотреть на подстрочный перевод эпиграфа, где учитывается второе значение глагола manquer – пропустить случай, возможность; опоздать: «Rien ne manque a sa gloire, Il manquait a la notre» [12, 279 — 291]; «Ничто не опаздывает для его славы, Он пропущен для нашей», можно сделать вывод о более резком разграничении значимости вклада драматурга и непоправимой ошибочности выводов власти.

          М.Булгаков через мотив истинного бессмертия соединяет на смысловом уровне «Кабалу святош» с «Жизнью господина де Мольера», дублируя эпиграф к пьесе комментариями повествователя и усиливая мотив слепоты Людовика: «Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию» [12, 330].

          Эпиграф как коммуникативный знак обнаруживает свою суть только в процессе функционирования. Он действует в тексте, согласуется с ним, ассимилируется, но полностью не растворяется в новом тексте. Анализ отношений в системе «эпиграф – текст под эпиграфом» приводит к пониманию эпиграфа как важнейшего средства выражения образа автора. В выборе эпиграфа проявляется авторское «я», свидетельствующее о его литературных вкусах, ассоциациях, тезаурусе, отношении к содержанию эпиграфа и к его создателю.

          Связь эпиграфа и текста может основываться на отношениях согласования (семантика эпиграфа не противоречит семантике текста) и отношениях рассогласования, полемики (смысл эпиграфа и текста противоположны). Разграничить эти отношения возможно не всегда, так как любая преемственность предполагает момент полемики: автор, внося в тему, идею что-то свое, не может в чем-то не отвергать старое. Развитие темы иногда приводит поэта к отрицанию первоначального тезиса – согласия с эпиграфом. Отношения контраста эпиграфа и текста также могут быть более или менее ярко выражены.

          Если говорить о функциях эпиграфа вообще, то весь текст, который находится  под эпиграфом, погружен в коммуникативное пространство более высокого динамического уровня, где функции эпиграфа преобразуются. В связи с этим выделяют два коммуникативных типа эпиграфов: эпиграфы автономные и метонимические. «Разграничение их связано с синхронно-диахронной природой эпиграфа: будучи в диахронии фрагментом некоторого текста – источника, он выступает в синхронии как компонент нового произведения». Эпиграф приобретает не просто значение, а значимость, смысл его не сводится к буквальному содержанию, но усложняется за счет соотношения с текстом – источником, с одной стороны, и новым текстом, частью которого он становится, — с другой.

          Автономный эпиграф представляет собой содержательно завершенный фрагмент текста, при этом смысловая и формальная завершенность совпадают не всегда. Автономность эпиграфа поддерживается его позицией – он предваряет текст – и графическим оформлением. Именно поэтому в эпиграфах такого рода часто используются пословицы, поговорки, афоризмы, являющиеся законченными текстами, самостоятельными речевыми произведениями, а в качестве обычного синтаксического минимума выступает предложение.

          Метонимический эпиграф составляет часть некоторого текста и должен быть воспринят как его «символ — заместитель». Причем текст здесь следует понимать в общесемиотическом смысле – не только как конкретный словесный объем, но и как идиостиль, литературное направление, наконец, как текст культуры. Таким образом, функция метонимического эпиграфа – актуализация генетических связей, включение их в структуру нового текста.

          Функциональные типы эпиграфа с позиций адресата и адресанта различаются. Для автора эпиграф чаще выступает как метонимический знак, тогда как для читателя более характерна установка на самостоятельность, автономность эпиграфа. В связи с этим при восприятии текстов под эпиграфом, значительно удаленных от нас во времени, неизбежно недопонимание или иное (по сравнению с первоначальным) понимание текста.

          Универсальная функция эпиграфа – диалогизирующая – по-разному реализуется в каждом из описанных типов: автономный эпиграф предполагает диалог «эпиграф – текст под эпиграфом», метонимический – «текст – источник эпиграфа – текст под эпиграфом». В случае, когда знание текста – источника необходимо для понимания эпиграфа, он подключает читателя к определенной культурной парадигме. Возникает культурный фон, который должен быть общим у автора и читателя.

            Из всех эпиграфов цитаты-эпиграфы составляют подавляющее большинство. Эпиграф – сильная позиция, которая, как и заглавие, имеет фиксированное положение в тексте – между заглавием и текстом. Эпиграф и заглавие представляют собой явные авторские знаки, указывающие получателю путь интерпретации текста. С другой стороны, эпиграф сам может нуждаться в объяснении, совсем не упрощая интерпретацию текста (например, эпиграфы к «Пиковой  даме» А.С.Пушкина) [13, 12 — 35].        Эпиграф интертекстуален, так как он в большинстве случаев представлен цитатой из текста или классического, или достаточно авторитетного и известного широкой аудитории. С этой точки зрения эпиграф также предстает как прецедентный текст.          Если говорить о жанрообразующем принципе интертекста, то проблему синтетичности жанра можно рассмотреть в пьесе «Кабала святош». Е.Кобзарь выделяет в русле влияния на жанровое образование пьесы  значимости исторических реалий в фабуле произведения (на основе исторических и литературных источников), а также библейских мотивов (символика распятия, тридцать серебренников, кабала святош, возвращение блудного сына) [3, 74]. В её концепции можно выделить спорные моменты. Так историко-литературные источники скорее можно отнести к жанрообразующему принципу «Жизни господина де Мольера», которая строится с использованием различного вида цитат мольеровских современников в собственно булгаковской трактовке, выраженной в мотивах согласия либо несогласия с точкой зрения исторических источников.        Интертекстуальность «Жизни господина де Мольера», как уже было отмечено, заключается в использовании «чужого слова» с целью создания историческиправдоподобного колорита произведения. Если же говорить о композиционных особенностях, то интертекст заключается в явной временной дистанции между моментом повествования и фабулой [3, 81-83].            Если же говорить об эпиграфах «Жизни господина де Мольера», то видна явная разорванность, полярность эпиграфов. Так первый эпиграф – «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» [11, 227] – определяет жизнеутверждающий талант комедиографа, открытое нежелание склоняться перед кем бы то ни было, стойкость в воплощении идеи, тогда как второй – «Молиер был славный писатель французских комедий в царство Людовика XIV» (Антиох Кантемир) [11, 227] – во-первых, отмечает крайнюю зависимость драматурга от власти, во-вторых, проводит параллель между двумя абсолютистскими системами – русской и французской – используя слова именно русского писателя.

          Эпиграф, данный Булгаковым, указывает на связь его романа с творчеством Мольера. Автор намекает на то, что данная глава содержит в себе иронию. Как и Мольер, он осмеивает нравы общества, смеется над лицемерием, духовной нищетой людей. Отсюда противоречивость содержания эпиграфа. С одной стороны автор говорит о серьезных вещах, с другой смеется. Это указывает на возможность открыто раскрывать свои взгляды и волю в силу традиций, порядок, установившихся в обществе. Правду можно раскрывать лишь в форме шутки.

          Предпослав роману эпиграф из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» — Булгаков определил и собственный метод повествования: вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты им самим, и ситуациях, которые ему хорошо знакомы. Лишь по временам подлинный голос писателя, серьезный и усталый, вплетается в ткань рассказа, крепко привязывая его к реальности: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?», «Кто знает, что творится в головах сильных мира?», «Потомки! Не спешите бросать камни в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» [11, 642].

          Суть эпиграфа заключается в том, что благодаря Мольеру, царство Людовика XIV и по сей день не забыто. И все это благодаря великому комедиографу, который своим непосильным трудом и талантом просветил страну на весь мир.

          В романе есть строки, подтверждающие это. Когда рассказчик ведет диалог с акушеркой:

« — Сударыня! Осторожнее поворачивайте младенца! Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны!

   —  Мой бог! Госпожа Поклен родит другого.

   — Госпожа Поклен никогда более не родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит.

   — Вы меня изумляете, сударь!

   — Я и сам изумлен. Поймите, что по прошествии трех веков, в далекой стране, я буду вспоминать о вас только потому, что вы сына господина Поклена держали в руках.

   —  Я держала в руках и более знатных младенцев.

   — Что понимаете вы под словом – знатный? Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик великий или Король – солнце! … » [11, 227 — 228].

          Заслуживают внимания образы актеров мольеровской труппы, которые уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: «Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности», — Булгаков ставит на полях знак недоумения «?!», а ниже рядом с фразой «Лагранж исполнял также обязанности оратора труппы» — удовлетворенно замечает на полях: «Вот то-то!».

          Источником для истории «Тартюфа», одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А.Веселовского и книга Э.Ригаля «Мольер» (1908). Именно через них, по-видимому, Булгакову стали известны обнаруженные французскими историками факты об «Обществе Святых Даров», которому покровительствовала королева-мать Анна Австрийская, и его роли в судьбе мольеровского «Тартюфа». Булгаков делает в черновике выписку из брошюры священника церкви св. Варфоломея Руле, направленной против Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным», и из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона. К истории «Общества Святых Даров» восходит, очевидно, и фигура развратного епископа Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа [11, 643].

          В записях Булгакова и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки-вопросы. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд «Мольер» следует запись: «Кто такие: граф д`Арманьяк, герцог де Сент-Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?» Могущественный герцог Сент-Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю «Тартюфа» и Анна Австрийская покинула зал театра, а граф д`Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении «Блистательных возлюбленных» Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для истории придворного театра,  мольеровской труппы и ее соперников в Париже – Театра на Болоте и Бурбонского Отеля – основным источником была, по-видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV», хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и французскими трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем. В одном из писем к П.Попову осенью 1932 года Булгаков пишет, что на его письменном столе постоянно присутствуют «господа Депуа и Гримаре». Сведения о представлениях Мольера на русской сцене XVIII века почерпнуты из труда французского исследователя Ю.Патуйе «Мольер в России» (1924) и из книги И.Лукомского «История старинного театра». Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была «Iconographie Molieresque» Поля Лакруа (1876) и книга А.Савина «Век Людовика XIV» (1913) [11, 644].

          Двадцать четвертая глава романа под названием «Он воскресает и вновь умирает» открывается эпиграфом: «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма. Гоголь. Театральный разъезд» [11, 360].

          Эпиграф фактически отражает суть творчества драматургов — мастеров комедий. Он показывает, что объектом высмеивания обычно становятся пороки общества, лицемерие и ложь власти имущих. Герой Булгакова, Мольер, не стал в этом исключением. В своем «Тартюфе» он высмеял духовенство церкви и королевы. Отсюда драматизм судьбы его пьесы «Тартюф».

          Эпиграф поясняет суть названия главы. Он воскресает и вновь умирает — это вечная тема, тема смерти и бессмертия в мировой литературе. Также эпиграф напрямую указывает на судьбу Мольера и его пьесы «Тартюф». Мольер воскресает, когда его мессу король принимает благосклонно и определенная часть публики встречает ее радушно. Он умирает, когда оказывается в опале и его пьесу запрещают. Причина «смерти» Мольера раскрывается в эпиграфе. Он «умирает», потому что посмел критиковать правительство и высмеивать его пороки.

          Эпиграф включает в себя два предложения, которые фактически раскрывают суть главы и не требуют никаких дополнительных комментариев.

          Комедия «Тартюф» имеет интересную сюжетную линию. Когда Мольер ее представил царству, она была воспринята по-разному.

          Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии Терезии, и вот на шестой день «Увеселений волшебного острова», 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы — трехактную комедию «Тартюф». Молодой Людовик нашел комедию «очень занимательной». Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя, — ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.
          Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших се придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер «Тартюфа» и потребовали от короля запрета комедии.  В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: «Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую».
          «Тартюф», который по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от «Тартюфа» в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: «Некий человек или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это… он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня» [9, 521]. Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиант писал королю: «Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и как бы похожей ее ни находили». Хлопоты были тщетными — король своего запрета с комедии не снял.

          Когда противники Мольера упрекали его за то, что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В «Тартюфе» Мольер совершенно правдоподобно изображал норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные извращения. Здесь была раскрыта лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества. Ведь на примере Тартюфа было видно, что христианская мораль дает возможность человеку снять с себя всякую ответственность за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что,— ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: «Мы воле божией противиться не властны».

          Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он и, признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное — не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Религиозная идейность считается тем возвышенней, чем больше она подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженней и величественней, чем принести в жертву во имя бога собственную семью? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего в Оргоне возбудить такой страстный религиозный энтузиазм?
          Каждый член иезуитского  ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы по примеру Тартюфа, если бы отец во имя престижа неба прогнал из дому и проклял своего сына. Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с ней можно не считаться. Тартюф говорит:
Для разных случаев, встречающихся в мире,

Наука есть о том, как совесть делать шире

И как оправдывать греховные дела

Тем, что в намеренье не заключалось зла [14, 38-46].

          Успех «Тартюфа» приобрел явно политический характер. Пройдет столетие, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV: «На мой взгляд,— скажет император,— комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене и показывать.                                                                                                                                      
          Борясь за «Тартюфа», Мольер отважно писал королю: «По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх».

          Но не писать комедий этот бесстрашный человек не мог. Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам новое «дьявольское создание» — безбожную комедию «Дон-Жуан, или Каменный гость».

          Примечательно, что в качестве эпиграфа взяты слова Гоголя, который по духу был очень близок Мольеру и тоже всегда высмеивал пороки общества. Выбор Н.Гоголя обусловливается тем, что он, будучи сам комиком, мог точно выразить суть творчества авторов комедий, в том числе Мольера.

          Двадцать вторая глава «Желчный влюбленный» помимо эпиграфа, взятого из комедии Мольера «Мизантроп», интересна еще и своим названием. Ведь по сути это оксюморон. Как можно быть желчным влюбленным. Желчный человек всегда раздражителен, зол, находится в раздраженном состоянии. А влюбленный человек испытывает или выражает страстную любовь, влечение к кому или чему-либо.

 «Уйду искать тот отдаленный край на земле…» «Мизантроп» [11, 355], эпиграф указывает на то, что:

          1) Герой испытывает дисгармонию в жизни, его душа мечется в поисках.

Поэтому он стремится найти некий отдаленный край на земле, где он будет спокоен и находится в гармонии с самим собой.

          2) Выражает жажду странствия, заключает в себе мотив пути, являющийся ключевым в романе.

          3) Выражает желание героя уйти от людей, от окружающей среды.

          4) Несет в себе недосказанность авторской мысли. Он как бы что-то скрывает от читателя и подчеркивает незавершенность пути героя.

          5) На уровне эпиграфа происходит раздвижение мира героя. Он мыслит глобально, спешит найти край на земле.

          Если говорить о самой комедии «Мизантроп», то написал ее Мольер в годы борьбы за «Тартюфа» (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой.
          Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумнее приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

          Своих людей юноша видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. Альцест хочет только одного — остаться человеком в обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:
Везде предательство, измена, плутни, лживость,

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,

И вызвать я б хотел весь род людской на бой [14, 39].          

          Альцест страстно ненавидит окружающих его людей; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт пока не был подготовлен действительностью; и все же в жизни все яснее раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.

          Эпиграф напрямую связан с названием главы. Герой недоволен жизнью, его не устраивают отношения с возлюбленной. Поэтому он желчный влюбленный, жаждущий уединиться.

          «Нехорошая пятница»- это название тридцать второй главы.

            Арган. А это не опасно – представляться мертвым?

           Туанетта. Нет, нет. Какая же в этом опасность? Протягивайтесь здесь скорей! «Мнимый больной» [11, 387].

          Булгаковым дан эпиграф  в форме диалога, который отражает двойственность ситуации, в которой оказался Мольер. Будучи серьезно больным, он скрыл это от окружающих, говоря, что у него лишь легкое недомогание. Отсюда мнение окружающих, будто Мольер воображает свою болезнь и кажется лишь больным. Они считают, будто он болен лишь раз в неделю – в пятницу. Поэтому его жена и друзья стараются его не беспокоить в этот день и оставляют наедине с самим собой. В качестве эпиграфа использован диалог Аргана и Туанетты из пьесы Мольера «Мнимый больной». Их диалог как бы предсказывает то, что ожидает Мольера, они говорят о смерти и игре с ней. Их опасения это опасения и предчувствия самого Мольера об ожидающем его конце.

          Из эпиграфа становится совершенно ясным, что судьба Мольера сложится трагически, он в конечном итоге умирает от тяжелой болезни.

          Эпиграф связан с названием главы. Как и эпиграф, название подчеркивает, что произойдет что–то неприятное, драматическое и трагическое. Тем самым автор изначально настраивает читателя на драматический лад.

          М.Булгаков удачно использовал слова из этой пьесы, которая полностью раскрывает содержание и суть данной главы.

          Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни, то естественно, что все прочие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения корыстным расчетом. Эту глубокую общественную тему Мольер раскрывает в своей последней комедии «Мнимый больной» (1673).

          В тринадцатой главе «Оплеванная голубая гостиная» эпиграф также построен в форме диалога.

— Барышня, там какой – то лакей спрашивает вас. Говорит, что его хозяин хочет видеть вас.

— Ну и дура! Когда ты выучишься разговаривать как следует? Нужно сказать: явился некий гонец, чтобы узнать, находите ли вы удобным для себя оказать прием? «Смешные драгоценные» [11, 299].

          Эпиграф содержит в себе мысль, что речь пойдет о чем–то комичном, абсурдном, о мнимых ценностях, которыми руководствуется общество. Диалог, по сути, указывает на то, что данная глава посвящена общественным нравам.

          Данный эпиграф, по мнению автора, является типичным примером диалога, который происходит в светском обществе между его представителями. Эпиграф раскрывает суть заглавия данной главы, позволяет понять, о чем хочет сказать автор. Эпиграф выражает отношение автора к тем правилам и ценностям, которые изображены в произведении обществом. Он открыто показывает, что считает нелепым, установленное в обществе правило в отношениях людей. Диалогичность эпиграфа усиливает его воздействие на читателя. Создается иллюзия на сокращение, дистанция между читателем и произведением.

          Эпиграф взят из пьесы «Смешные жеманницы», однако Булгаков назвал «Смешные драгоценные».

          Покончив с театрально-организационными делами, Мольер вновь взялся за перо и написал «Смешных жеманниц». Труппа Бурбон выходила в первые ряды, а ее глава приобретал славу талантливого драматического писателя.
          В «Смешных жеманницах» Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах прециозность, высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых спесивым Шапленом. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и манеры, его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, принимавших вычурно-поэтический, неправдивый, и никого не интересующий облик.
          Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о ненавистной ему фальши в театральном искусстве. Напыщенный дурак «маркиз» Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны, они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора поднимать шум, что нужно как можно больше заинтриговать публику?»
          Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки». Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Семез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце у Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Бурбон сюжеты и шутки народного фарса. Как бы дразня высокопарное жеманство салонов, Мольер написал веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660).

          Двадцать седьмая глава называется «Господин де Пурсоньяк». Булгаков использовал эпиграф из пьесы Мольера с тем же названием «Господин де Пурсоньяк».

— Однако меня удивляет, что в этой стране совершенно не соблюдают нормы судопроизводства.

— Да, я вам уже докладывал, что здесь начинают с того, что повесят человека, а потом уже разбирают его дело! «Господин де Пурсоньяк», Действие 3-е [11,371].

          Эпиграф построен в форме диалога, в котором строятся общественные отношения, решаются социальные проблемы. Из диалога ясно, что главный порок общества состоит в том, что в начале совершается действие, а потом обдумываются его следствия. Автор показывает перевернутость норм и правил общества. Примечательно, что эпиграф взят из самой пьесы Мольера, название которой используется Булгаковым в качестве наименования главы.

          Эпиграф несет в себе несколько значений:

               1) высмеивает особенности судопроизводства Франции;

               2) раскрывает глупость людей;

               3) выражает отношение людей к происходящему в его стране, его   

     гражданскую  позицию.

          Использование формы диалога позволяет автору более точно выразить свою мысль. Если первая реплика эмоционально несколько нейтральна и сдержанна, то вторая явно выражает недовольство сложившейся ситуации, она сильно эмоционально окрашена, на что указывает восклицательный знак.

          По сути, от реплики к реплике идет усиление драматизма ситуации, идет более глубокое раскрытие душевного состояния автора. Слово уже, подчеркивает на повтор ситуации и действие. Тем самым автор показывает, что он уже неоднократно говорил о возникшей проблеме.

          Слова из этой пьесы в романе упоминаются неоднократно в разных ситуациях. Сюжет пьесы таков, что Нерина, «посредница в любовных делах», и ее помощница Люсетта разыгрывают роль двух брошенных жен Пурсоньяка, чтобы расстроить его предполагаемый брак с Жюли, дочерью богатого Оронта, и помочь ей соединиться со своим возлюбленным. Булгаков использует эту чисто комедийную ситуацию для многозначительного биографического намека.

          Восемнадцатая глава «Кто она?» содержит эпиграф из комедии «Брак поневоле» (или «Брак по принуждению»).

Жеронимо. Ничего, ничего! Я говорю – прекрасная партия! Женитесь поскорей! «Вынужденный брак» [11, 325].

          Эпиграф указывает на то, что речь пойдет о бытовых вопросах, связанных с семейными и брачными отношениями людей. В нем содержится намек на странность ситуации, неадекватность и неординарность брака, некую подоплеку, которая скрывается за ним. Восклицательные знаки указывают на накал эмоций и страстей, которые охватывают участников событий данной главы. На уровне эпиграфа автор будто теснит героя, торопит его в принятии решения. Тем самым еще больше интригуя читателя. Эпиграф, несущий в себе такую экспрессию, подогревает интерес читателя, усиливая воздействие названия главы, углубляя интригу, которую она в себе содержит.

          Повествование от первого лица в эпиграфе создает иллюзию соучастия автора и читателя происходящим в жизни героев событиям. Глаголы настоящего времени создают эффект и впечатление того, что все происходит в настоящий момент, разворачивается здесь и сейчас.

          «Малый Бурбон» —  название двенадцатой главы. Эпиграф:

Анаграмма: Эломир – Молиэр.

На удивленьевсему миру,

В Бурбон вселили Эломира. Пасквиль «Эломир — ипохондрик» [11, 292].

          Эпиграф содержит в себе намек на то, что речь пойдет о необычном, неординарном событии, разрушающем привычный порядок жизни. Слово ипохондрик указывает на сомнения людей, окружающих главного героя данной главы. Оно усиливает эффекты нестандартности ситуации. Эпиграф содержит в себе мысль о том, что событие, о котором пойдет речь, будет глобального мирового масштаба. В нем содержится мысль о том, что герой главы войдет в круг избранных, куда он раньше доступ не имел.

          Использование анаграммы указывает на изменение социального статуса героя и отношения к нему общества. Ссылка на Пасквиль Буланже де Шалюссе обусловлена тем, что автор в своем произведении хочет выразить собственное отношение к Мольеру и его произведениям. Эпиграф непосредственно связан с заглавием.

          Булгаков использовал эпиграф, который содержит в себе рифму и  построен в стихотворной форме Пасквиля.

          Шестнадцатая глава называется «Печальная история ревнивого принца». Эпиграф: «Не насилуйте свой талант!» Лафонтен [11, 315].

          Эпиграф как бы резюмирует в себе уроки, которые получает герой в данной главе. С другой стороны, автор дает совет читателям как нужно вести себя, если они обладают определенным талантом или способностями. По сути, он говорит нужно поступать с учетом собственных возможностей. Краткость эпиграфа указывает на лаконичность авторской мысли и его выводов. Эпиграф поясняет суть названия главы, указывая на то, что речь пойдет о драме человека, попытавшегося превзойти самого себя.

          Восклицательный знак эпиграфа выражает экспрессию автора, его эмоциональное отношение к сложившейся ситуации. Он неравнодушен к судьбе героя, он искренне ему сопереживает, что указывает на то, что возможно автор является поклонником таланта Мольера.

          М.А.Булгаков прекрасно понимал познавательную ценность своего «Мольера», словно предлагая заинтересованному читателю самому совершить путешествие в призрачный и сказочный XVII век и одаряя его той энергией познания, которой сам был наделен в полной мере.

          Роман сам по себе представляет огромный интерес, эпиграфы даны не к каждой главе, а выборочно. Именно те главы, где присутствуют эпиграфы, раскрывают суть произведения. Булгаков тщательно подбирал каждый эпиграф и заглавие. У него присутствуют нейтральные заглавия, но говорящие эпиграфы, которые задают тон всему роману и заставляют читателя задуматься.

          Всего в романе  десять эпиграфов. Два эпиграфа предпосланы прологу и восемь эпиграфов отдельным главам. Булгаков использовал два автономных эпиграфа. Это эпиграф к прологу «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» Гораций. И эпиграф к шестнадцатой главе «Не насилуйте свой талант!» Лафонтен. Три диалогических эпиграфа. Они даны: к главе тринадцатой «- Барышня, там какой – то лакей

             Спрашивает вас. Говорит, что его хозяин хочет видеть вас.

           — Ну и дура! Когда ты выучишься разговаривать как следует?

            Нужно сказать: явился некий гонец, чтобы узнать, находите 

            ли вы удобным для себя оказать прием?»

                                                                            «Смешные драгоценные».

К главе двадцать седьмой «- Однако меня удивляет, что в   

                                                  этой стране совершенно не соблю-

                                                  дают нормы судопроизводства.

                                              —  Да,  я вам уже докладывал,

                                                   что здесь начинают с того, что

                                                   повесят человека, а потом уже 

                                                   разбирают его дело!

                                                    «Господин де Пурсоньяк»,  Действие 3-е.

          И к  тридцать второй главе « Арган. А это не опасно — представляться мертвым? Туанетта. Нет, нет. Какая же  в этом опасность? Протягивайтесь здесь скорей!   «Мнимый больной».

          Роман еще интересен тем, что Булгаков использовал чаще всего эпиграфы из Мольера. Шести главам  «Малый Бурбон», «Оплеванная голубая гостиная», « Кто она?», «Желчный влюбленный», «Господин де Пурсоньяк», «Нехорошая пятница» он предпослал эпиграфы из произведений Мольера. Некоторые названия  мольеровских пьес он изменил и назвал по-своему, но созвучно с Мольером. География охвата у М.Булгакова широка. Он цитирует Н.Гоголя и Кантемира из русской литературы и Горация с Лафонтеном из зарубежной литературы.                             

          Таким образом, эпиграфы  в романе «Жизнь господина де Мольера» определяют глубокие связи, как внутрилитературные, на уровне толкования собственно текста, так и исторические при декодировании смысла.

          Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы, и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес. В романтической традиции XIX века Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века – приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века. Для Булгакова Мольер воплощает в себе дух Франции. С первых страниц романа он вводит своего героя в человеческое месиво на Новом Мосту, где от отца-шарлатана и матери-актрисы рождается, громко крича, французская комедия: в черновике писатель, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла «свежая буржуазная кровь». Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно-льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Булгаков мастерски описывает встречу видавшего виды комедианта с глуповатым принцем Орлеанским. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был не способен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных ли, классовых ли предрассудков. Придворный лакей и комедиант, на самом деле всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием, в шуме аплодисментов и блеске славы движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства. В ясном сознании социальных перегородок и заключена будущая душевная трагедия Мольера.

          Когда гений Мольера становится зрелым, кончается путь блестящих приключений, в которых отношения его с властью Булгаков определил формулой: «Благосклонность короля – обаяние Мольера». Удивленный взгляд Людовика на писателя после премьеры «Тартюфа» обозначил новую фазу в их отношениях, и главная тема романа выступает на первый план. Собственно, эта тема величия истинного и мнимого, противостояние искусства и деспотизма проступает уже в прологе к роману, в разговоре с акушеркой о знатности младенца и в оценке пьес предшественников – драматургов. Но теперь, когда Мольер столкнулся с властью лицом к лицу, роман вступает в свой зенит. Булгаков рисует образ Короля-солнца так, как это мог сделать только человек театра. Он раскрывает его характер через отношение Людовика XIV к искусству и лицедейству. Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может.

          Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный монолог автора – рассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и «искусству на службе» могла породить ложноверноподданнический возглас: «Искусство цветет при сильной власти!»

          В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству, Дети Семьи, которые разделили с ним путь к славе, и актеры парижской труппы Господина Брата Короля, описаны Булгаковым в явно идеальном ключе, портреты их легендарны. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы-Маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти. В главах, посвященных труппе Мольера, явственно проступает тоска Булгакова, пережившего в свое бурное театральное пятилетие и непонимание, и предательство друзей, — тоска по актерскому братству, по чистоте отношений, по самозабвенности творчества, по верному Лагранжу.

          Булгаков обратился именно к этой личности, Мольеру, потому, что во многом видел сходство судеб его и своей, а именно, возможность говорить об актуальных проблемах, о событиях, волнующих общество (Мольеру — на сцене, Булгакову — в романах). Все события жизни Мольера описываются Булгаковым очень ярко и интересно, везде присутствует его (Булгакова) юмор и захватывающий сюжет [15, 13-16].

          Для Булгакова Мольер не просто великий, не просто классик. Конечно, важно, что это подлинное человеческое величие и вершина творчества. Но еще важнее, что Мольер — далекое прошлое, важный ориентир, оглядываясь на который лучше видишь настоящее и будущее, свой собственный путь в искусстве. Здесь вечное уже давно отделилось от преходящего, показав в то же время всю важность этого самого «преходящего» для конкретного смертного человека. Поэтому Булгаков говорил иногда, показывая на небо: «Когда окажусь там, прежде всего разыщу Мольера» [3, 123].

          И, наконец, Булгакову интересен тот факт, что Мольер — вершина, классик не только в театре, но одновременно и в драматургии. Великий комедиограф был столь же выдающимся актером и режиссером, полновластным хозяином театра и труппы. Он сам ставил свои пьесы и распределял в них роли, сам играл главных персонажей. Этому человеку театра собратья по искусству подчинялись беспрекословно, никто не учил его жить.

          Даже всегда волновавшая Булгакова опасная тайна взаимоотношений творца и верховной власти, намеченная в пьесе «Кабала святош» и развитая в жизнеописании Мольера, могла быть им изучена и показана только на этом историческом материале. И здесь для писателя важна дистанция, взгляд со стороны. Все факты общения Мольера и Людовика XIV давно известны и прокомментированы, они хорошо видны в перспективе французской истории. О себе, своих каждодневных горестях, метаниях и сомнениях под постоянным невидимым гнетом верховной власти и ее трусливых и лживых чиновников-фискалов Булгаков не мог говорить так спокойно и мудро, как об авторе «Тартюфа» и короле-«солнце». Ибо его страдания далеко еще не кончились, что и отразилось в книге о Мольере. Там ощутимы нервное напряжение и волнение. Так что скрытый автобиографизм в этой книге есть, но его не стоит преувеличивать.

          Максим Горький отрицательно воспринял роман Булгакова и не допустил его к печати. Главным объяснением отрицательного отзыва послужило то, что Булгаков написал для него книгу о Мольере, зная всю силу его влияния. Над театрами были Главрепертком и Наркомпрос, позже Комитет по делам искусств, над Горьким — только Сталин. В «Жизни господина де Мольера» эта иерархия охарактеризована следующим образом: «По мнению Людовика, его власть была божественной, и стоял он совершенно отдельно и неизмеримо выше всех в мире». Но там же ясно сказано, что такое «запредельное» отношение к самому себе — очень опасная иллюзия: «К сожалению, вершители судеб могут распоряжаться всеми судьбами, за исключением своей собственной… Несчастные сильные мира! Как часто свои крепости они строят на песке!» И автор горько посмеялся над лживой романтической легендой о посещении королем умирающего Мольера.

          «…Цензоры не знают, – напишет Булгаков в «Жизни господина де Мольера», – что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя». Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика [3, 130].

          Видимо, описывая жизнь Мольера, Булгаков примерял её на себя. Есть пересечения, есть признание после смерти, есть осознание: вот он – гениальный писатель, не получивший при жизни ни лавров, ни почестей.

          Таким образом, анализ системы эпиграфов в романе М.Булгакова «Жизнь господина де Мольера» дает представление о ее достаточно сложной и глубокой семантике. Каждый из них, по сути, является отражением авторской идеи, его отношения к изображаемым событиям. Посредством эпиграфов Михаил Булгаков готовит читателя к восприятию описываемых им явлений. В них автор показывает преемственность эпох, литературных и культурных традиций, общечеловеческий характер, выдвинутых им в романе проблем.

          Следует отметить, что чаще всего цитируются произведения самого Мольера. Беря фразы из его комедий, Булгаков с одной стороны акцентирует внимание читателя на значимых с его точки зрения моментах творчества французского писателя, с другой — проводит мысль о том, что сам Мольер раскрыл в своих произведениях основную концепцию, идею своего творчества.

          Эпиграфы характеризуются эмоциональной и стилистической окрашенностью, в них выражено отношение Булгакова к комедиям Мольера, к изображаемой действительности, его стремление понять и постичь глубинную суть характера и личности французского писателя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3 ПОЭТИКА ЭПИГРАФА К РОМАНУ БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»: СОВРЕМЕННЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

 

Свою главную книгу, называвшуюся тогда «Черный маг» или «Копыто инженера», Булгаков задумал и стал писать, по-видимому, зимой 1928-1929 годов. Последние вставки в роман он диктовал своей жене в феврале 1940 года, за три недели до смерти. Он писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности боле десяти лет, поправляя и переделывая написанное, на долгие месяцы, оставляя рукопись и вновь возвращаясь к ней. Одновременно  и рядом шла работа над пьесами, инсценировками, либретто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, роман-судьба, роман-завещание. Удивительно ли, что она стала синтезом всего, что было передумано и  перечувствовано Булгаковым?

Роман вобрал в себя богатый к зрелый годам опыт художника и свел в органную полифонию мотивы, звучавшие порознь в разных его сочинениях. Ничто не оказалось лишним: московский быт, запечатленный в очерках из «Накануне», колорит квартиры № 50 с «бичом дома» Аннушкой Пыляевой и Василием Ивановичем, «кошмаром в полосатых подштанниках»; сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов; мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия»; драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнакомого восточного города, запечатленная  в «Беге», готовила описание Ершалаима. А сам способ перенесения во времени назад – к первому веку истории христианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжетах «блаженства» и «Ивана Васильевича» [15, 28-36].

Но все отмеченное и не отмеченное  здесь было переплавлено творческим сознанием автора в некое единство, головокружительная новизна которого доставила много хлопот критикам, пытавшимся определить жанровую природу булгаковского романа.

Как великое создание искусства, «Мастер и  Маргарита» содержит много пластов смысла и приходит к нам на разных уровнях понимания. При первой журнальной публикации некоторым читателям книга показалась чрезмерно туманной, переусложненной, в особенности во второй ее части. Сейчас основные мотивы  ясны, как родниковая вода, она стала достоянием массового чтения, любимой книгой вдумчивых школяров и студентов, и можно лишь удивляться – что казалось в ней непонятным?

Роману предпослан эпиграф:

«… так кто же ты наконец? Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо» [16, 6].

Эпиграфом к роману М.Булгакова «Мастер и Маргарита» являются слова Мефистофеля (дьявола) — одного из персонажей драмы И.Гете «Фауст». О чем же говорит Мефистофель и какое отношение к истории Мастера и Маргариты имеют его слова?

Эпиграф к роману содержит в себе противоречие. Указывает на вечное противостояние добра и зла, двойственность бытия людей и природы человека. Тем самым автор намекает на то, что герои несут в себе тайну. В каждом из них скрыто нечто глубинное, противоречащее создаваемым ими облику. Фраза «так кто ж  ты, наконец» выражает желание автора понять глубинную суть людей, затронутых им проблем. Эпиграф связывает роман Булгакова с темой вечности, тем самым, раздвигая границы изображаемого автором мира. По мнению исследователей, данный эпиграф имеет непосредственное отношение к образу Воланда, характер которого противоречив и неадекватен.

Цитатой из «Фауста» М.Булгаков предваряет появление Воланда; он как бы предупреждает читателя, что нечистая сила в романе занимает одно из ведущих мест.

Слова Мефистофеля в полной мере можно отнести и к булгаковскому персонажу — Воланду (более того, Мефистофель и Воланд, по сути, одно лицо). «Иностранный консультант» действительно хочет зла, он носитель зла по природе своей, а его цвет в романе — черный. Однако свойственно ему и определенное благородство, честность; и порой, вольно или невольно, он совершает добрые поступки (или поступки, приносящие пользу). Воланд делает гораздо меньше зла, чем предполагает его роль. И хотя по его воле погибают люди — Берлиоз, председатель МАССОЛИТа, и бывший барон Майгель, служащий зрелищной комиссии, — их гибель кажется закономерной, так она — результат их собственных деяний. По воле Воланда горят дома, люди сходят с ума, исчезают на некоторое время… Следует заметить, что пострадавшие от дьявола в романе — по преимуществу, отрицательные персонажи (бюрократы, люди, оказавшиеся на должности, к которой не способны, пьяницы, разгильдяи, наконец, дураки). Булгаков показывает, что всем воздается по заслугам — и не только Богом, но и сатаной. Ведь главным героям — Мастеру и Маргарите — Воланд помогает и даже исполняет желания Маргариты. Дьявол не только возвращает ей любимого человека, а ему — дом, но даже освобождает по просьбе Маргариты Фриду. После того как Левий Матвей передает Воланду желание Иисуса, сатана награждает Мастера и его любимую: он дарит им вечность. Причем делает это охотно — возникает впечатление, что он только ждал команды.  Да и злые дела дьявола нередко оборачиваются пользой для пострадавших от него людей. Поэт Иван Бездомный с помощью Воланда осознал, что его стихи абсолютно бездарны. Он принял решение больше никогда не писать. После выхода из клиники Стравинского, Иван становится профессором, сотрудником института истории и философии, начинает новую жизнь.
          Побывавший вампиром, администратор Варенуха навсегда отучился от привычки лгать и ругаться по телефону, стал безукоризненно вежливым.
          Председатель жилищного товарищества Никанор Иванович Босой  отучился брать взятки. Николай Иванович, которого Наташа превратила в борова, никогда не забудет тех минут, когда иная жизнь, отличная от серых будней, коснулась его, долго будет жалеть, что вернулся домой, но все равно — ему есть что вспомнить. После пожара в доме Грибоедова в разговоре с Воландом Коровьев говорит, что дом будет отстроен заново и что будет этот новый дом лучше прежнего. А место латунских займут достойные люди, настоящие таланты, которые создадут новую литературу, далекую от конъюнктуры.
          Да, зло разрушительно, но оно разрушает старое, отжившее. Ведь если этого не сделать – в жизни будут торжествовать рутина и косность.
          Воланд, обращаясь к Левию Матвею, говорил: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей…». Действительно, что есть добро в отсутствие зла?

          Значит, Воланд необходим на земле не меньше, чем бродячий философ Иешуа Га-Ноцри, проповедующий добро и любовь. Добро не всегда приносит благо, равно как и зло — беду. Довольно часто бывает наоборот. Вот потому-то Воланд и есть тот, кто, желая зла, все же творит добро. Именно эта мысль и выражена в эпиграфе к роману.

          Несколько слов эпиграфа бывают, как правило, призваны намекнуть читателю на что-то особенно важное для автора. Это может быть и историческое значение изображаемого, и специфика художественного воплощения, и глобальная философская проблема, решаемая в произведении. 
          Эпиграф романа «Мастер и Маргарита», по сути дела, является краткой формулировкой основной идеи дальнейшего повествования, заключенной в констатации бессилия человека перед высшим законом судьбы и неизбежностью справедливого воздаяния всем живущим относительно их мыслей, эмоций и поступков.

          Сам же роман со всеми его сюжетными линиями и их причудливыми поворотами, множеством совершенно разных героев, контрастными пейзажами и импрессионистичными рассуждениями о мелочах повседневности превращается в развернутое, детальное исследование и подтверждение «первоначальной гипотезы». При этом образы, возникающие в сюжетно-философской картине романа, вписываются в нее столь органично, что не возникает сомнений в их достоверности. Во всех аспектах существования, представленных в романе, идея фатализма и всеобщей «подсудности», заявленная в эпиграфе, постоянно доказывается фактически, меняя свой художественный и сюжетный облик в зависимости от задействованных образов.
          Так, Бездомный, отказавшийся принять логику зависимости событий человеческой жизни от фактора судьбы, изложенную Воландом в самом начале романа, вскоре сам стал ее жертвой [15, 48-63].

          Другое доказательство подчиненности поворотам судьбы возникает из многочисленных предсказаний будущего людей как следствия их прошлого и настоящего и игнорирование их большинством. Ярким примером тут служит предсказание смерти Берлиоза в деталях и разговор об «истине» и «добрых людях» между Иешуа и Понтием Пилатом. В то же время на самые разные обманы люди охотно «покупались». «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением» в варьете, неадекватное поведение Коровьева и Бегемота в «Грибоедове», отправка в Ялту Степы Лиходеева и многое, многое другое, устроенное свитой Воланда для увеселения их господина, вызывало среди людей больше интереса и удивления, чем проявление вселенских закономерностей [15, 70].

          В отношении «высоких чувств» тоже существует система объективной оценки. Система эта, при всей своей справедливости, не щадит, однако, человеческих мелочных слабостей. «Без драм, без драм!» — говорит раздраженный Азазелло Маргарите в Александровском саду, меньше всего, задумываясь о ее переживаниях. Истинное искусство также было оценено по достоинству. Тут выясняется, что люди не в состоянии даже придумать достойную награду, что она неизбежна, как и наказание, и имеет те же источники. «Исполнитель» в лице Азазелло в результате вынужден предлагать эту награду так, чтобы не было вообще никакой возможности отказаться.
          Носителем и воплощением идеи бесстрастного судьи в романе выступает Воланд. Он имеет право наказывать и награждать, определять соразмерность причины и следствия, учитывая индивидуальность героев или ее отсутствие. Такие, как Маргарита, эти испытания выдерживают; такие, как Римский, Варенуха, Аннушка, Тимофей Квасцов и многие другие – нет [17, 385-390].

          Манера поведения Воланда происходит отнюдь не от «доброты душевной». Он сам подвластен закону, вершителем которого является, только в значительно меньшей степени, чем все другие персонажи. «Все будет правильно, на этом построен мир», — говорит он, намекая на то, что и судьба сатаны должна в итоге вписываться в это построение.

          Преимущество Воланда – в его признании верховенства закона жизни над всеми и соответствующей оценке своих возможностей. Отсюда и некоторая афористичность речи и непререкаемо-утвердительные интонации. Его реплики звучат как аксиомы: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас, сами предложат и сами все дадут», «…зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?».

          В итоге становится, очевидно, что философская сущность эпиграфа, рассмотренная с многих различных позиций в действии романа, получила фактическое подтверждение в эпилоге. Факты, явившиеся результатом «исполнения приговора» (покой Мастера и Маргариты, освобождение Пилата, переоценка ценностей Бездомным, переполох среди московских обывателей), лучше всего доказывают верность мысли, заключенной в строках эпиграфа.

          О романе Булгакова исследователями разных стран написано много работ. Среди трактовавших книгу в целом авторов есть и такие, что склонны были читать ее как зашифрованный политический трактат.

          Атмосфера страха, репрессий и гонений 30-х годов, конечно же, присутствуют в романе и более всего в судьбе Мастера. Но выявлено это не в лобовых аналогиях, перемигиваниях с читателем, а гнездится глубоко, в самой ткани рассказа, и передано с безупречным художественным тактом. Трудно забыть, как Мастер, ставший жертвой доноса прилежного читателя его романа Алоизия Могарыча и отсутствовавший в своей квартирке три месяца, приходит к светящимся окнам подвальчика, где играет патефон. Приходит «в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами» и с нежеланием писать и жить. Одной этой подробности (пуговицы срезали при аресте) хватает, чтобы представить муку допросов и ужаса несвободы.

          А убийство Иуды наемниками Афрания – разве не отголосок это впечатлений 30-х годов?  Добро не всегда сохраняет энергию мщения. Но зло, случается, казнит самое себя.

          Иные истолкователи романа увидели в нем апологию дьявола, любование мрачной силой, какое-то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом одни досадовали на безрелигиозность автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить сомнительное «Евангелие от Воланда». Другие же, вполне атеистически настроенные, упрекали писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла.

          В самом деле, Булгаков называл себя «мистическим писателем», но мистика эта не помрачала рассудок и не запугивала читателя. Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и часто мстительные чудеса, как волшебники в доброй сказке: с ними, в сущности, были шапка-невидимка, ковер-самолет и меч- кладенец, меч карающий [17, 248].

          Флер соблазнительной власти таинственного поначалу окутывает булгаковского дьявола, но происки лукового – это дверь, через которую в роман входит сатира. Воланд со своими присными, бесам поменьше, при полном нашем сочувствии потешается над пороками людей и наказывает жадность, обман, сластолюбие всех этих Варенух, Семплеяровых и Лиходеевых.

          Одной из главных мишеней его очистительной работы становится самодовольство рассудка, в особенности рассудка атеистического, сметающего с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением, отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, штуки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить – достаточно захотеть.

          Сохраняя доверие к идее Великой Эволюции, Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный процесс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Развивая тему, намеченную в повестях 20-х годов, он осмеивает самодовольствие рассудка. Освободившись от суеверий, он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Скепсис М.Булгакова в этом смысле родствен прозрениям Ф.Достоевского.

          Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество случай. А дьявольских шуток не хотите? – отвечает на это Булгаков. Мистика быта для него лишь слабый мерцающий блик того, что неожиданность, непредсказуемость его хода и результатов. Важнейшие события созревают незаметно и осуществляются как бы вне воли людей, хотя люди уверены, что способны распорядиться всем самолично.  Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.

          Так и Понтий Пилат в «евангельских главах» романа кажется себе и людям человеком могущественным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора не меньше, чем собеседников Воланда странные речи иностранца на скамейке у Патриарших прудов. Самодовольство римского наместника, его земное право распоряжаться жизнью и смертью других людей впервые поставлено под сомнение: «…согласитесь, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто одвесил?» Пилат решает судьбу Иешуа – свободен, а он, Пилат, отныне пленник, заложник собственной совести. И этот двухтысячелетний плен – наказание временному и мнимому могуществу.

          Вряд ли можно говорить о религиозности Булгакова, во всяком случае – в традиционном церковном смысле. Но самодовольный и яростный атеизм «воинствующих безбожников» вроде Ивана Бездомного вызывает у него отпор. Он видит в нем ту же непросвещенность, душевную темноту, помноженную на социальную агрессию [18, 305].

          В противоположность калейдоскопу чудес и мистики в главах о современной Москве, сцены в Ершалаиме абсолютно реальны. В утреннем и предвечернем освещении очертания людей и предметов точны и четки, будто смотришь на них сквозь идеально прозрачное стекло.

          История Иешуа  Га-Ноцри лишь в самом начальном варианте романа имела одного рассказчика — дьявола. Поощряемый недоверием собеседников на скамейке, Воланд начинает рассказ как очевидец того, что случилось две тысячи лет назад в Ершалаиме. Кому, как не ему, знать все: это он незримо стоял за плечом Пилата, когда тот решал судьбу Иешуа. Но рассказ Воланда продолжен уже как сновидение Ивана Бездомного на больничной койке. А дальше эстафета передается Маргарите, читающей по спасенным тетрадям фрагменты романа Мастера о смерти Иуды и погребении. Три точки зрения, а картина одна, хоть и запечатленная разными повествователями, но именно оттого трехмерная по объему. В этом как бы залог неоспоримой достоверности случившегося.

          В романе Мастера никакой уступки двусмысленности, нет и тени равноправия добра и зла, какой-либо разновидности новейшего манихейства или зороастризма. Но к чему тогда Воланд в качестве «евангелиста», неужели лишь для остроты литературной игры?

          Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно нашумев в  Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание приспособленцам. И если еще его свита предстает в виде мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии. В начале книги дурача Берлиоза, он утверждает, что прибыл в Москву для изучения рукописей Герберта Аврилакского, — ему идет тога экспериментатора, ученого, мага. А полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния, что никак не с руки высшему созерцательному добру.

          К услугам такого Воланда легче прибегнуть и отчаявшейся в справедливости Маргарите. «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, — делится она с Мастером, — они ищут спасения у потусторонней силы». Маргарита не сама это придумала.

          В булгаковском романе множество литературных отголосков и отражений. Но одно из исходных для замысла впечатлений – гениальное творение Гете, звучавшее в ушах автора еще и в сопровождении музыки Гуно.

          Булгаковская  Маргарита  в зеркально – перевернутом виде варьирует историю Фауста. Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты. В романе Маргарита готова на сделку с Воландом и становится ведьмой ради любви и верности Мастеру.

          Тем, кто ослабел душою и усомнился в могуществе любви в подлунном мире, Булгаков внушает надежду и призывает: «За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!» Над пеленой жалких страстей, хитростей и вожделений, суетой МАССОЛИТа, кабинетов Акустической комиссии и апартаментов председателя домкома Босых парит живое романтическое чувство. Прорезая пеструю толпу и гася шумный фон бытовых своекорыстных голосов, возникает огромное идеальное содержание романа. Булгаков утверждает веру среди безверия, дело среди безделия, любовь среди безлюбия, искусство в мире тщеславия.

          Книга Булгакова десятками нитей связана с театром, да она и по природе своей театральна. Роман разворачивается в сценах то празднично — бурлескных, как сенсационный парад черной магии в Варьете, то манящих загадкой, как знакомство с Воландом в первых главах, то напряженно интеллектуальных, как поединок Иешуа с Пилатом. Сюжет не вытягивается линейно, он ветвится подобно живому дереву, возвращается в бегущих отражениях, как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу [18, 324].

          Мысль о преображении, перевоплощении всегда волновала Булгакова. На низшей ступени – это преображение внешнее, перемена лика и облика, что сродни волшебству грима и театрального костюма. Известен афоризм писателя: «Кино – это погоня, театр – это переодевание», — замечание ценное, прежде всего как самохарактеристика драматурга. Сколько раз переодеты («Ателье! Ателье!») герои «Зойкиной квартиры», и среди них одевшийся «под красного» Аметистов. Настоящий маскарад совершается и в «Беге»: Чарнота переодет Барабанчиковой, архиепископ Африкан — химиком Махровым, Люська в Париже возникает в обличье француженки Фрежоль и т.п. Но переодевание входит поэтику и булгаковского романа.

          На великом балу у сатаны костюмированы хозяева и гости, что, впрочем, не удивительно в сцене, имеющей все приметы театрального зрелища с эффектной сменой декораций. Покидая Москву, преображенными выглядят Воландовы спутники: фиолетовый рыцарь Коровьев, Азазелло в стали доспехов и юноша — паж, обернувшийся на время котом Бегемотом, а теперь, как и остальные, сбросивший «колдовскую нестойкую одежду». Да и вообще эта потешная нежить и нечисть постоянно меняет имена и личины. Имеющий прямого предшественника в тетральной «Синей птице» Метерлика, кот Бегемот то добродушнейшее создание на свете, щеголь и дамский угодник, говорящий по-французски и вызолотивший усы, то продувная бесцеремонная бестия –толстяк в рваной кепке.

          Но эта способность к переодеванию, смена облика на другом этаже замысла вырастает в идею внутреннего преображения.

          Свой путь душевного обновления проходит в романе Иван Бездомный и в результате заодно с прошлой биографией теряет свое искусственное и временное имя. Только недавно в споре с сомнительным иностранцем Бездомный, вторя Берлиозу, осмеивал возможность существования Христа, и вот уже он, в бесплодной погоне за Воландовой шайкой, оказывается на берегу Москва — реки и как бы совершает крещение в холодной ее купели. С бумажной иконкой, приколотой на груди, и в нижнем белье является он в ресторан МАССОЛИТа, изображенный подобием вавилонского вертепа — с буйством плоти, игрой тщеславия и яростным весельем. В новом своем облике Иван выглядит сумасшедшим, но в действительности это путь к выздоровлению, потому что, лишь попав в клинику Стравинского, герой понимает, что писать скверные антирелигиозные агитации – грех перед истиной и поэзией.

          Берлиозу за его неверие в чудеса отрезали голову, а Иван, повредившись головой, потеряв рассудок, как бы обретает его, прозрев духовно. Душевная болезнь как симптом нравственного здоровья — старая тема русской литературы, развитая еще Герценом в повести «Доктор Крупов», Чеховым в «Палате № 6». Одно из проявлений душевного выздоровления – отказ от претензии на всезнание и всепонимание. В эпилоге романа Иван Николаевич Понырев возникает перед нами в облике скромного ученого, будто заодно с фамилией изменилось и все его духовное существо.

          Перевоплощение отмети и фигуру Мастера. В скромном обитателе подвальчика, как тень воспоминания о какой — то былой жизни, мелькает сходство с Гоголем, и сам мотив сожженной рукописи – не огненный ли это блик от того камина, куда был брошен второй том «Мертвых душ»? Но, быть может, в каком — то смысле он еще и отражение Иешуа Га-Ноцри? Воображение художника порою будто набрасывает на его плечи, разорванный голубой хитон. Мастер умирает и воскресает со своим героем, как феникс, самосжигается и восстает из пепла.

          А Маргарита? У Булгакова она уже совсем явно склонна к перевоплощению, миграции души – в духе ли новой антропософии или древнейшего платоновского переселения душ. Есть в ней отсвет Маргариты Наваррской — московской прапрапраправнучкой «королевы Марго» называет ее Коровьев. Но Маргарите суждено еще обернуться ведьмой и, совершив свой опасный и мстительный полет над Арбатом, оказаться на балу у сатаны.

          А конец героев? Не смерть, а какое-то новое, утешительное, изобретенное для них автором преображение в «покое»: мечта о доме с садом, где тихо звучит музыка Шуберта, и Мастер в своем вечном колпаке за любимой работой.

          Покой, тишина, мир – ключевые понятия для Булгакова. Война, драка и крики, шумная публичность – их антиподы. Кстати, Булгаков и в жизни старался быть в стороне от литературных скандалов, шумных полемик, избегал многолюдных писательских собраний. Как мы теперь понимаем, он был в центре литературы, но инстинктивно держался на околице того, что называют «литературной жизнью».

          Слово «покой», часто мелькающее в переписке Булгакова, на разные лады повторяется и в его романе. Понтий Пилат страдает, что и ночью ему «нет покоя». Маргарита опасается, что, нарушив обещание вступиться за Фриду, не будет «иметь покоя всю жизнь». К покою тянется смертельно уставший, измученный испытаниями Мастер.

          Притягивает к себе загадка слов, определивших посмертную судьбу Мастера: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Учитель Левия Матвея не хочет взять Мастера «к себе, в свет», и это место романа не зря стало камнем преткновения для критики, потому что, по-видимому, именно в нем заключено собственно авторское отношение к вере и идее бессмертия.

          Булгаковская трактовка евангельского сюжета неканонична. Рассказ о смерти проповедника добра из Галилеине только обновлен почти театрально наглядным видением. Нельзя не заметить, что он оборван раньше главного религиозного события Евангелия: воскресение и вознесение Христа остались за его границами. По Булгакову, тело Иешуа Га-Ноцри, спрятанное в пещере Левием Матвеем, находят и подвергают погребению вместе с телами разбойников в пустынном и тайном месте. Рассказанная Мастером история не имеет, таким образом, религиозного финала. Может быть, поэтому «тот, кто прочел роман», говорит о нем: что он «не закончен». Понятна была бы досада вседержителя и творца на отсутствие в романе главного чуда – воскресения.

          Однако вернее считать, что роман Мастера сочтен незаконченным, пока в нем не прозвучали слова прощения, — прощения человеку, неподвижно сидящему две тысячи лет в каменном кресле. Начатый с мечты о мщении, возмездии, роман Мастера, да и самого Булгакова, венчался словами прощения.

          М.Булгаков имел слишком много оснований сомневаться в том, что все люди добры, как проповедовал его герой Иещуа Га-Ноцри. Марк Крысобой был воплощением грубого зла. Трудно искупимое зло принесли Мастеру Алоизий Иогарыч и критик Латунский. И Маргарита в романе оказалась плохой христианкой, так как мстила за зло, хоть и очень импульсивно, по-женски, побив стекла щеткой и разгромив квартиру критика. Ей не чужда та мудрость, что если прощать всякое зло, то нечем будет платить за добро.

          И все же милосердие для Булгакова выше отмщения. Маргарита громит квартиру Латунского, но отвергает предложение Воланда его уничтожить. И точно так же Левий Матвей, с его фанатизмом верного ученика, готов убить Пилата, а Иешуа прощает его. Первая ступень истины — справедливость, высшая – милосердие.

          У Булгакова мы не найдем традиционного религиозного сознания.  Но нравственное сознание его было глубоким и прочным. В русской литературе ХIХ века с именем Достоевского была связана категорическая максима: если бога нет, то «все позволено». Это умозаключение, испытанное гениальным писателем на судьбах  Раскольникова и Ивана Карамазова, подтверждалось практикой революционного нигилизма, всегда питавшегося атеизмом. В своем яром натиске богоборчество само становилось подобием веры, открывая дорогу бесчестию [19, 184-197].

          Однако еще в XIX столетии русская литература искала и некий «третий тип сознания», глубоко нравственного, далекого от воинственного атеизма, но не имевшего примет традиционной веры. Чехов, например, воспринимал свое «неверие» как недостаток, а искание веры ставил в заслугу ищущим душам, но своею личностью и творчеством явил наглядный пример нравственности, имеющей опору в самосознании человека, а не вне его – не в ожидании божьей кары или воздаяния.

          Булгакову был близок этот тип миросозерцания ведь, помимо всего, он врач, естественник, как и Чехов. Сын профессора богословия с уважением относился и к церковной истории, и к некоторым сторонам обрядовости, правда, скорее как к привычной дани верованию отцов, чем потребности души. «Вольнодумство», свободный ум соединялись в нем с твердой  верой в справедливость и добро — гуманистический эквивалент христианства.

          Не надо смотреть на великий роман как на катехизис. Скорее это зеркало взыскующей души художника. Безусловная вера безотчетна, она вопросов себе не ставит. А то, что изображено в таком романе, как «Мастер и Маргарита», это вопросы художника к себе и к жизни, попытка понять нечто новое для себя, разобраться в целях и смысле бытия. На страницах книги отразилось все: его жажда идеала, его отчаяние при виде торжествующей пошлости или мелкого повседневного зла, с которым пусть уж расправиться компания Воланда, а со злом крупным – очистительный Огонь. И рядом с этим — неизменная для автора притягательность веры в добро и карающую совесть.

          Выбирая посмертную судьбу Мастеру, Булгаков выбирал судьбу себе. За недоступностью для Мастера райского «света» («не заслужил»), решение его загробных дел поручено Воланду. Но сатана распоряжается адом, а там, как известно, покоя не жди. Да и заслуживает ли ада тот, кто успел пройти некоторые его круги здесь, на земле?

          Так возникает понятие покоя — прибежища для усталой, безмерно измученной души. То пушкинское желание «покоя и воли», которые, не обнаружив здесь, герой ищет там, за чертою жизни.

          Но покоя достоин лишь тот, кто не мучим муками совести, кого не отягощает память стыда. Бездарный поэт Рюхин с отчаянием сознает, «что исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть». Бессмертие, которого боялся Пилат, это плохая память о нем в поколениях людей и муки незабвения.

          Боясь впасть в плоский морализм, Булгаков ни разу, кажется, не произносит слова «совесть». Но не та же ли совесть «исколотая иглами память»?

          Наказание Понтия Пилата, плененного на две тысячи лет своей виной, не укладывается в ортодоксальное понятие божьей кары, как и покой, награждающий Мастера. Покой рисуется продолжением той же земной, телесной жизни, но не отягощенной обидами, борьбой и усталостью. Жизнь с подругой в доме с венецианскими окнами, завитыми виноградом (что-то похожее на готический особняк Маргариты), песчаные дорожки в вишневом саду, работа с пером в руках, тени давно живших людей, вызванные его фантазией, — это ли не образ счастья для Булгакова, чаемый им рай? Но покой — это и чистая совесть художника в глазах будущего, бессмертие для поколения читателей его волшебного вымысла.

          Бессмертие искусства – одна из коренных идей романа Булгакова. «Ведь ваша подруга называет вас мастером, — говорится в книге, — ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» Человека и художника, не дожившего своего срока, обреченного уйти так рано, это мучило еще и потому, что в той жизни, какая выпала на его долю, слишком мало оказалось признания, отзыва, просто справедливости к его таланту. И ему надо было хотя бы вообразить свою продлившуюся в потомстве литературную жизнь как аналог бессмертия. Отсюда знаменитый возглас: «Рукописи не горят». Слова Воланда — не прозаическая констатация факта. С рукописями часто происходят дурные вещи. Но заклятие, — да не сгорит ни в каком огне рукопись его прощального романа! — должно было сбыться.

          О бессмертии как о долговечной сохранности души, «убегающей тленья», в творении искусства, как о перенесении себя в чью-то душу с возможностью стать ее частицей, думал Булгаков, сочиняя свою великую книгу.

          Его волновала и судьба наследования идей — преданным Левием Матвеем или прозревшим Иваном Бездомным. Научный сотрудник института истории и философии Иван и Николаевич Понырев как ученик, увы, не более даровит, чем не расстающийся с козьим пергаментом Левий Матвей. Ну и что ж? Не всякому суждено быть творцом, и само творение не имело бы смысла, если бы не находились ученики, то есть люди, готовые, в меру своего понимания, нести слово истины дальше в мир. Благо уже и то, что Иван расстался с соблазном стихотворства и ложной мудростью резвого безбожника. Прежний фанатик атеизма и стихоплет, он освободил свой ум и стал, расположен к непредвзятым впечатлениям. Терпимость — не последнее из свойств нравственного сознания: уважение к чужой вере, иному взгляду.

          Иван Бездомный обретает нравственное сознание как наследный дар русской интеллигенции, к какой принадлежали Чехов и Булгаков. Вместе со своей клетчатой кепкой и ковбойкой он оставляет на берегу Москва-реки былую самоуверенность. Теперь он полон вопросов к себе и миру, готов удивляться и узнавать.

          «Вы о нем… продолжение напишите», —  говорит, прощаясь с Иваном, Мастер. Не надо ждать от Ивана Понырева духовного подвига, продолжения великого творения. Он сохраняет доброе здравомыслие — и только. И лишь одно видение, посещающее его в полнолуние, беспокоит его временами: казнь на Лысой горе и безнадежные уговоры Пилата, чтобы Иешуа подтвердил, что казни не было… Бесконечно длящаяся мука совести. Ее никогда не будет знать Мастер, проживший жизнь скорбную, но достойную человека [10, 57 — 67].

          Это удивительное произведение демонстрирует нам все грани необыкновенного таланта писателя. И сегодня до конца так и не раскрыта тайна великого романа, хотя библиография об этом произведении очень обширна и насчитывает не один десяток исследований. Причем взгляды авторов порой диаметрально противоположны, что только подчеркивает незаурядность романа.

          Чрезвычайно широка связь поэтических формул и персонажей романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» с мотивами и образами мировой литературы и шире мирового искусства. И это естественно: чем значительнее художник, тем более у него точек соприкосновения с культурным общемировым развитием, тем более направление его творческих поисков связано с искателями художественной общечеловеческой мысли. И, прежде всего роман Булгакова входит в мировую литературную традицию через обращение автора к христианским образам и легендам как канонических, так и апокрифических текстов. Реминисценции Евангелия характерны уже для ранних произведений Булгакова, символика Апокалипсиса является одним из важнейших структурообразующих начал художественного начал художественного мира «Белой гвардии», библейские образы получают права реальных героев в романе «Мастер и Маргарита» с его параллельно развивающимся древним, историко-религиозным и современным социально-историческими планами. И здесь нить глубокой преемственности связывает Булгакова с великими художниками средневековья и Возрождения — Микеланджело, Босхом, Данте, Боттичелли, выдающимися мастерами западноевропейского искусства — Мильтоном, Кальдероном, Гете, Байроном,       Манном и другими.

          Можно сказать, что роман Булгакова «Мастер и Маргарита» соприкасается с теми произведениями английской, французской и немецкой литературы, авторы которых разрабатывали античные сюжеты и образы, прибегая, в частности, к трудам великих историков древности- Геродота, Плутарха, Плиния Старшего, Светония, Тита Ливия и т.д. Сочинения античных историков служили для Булгакова одним из важнейших источников при воссоздании легендарных и реальных событий далекого прошлого. И не случайно как в подготовительных материалах и черновых редакциях романа, так и в дефинитивном его тексте возникают имена Филона Александрийского, Иосифа Флавия и «могучего Корнелия Тапита». Без сомнения, в поле зрения Булгакова были и новейшие, созданные уже в XIX веке, труды по истории Рима и Иудеи [15, 48].

Но основной источник романа «Мастер и Маргарита» заявлен сразу, с эпиграфа, — это «Фауст» Гете. Этот эпиграф подключает «закатный роман» не только к широкому контексту мировой литературы и философии, но и является ключом к пониманию главных образов – персонажей романа – Воланда, Маргариты, Мастера, Иешуа, а также в кратком, свернутом виде доносит основную философскую мысль автора, заключенную в словах Воланда о свете и тенях. Начав роман с резко дуалистической мысли «Я часть той силы … », Булгаков к концу романа приходит к гармонии: «Все будет правильно, на этом построен мир».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

          В ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

          1) Проанализировав современное состояние литературоведения по проблемам поэтики эпиграфа, мы выбрали теоретической базой исследования работы Кобзаря Е. И. «Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур», который, рассматривая конструктивную функцию интертекста, также отмечает, что «наличие эпиграфов в пьесах и прозе М. Булгакова несет особую смысловую нагрузку, получая мотивное продолжение в структуре повествования, формируя внутренний сюжет» [3, 36-43]. В исследовании Куцевола О. Н. «Эпиграф как вектор интерпретации художественного произведения // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации» эпиграф рассматривается в контексте интерпретации литературного произведения, отмечается выдвижение этого факультативного компонента в сильную позицию начала произведения, чем «вместе с заглавием и началом произведения проспективно настраивает читателя на поиски заложенного писателем смысла» [4, 158-163]. Яблоков Е.А. в монографии «Художественный мир Михаила Булгакова» подробно останавливается на воплощении проблемы время – вечность, отмечая, что в целом творческое наследие отмечено тотальной «театральностью» мира и всеобщим «актёрством», которые «представляют для булгаковских героев серьёзную экзистенциальную проблему; избавлением от «театральности» и путём к обретению «неотстраняемого» собственного «я» оказывается для них выход в вечность, поиск «инобытия» в той или иной форме» [5, 138-141].

          В заключении хотелось бы также отметить,  что одним из центральных моментов поэтики любого художественного произведения является авторская позиция. Для каждого писателя характерен определенный круг идейно-эстетических проблем. Логикой последовательного разрешения этих проблем определяется композиционно-смысловое единство произведения, результатом их разрешения становится авторская эстетическая идея.

          Для Булгакова-романиста характерна особая постановка авторской точки зрения, выявить которую помогает типологический подход к его произведениям. Уже в художественной структуре романа «Белая гвардия» отразились особенности позиции автора, воплощенные позднее в «Мастере и Маргарите».

          2) В романе «Белая гвардия»  повествование от «первого лица». Автор выступает в той или иной степени как действующее лицо наряду с другими персонажами. Вместе с тем повествование от первого лица позволяет автору прямо выражать  свои оценки, суждения, комментировать изображаемые события.

          Роману «Белая гвардия» предпосланы два эпиграфа. Эпиграф из «Капитанской дочки» вводит в роман  образ метели, являющийся в русской литературе традиционной метафорой судьбы, причем судьбы не только индивидуальной, но и метафорой исторической судьбы страны. Ветер, метель, буран отражают настроения бедных слоев населения Украины, их жажду бунта, протеста против власти имущих, их негодования, желание свергнуть ненавистную власть и установить свою, что и происходит в романе Булгакова. Второй эпиграф несет  в себе авторскую мысль о возмездии, ожидающем виновников свершившегося события.

          Постановка эпиграфов перед первой частью обуславливается:

          Во-первых, желанием автора показать, что события романа затрагивают историю не только одной семьи, но и целой страны, что сюжет произведения связан с глобальными историческими событиями.

          Во-вторых, эпиграфы подготавливают читателя к восприятию второй и третьей части, раскрывают перед читателем отношения автора к революции и ее последствиям.

          М.Булгаков в своем романе откровенно выражал приверженность традиционным гуманистическим ценностям, которые для него олицетворяли нормальное устройство жизни, нормальное и в житейском, и в онтологическом смысле, демонстрировали его неприятие системы ценностей, утверждаемых и насаждаемых революцией.

            3) В романе «Жизнь господина де Мольера» восемь эпиграфов. Два эпиграфа относятся к прологу, остальные эпиграфы к отдельным главам. Булгаков использовал эпиграфы автономные, которые представляют собой содержательно завершенный фрагмент текста, при котором смысловая и формальная завершенность совпадают не всегда. Автономность эпиграфа поддерживается его позицией – он предваряет текст – и графическим оформлением. Также присутствуют эпиграфы метонимические и диалогические. Первые, из которых составляют часть некоторого текста, и воспринимаются как «символ — заместитель». Вторые, по-разному реализуются в каждом из описанных типов.

          Таким образом, анализ системы эпиграфов в романе «Жизнь господина де Мольера» позволил установить, что они характеризуются достаточно сложной и глубокой семантикой. Каждый из них, по сути, является отражением авторской идеи, его отношения к изображаемым событиям. Посредством эпиграфов М.Булгаков готовит читателя к восприятию описываемых им явлений.

          Эпиграфы характеризуются эмоциональной и стилистической окрашенностью, в них выражено отношение Булгакова к комедиям Мольера, к изображаемой действительности, его стремление понять и постичь глубинную суть характера и личность французского писателя.

          4) Эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» содержит в себе противоречие. Указывает на вечное противостояние добра и зла, двойственность бытия людей и природы человека. Тем самым автор намекает на то, что герои несут в себе тайну. Фраза «так кто ж  ты, наконец» выражает желание автора понять глубинную суть людей, затронутых им проблем. Эпиграф связывает роман Булгакова с темой вечности, тем самым, раздвигая границы изображаемого автором мира. По мнению исследователей, данный эпиграф имеет непосредственное отношение к образу Воланда, характер которого противоречив и неадекватен.

          Эпиграф романа «Мастер и Маргарита», по сути дела, является краткой формулировкой основной идеи дальнейшего повествования, заключенной в констатации бессилия человека перед высшим законом судьбы и неизбежностью справедливого воздаяния всем живущим относительно их мыслей, эмоций и поступков.

          Сам же роман со всеми его сюжетными линиями и их причудливыми поворотами, множеством совершенно разных героев, контрастными пейзажами и импрессионистичными рассуждениями о мелочах повседневности превращается в развернутое, детальное исследование и подтверждение «первоначальной гипотезы». При этом образы, возникающие в сюжетно-философской картине романа, вписываются в нее столь органично, что не возникает сомнений в их достоверности. Во всех аспектах существования, представленных в романе, идея фатализма и всеобщей «подсудности», заявленная в эпиграфе, постоянно доказывается фактически, меняя свой художественный и сюжетный облик в зависимости от задействованных как главных, так и второстепенных образов.

          В булгаковском романе множество литературных отголосков и отражений. Но одно из исходных для замысла впечатлений – гениальное творение Гете, звучавшее в ушах автора еще и в сопровождении музыки Гуно.

          Булгаковская  Маргарита  в зеркально – перевернутом виде варьирует историю Фауста. Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты. В романе Маргарита готова на сделку с Воландом и становится ведьмой ради любви и верности Мастеру.

          Тем, кто ослабел душою и усомнился в могуществе любви в подлунном мире, Булгаков внушает надежду и призывает: «За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!» Над пеленой жалких страстей, хитростей и вожделений, суетой МАССОЛИТа, кабинетов Акустической комиссии и апартаментов председателя домкома Босых парит живое романтическое чувство. Прорезая пеструю толпу и гася шумный фон бытовых своекорыстных голосов, возникает огромное идеальное содержание романа. Булгаков утверждает веру среди безверия, дело среди безделия, любовь среди безлюбия, искусство в мире тщеславия.

          Таким образом, этот эпиграф подключает «закатный роман» не только к широкому контексту мировой литературы и философии, но и является ключом к пониманию главных образов – персонажей романа – Воланда, Маргариты, Мастера, Иешуа, а также в кратком, свернутом виде доносит основную философскую мысль автора, заключенную в словах Воланда о свете и тенях. Начав роман с резко дуалистической мысли «Я часть той силы … », Булгаков к концу романа приходит к гармонии: «Все будет правильно, на этом построен мир».

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Немцев В.И. Функция повествователя в художественной речи романа

    Михаила Булгакова «Белая гвардия» // Поэтика советской литературы 

    двадцатых годов. — Куйбышев, 1990. — С. 7-12.

2. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988. – С. 299-

    301.

3. Кобзарь Е.И. Драматургия Михаила Булгакова: диалог текстов и культур.

    —  М., 2001. – С. 36-43.

4. Куцевол О.Н. Эпиграф как вектор интерпретации художественного

   произведения // Целостность художественного произведения и проблемы

   его анализа и интерпретации. — М., 1999. – С. 158-163.

5. 5. Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». – М., 1997. –

   С. 138-141.

6. Лосев В.И. Судьба романа. – М., 1993. – С. 123-156.
7. Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания.- М., 1990. – С. 125-134.
8. Доронина, Т.В. Масса и «человек массы» в романе Михаила Булгакова

   «Белая гвардия»: ( К проблеме традиций) // Писатель, творчество: 

    современное восприятие. — Курск, 1998. — С. 102-120.

9. Лурье Я. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова:

    (М.Булгаков и «Война и мир» Л.Толстого) // М.А. Булгаков — драматург и

    художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 190-201.

10. Булгаков М.А. Белая гвардия // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5-ти т. – М.:

     Худ. литература, 1992. – Т. 1. –  621 с.

11. Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера // Булгаков М. А. Собр. соч.

      в 5-ти т. – М.: Худ. литература, 1992. – Т. 4. – С. 638 -639.

12. Булгаков М. А. Кабала святош // Неизвестный Булгаков / Гос. библиотека

     СССР им. Ленина; сост. и комм. В.И.Лосева. – М.: Изд-во «Кн. Палата», 

1992. – С. 293 – 326.
1993. Кузьмина Н. А. Текст как объект лингвистического исследования. — М.,
1994. – С. 12 – 35.
1995. Писатели Франции. Сост. Е. Эткинд. – М.: Изд-во Просвещение, 1964. –

     С. 38 – 46.

15. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М., 2001. –

      487 с.

16. Булгаков М.А. Избранная проза. – Фрунзе, 1988. – 810 с.
17. Соколов Б.В. Тайны «Мастера и Маргариты»: расшифрованный

      Булгаков. —  М.: Эксмо;  Яуза, 2005. –  401 с.

18. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. — М., 1997. – 392 с.
19. Чудакова М.О. Новые работы. 2003-2006. — М.: Время, 2007. –

      С. 184-197.

20. Бердяева О.С. Толстовская традиция в романе М. Булгакова Белая

      гвардия // Творчество писателя и литературный процесс. — Иваново, 

1994. – 286 c.
1995. Богданова О.Ю. Интерпретация текста романа «Белая гвардия». — М., 1998. –

      325 с.

22. Воспоминания о Михаиле Булгакове. — М.: Советский писатель, 1988. –

     245 с.

23. Гуткина Н.Д. Русская история как «известный порядок вещей»:

      Щедринские традиции в «Белой гвардии» М. Булгакова. — М., 1998. –  267 с.

24. Кулабухова М.А. Традиции А.С. Пушкина в романе М.А. Булгакова

     «Белая гвардия» //  К Пушкину сквозь время и пространство. — Белгород, 

2000. – 175 с.
2001. Русские писатели ХХ в. Биобиблиографический словарь. — М., 1998. Т.1.

     – 130 с.                           

26. Соколов Б.В. Михаил Булгаков /100 лет со дня рождения/. – М., 1991. –

      385 с.

27. Утехин Н.П. «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. – М., 1979. – 156 с.
28. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные. – М.: Языки славянских

     народов; 2004. –  385 с.

29. Елубаева А.Е. Поэтика фантастического в прозе М.А. Булгакова. –

     Астана, 2001. –  109 с.

30. Кузнецов И. Дело М.// Литерат. газ. – М., 2000. – 410 с.
31. Симонов К.М. Собр. соч. в 10 т.; Т.12, дополнительный. — М., 1987. –

     540 с.

32. Петровский М.С. Писатели из Киева: А. Куприн и М. Булгаков // Петров-

      ский М. С. Городу и миру: Киевские очерки. – Киев, 1990. –  450 с.

33. Мягков Б.С. Булгаков на Патриарших. — М., Алгоритм, 2008. – 380 с.
34. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. – М.: АПАРТ, 2001, 2003. –

      385 с.

35. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. – М., Молодая гвардия; 2008. – 455 с.
36. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Худ.

     литература, 1991. –  300 с.

37. Лосев В.И. М. Булгаков. Либретто к опере «Черное море» // Записки

     Отдела рукописей ГБЛ. 1988. Вып. 47. –  98 с.

38. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.

     Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. –  145 с.

39. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова: Опыт исследования

    ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». —  М.: Текст, 2003. – 

    368 с.

40. Галинская И.Л. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила

     Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. —  М., 1986. –  387 с.

41. Булгаков М. Мой бедный, бедный Мастер…: Полное собрание

     редакций и вариантов романа Мастер и Маргарита / Сост., вступ. ст., 

     коммент. В.И. Лосева. М.: Вагриус, 2006. –  356 с.

42. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и

     Маргарита»: Опыт комментария. — Таллинн, 2004. См. также: Кандауров

     О.З. Евангелие от Михаила: В 2 т. М.: Грааль. –  401 с.

43. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург: Изд-во

      Уральского ун-та, 2003. –  389 с.

44. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь.

    — М.: Просвещение, 1988. –  344 с.

45. Лотман Ю. М. Эпиграфы к роману Евгений Онегин А. С. Пушкина. –

     М., 1988. –  450 с.