Дипломная работа: Психологизм в прозе Л. Е. Улицкой

Психологизм в прозе Л.Е.Улицкой

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

           РЕФЕРАТ …………………………………………………………………. 

           ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………  

ГЛАВА I. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ …………………………………………………………..

• Проблемы изучения художественного психологизма ……………….
• Историософские аспекты мифа о русской женщине ……………….
• Психологическая функция мотива дома в повести Л.Улицкой «Медея и её дети» …………………………………………………………………

 

ГЛАВА II.СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА РАССКАЗОВ Л.УЛИЦКОЙ …………………………………………………………………

2.1. Типология и приемы раскрытия женских характеров в рассказах                      Л.Улицкой ……………………………………………………………………

2.2.    Приёмы раскрытия мужских характеров ……………………………

2.3.    Речевая стратегия автора ……………………………………………..

          ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………….

          СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ …………………

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

 

        Тема работы: Психологизм в прозе Л.Е.Улицкой

        Объем работы: 42 страницы

        Количество использованных источников: 50

        Объект исследования: Повесть Л.Улицкой «Медея и ее дети», рассказы «Бедные родственники», «Веселые похороны», «Чужие дети», «Лялин дом», «Бронька», «Счастливые», «Голубчик», «Бедная счастливая Колыванова», «Цю-юрихь».

        Цель работы: исследование психологизма как художественного принципа в творчестве Л.Улицкой, определения его места и роли в ее произведениях, анализ природы и особенностей его художественного метода.

        Задачи исследования:

1) исследовать теоретические предпосылки изучения психологизма, осветить концепции прозаического психологизма в современном литературоведении;

2) проанализировать творчество Л.Улицкой, раскрыть идейные и художественные особенности прозы писателя с точки зрения психологизма;

3) изучить психологический контекст, обусловивший творчество Л.Улицкой, его влияние на формирование художественного мышления писателя, на качественные изменения в его мироощущении.

Методы исследования: мотивный анализ, биографический, сравнительный — сопоставительный

 

Полученные результаты: Людмила Улицкая является именно тем писателем-психологом, произведения которой можно назвать «прозой нюансов» — и тончайшие проявления человеческой природы, и детали быта выписаны у нее с особой тщательностью.

 

    Перечень ключевых слов: психологизм, характер, внутренний мир, мотив, деталь, образ и др.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

          Проблемы изучения женской прозы рубежа XX-XXI  в., сама личность женщины-писательницы как говорящего субъекта становится основной задачей исследования современного литературоведения и одновременно ключом к пониманию сути данного литературного феномена. При этом конкретные наблюдения всё чаще получают истолкование на фоне современных философско-социологических исканий.

          Идентификация женского творчества находится в центре внимания интеллектуальной жизни Запада, что подтверждается высказываниями известных философов-феминисток. Так, Элен Сиксу, американский критик, считает, что только литература, созданная женщинами, может поведать миру о подлинной женственности, изменяя тем самым мир и историю. Делается акцент на телесности женского творчества, на его способности передавать внутреннюю жизнь женщины, как функцию её, отличимого от мужского, тела. Женская литература, несущая в себе противоречие с социальными нормами, очень важна, ибо «выводит наружу природу того, что остаётся невысказанным»; она обогащает наше общество «более гибким — стыд, ненависть ко второму полу». [ 3, 278].

          Обращаясь к женской прозе, критики подчеркивают, что мужчина- это человек дневной, явный, общественный. А женщина- ночной, потаённый, природный. Это начало в ней максимально выявлено – и тем она интересна литературе. Женское осознание таинственности мира вытекает из причастности к его тайнам: зачатию, беременности, родам, отсюда неповторимые образы героинь (и неповторимость образа автора-повествователя, точнее повествовательницы), раскрытие именно женского взгляда на мир. Отсюда и специфика художественных – гендерных конфликтов.

          Биолог по образованию, генетик по профессии, прозаик, сценарист кино и телевидения, Людмила Евгеньевна Улицкая начала писать в конце восьмидесятых- и сразу, с первых произведений, заявила о себе как зрелый автор, маcтер художественной прозы, способный поднять уровень современной русской литературы на новую высоту. На рубеже 1980-х и 1990-х годов вышли два фильма, снятые по созданным Улицкой сценариям – «Сестрички Либерти» Владимира Грамматова и «Женщина для всех».  Публиковаться начала с 1994 года. Первый сборник её рассказов «Бедные родственники» вышел во Франции. Произведения Людмилы Улицкой переведены на 20 языков, их знают и любят во многих странах мира. Её роман «Сонечка» был удостоен престижной французской литературной премии «Медичи» за лучший иностранный роман года и итальянской премии Джузеппе Ацерби.В России произведения Людмилы Улицкой в 1993 (роман «Сонечка») и в 1997 годах («Медея и её дети») входили в шорт-лист премии «Букер», в 2001 году писательница стала её лауреатом. Юбилейный, 10-й Букер был присужден Людмиле Улицкой за роман «Казус Кукоцкого», который соперничал с произведениями таких знаменитых писателей, как Татьяна Толстая, Алексей Чудаков, Алан Черчесов, Анатолий Найман и по праву считается одним из лучших произведений автора.Людмила Улицкая – одна из самых успешных писателей «новой волны». Проза ее, исповедальная и пронзительная, передает тончайшие нюансы человеческих характеров и отношений, что стало объектом нашего внимания.

          Теоретическим материалом для нашей работы послужили научные труды Б.Е.Майтанова, Л.Я.Гинзбург, А.Б.Есина, Страхова Н. Список трудов приведен в библиографии.

        АКТУАЛЬНОСТЬ  РАБОТЫ. Тема исследования связана с осмыслением особенностей психологизма в творчестве Л.Улицкой, анализом отдельных рассказов, выявлением специфических средств психологического изображения, используемых автором. Данная проблема актуальна для современного литературоведения, её изучение также важно для выявления закономерностей психологического изображения в произведениях современной женской прозы. Выбор темы обусловлен также необходимостью дать целостную характеристику прозы писателя.

          ЦЕЛЬ РАБОТЫ: исследование психологизма как художественного принципа в творчестве Л.Улицкой, определения его места и роли в ее произведениях, анализ природы и особенностей её художественного метода.

        Для достижения поставленной цели мы сформулировали следующие задачи:

• исследовать теоретические предпосылки изучения психологизма, осветить концепции прозаического психологизма в современном литературоведении;
• проанализировать творчество Л.Улицкой, раскрыть идейные и художественные особенности прозы писателя с точки зрения психологизма;
• изучить психологический контекст, обусловивший творчество Улицкой, его влияние на формирование художественного мышления писателя, на качественные изменения в её мироощущении.

          НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ  заключается в анализе произведений  Л.Улицкой с точки зрения психологизма, в выявлении принципов психологического изображения, характерных для творчества писателя. В исследовании рассмотрены природа, основы, важнейшие художественные принципы прозы Л.Улицкой.

          ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ: положения и выводы работы могут быть использованы при исследовании закономерностей развития и эволюции психологического изображения в творчестве Л.Улицкой, изучении современной женской прозы в рамках школьной программы.

 

 

 

 

 

 

          ГЛАВА I . ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ              ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ

 

          1.1. Проблемы изучения художественного психологизма

 

          Психологизм в художественной литературе составляет одну из важнейших и актуальных теоретических проблем, имеющих огромное практическое значение в силу его существенной роли в системе поэтики произведений различных жанров. Научно систематизированная, последовательная цепь знаний по этому вопросу своим началом восходит к эпохе Н.Г.Чернышевского, сделавшего глубокие заключения о характере, внутренних тенденциях и потенциальных возможностях психологических изображениях и, в частности, к особо ценным суждениям критика о творчестве Л.Н.Толстого. [1, 5-6]

          Один из исследователей данной проблемы А.Иезуитов, отмечая три основных свойства социально-психологического анализа, пишет: «Во-первых, психологизм выступает как родовой признак искусства слова, его органическое свойство, свидетельство художественности». [1, 6]  Действительно, литература отталкивается от наблюдения, обобщения конкретных факторов человеческого бытия, явлений природы, общества и стремления их обновить, совершенствовать, отражает мечты и чаяния, идеалы, мир чувств и воззрений определенных социальных групп. Художественная зрелость творения опирается на воплощенную правду действительности и сама по себе подразумевает ценность пластики языка искусства, глубину изобразительной силы жизненных картин. [1, 6]

          Одна из главных притягательных черт художественной литературы – её способность раскрыть тайны внутреннего мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как этого не сделать человеку в повседневной, обычной жизни. В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нём самом. [2, 9]

          Русская классическая литература достигла в изображении внутреннего мира человека высочайших художественных вершин. Имена Лермонтова, Тургенева, Толстого, Достоевского – это имена крупнейших, гениальных писателей-психологов, равных которым не так уж много в мировой литературе.

          Быть психологом – значит понимать человеческую душу, проникать в скрытые мотивы поступков, словом – изучать человека.

          Между тем некоторых писателей – таких как Лермонтов, Толстой, Достоевский, — мы особенно часто называем психологами, указывая тем самым на отличительную особенность их таланта. При этом, следовательно, подразумевается и наличие «писателей – непсихологов», т.е. тех, кто менее склонен изображать внутренний мир личности, чье внимание сосредоточено на иных сторонах человеческой жизни.[2, 14]

          Итак, мы с самого начала сталкиваемся с двумя значениями слова  психологизм – широким и узким. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров. По мнению А.Есина, отражая и художественно осваивая социальную, общественную характерность жизни людей, искусство, и в частности литература, создает не только общественные, но, прежде всего психологические типы. В искусстве социальные явления выявляются через явления психологические.

          Психологизм в определенной мере одинаково присущ и эпосу, и драме, и лирике. Его основная задача заключается в соблюдении живой связи между жизненной и художественной правдой. В этом отношении для раскрытия внутреннего механизма данного явления следует отметить взаимовлияние и синтез нескольких важных проблем, таких как типическое и индивидуальное, национальное и интернациональное, факт и вымысел, а также образ автора и предметно-изобразительная структура произведения, как отмечает Б.Майтанов, [1, 16]

          В современной литературе психологизм, являясь как бы эквивалентом принципа художественной правды, выполняет огромные эстетико-познавательные функции в разносторонне глубоком отображении диалектики общественного бытия. Его настоящие тенденции развития нерасторжимы с предпосылками зарождения и путями исторического становления.

          Характер чувств, настроений и раздумий человека определяется стремлением осознать тайны конкретных материальных явлений окружающей действительности, поиском противопоставляемых им мер или же в приспособлении всего образа жизни к проявлениям объективной стихии. Для эволюции психики безгранично важную роль играют процессы формирования сознания на разных стадиях, тесно переплетенных с практической деятельностью, которая является преемственным звеном между неясным инстинктом и осмысленным представлением.

          Известный психолог Л.С.Выготский утверждает: «Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научимся распознавать бессознательное и законы, управляющие им». [1, 17]  Из данного высказывания следует, что слитность внутреннего мира, взглядов и понятий человека раскрывается непосредственно в действии, в зависимости от мотивов и целей. Общие и индивидуальные качества людей, эволюционизирующие в ходе освоения неведомых, глубинных граней мира, складываются под влиянием сконцентрированных рефлексологических явлений в системе внутренних ощущений.

          Как отмечает Есин, воссоздавая тот или иной характер, стержнем которого является, прежде всего, некая социальная определенность, писатель воплощает его в персонаже, создает как бы новую индивидуальность, личность, обладающую неповторимыми особенностями. Совокупность устойчивых черт личностей – реальной или вымышленной – называется научной психологией и обыденной речи характером. Характер – это, безусловно, явление психологическое. Видимо, благодаря этому слова психология и характер сблизились и стали синонимами или почти синонимами. [2, 11]

          За термином «психологизм» в литературоведении прочно закрепилось другое, более узкое значение, согласно которому психологизм является свойством, характерным не для всего искусства и не для всей литературы, а лишь для определенной их части. При этом подчеркивается, что «писатели – психологи» изображают внутренний мир человека особенно ярко, живо и подробно, достигают особой глубины в его художественном освоении.

          Психологизм одновременно понимается и как всеобщее свойство литературы, состоящее в воспроизведении человеческих характеров, и как изображение в художественном произведении внутреннего мира героев. Наличие психологизма объявлялось критерием художественности произведения: « Есть…область, без раскрытия которой существо человеческое в художественном произведении не будет жить полной жизнью: это сфера чувств, внутренний мир героев во всем его своеобразии, глубоко различный у каждого из них».()

          Некоторые исследователи, такие как Майтанов Б.К., Л.Гинзбург, Иезуитов А., А. Есин, Скафтымов А. полагают, что психологизм – это такое изображение человека в литературе, при котором характер понимается автором как «живая целостность». [1, 11] В характере в этом случае раскрываются его различные, иногда противоречащие друг другу грани, он предстает не однолинейным, а многоплановым.

          Одновременно в понятие психологизма включает обычно и глубокое изображение собственно внутреннего мира человека, т.е. его мыслей, переживаний, желаний. Понимание характера как сложного и многостороннего единства и изображения внутреннего мира персонажа выступают здесь как два аспекта, две грани психологизма.

          Итак, под психологизмом в литературе мы будем понимать не особенности построения характеров в том или ином произведении и не наличие в нем психологической достоверности, а художественное изображение внутреннего мира персонажей, т.е. их мыслей, переживаний, желаний и т.п.

          При этом следует иметь в виду, что практически ни одно произведение не может обойтись без какой-то, пусть самой краткой и примитивной, информации о внутреннем мире действующих лиц. Следовательно, в каждом произведении художественной литературы мы можем найти и психологическое изображение. О психологизме можно говорить лишь в том случае, когда психологическое изображение становится основным способом, c помощью которого познаётся изображённый характер, когда оно несёт значительную содержательную нагрузку, в огромной мере раскрывая особенности тематично великой по объёму. Как результат – психологическое изображение становится весьма изощрённым, тонким и глубоким, не ограничивается общим, схематическим рисунком внутреннего состояния. Тогда и возникает в литературе собственно психологизм.

          По тонкому замечанию  Д.С.Лихачёва, «в произведении может быть свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, создающие «психологическую среду». Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности».[2, 16]

          Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся, в конечном счете, все конкретные приёмы воспроизведения внутреннего мира. Две из этих трёх были теоретически выделены И.В.Страховым: «Основные формы психологического анализа, возможно, разделить на изображение характеров «изнутри», т.е. путём художественного познания внутреннего мира, действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения: на психологический анализ «извне» выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

          Существуют «прямая» и «косвенная» формы психологического изображения. «Прямая» форма вполне понятна нам, а в «косвенной» мы узнаём о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния и при котором автор рисует лишь внешние симптомы чувства, нигде не вторгаясь прямо в сознание и психику, как указывает Есин А.Б. [2, 17]

          Но у писателя существует ещё одна возможность, ещё один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью названия, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Есин называет этот способ «суммарно-обозначающим». [2,17]

          А.П.Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л.Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны, а Толстой подробно прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой». [2, 20]

          Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями. В произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами, — Лермонтова, Толстого, Флобера, Мопассана, Фолкнера и других – для воспроизведения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет, разумеется, прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. Это вполне закономерно, поскольку данная форма психологического изображения является наиболее естественной для литературы как вида искусства, прирождённой для неё и, следовательно, обладает наибольшими возможностями представить вам внутреннюю жизнь человека живо, наглядно и подробно.

          Суммируя сказанное, приходим к такому определению психологизма: психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы.

          Литература художественно осваивает, изучает не закономерности психики и сознания человека, а его общественное в широком смысле слова бытие, закономерности жизни человека как существа не биологического, а общественного. Поэтому и внутренний мир человека, его стремления, чувства, размышления изображаются в литературе не как самоцель, а для того, чтобы создать художественно-убедительный образ личности, её идейно-нравственной сути. Психологизм – это определённая художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание.

          Психологизм – такое свойство произведения, которое оказывает на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимается как нечто особое, присущее данному художественному созданию и отличающее его от многих других.

          Если главную цель художественной литературы составляет правдивое отражение ощутимых социопсихологических взаимосвязей между обществом и человеком, массой и личностью, то становится ясным, что примитивное описание поступков и дел героев вне обращения к доминирующим явлениям в их духовном мире не обусловливает жизнестойкость подлинных произведений искусства.[1, 10]

          «В языке греческой эпической поэзии слово стало обозначать не только глубинную душу, воспринимающую и толкующую поведение богов, но и душу, с которой в самом себе может разговаривать человек», – эти мысли В.Иванова освещают историко-гносеологические, психологические представления древних людей, проскальзывающие в поэтической системе творений великого поэта Эллады. Поэтому зачатки, первоначальные зерна психологизма явственны в богатом фольклорном наследии. Л.Я.Гинзбург рассматривает формирование подлинно психологического романа в тесном единстве с именами таких корифеев литературы XIX века, как А.Стендаль, И.Тургенев, О.Бальзак, Г.Флобер, Л.Толстой. Утверждая, что истоки психологизма в произведении составляют многообразие жизненных противоречий, Л.Гинзбург считает самым важным открытием в творчестве Л.Толстого изображение человека в разных состояниях, ситуациях, в постоянном изменении, развитии2. Именно эта научная мысль, опирающаяся на изучение огромного количества фактов, позволила исследователям сделать вывод о том, что «творчество Л.Н.Толстого является настоящей школой художественного мастерства. Писатели научились на его наследии образцам реалистического изображения действительности, бытия, глубоко осмысленному охвату жизненных событий, психологическому анализу, величию гуманизма». [1,6]

          Художественный образ всегда символичен, репрезентативен; он единичный знак обобщений, представитель обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического. Художник создает знаки, воплощающие мысль, и ее нельзя отделить от них, не разрушив. [1, 11]

          Идеологичность, стремление философски осмыслить все явления действительности, напряженный и требовательный анализ и самоанализ, в котором начало психологическое неотделимо от морального и гражданского – все эти тенденции умственной жизни кружков 1830-1840-х годов станут впоследствии тенденциями русского романа второй половины ХIX века. [3, 37]   Для русского социально-психологического романа характерно именно то, что идеология пронизывает жизненный, бытовой материал, а факты частной жизни возводятся к философскому обобщению.[3, 88]

          Л.Гинзбург в своей работе процитировала из письма Белинского 1841г. к Н.Бакунину, где Белинский ясно сформулировал свое понимание раздельности двух сфер своей духовной жизни: «Видите ли, я все тот же, что и был, все та же прекрасная душа, безумная и любящая. Сердце мое не охладело, нет, оно умирает не от холода, а от избытка огня, которому нет пищи… Обаятелен мир внутренний, но без осуществления во вне он есть мир пустоты, миражей, мечтаний. Я же не принадлежу к числу чисто внутренних натур, я столь же мало внутренний человек, как и внешний, я стою на рубеже этих двух великих миров. Недостаток внешней деятельности для меня не может вознаграждаться внутренним миром, и по этой причине внутренний мир – для меня источник одних мучений, холода, апатии, мрачная и душевная тюрьма…».  [3, 105]

          Итак, разрыв между внешним и внутренним миром становится в этот кризисный период принципом сознания и построения собственной личности как исторически обобщенной личности человека рефлектирующего поколения.[3, 105]

          «Разработке образа нового человека служит, собственно, все творчество Руссо»,- отмечает Л.Гинзбург. [3, 192]

          Руссо намечает ход от внутренних состояний к внешним их возбудителям, от чувств к событиям. Изучая движение души, он по психологическим следствиям восстанавливает вызвавшие их фактические причины. И он понимает, что подобная реконструкция может быть лишь приблизительной. [3, 193]

          Руссо стоял у истоков новой, революционной гражданственности.    Уникальность оправдывала дерзость психологических открытий, замену типологических схем – личностью. Но Монтень, соперник Руссо, пишет: «Всякий из нас… может служить хорошим поучением для самого себя, лишь бы он обладал способностью пристально следить за собой».(2, 53, 56-57) Так и в личном переживании открывается его всеобщий закон.[3, 197]

          А Руссо открыл другое – абсолютное единство личности, непрерывное действие целостного душевного механизма в его развитии и в его объясненных противоречиях.[3, 201]

          Итак, Л.Гинзбург акцентирует внимание на то, что диалектика душевной жизни, текучесть психических элементов, соотношение сознательного и бессознательного – каковы бы тут ни были прозрения Руссо, он, конечно, не мог обосновать все эти моменты научно и свести их в единую систему. Но в области психологии, осуществленной средствами литературы, открытия Руссо поистине грандиозны.[3, 205]

          Необходимо отметить еще одно утверждение Л.Гинзбург: «Величайшим психологическим открытием является синхронность переживаний, этически оформленных, и непосредственных вождений, протекание душевного процесса одновременно на разных уровнях. Человек наслаждается «великим, прекрасным, великодушным и тем, что он может переживать и проповедать эти ценности. Если при этом он уступает одновременно действующим в нем чувственным потребностям – он повинен в слабости, в отсутствии моральной дисциплины».[3, 237]

          Нам кажется справедливым мнение, что «по мере развития художественного психологизма возрастала динамичность изображения человека, но динамика не отменила стереотипизацию, она ее преобразовала. Без «стереотипов» устремлений, страстей, без слагаемых образа, как бы их ни называли – свойствами, качествами, чертами характера,- нельзя было изобразить человека и его поведение ни в Х1Х, ни в ХХ веке, хотя это были уже не те свойства и страсти, которыми наделяла своих персонажей литература XVII или XVIII веков».[3, 272]

          Таким образом, психологизм в литературе означает драматизм событий и коллизии чувств и мыслей героев, которые необходимо исследовать в их соотношениях с конкретными социально-историческими обстоятельствами. Духовный мир человека можно рассматривать и с точки зрения общефилософских вопросов, а также по основным категориям и параметрам психологической науки. Психологический анализ в литературе не сводится к совокупности изобразительных средств, но отчетливо проводится через композиционно-структурные системы произведения.

 

         1.2. Историософские аспекты мифа о русской женщине

 

           «Разные народы дали разные образцы человеческих идеалов», — писал в сочинении «Европа и душа Востока» немецкий мыслитель В.Шубарт. У китайцев это мудрец, у индусов – аскет, у римлян – властитель,  у англичан и испанцев – аристократ, у немцев – солдат, Россия же предстает идеалом своей женщины. [4, 28] Высшим достижением русскости женщина объявляется и в сочинении отечественных авторов. Так, П.А. Бакунину принадлежат следующие слова: «И если мы, русские, чем и можем хвалиться нашей убогой жизненной среде, то только образом русской женщины»; «… нигде никогда не бывало, да нигде и не может быть женского образа чище, проще, задушевнее, величавее и прекраснее». [4, 28]

          Что позволяет этим и многим другим авторам объявлять женщину фактически олицетворением русскости? Какова структура образа русской женщины? Как он связан с образом самой России, и в каком контексте функционирует?

          Как правило, высокая оценка русской женщины строится вокруг тезиса о ее особом влиянии на бытие России. Так, Г.Д.Гачев считает возможным именно женщину назвать «субъектом русской жизни». [4, 28] В сочинениях отечественных мыслителей подобная идея появляется не единожды.

          Аналогичные оценки включаются и в тот образ России, который существует на Западе: Россию часто символизирует женщина, так как именно ей принадлежит исключительная роль в жизни нашей страны. Так, англичанин С.Грэхем, описывая место женщины в российском космосе, заключает: «Россия сильна женщинами». [4, 28]  

          Иной раз подобные настроения находят выражения в вере в особую миссию русской женщины, в идее женского мессианизма. Женщина становится символом национального спасения. «Россию спасет Женщина», «Россию спасет мать», —  писал Ф.Л Достоевский.

          Этот мотив особой миссии женщины приобрел исключительное значение в период торжества тоталитарных режимов в Европе. О спасительной миссии женского начала для России в ее борьбе против тоталитаризма как порождения абсолютизированной маскулинности писали, например, И.Ильин и Д.Андреев. Свидетельство популярности этой идеи – строки из работы Шубарта: «У нас есть серьезные основания для надежды, что русский народ спасет именно русская женщина». [4, 29]

          Среди качеств, которые наиболее часто атрибутируются русской женщине, в первую очередь следует назвать ее силу: физическую («коня на скаку остановит»), психологическую, нравственную.

          Такая сила позволяет женщине выступить в роли ангела-хранителя мужчины, проявлять о нем заботу. Подобные отношения во многом связаны с тем, что ее сущности отвечает скорее «любовь-желание», нежели «любовь-желание»: «любить» в России означает «жалеть». Красота русской женщины – это не столько сексуальная привлекательность, сколько «красота сострадания». В ее отношении к мужчине «преобладает материнское чувство: пригреть горемыку, непутевого. Русская женщина уступает мужчине не столько по огненному влечению полов, сколько из гуманности, по состраданию души…» [4, 29]

          В этой связи часто упоминается о ее чистоте, непорочности, скромности, целомудрии.

          Женщина обнаруживает некую не-телесность, не-материальность, которая коррелируется с идеализмом. Этот идеализм находит выражение в нередко атрибутируемой русской женщине какой-то легкости, воздушности, не-погруженности в каждодневную мелочную заботу о быте. Другой модус – постоянная вовлеченность в духовную жизнь общества; она объявляется «надежной хранительницей веры, носительницей молитвенного духа и любви к Отечеству». Мир русской женщины отнюдь не ограничивается кухней и детской. Наконец, среди составляющих традиционного образа русской женщины – бескорыстное самоотверженное служение идее.

          Эти качества – готовность пренебречь материальными интересами, самопожертвование, нравственная стойкость – фокусируется в такой грани образа, как верность супружескому долгу.

          Особое значение для становления подобного идеала женщины имели образы декабристок и Татьяны Лариной. Кстати, одно из первых произведений отечественной литературы, в названии, которого акцентируется внимание на национальной специфике женщины – «Русские женщины» Н.А. Некрасова — было посвящено М.Н. Волконской и Е.И. Трубецкой. Поэт подчеркивает, что в основе решения княгини Трубецкой следовать за мужем в Сибирь лежит отнюдь не рабская покорность и не только чувство долга и супружеской верности, но и умение понять и принять его патриотические убеждения. С тех пор упоминание о подвижничестве жен декабристов становится едва ли не обязательным в медитациях о национальной специфике женщины, как в отечественной, так и в западной историософии.

          Схожая судьба у образа Татьяны Лариной.  «Русская идеальная женщина», «апофеоза русской женщины» — эти оценки достаточно типичны для текстов о России. Образ пушкинской героини включается в историософскую проблематику у Достоевского. Сравнивая Татьяну с главным героем, Достоевский подчеркивает, что, в отличие от беспочвенного Онегина, это тип твёрдый, стоящий твердо на своей почве. Соприкосновение с родиной, с родным народом, с его святынею и есть то твердое и незыблемое, на что опирается ее душа, — в отличие от Онегина. Она глубже Онегина и, конечно, умнее его. Она уже одним благородным инстинктом своим предчувствует, где и в чем правда. Особое значение писатель придает выбору Татьяны; ее обращенные к Онегину слова: «Но я другому отдана / И буду век ему верна», по мнению мыслителя, и выражают «правду поэмы». Высказала она это именно как русская женщина, в этом ее апофеоза.

          По существу, здесь сформулированы своеобразный «символ веры», понимание национальной русской идеи, которая основана на любви, противостоящей эгоизму и гордыне. Символом русскости избрана Татьяна. И другая знаменитая идея «Пушкинской речи» и написанного позднее « Объяснительного слова» связана с ее образом: «русское решение вопроса», «проклятого вопроса» — о смирении, противостоящем гордыне образованных классов, воплощено едва ли не в первую очередь в образе смиренной русской женщины Татьяны.

          Итак, черты русской женщины – физическая и нравственная сила, забота, жалость, жертвенность, асексуальность. Несложно заметить, что все перечисленные качества относятся к материнскому архетипу. Русская женщина – это прежде всего женщина-мать. [4, 31]

          Между тем, материнский архетип амбивалентен по самой своей сущности. С древности образ матери ассоциируется не только с добротой, вскармливанием, заботой, поддержкой; «в негативном плане архетип матери может означать нечто тайное, загадочное, темное: бездну, мир мертвых, все поглощающее, искушающее и отравляющее, т.е. то, что вселяет ужас и что неизбежно, как судьба», — так формулирует результаты своих исследований коллективного бессознательного К.Юнг. Негативные черты русской женщины-матери отсутствуют или, во всяком случае, не эксплицированы. [4, 31]

          Заслуживает внимания такая оценка Шубарта: «Никакая другая женщина, по сравнению с русской, не может быть одновременно возлюбленной, матерью и спутницей жизни». Русской женщине атрибутируют все достоинства, забывая о том, что у них всегда имеется оборотная сторона. В глазах Шубарта она «объединяет все преимущества своих западных сестер»(тонкий вкус француженок, добродетели немецких домохозяек, чувство материнства итальянок, грация и мягкость славянок). [4, 31]                                                           

          Следует заметить, что иные авторы полагали, что сила русской женщины развита в ущерб ее женственности. Но и эта проблема решается просто. Русская женщина «по-особому женственная», — пишет Ильин. Она умеет подать и реализовать ставший мужественным характер в форме вечно-женственного… Она излучает из себя внутреннюю гармонию, в которой в женской форме находят свое выражение и вечно-женственное, и вечно-мужественное, достигая в ней желанного равновесия». [4, 32]

          Итак, русская женщина одновременно и мать, и возлюбленная, и спутница жизни; она разделяет все духовные интересы мужа и в то же время ни в коем случае не «феминистка» и не «синий чулок».

          Л.Улицкая пишет: «Проблема феминизма – это проблема благополучных и благоустроенных стран. Американский феминизм начинался как движение, которое требовало равных прав с мужчинами: дайте нам работать, как вы. Русской женщине этого пафоса не понять. Ведь многие женщины, которые с удовольствием сидели бы дома и варили суп, вместо этого адски тяжело работали, да еще их мужья сидели или погибли в лагерях и на войне. Если американки боролись за работу, российские женщины могли мечтать только о том, чтобы лишнюю недельку посидеть с ребенком, грудью его покормить. И женщина, как существо мягкое, отказывается от своей борьбы под напором других проблем… Поэтому в некотором социокультурном отношении женщина только начинает полноценно присутствовать в этом мире». [   ]

          Таким образом, русская женщина – это, прежде всего, женщина-мать. Черты русской женщины – физическая и нравственная сила, забота, жалость, жертвенность. Среди качеств, которые наиболее часто атрибутируются русской женщине, в первую очередь следует назвать ее силу: физическую («коня на скаку остановит»), психологическую, нравственную. Русская женщина одновременно и мать, и возлюбленная, и спутница жизни.

 

1.3. Психологическая функция мотива дома в повести Л.Улицкой «Медея и ее дети»

 

          Проза Людмилы Улицкой относится к тому, что мы называем “литературой наших дней”. Она — эта литература — вызывает множество споров, столкновение мнений. Очевидно, это связано с тем, что в 1980–1990-е годы обрушилось многое в обществе, в искусстве, в сознании человека, и современная литература помогла в этом. Появился термин “другая проза”, который подчас заменялся термином “плохая проза” — так непохожа была она на всё то, к чему мы привыкли. И как-то уж очень слаженно заговорили о “новой женской прозе”, соглашаясь с тем, что “эстетика её болезненна”, оправдывая “чернушный” фон новым этапом рождения неонатурализма. “Облик «новой женской прозы» определяется именно «чернушным» фоном протекания семейной жизни, грязной грубостью любовных отношений, прямым разрушением (особенно в прозе Л.Улицкой «Медея и её дети») идеалов стыдливости, скромности, тем более жертвенного отношения к детям, любимому”.  [   ]

          Полностью согласна с мнением Чалмаева В.А., если иметь в виду произведения, например, Петрушевской, но по поводу Улицкой хочется возразить, особенно если говорить о её романе «Медея и её дети». «Медея и ее дети» — это вывернутый наизнанку миф о неистовой колхидской царевне Медее, это повесть не о страсти, а о тихой любви, не об огненной мести, а о великодушии и милосердии, которые совершаются в тех же самых декорациях на крымском берегу… «Но главное для меня – не прикосновение к великому мифу, а попытка создать по мере моих сил и разумения памятник ушедшему поколению, к которому принадлежала моя бабушка и многие мои старшие подруги. Они все уже ушли, но мысленно я часто возвращаюсь к ним, потому что они являли собой, своей жизнью и смертью, высокие образцы душевной стойкости, верности, независимости и человечности. Рядом с ними все делались лучше, и рождалось ощущение, что жизнь не такова, как видится из окна, а такова, какой мы ее делаем…», — пишет сама Улицкая. [   ]

          Трудно читать “новую женскую прозу”, наверное, потому, что она “выразила ощущение тотального неблагополучия современной России”, но ловлю себя на мысли, что к роману Улицкой тянет вернуться, перечитать, насладиться… Чем? Может быть, всё объясняется словами Л.Петрушевской о том, что “любое несчастье, отрепетированное в искусстве, вызывает тем сильнее катарсис, возвращая нас к жизни, чем совершеннее, гармоничнее прошла репетиция страдания”. Неужели тянет к страданию, тянет ещё и ещё раз его “прорепетировать”?

          Но к роману тянет, как тянет к дому Медеи, где, кажется, всё наполнено запахом моря, жаркого солнца, знойного ветра… И невольно завидуешь тем, кто сидит сейчас на простенькой кухне Медеиного дома, и хочется оказаться там, ощутить себя частичкой той большой семьи… В чём же сила этого дома? В чём его красота, притягательность, почему её, бездетную, судьба наградила таким огромным количеством детей по всему свету? Неужели дело только в страдании? И нет в облике Медеи “целостного, духовно-нравственного образа человека”? И хочется возразить: есть, есть в нём, в этом образе, многое, и то, что мы называем “светом и покоем”!

          Состояние зрелой души человеческой обусловлено её нравственной памятью, памятью обо всём, что происходило с человеком на протяжении долгих лет: в раннем детстве, юности. Неслучайно многочисленные родственники Медеи приезжают к ней в дом с самого раннего детства (самые маленькие не сами, конечно, их привозят родители). Но вот с этого самого раннего и начинается становление души человеческой. В самом деле, зачем даже сейчас, когда нет уже в живых Медеи, приезжают в Посёлок её потомки? Зачем везти сюда годовалую чёрную американскую внучку? Что тянет сюда, в Крым, русских, литовских, грузинских, еврейских потомков Медеи? Может, сила притяжения в крымской земле, земле, которая зовёт и не даёт забыть о себе? Вспомним Волошина, его Коктебель… Дом Волошина завораживал всех, кто переступал его порог, он был подобен храму, в котором собирались многочисленные паломники. Тянулись к Волошину, к “Вечному дому”, но и к этой древней земле Киммерии с её загадочной бурой почвой, нагромождением скал, вывернутыми из недр валунами, смятой растительностью…

          Действительно, у Улицкой земля удивительная, “приходящая в упадок”, но в то же время “удивительно щедрая и благосклонная”. Но тайна кроется ещё и в том “доме”, который собирал всю семью, давал силы, питал душу. Автор говорит о Медее: “Родом она была из Феодосии, вернее, из огромного, некогда стройного дома в греческой колонии, давно слившейся с феодосийской окраиной. Ко времени её рождения дом потерял изначальную стройность, разросся пристройками, террасами и верандами…” Автор подчёркивает: не из Феодосии, а из дома была родом героиня.

          Улицкая не даёт нам подробного описания дома Медеи. Мы узнаём, что он “стоял в самой верхней части Посёлка, его усадьба была ступенчатая, с террасами”. В доме была “умная печурка, которая брала мало топлива, но давала много тепла”. Была летняя кухня, сложенная “из дикого камня, на манер сакли, одна стена упиралась в подрытый склон холма, а низенькие, неправильной формы окна были пробиты с боков. Висячая керосиновая лампа мутным светом освещала стол…” [  26] Всё просто: умная печурка, керогаз, белоснежные занавески на окнах, лёгкая постель… Но тепло и светло в этом доме, потому что есть в нём хозяйка, на которой и держалось всё.

          Истоки характера Медеи в её глубочайшей нравственной интеллигентности. И не о настоящем (!) гимназическом образовании здесь речь. Интеллигентность эту Медея впитала с самим воздухом, который (бывает и так?) — “чудесный, смолистый, древний и смуглый” — помогал ей понять нечто… В частности то, что настоящая любовь не нуждается в словах. Любовь к своим детям она не выпячивала, “считалось, что она их любит”. Действительно, почему “считалось”? Может, потому, что не было в этих отношениях того проявления любви, которое мы привыкли называть общепринятым, было лишь “наблюдение”, но это самое наблюдение и выражало любовь, которую нельзя было не почувствовать. Любовь была как само собой разумеющееся, как была сама Медея, был её дом, было море, воздух, солнце.

          Самуил Яковлевич говорил Медее: “Я почувствовал, что рядом с вами нет страха”. Страха не было, а было глубочайшее наслаждение жизнью во всех её проявлениях. Медея была человеком, ни в чём не погрешившим против правил нравственности, и было в ней то, что позднее заставит Сандрочку сказать, улыбаясь: “Праведница у нас была одна …” [   30]

          Но ведь было уже в русской литературе, было: “Не стоит село без праведника”. И говорили мы и о Матрёне Солженицына, и о её родственниках. Но, как думается, у Улицкой “праведница” иная — по-своему прожила Медея свою жизнь, и после неё стоит дом! И приезжают сюда снова и снова, в этот Посёлок, в этот дом … Зачем? Почему? (И вновь напрашивается параллель: был уже в нашей литературе Город, и был Дом, наполненный “светом и покоем”.) А ещё всегда была вера. Вера была и в душе Медеи. Медея верила в жизнь, в силу духа человека, в то, что в жизни будет “всё, как надо”, и надо принимать жизнь такой, какая она есть. Медея живёт, и в старости — ах! — “какая красивая старуха из меня образовалась”, — думает героиня. И невдомек Медее, что эта красота — её душевная красота, лицо “иконописное”. А почему? Потому что верила: “Всё хорошо!” [   28]

          Да, после смерти мужа Медея весь год читала Псалтирь. “Псалтирь у неё была старая, церковнославянская, сохранившаяся от гимназических времён… Ещё была в доме русско-еврейская… Медея иногда пыталась читать Псалтирь по-русски, и хотя некоторые места были яснее по смыслу, но терялась таинственная красота затуманенного славянского…” [  30] Медея чувствует красоту, она видит её во всём, и прежде всего, в той неброской жизни, которой она живёт и которая её окружает. В этом укладе Медеиной жизни есть свой особый смысл, который придаёт всему особую наполненность. Кажется, жизнь героини течёт однообразно, монотонно, завтра будет похоже на вчера. Но это не однообразие, бесцельное, бездумное, а то, что мы называем традицией дома. Её зимнее одиночество — не тоска, не безнадёжность, не брошенность. Это неосознанное накопление чувств и сил (осторожно, боясь расплескать!), которые Медея отдаст летом, когда приедут все. И в летней жизни тоже свои традиции: время приезда, количество гостей, даже свой “график”, по которому будут приезжать родственники. И ничуть не коробит читателя, что “лучший на свете вид открывается из Медеиного сортира”. Георгий “видел двойную цепь гор, опускающуюся довольно резко вниз, к далёкому лоскуту моря и развалинам древней крепости, различимым лишь острым глазом, да и то в ясную погоду. Он любовался этой землёй, её выветренными горами и сглаженными предгорьями  …” [  3]

          Здесь, в этом месте, всё лучшее, счастливое, известное до боли, но от этого делающееся ещё дороже… Вот дорога на кладбище, и маленький Артём почему-то становится вдруг счастливым: “Но теперь настроение у Артёма стало прекрасным, как если бы он уговорил отца пойти на море. Он и сам не вполне понимал, что важно не море, а выйти вдвоём с отцом на дорогу, ещё не пыльную, а свежую и молодую, и идти с ним куда угодно, пусть и на кладбище”. Не надо слов у могил, их и нет, но между отцом и сыном возникает та духовная близость, которая бывает не в каждой семье: “Георгий благодарно положил руку ему на плечо”, — и сын понял. Без слов. [  9]

Традиции Медеиного дома и в замечательных походах к морю, в которых и рождались близость, единение, а душа наполнялась до самых глубин. Вот Танечка, с трепетом ожидающая: “А замок будет?” Вот удивительная Медеина находка — “потемневшее кольцо с небольшим розовым кораллом”. Вот море — оно “в этом труднодоступном месте было чистейшим, драгоценным, как будто каждый раз заново завоёванным».

          Бухточки были сдвоенные тонкой каменистой перемычкой. Они довольно грубо врезались в берег, и несколько крупных скал торчали в море прямо против них. И бухточки, и морские камни пережили множество имён, но в последние десятилетия их всё чаще называли Медеиными”. Вот обед у костра, вот отдельный каменный стол для малышей… Всё это традиции, без которых нет дома, нет семьи… Милое, радостное, золотое, счастливое время — жизнь в Медеином доме. Оно, это время, не забывается, оно даёт силы жить там, в большом мире, оно пробуждает силы, доселе дремавшие: стихи Маши родились там, и в них был “берег, горячее солнце и неопределённое ожидание, смешанное с реальной жаждой”. Дом Медеи — не просто жилой дом с многочисленными пристройками, это дом, дающий силы, радость жизни, это колодец, из которого пьёшь, утоляя жажду (не случайно с реальной водой у Медеи туго, как и вообще в Крыму, но здесь жажда иного рода). Дом Медеи дышит, влюбляется, страдает вместе с его жильцами, а они самые разные, но все прекрасные, красивые, умные, талантливые. Они могут совершать проступки, ошибаться, заставляя страдать других, но при этом сами страдают едва ли не сильнее…

          Ника и Маша любят одного мужчину, но как по-разному! И язык не поворачивается назвать пошлостью то, что происходит с ними — с Машей, с Никой, с Бутоновым, с Аликом… Это жизнь, она бывает всякая, как и любовь: надо поступать по совести, не лгать, не юлить, не искать виноватых…

          Вот Медея находит письмо Сандры Самуилу, узнаёт о предательстве. Кажется, что может быть тяжелее? Медея даже делает попытку бросить дом, уехать, найти силы, поддержку в другом. (Она едет к Леночке, покидая надолго свой дом всего второй раз в жизни!) “Мужем она была оскорблена, сестрой предана, поругана даже самой судьбой, не давшей ей детей…” На душе темно, кажется, жизнь кончилась. Но смотрит Леночка на подругу в церкви и думает: “Стоит, как скала посреди моря…” Медея была в этот миг олицетворением всей жизни. “И новые слёзы накатили на Леночку, уже не о Медее, а обо всей жизни <…> и это было счастливое мгновенье полной потери памяти о себе, минутного наполнения сердца не своим, суетным, а Божьим, светлым, и от переполнения сердце ломило…”

          А через три дня Медея уехала. “Ей хотелось скорее домой”. [  7] Домой! Там её жизнь, там её силы, там её душевный покой, там внутренний стержень всего, что происходит в жизни. Да, всего, и смерти Маши тоже.

          Тема безумия у Улицкой заслуживает отдельного разговора. Но сегодня мы размышляем о доме — доме, воспитавшем и спасшем от гибели однажды маленькую Машу. Вот Сандра; чего о ней мы только не знаем! Но, видя, как цепляется Машенька за Александру, как шепчет на ухо, моля о спасении: “Сандрочка, забери меня к себе, Сандрочка!” — а Александра, окаменевшая, уговаривает её, “сама только о том и мечтая, чтобы забрать её в две с половиной комнаты в Успенский переулок”, мы забываем все “грехи” Сандры, мы видим только любовь, которая родилась, не могла не родиться там, в Медеином доме.

          И всё-таки, почему не спасла эта любовь Машу? Не спасла потом, когда, стоя на бортике балкона, делала то внутреннее движение, “которое поднимает в воздух”?

          Но жизнь не была бы жизнью, если б любящие руки могли спасти от всех бед… Маша умерла на взлёте, сделав шаг ТУДА, заглянув в незнаемое. Мечтая летать, она “сосредоточилась и как будто включила кнопку — тело стало очень медленно отрываться от горы, и гора немного помогала ей в этом движении. И Маша полетела тяжело, медленно, но уже было совершенно ясно, что именно делать, чтобы управлять скоростью и направлением полёта, куда угодно и бесконечно… Человеческую свободу и неземное счастье Маша испытала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал её ангел, но при всей новизне, невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы”. [  39]

          И потом, пытаясь вновь насладиться свободным и сильным полётом, испробовать всю полноту наслаждения, делает вновь ЭТО движение.

Непонятно? Или, напротив, всё очень понятно? И где та грань, что отделяет гения от безумца?

                        Когда меня переведёт

                        мой переводчик шестикрылый

                        и облекутся полной силой

                        мои случайные слова,

                        скажу я: “Отпускаешь ныне

                        меня, в цвету моей гордыни,

                        в одежде радужной грехов,

                        в небесный дом, под отчий кров”. [  40]

          Пусть Маша будет ТАМ, пусть в этом “небесном доме” ей будет счастливо! И — мистика! — Медея и сейчас помогла Маше, помогла обрести ТОТ её мир: когда священник на Преображенке отказался отпевать Машу (самоубийца!), Медея идёт в греческую церковь, более часа разговаривает с иеромонахом. “Он велел привозить девочку и обещал сам совершить отпевание”. [  40]

          “Невозможно было смириться с той мелькнувшей минутой, когда совершенно живая девочка самочинно выпорхнула в низко-гудящий водоворот медлительных снежинок прочь из жизни…” И там, в другой жизни, Медея протянула свои руки Маше — и в этом был смысл, даже больший, “чем может вместить в себя даже самый мудрый из людей…” [  42]

                      …И, воплощаясь в помыслы свои,

                        беспечнейшие в человечьей стае,

                        мы головы смиренные склоним

                         пред тем, кто в лёгкой вечности истает … [  42]

          Нет у Медеи своих детей. Но широко её сердце, так широко, что в нём находится место каждому, всему тому, что позволяет говорить нам, что дом Медеи Синопли — целый духовный мир. Что дом Медеи как бы принадлежит вечности, а принадлежащие этому дому люди — самоценны, уникальны, и в душе каждого свой сокровенный смысл …

          Высоко на холме стоит этот дом, а вокруг — природная красота, заставляющая сжиматься сердце. И тянутся к этому дому люди из Сибири, из Средней Азии, из Прибалтики и из Грузии… И “прожаренный солнцем и продутый морскими ветрами дом притягивает всё это разноплеменное множество…” [   44]

          Тянет перечитать роман Улицкой, потому что, кажется, физически ощущаешь: этот дом и есть первооснова бытия, он настоящий дом и делает человека ЧЕЛОВЕКОМ. Он даёт ощущение полноты жизни, не прячет от житейских бурь, а хранит свою силу и питает ею, чтобы дети потом смогли выстоять в этой жизни, не сломаться, протянуть руку помощи друг другу. В доме Медеи — тончайшая аура духовности, которая так притягивает к себе, такая аура, когда без слов “душа с душою говорит”. “Это удивительное чувство — принадлежать к семье Медеи…”, -пишет автор. [  33]

          К изобразительным средствам и формам психологического анализа в романе «Медея и ее дети»относятся авторская речь эмоционального содержания, динамический портрет героя, пейзажные зарисовки в восприятии рассказчика, диалог экпрессивно-характерологического свойства, внутренний монолог, составляющие текст художественного произведения. Психологическое отображение характера времени и общества, отдельных личностей путем описания настроений, дум и чаяний героев, субъективного отношения к природе, передачи образа мышления, манеры речи, обрисовки изменений внешнего вида в соответствии с эпистемическими параметрами, сюжетно-композиционными принципами потребовали и изучения художественной целостности текстов рассказов Улицкой. Речь об этом пойдет в следующей главе нашей работы.

 

 

 

 

 

          ГЛАВА II. СВОЕОБРАЗИЕ ПСИХОЛОГИЗМА РАССКАЗОВ Л.УЛИЦКОЙ

 

          2.1. Типология и приемы раскрытия женских характеров в рассказах Л.Улицкой

 

          В отличие от рассказов Т.Толстой, действующих в своей игрушечной вселенной, от рассказов Л. Петрушевской с их свернутостью (почти до притчи) сюжета, иронически раскрывающего парадоксы быта-бытия, малая проза Улицкой в большей мере погружена в быт. При этом она стремится отойти от стереотипов массовой литературы. Она считает, что понятия «настоящая женщина» и «настоящий мужчина» — это миф: «Образ мачо мне представляется таким же ничтожным, как и образ кокетки. Это в большой степени продукт массовой культуры. Люди достойные и порядочные ведут себя сходным образом во всех ситуациях вне зависимости от пола», — утверждает она. [  31] Художественная концепция Л. Улицкой одновременно и сужается до рамок отдельной семьи, частной судьбы, и расширяется в глобальной перспективе, не выходя, однако, за рамки размышлений о значимости частной жизни.

          Как пишет Е.Трофимова: «В этой прагматической концепции такие факторы, как нация, пол, политические пристрастия, место жительства, традиции и привычки отодвигаются на второй план и представляются малозначительными. Главное – достижение счастья людьми, связанными родственными отношениями, через получение достойной (читай, обеспеченной) жизни, продолжение рода. Роль женщины видится Улицкой, с одной стороны, как бы традиционно, даже с некоторыми элементами матриархата («мать семейства»). С другой— писательница не отрицает, скорее, довольно прагматично поддерживает возможность «либеральных» ипостасей. То есть можно исповедовать и иные принципы, лишь бы они содействовали жизненному успеху.

          Здесь философия примерно такова: человеческое счастье начинается с малого, с семьи. Будет успешна, удачлива семья и её члены — мужчины, старики, но в первую очередь — женщины и дети,— то этот успех неизбежно отзовется успехами нации». [  57] Человечество у Улицкой предстает как совокупность больших кланов, каждый из которых есть копия всего мира, и причастность к которым обеспечивает гармонию бытия человека во времени и пространстве. Как утверждает она сама: «Это удивительное чувство — принадлежать к такой большой семье, что всех её членов даже не знаешь в лицо, и они теряются в перспективе бывшего, не бывшего и будущего». [  42] Именно на этом пути писатель видит счастье человечества. Поэтому семья, созидание клана так важны для Улицкой. Не случайно она придает большое значение сюжетам о продолжении рода, когда женщина, проходя через физические страдания при родах, проявляет свою уникальную, неповторимую сущность. [  59]

          Другой критик отмечает, что у Улицкой персонажи управляемы жизненной силой. «Сюжетные «силки» расставляются с таким расчетом, чтобы предостеречь именно те моменты, когда у человека возникает прямой контакт с невидимой подоплекой существования, прикосновение к источнику витальности. По логике Людмилы Улицкой, знанием о «волшебном источнике» обладает род, семья. Поэтому и персонажи у нее, как правило, из больших семей – еврейских, армянских, восточных…. Действительно, героини Улицкой – продолжим ход рассуждений критика – сильны, и сверхъестественно сильны оттого, что «подключены» к общей корневой системе, тому слою существования, который наподобие большой грибницы, выпускает на поверхность побеги человеческих жизней, распоряжается рождением, взрослением, старением и умиранием, ведает судьбами и сроками. Это некое единое тело рода, его одушевленная программа, код родового поведения.

          Но женщина для Улицкой предстает как носительница семейных ценностей, ценностей рода, поэтому она подчеркивает это фамильным сходством даже во внешнем облике. Мотив семейного сходства раскрыт в облике Маргариты («Чужие дети») – верхняя губа, как у матери и бабки, была вырезана лукообразно, и именно в этой крохотной, но явственно заметной выемке и сказывалось семейное и кровное начало, дети Маргариты унаследовали родинку отца.

          В рассказах Улицкой представлены во многом мелодраматические сюжеты, их герои, по большей части это героини, оказываются в ситуации выбора жизненного пути. Женщина раскрывается, прежде всего,  в ее материнском предназначении. Наиболее полно это сделано в ее романах – склонность к социально-бытовому роману – это также ее отличие от Толстой и Петрушевской. Но и рассказы Улицкой раскрывают трудную (но и счастливую) судьбу женщины-матери.

          Так, в рассказе «Бронька» из сборника погружение в быт и коммуналки абсолютно. И «общественная тряпка» и «дырявые тазы» воспринимаются не как символика, а как сама реальность жизни переехавшей в Москву овдовевшей Симки, женщины, гордящейся своей дочерью-школьницей Бронькой. Только ради своей дочери живет Симка и ей трудно пережить удар, нанесенный дочерью: Бронька каждый год рожает детей неизвестно от кого. И это несмотря на материнские побои и ежедневные скандалы. Вся гордость Симки разбивается в одну минуту и превращается в ненависть к своей дочери.

          Через много лет бывшая соседка Ирина, благополучная женщина, смутно помнившая историю Броньки, встретив ее, услышит историю, которую критики назвали песней торжествующей любви. Юная Бронька влюбилась в своего старого соседа по коммуналке. Бронька рассказывала Ирине о том, как приходила к нему за помощью по математике, о том, как он показывал ей свои фотографии, рассказывал о своих родственниках. Она поняла, что любит этого человека, ей нравилась та ненастоящая жизнь, которой жил Виктор Петрович, – жизнь без хамства и лжи, без мещанства и корыстолюбия. Разница в возрасте между ними Броньку совсем не интересовала. И Бронька решилась на поступок, который тогда – в 1950-е г.г. – был абсолютно несовместим с правилами жизни.  Однажды ночью, когда мать уже спала, Бронька пошла к фотографу, и как говорит она сама: «И я победила, Ирочка. Не без труда. Отдать ему надо должное – он сопротивлялся». [   27] Бронька про это никому не рассказывала, потому что боялась, что посадят его за растление несовершеннолетних, она берегла его!

          Никто так ничего и не понял, хотя Бронька с детьми у него много времени проводила. Когда она выходила с детьми на прогулку, он всегда садился в кресло и смотрел на них через занавеску. Когда Виктор Павлович умирал, то поблагодарил Броньку за всё и отошёл… Бронька устроилась работать в булочную  уборщицей, и кроме зарплаты ей давали хлеба, сколько унесёт. Этим питались её дети, они росли крепкими, рослыми – один в одного. Вскоре они получили трёхкомнатную  квартиру возле Савеловского вокзала, куда все вшестером и переехали…

          Финал рассказа неправдоподобно-счастливый, сентиментальный, каких почти нет у Т.Толстой и Л. Петрушевской. Но он имеет право на существование. Дети Броньки выросли хорошими, умными, интеллигентными людьми и благополучно эмигрировали в Америку. Сама Бронька торгует билетами в «будочке», зато одета в «настоящую импортную» замшевую куртку. (Отметим, характерное для «женской прозы» классическое внимание к детали).        Итак, в то время, как одни строят планы на будущее, пытаясь как-то обустроить свою жизнь, говорит Улицкая, другие просто любят друг друга, живя одним днём и полностью отдаваясь своей страсти, как это видно на примерах Броньки и Ирочки. Бронька познала тайну греха, прошла через унижения, но была счастлива тому, что её любили, что у неё были дети. Ирина же прожила абсолютно правильную жизнь —  всё как у всех, но почему-то уходя от Броньки, она понимает, что что-то в своей жизни она пропустила, у нее не было того всеохватывающего чувства, которое пережила Бронька. А в рассказе «Счастливые», как и в «Броньке», Улицкая пишет о том, как преображается женщина, получая ребёнка, и как легко это счастье разрушить.

          Невероятные события в жизни героев малой прозы Улицкой находят отклик в критике: «Все самое главное, что происходит с героинями Улицкой, все пережитые ими потрясения, прозрения, откровения видны окружающим только с внешней стороны и в житейской транскрипции выступают как болезнь, чудачество, дурь. Люди видят аномалию там, где срабатывает норма, даже — сверхнорма, где «прошелся судьбы удивительный ноготь», где человек соприкоснулся со сверхличными началами бытия» [  57]

          Граница между добром и злом во многих рассказах Улицкой размыта (в обывательском представлении поступок Броньки — зло), ее героинь сложно оценивать по критерию добродетельности или порочности, в данной ситуации уместно мнение критики: «Вероятно, авторское сознание в прозе Л.Улицкой тоже знает раздвоенность, ибо герои очень часто отчетливо делятся на два лагеря — тех, кто выбрал жизнь в ее биологическом варианте, и тех, кто предпочел «гуманитарное» существование» .

          О том, что не является грехом настоящая страсть, Улицкая пишет и в рассказе «Лялин дом». При этом сексуальную жизнь женщины Л.Улицкая воплощает по-женски, изнутри (кстати, в рассказах Т.Толстой с маскулинной составляющей ее творчества таких сцен нет).

   Улицкая подробно касается в рассказе интимных деталей жизни героини, но это не унижающие достоинство Ляли описания постельных сцен, это рассказ о страсти зрелой женщины к бесчувственному юному  мальчику, воспринимающему секс как одну из способностей своего тела. Таковы описания их первого нечаянного свидания:

«Глаза Кази темно блестели из-под опущенных век.

— Возьми! — сказал он хрипло и требовательно.

          Бедная Ляля почувствовала, как всю сердцевину ее тела, от желудка донизу, свело такой острой судорогой, что, не помня себя, сбросила шубу, шлепанцы, еще что-то лишнее и через мгновение взвилась, запрокинув в небо руки, в таком остром наслаждении, которого она, неутомимая охотница за этой подвижной дичью, во всю жизнь не изведала…» [  86]

          С невинной помощи болеющему мальчику начинается в жизни Ляли губительная для нее страсть, о которой лучше всего рассказать словами самой Улицкой: «— Сошла с ума, совсем сошла с ума! — всю ночь твердила себе Ляля, ворочаясь рядом с мужем, то сбрасывая с себя одеяло, то натягивая его до шеи [  35] Посвящавшая всегда в свои романы двух-трех близких подруг и находя в том большую прелесть, на этот раз Ляля никому и словом не обмолвилась, ей было страшно…» [   87]

          Порой интимную жизнь женщины Улицкая передает буквально одним штрихом. Проводив мужа на фронт, Маргарита «легла ничком на кровать, обняла пахнущую резким мужским одеколоном подушку и пролежала так четыре с половиной дня, пока запах окончательно не улетучился» [   42]

Л. Улицкая наиболее подробна в описании отношений мужчины и женщины. Наверно, нет в русской литературе более страшного рассказа, чем рассказ Улицкой «Бедная счастливая Колыванова», где героиней выступает девочка-школьница, не понимающая, на что идет. Это и страшная страница о девчоночьем разврате, «венчающем» повседневность и жестокость жизни: «Шурик еще пошевелил в кармане:

— Ну что, посмотреть-то на него хочешь?

— Нет, — улыбнулась простодушно Танька, — мне бы поскорее. 

 -Ну ладно, — не обиделся Паук, — сядь тогда на лестницу, вон туда, — он указал ей на третью перекладину приставленной к лазу на голубятню грубо сбитой лестницы. — Да валенки надень, надень, замерзнешь, — разрешил он, когда увидел, как она стягивает из-под пальто кое-какую одежку и протягивает через нее голые цыплячьи ноги …» [   77]

Что же заставило школьницу Колыванову пойти на такой шаг? Зачем ей деньги, за которые заплачено девичьей чистотой?

Для Улицкой это прежде всего возможность показать, что любящей женской натуре всегда свойственна безоглядная жертвенность во имя любви, необязательно к мужчине или ребенку, но и в той необычной ситуации, в которой оказалась Таня Колыванова. Она тайно влюблена в свою классную руководительницу Евгению Алексеевну, девочка следит на каждым шагом своей учительницы, сопровождает ее до дома, метро, на тайные свидания, оставаясь незамеченной, жертвует собой, не сознавая непомерно высокую цену жертвы. И на фоне этих преследований и чувств Колывановой писательница представляет мир женщины, с его запутанностью, безуспешными поисками счастья, слабостью, распущенностью, неустроенностью, бедностью.

Когда в школе появилась эта новая учительница, красивая, хорошо одетая, это стало событием: «Онемели все — и старожилые девочки, и пришлые мальчики (как раз в тот год вышел указ о совместном обучении). Колыванова, которую природа наделила неизвестно зачем очень тонким обонянием, первой ощутила сложный и обморочный запах духов. Алена Пшеничникова немедленно решила – «вырасту и обязательно сошью себе такой же костюм в клеточку», а остальные двадцать пять девочек, не умевшие так быстро принимать решения, потрясно и бессмысленно таращились на это чудо». [  77] Улицкой точно подмечены все детали убранства женщины – и  лак, и помада, и сумочка в тон обуви. Привлекательный внешний вид – одна из главных сфер женской деятельности, направленной как на себя, так и на других, это выражение гендерной роли женщины.

На фоне школьных романов детская любовь Татьяны к женщине, олицетворяющей для нее красоту и недосягаемость (в своем бараке девочка видела только скандалы) оказалась необычной. «Два урока в неделю и минутные встречи в коридоре не насыщали колывановской страсти. Обычно во время перемены она вставала напротив двери учительской и ждала ее выхода, как ждут выхода примадонны, и каждый раз Евгения Алексеевна  оказывалась прекрасней возможного, действительность ее несказанной красоты превосходила ожидаемое, Таня счастливо обмирала. Невзирая на столбняк счастья, мелкие детали не ускользали от восхищенного взгляда: новая брошка у ворота, край шелкового платочка, вдруг высунувшийся из верхнего мелкого кармашка ее костюма». [   78] Ослепительные детали одежды героини множатся бесконечно, создавая контекст именно женской прозы.  На Восьмое марта Таня решает непременно подарить Евгении Алексеевне цветы, но денег у нее нет, и девочка обращается за помощью к старшей сестре, выход Лидка находит быстро: «— А если потараканят тебя?

— А сильно больно? — деловито поинтересовалась Колыванова.

Лидка задумалась, как бы верней объяснить:

— Мамка покрепче дерет.

— Тогда пусть, — согласилась Танька». [   80]

И после этого последовала сцена, которую мы привели выше.

Улицкая в рассказе продолжает мысль классической русской литературы о неизбежной жертве в любви, сама любовь для женщины —  это жертва собой ради любимого. Конечно, героиня рассказа не осознает свою жертву и не может понять в свои 12 лет, что она отдала за букет цветов той, которая никогда не узнает в Тане своего обожателя. Можно предположить, что писательница намерено ставит героиню в ситуацию первого сексуального опыта за деньги, необходимые для покупки цветов. Дефлорация в переводе с позднелатинского – «срывание цветов».

Тщательно выписана развязка рассказа. Сюрприз Тани, тщательно подготовленный, оказался неожиданностью и для Евгении Алексеевны, и для ее супруга: «— Представь, Семен, на коврике у двери корзина с цветами… Но она не успела договорить, поскольку муж ее, Лукин, совершенно бабьим размашистым жестом закатил ей крутую оплеуху. Всей своей прежней гордой жизнью была она к этому не готова, не удержалась на ногах и упала, ударившись бровью об угол подзеркальника. Корзина тоже упала. Корзина с цикламенами лежала на полу в прихожей, и никак нельзя было сказать, чтобы она доставила Евгении Алексеевне большую радость…». [   84]

Так выяснилось, что у этой красивой и обеспеченной дамы несчастливая женская судьба. Она не любит своего мужа, изменяет ему в надежде обрести счастье с другим мужчиной.

Судьба самой Тани складывается неожиданно – она выходит замуж за шведа: «там она купила себе первым делом сапожки на белом каучуке, цигейковую шубу и пушистые свитера. Петерсона она не полюбила, но относилась к нему хорошо. Сам Петерсон всегда говорил, что у его жены загадочная русская душа. А бывшие одноклассницы говорили, что Колыванова счастливая». [   85] Неправдоподобный конец рассказа кажется скорее сказкой, чем реальной картиной жизни. При всем том, что Улицкая вообще склонна к happy end (то же мы видели и в рассказе «Бронька»), думается, что счастливый финал лишь оттеняет трагедию. Даже при таком финале читатель не может не задуматься о том, какая душевная травма сопровождает жизнь героини, неспособной теперь полюбить по-настоящему. Сломанные женские судьбы становятся предметом художественного исследования и в других рассказах Л. Улицкой.

Рассказом «Бедная счастливая Колыванова» был сделан шаг к изображению еще одного типа героини – русской женщины за пределами России. В рассказе «Цю-юрихъ» главная героиня, Лидия, уезжает за границу, выходит замуж за иностранца. К концу рассказа она становится владелицей ресторана «Русский дом» в Цюрихе. «Таким образом, сюжетная линия рассказа связана с перемещением женщины в другое культурное пространство, что неминуемо должно привести к обретению нового опыта, социального, духовного и т.д. Смена места жительства должна гарантировать и обретение героиней себя как индивидуальности. Но и пространство Швейцарии, как это парадоксально не звучит, также характеризуется Улицкой как пространство неразличимости. С одной стороны, Лидия становится деловой женщиной, с другой — это делает ее одной из многих, которые «тоже ходили в обуви от Балли, носили норковые шубы и часы Ориент» [   88].

Как видим, рассказы выходят за рамки собственно гендерной проблематики, но таких произведений у Улицкой значительно меньше. Улицкую привлекает многогранность и непредсказуемость женского характера, акцент же непосредственно ставится на великом терпении русской  женщины и ее стойкости (или как говорят в народе «семижильности»).

Следует отметить, что героини ранних рассказов писательницы отличаются большей жертвенностью, чувствительностью, состраданием, они стремятся к высшему предназначению женщины – быть (именно быть, а не просто стать) матерью (Бронька, Берта, Бухара). Повествование носит характер завершенности («Счастливые», «Бронька», «Дочь Бухары»), утверждение любви, страсти – несет оптимистическое начало. Героини прошлых лет женщины цельные, гармоничные, живущие в согласии с собой. Некоторые рассказы Улицкой словно недописаны, три из них («Цю-юрихь», «Женщины русских селений», «Орловы-Соколовы») заканчиваются многоточием. Это  истории все больше про то, как кому-то не повезло глобально. Выстраивается патологическая «невписанность» в заданный набор обстоятельств – карьеры («Орловы-Соколовы»), семьи («Пиковая дама»). Автор репрезентует образ несчастной, обремененной жизнью героини.

Поведение героев Л. Улицкой, как правило, не вызывает ассоциаций с чем-то парадоксальным, оно не несет в себе художественной условности и органично сливается с бытовой фабулой ее произведений, и лишь изредка поднимается до символического обобщения, как, например, в описании любовного экстаза в рассказе «Орловы-Соколовы»: «И они вцепились друг в друга, слились воедино, как две капли ртути, и даже лучше, – потому что полное соединение убило бы ту прекрасную разность потенциалов, которая и давала эти звонкие разряды, яркие вспышки, смертельную минуту остановки мира и блаженной пустоты…» [   102]

Поведение героинь Улицкой часто предопределено их физической страстью, заставляющей их совершать поступки как будто против их воли. В рассказе «Лялин дом» героиня, отдавшись запрещенному чувству: «ходила на службу, говорила что-то привычное о Флобере и Мопассане, покупала продукты в подвале у знакомой директорши магазина, варила еду, улыбалась гостям и все ждала минуты, когда можно будет выскользнуть на черную лестницу, заклиная медлительную тьму: «Последний раз! Последний раз…Она шла, глотая слюну, временами останавливаясь, чтобы успокоить дыхание, и думала, что вот настигло ее наказание за всю легкость ее беззаботных любовей, за высокомерную снисходительность к любовному страданию, именно к этой его разновидности, к женской и жадной неутолимости чувств…». [   125]

Данные примеры показывают, что авторские характеристики выполнены  писателем в тонкой психологической манере. На их основании можно предугадать дальнейшие поступки второстепенных героев в их столкновении с другими персонажами романа. В данном случае действующие лица выступают как сложившиеся характеры.

Интерес представляет и поведение героини рассказа «Бедная счастливая Колыванова»: поведение героини продиктовано жертвенной любовью к своей учительнице (о нем шла речь выше). Вообще следует сказать, что Улицкая значительно расширяет круг женских типажей, преследуя, однако, одну цель: показать через поведение каждой из героинь силу женской доброты. Рассмотрим рассказ Улицкой «Бедные родственники» о поведении двух женщин – Аси и Анны Марковны. Они приходятся друг другу родственниками, когда-то учились в одном классе, но Людмила Улицкая проводит между их поведением чёткую границу.

Анна Марковна — это зажиточная  женщина, к которой вся семья обращается за советом, а Ася — всего лишь бедная родственница, да к тому же ещё и слабоумная. Каждый месяц двадцать первого числа Ася приходила к Анне Марковне  для того, чтобы попросить денег, правда, если двадцать первое выпадало на воскресение, то Ася приходила двадцать второго, потому что стеснялась своей бедности и слабоумия. Анна Марковна – типаж почти внегендерный, однако в том, как она достаёт свои поношенные вещи и каждую отдельно передаёт в руки Аси, причём делает она это с некоторой заносчивостью, угадывается чисто женское выражение превосходства. Развязка рассказа неожиданна. Оказывается, все полученное, включая конверт со сторублевкой, Ася отдаёт полупарализованной старой женщине: «- Ишь ты, ишь ты, Ася Самолна, балуешь ты меня, — бормотала скомканная старуха. И Ася Шафран, наша полоумная родственница, сияла». [   286]

Так заканчивается рассказ «Бедные родственники», заставляющий читателя задуматься  над такими качествами, как доброта и бескорыстность. Ася относила деньги больной старухе, только ради одного «спасибо»; она делала это тайно и получала удовольствие оттого, что кому-то нужна. Конец рассказа является одним из ярких примеров выражения женской самореализации в ее феминной сути.

 

2.2. Приемы раскрытия мужских характеров

 

Остановимся на мужских характерах в рассказах Улицкой. Образы мужчин в рассказах писательницы эпизодичны, так же эпизодичны,  как и в жизни героинь «Пиковой дамы», чего нельзя сказать о повестях и романах Улицкой, где главными героями выступают мужчины («Веселые похороны», «Казус Кукоцкого», «Искренне Ваш Шурик»). Ведя типологический анализ на уровне жанра рассказа, мы должны отметить это обстоятельство, как полярное по отношению к рассказам  Т.Толстой, где образ мужчины может выступать столь же развернутым, полнокровным и в то же время подчиненным авторскому художественному видению, как и женский образ. Исключение в малой прозе Улицкой составляет лишь рассказы «Голубчик» и «Чужие дети». В последнем героем стал Серго: «Избранник Маргариты был крестьянского происхождения, уже в зрелом мужском возрасте. Та армянская глина, из которой он был вылеплен, рано отвердела, и еще в детстве он утратил пластичность. Появление Маргариты в его жизни было тем последним событием, которое завершило окончательную форму его прочного характера.К новым идеям он всегда был настроен сдержанно, к незнакомым людям — подозрительно, все сложное казалось ему враждебным, и его незаурядный талант инженера вырос, возможно, на свойственном ему от природы желании разрешать все сложности наиболее простым путем». [   7]

 Образ Серго – это яркий пример инонационального для русской литературы характера в прозе Л. Улицкой. (Ее наивысшим достижением в этой области является роман «Медея и ее дети»). Мужской характер в рассказе «Чужие дети» представлен типичными для мужской гендерной роли чертами – умом, настойчивостью, твердостью. Герой наделен глубоким эмоциональным миром, способностью любить женщину и боготворить свою избранницу, и в то же время отчаянной ревностью: даже спустя много лет  «Бог знает из какой глубины выплыл вдруг образ Маргаритиного одноклассника, еврейского мальчика Миши, жестоко в нее влюбленного с первого класса и обивавшего ее порог еще в десятом, когда Маргарита уже была невестой Серго». [  89] Отношение юноши к сопернику тогда воплощалось и в восприятии внешности, и в молчаливом раздражении при виде бесконечных маленьких пучков бедных растений, которые Миша постоянно притаскивал Маргарите. Сам Серго дарил своей невесте соответствующие ее достоинству розы, что наполняло его чувством превосходства.

Доминанты внутреннего мира Серго особенно ярко раскрываются в его поведении в гендерном конфликте. Можно сказать, что это хрестоматийный рассказ, демонстрирующий все грани художественной концепции Л. Улицкой.    Но наиболее оригинален рассказ Л. Улицкой «Голубчик», и не только своей «запретной» темой гомосексуальной любви, но и глубоким проникновением во внутренний мир мужчины, самых интимных сторон его жизни, увиденных глазами автора-женщины. Николай Романович, 55-летний профессор античной философии, попадает в кардиологическое отделение городской больницы, где встречает «бледноволосого отрока, сидевшего в бельевой и выглядывавший из-за материнской спины белейшим лобиком со светлыми щеточками у основания бровей». Сын кастелянши Антонины маленький Слава «сразил профессора в самое его больное и порочное сердце. (обратим внимание на двусмысленность определения: человек болен или подвержен страшному пороку?). Вспыхнувшее чувство, любовь к  немного косящим, бледно-голубым глазкам мальчика, к его белесым ресницам, пушистым, как созревшее одуванное семя, не дает покоя профессору. Это история трогательной мужской любви, история мужчины, «у которого ничего не было, кроме безумной жажды быть любимым… быть любимым мужчиной… любимым мужчиной…». [  95] Писательница сравнивает его с Гумбертом, и он так же, как герой Набокова, решает жениться на матери мальчика, а Славу воспитать «чудесным образом», пусть «растет в доме нежный ребенок, превращается в отрока… дружок, ученик, возлюбленный… И в эти алкионовы дни он будет своим трудолюбивым клювом вить гнездо своего будущего счастья». [  74]

          Улицкая затрагивает одну из самых сложных для социального принятия тем – тему нетрадиционной мужской ориентации, разрушая тем самым миф об абсолютном поведении патриархальности советского общества в этом вопросе, так как события происходят во второй половине двадцатого века.

          «Это было реальное, невыдуманное тайное общество мужчин, узнающих друг друга в толпе по тоске в глазах и настороженности в надбровьях, — вроде масонов с их тайными знаками и особыми рукопожатиями. Свинцовый век, пришедший на смену серебряному, разметал по свету утонченных юношей, порочных гимназистов и миловидных послушников, оставив для Николая Романовича и ему подобных опасные связи с алчными и жестокими молодыми людьми, с которыми ухо востро, потому что предадут, разоблачат, оклевещут, посадят… Лишь однажды в зрелой жизни Николая Романовича у него возникли длительные и глубокие отношения с молодым историком, мальчиком из хорошей семьи, погибшим на фронте, но прежде гибели совершенно измучившим Николая Романовича психопатически- здевательскими письмами, полными оскорбительных намеков.

Славочка открывал новую эру в жизни Николая Романовича. Заветная мечта профессора обещала исполниться: он вырастит себе возлюбленного, и любовь мудрого воспитателя принесет мальчику пользу — о да! — разумную пользу. Он вылепит из него свое подобие, вырастит нежно и целомудренно. Будет Николай Романович истинным педагогом, то есть рабом, не жалеющим своей жизни для охраны и воспитания возлюбленного». [   83]

Улицкая раскрывает тему запретных любовных отношений, не унижая и не оскорбляя своих героев. Она рисует идеальные отношения между отчимом и пасынком, Николай Романович отдает Славу в музыкальную школу, посещает вместе с ним консерваторию, они любят друг друга.

 «Впрочем, ему [Николаю Романовичу – Г.П.] досталось все, о чем только мог мечтать Гумберт : золотистое детство, обращающееся на глазах в юность, почтительная дружба ученика и полнейшая и доверчивая взаимность, заботливо выращенная гениальным, как оказалось, мастером нежных прикосновений, дуновений, скользящих движений. На шестьдесят пятом году жизни в собственной постели во сне Николай Романович умер от закупорки сердечной аорты, как и упомянутый уже господин. Умер, насыщенный молодой любовью своего «голубчика», в полном согласии со своим «даймоном», так и не прочитав романа, наполненного высоковольтным током набоковского электричества, и не ощутив глубокого родства с его несчастным героем». [  98]

Слава оказывается в одиночестве, он понимает, что «относится к особой и редкой породе людей, обреченной таиться и прятаться, потому что мягонькие наросты, засунутые в тряпочные кульки, вызывают у него брезгливость и ассоциируются с большой белой свиньей, облепленной с нижней стороны сосущими поросятами, а само устройство женщин с этим волосяным гнездом и вертикальным разрезом в таком неудачном месте представлялось ужасно неэстетичным. Сам ли он об этом догадался, или Николай Романович, эстетик, ему тонко внушил, не имело теперь значения». [  107]

Подруга детства Славы – Женя – случайно встречает его в парке, приглашает к себе, молодые люди общаются все лето, но «в конце лета Жене казалось, что у нее, наконец, начинается настоящий роман, но все почему-то застопорилось на хорошей дружеской ноте и никак не развивалось дальше, хотя Женя очень желала чего-то большего, чем маленькие кусочки мороженной клубники или ледяные ягодки черной смородины. Слава чувствовал постоянное ожидание, исходящее от Жени, и слегка нервничал. Он очень дорожил их общением, благородным домом, куда он попал, да и самой Женей, чуткой и к литературе, и к музыке, и к нему, Славе. Влечения он к ней испытывал столько же, сколько к фонарному столбу. И с этим, кажется, ничего нельзя было поделать». [  127]

Избранность пути Славы была задана его воспитателем, эгоистично спланировавшим  конец своей жизни и не подумавшим, что будет с мальчиком, когда он окажется один. Герой ищет любви, он всматривается в глаза прохожих, ища таких же, как он.

В один из вечеров Слава встречает мужчину: «Партию не доигрывали. Потому что была любовь. Сильная мужская любовь, о которой прежде Слава смутно догадывался. Пахло вазелином и кровью. Это было то самое, чего хотелось Славе и чего Николай Романович не мог ему дать. Брачная ночь, ночь посвящения и такого наслаждения, что никакой музыке и не снилось. У Славы началась новая жизнь…» [  114]

Таким образом, герои Улицкой, как мужчины, так и женщины, стремятся к любви, к светлому чувству, и даже в рассказе «Голубчик» голубая любовь описана с трепетом. Улицкая говорит о том, что это особый мир мужчин, с особенной организацией души и тела. Но герой рассказа Слава попадает в ситуацию, которая не оставляет ему выбора, будучи совсем юным, он не осознает той жертвы, которую, как и Колыванова, приносит своему воспитателю, жертвы, ставшей для всей дальнейшей жизни мальчика разрушительной.

Десять лет он проведет в тюрьме, не сможет реализовать себя ни профессионально, ни в личных отношениях: «Жалко было этого бедолагу, изгоя, лишившегося всего, чего только можно было лишиться: имущества, зубов, светлых волос и московской прописки, которую он, впрочем, вырвал из зубов у жизни, женившись на какой-то пропадающей алкашке, и прописался к ней на улицу с ласковым названием Олений вал. Осталось у него от всех его богатств только редкое дарование слышать музыку да барские руки с овальными ногтями.

Вот уже много лет, как приходил он к единственному другу своей жизни – Евгении Рудольфовне в театр, в обширный ее кабинет с медной табличкой «Завмуз» на солидной двери. И сотрудники его знали, и гардеробщики пускали. Обычно она давала ему немного денег, варила кофе и доставала из дальнего уголка шкафа шоколадные конфеты. Он был сладкоежка. Иногда, когда было время, она ставила ему какую-нибудь музыку». [  139] После очередного его исчезновения она  найдет его уже мертвым.   Дома Евгения Рудольфовна долго рылась в детских фотографиях и нашла ту, где был снят зал во время школьного концерта. «Во втором ряду хорошо видны они оба — Николай Романович в сером костюме и в полосатом галстуке и двенадцатилетний Славочка в белой пионерской рубашке с расстегнутой верхней пуговкой. Такое милое лицо, светленький такой, голубчик… И как его Николай Романович любил. Как любил…» [  138]

Тема губительной любви раскрывается в рассказе Улицкой, обнажающем греховность и противоестественность любовного чувства между мужчинами.

Итак, доминанты внутреннего мира героинь/героев в малой прозе Л. Улицкой определяются переживаемыми чувствами: жаждой любви-страсти (даже платонической) («Лялин дом» Л. Улицкой), материнской любви («Дочь Бухары» Л. Улицкой), гедонистическими потребностями («Милая Шура» Т.Толстой ). Эти доминанты определяют поведение героев, слагающее сюжет, и характер гендерного конфликта, о чем пойдет речь далее.

 

2.3. Речевая стратегия автора

 

В искусстве слова, каким является литература, колоссальную роль играет речевое поведение персонажей, их манера говорить, что также может быть рассмотрено в гендерном аспекте, как и речевая стратегия самого автора. Женскую прозу можно изучать как особый тип творчества языковой личности, выявляя в ней мужские и женские различия в области речевой стратегии автора. Е.Горошко к своей статье «Пол, гендер, язык»  поставила эпиграфом слова Э.Т. Холла: «Речь и пол говорящего связаны самым очевидным образом». [  276]

«Женский взгляд» выражается в способности обнаружить тайну и таинство там, где в повседневной суете «мира мужчин» их попросту перестают замечать. Однако авторы-женщины выбирают именно их лейтмотивом, темой и смысловой канвой своего творчества. «Женский стиль» определяет, в том числе выраженное стремление сделать свою речь красивой и разнообразной, авторам важно передать собственное отношение к ним на уровне души, сердца, интуиции, в женском речевом поведении доминирует эмоционально-экспрессивный аспект речемыслительного процесса. Выбор вторами-женщинами сложных способов оформления речи на уровне синтаксических операций обусловлен стремлением к скрупулезной передаче нюансов внутренних размышлений героев, запутанности и сложности реального движения мысли, это своеобразный перевод с «языка мыслей» на «язык слов». Так, например, смятение Маргариты из рассказа «Чужие дети»: «…Получив письмо, Маргарита снова легла ничком на кровать и обратилась к мужу с длинным монологом, который первое время был бурным и беспорядочным, а со временем превратился в однообразное кольцевое построение: мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих, и ты говоришь, что это не твои дети, но я ни в чем не виновата перед тобой, как же ты не можешь мне не верить, ведь мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих…» [   25]

История развития внутреннего монолога относительно коротка по сравнению с другими элементами художественного текста. Безусловно, авторское слово всегда занимает особое место в организации повествования. Внутренний монолог частично замещает его, подобно диалогу, в эпизодах, необходимость которых вызвана идейно-композиционными потребностями. Автор, со свойственным себе безграничным универсализмом, может восполнить пробелы, как в открытых, так и скрытых речах героев.

Индивидуально-самобытный характер героя, по мнению Майтанова, выявляется в первую очередь через его разговор, манеру выражаться. К примеру, Серго из «Чужых детей»: «…Смолоду он боялся женщин, считал их существами низкими и порочными. Исключение он делал для покойной матери и для жены. Теперь разом рухнула его вера в Маргариту как в существо высшее и безукоризненное. Все, все, все они.…И плоское,  лысое, розовое, как блевотина, русское слово произносил он с каким-то садистическим удовлетворением и неистребимым акцентом. «Би-ля-ди» — было это слово. Измена жены была для него несомненна, а мелочными расчетами женских сроков он не занимался…» [   152]

Это относится к эстетическим функциям диалога. При помощи же внутренней речи вырисовываются своеобразие характера, оригинальность мышления, мировоззренческие ракурсы образа. Самые разнообразные нюансы основной идеи произведения, иногда и главная суть авторского замысла, нередко заключаются во внутреннем монологе.

Как в открытом общении героев, так и в течение их мыслей может заключаться разгадка некоторых сюжетно-композиционных начал, которые по логике развития образа нуждаются в психологической мотивировке. Обычно духовно-нравственный рост персонажей показывается через их поступки и деяния на жизненно-профессиональном поприще. Но они несли бы плакатно-иллюстративный характер вне раскрытия закономерностей душевных процессов, являющихся побудительной силой, релятивно-эстетическим стимулом в образовании внешне наглядной оболочки образа, если бы не охватывали деятельные сферы человеческого бытия. И здесь также необходимо присутствие внутреннего монолога как средства психологического анализа сложных явлений действительности и человеческой натуры.

«В монологах героев (главным образом, внутренних), в их несобственно-прямой речи, а также в лирических медитациях могут, далее, воплощаться переживания, которые не связаны с деятельностью интеллекта и свободны от «контроля разума». Высказываемые мысли в подобных случаях выступают не как буквальное воспроизведение того, о чем думал человек в данный момент, а в качестве условного оформления душевного движения без мысли и без слов», – пишет В.Е.Хализев. [1, 28]

Автор этих суждений, тонко заметив особую важность рассматриваемого художественного акта, объективно указывает на функции авторского вмешательства в текст, которое отражает процессы, протекающие в сознании героя. Данный психологический момент встречается часто, он связан со стихией мышления героев и представляет большой интерес для широкого показа действительности в разнообразных аспектах. Однако условность построений внутренних монологов обнаруживается не только в этом.

Л.Гинзбург отмечает, что «человек непрерывно перерабатывает свою жизнь во внутреннюю речь; и внутренняя речь неудержимо стремится воплотиться во вне. Здесь имеет место, конечно, не только простейшая рефлекторная активизация речевой энергии. Человек стремится объективировать в слове самые важные, актуальные для него состояния своего сознания, в том числе всевозможные эмоции и эффекты, которые в особенности нуждаются в непосредственном словесном воплощении». Следовательно, в диалоге осуществляется взрыв душевной энергии, объективизации внутренних побуждений. Диалог раскрывает истинное значение наболевших мыслей и чувств героев путем точной передачи их реплик. [1, 57]

Однако, диалог, как и само художественное произведение, наделен относительной условностью. В разговоре людей фиксируются не все высказанные слова, а только соответствующие характерным чертам каждого лица. Некая условность наблюдается также и во внутреннем монологе. Герой не всегда думает об определенных вещах тогда, когда этот момент улавливается писателем и думает не так, как описывает автор. Он может размышлять долго, но внутренний монолог его бывает сжатым, охватывающим лишь основные моменты его раздумий. Персонаж может вовсе не размышлять в тот час и может размышлять совсем о другом, в отличие от изображаемого. Это обусловлено взаимодействием концептуально-композиционных требований с индивидуальным своеобразием авторского стиля. [1, 72]

Внутренний монолог нередко воссоздает чувства и переживания героини на грани патологии. В рассказе «Чужие дети» Л. Улицкой причиной для страданий героини является рождение девочек-близнецов, которых муж считает чужими и обвиняет Маргариту в распутстве. Внутренний монолог героини с его кольцевой композицией, идентичностью начальной и конечной фраз передает состояние «зациклившейся» на своем горе женщины. «Мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих, а ты говоришь, что это не твои дети, но я ни в чем не виновата перед тобой, как же ты можешь мне не верить, ведь мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих…» [  156]  Реальность психологического анализа углубляется вхождением в онейросферу – сферу сновидений, которые «кончались непременным появлением двух враждебных существ, всегда небольших и симметричных». [   119]

Исследователи не раз отмечали, что предпосылкой главного творческого принципа приверженцев «потока сознания» послужил внутренний монолог Анны Карениной перед самоубийством1. [1 79] Этот монолог у Л.Толстого адекватно передает напряженно истерическое состояние героини, отрывистость цепи ее мыслей, боль души. Отрешенно наблюдая за внешней жизнью, она не избавляется от неотступно преследующих ее тяжких дум, которые в конечном итоге приводят Каренину к крайне решительному и последнему шагу – смерти – как концу собственных мучений.

Для модернистов важное значение имело, видимо, умение передать бурное течение мыслей героев и реализовать повествовательные функции через субъективное восприятие персонажем окружающего. Невольно возникает вопрос: насколько же оправдан этот путь? Всегда ли соответствует он настоящему жизненно-сюжетному положению героев литературы? Ведь круг мышления каждого индивидуума имеет свои границы. Иногда человек постоянно думает только об одном предмете, без каких-либо существенных изменений. Поэтому трудно не избежать повторения, банальности, искусственности. Изучение человека не исчерпывается фиксацией различных актов сознания и однообразных переживаний героев. Автор произведения и его герой, вопреки их убеждениям о самостоятельности, неизбежно вовлекаются в идеологическую сферу общества, и без социально-типической обусловленности художественный образ не представляет целостности идейно-эстетического мировоззрения.

В силу подобных стилевых особенностей произведения Л. Улицкой порой относят к массовой литературе, но нельзя не согласиться с тем, что подобные стилевые ходы автором лишь обыгрываются, а затем они начинают вести к совершенно иным разрешениям. Структурное изменение стандарта, присущего массовой литературе, становится авторским приемом.

Отметим также, что семантическое поле «Любовь» в женском дискурсе на элокутивном уровне представлено в разных вариантах. Л. Улицкая избегает в своих рассказах прямого употребления данного понятия, она описывает любовное чувство, используя «фигуру умолчания», т.е. любовь

Улицкая очень подробна, даже излишне подробна в изображении всех перипетий конфликта (в этом плане она очень традиционна). Она скрупулезно отмечает все особенности поведения героев, в том числе и мужчины, хотя изображает их явно женским взглядом. Пережив адскую полосу ревности, Серго крепко решил, что вычеркнул недостойную жену из своей жизни. Но оказалось, что он и себя как будто вычеркнул из списка живых (вероятно, тем самым и обманул смерть, она его не замечала). Участник всех больших танковых сражений войны, от Курского до боя на Зееловских высотах, он ставил на ход подбитые танки, не раз выводил из окружения отремонтированные им машины — однажды в отступлении он остался чинить подбитый танк в жидком скверике отданного города и вывел его ночью, когда город был полон немцами.

Судьба героев рассказа подтверждает мысль Платона о двух половинках, которые разбросаны по свету, но обязательно должны найти друг друга, чтобы быть счастливыми и гармоничными. Только в единении мужского и женского начал есть продолжение  жизни и любви.

Улицкая очень подробна в изображении не только развития гендерного конфликта, но и его кульминации. Герой все-таки вернулся в дом, где он был счастлив: «Была середина июля, раннее утро. Он приехал в Москву ночью и несколько часов провел перед домом, где прошли самые счастливые годы его жизни. Он не мог решить, войти ли в этот дом или сразу ехать дальше, в Ереван, к братьям, сестрам, народившимся новым племянникам. В болезнь Маргариты он никогда не верил и смертельно боялся, что на его звонок ему откроет дверь скрипач Миша (воображаемый соперник – Г.П.), и тогда он убьет этого недоноска, убьет к чертям собачьим, просто задушит руками. Серго хрупал своими непревзойденно белыми зубами и кидался прочь от этого проклятого дома. Выходил к Никитским воротам, сворачивал на Спиридоновку, делал круг и снова возвращался к милому дому в Мерзляковском переулке. В начале седьмого он окончательно решил уезжать, бросил прощальный взгляд на свое бывшее окно во втором этаже и увидел, как раздвинулись знакомые занавески, и узнал руку тещи в тусклых перстнях». [  105]

В квартире Серго видит двух девочек, испугавшихся мужчины. Видит тяжело больную (из-за него) жену: «Бледненькая Маргарита, похожая на газель еще больше, чем во времена юности, с полуседой головой, посмотрела на него рассеянным взглядом и закрыла глаза. Она разговаривала со своим мужем и не хотела отвлекаться». Как справедливо замечено критикой, у Улицкой феномен женского безумия всегда загадочен, непознаваем, ибо не исчерпывается ни виной, ни даже ее признанием. Герой мучительно делает внутренний выбор: даже увидев больную жену, он все еще считает ее изменницей. Но при виде детей «чугунные небеса, которые он носил на своих окаменевших плечах, дрогнули [  100] Горькие тяжелые небеса трескались, двигались, опадали кусками. Гулкая боль шла от сердца по всему телу — как будто с него спадали запекшиеся черные куски окалины, — и в этой боли была сладость освобождения от многолетней муки». После тяжелого заболевания тещи он берет на себя все житейские заботы о детях. «…Он кормил их, переодевал, сажал на горшок. Душа его стонала от счастья…». [  202]

Преодолев внутренний конфликт, герой рассказа «Чужие дети»  приходит к счастью, к гармонии: «Вынимая их по вечерам из большого жестяного таза, касаясь их телец через махровое полотенце, он испытывал острое наслаждение. Он не обращал внимания на чайного цвета родинки, украшавшие детские ягодицы. И единственным человеком, который мог бы ткнуть его в плоский зад, в самую середину родинки в виде перевернутой короны, была его бедная жена Маргарита, которая все сидела в своем кресле и разговаривала (в своих больных фантазиях) с мужем, которого она так любила». [  196] В последнем абзаце рассказа автор использует прием внешнего маркера, подтверждающего родство отца с дочерьми.

Но главное в том, что судьба героев рассказа подтверждает мысль Платона  о двух половинках. Конфликт в рассказе Улицкой «Чужие дети» является, по классификации В. Хализева, внутрисюжетным, он традиционен и архетипичен, локален и преходящ; говоря словами писателя, нуждается в разрешении.

В рассказе Улицкой «Чужие дети» любовь героев к дому – это сильнейшая страсть не только для героинь рассказа «их дом – это место, где они любили, были любимы и счастливы, где росли и будут расти их дети», но и для Серго, казалось бы, разлюбившего Маргариту: «Он вошел в парадное и едва не потерял сознание от запаха стен — как если бы это был запах родного тела». [  157] Ее же «Лялин дом» — рассказ о женщине, без которой нет дома. Есть женщина – есть дом, в понимании уютного и душевно манящего места, где каждый любим, понят и принят. Ольга Александровна, перед тем, как зайти к заболевшему товарищу сына, «приняла горячую ванну, намазала распаренное лицо густым, лимонного запаха кремом, прибрала слегка на кухне, позвонила двум-трем подругам и заварила свежий чай. Сделала два толстых бутерброда с сыром, поставила на поржавевший местами жостовский поднос чашку со сладким чаем и тарелку с бутербродами и, накинув поверх старого шелкового халата вытертую лисью шубу, прямо в шлепанцах на босу ногу вышла на черную лестницу, чтобы отнести незамысловатую еду заболевшему Казанове». Слабость женщины, отдающейся товарищу сына, наказана безумием, а понимание утраты дома рождает бесконечную жалость к олицетворяющим его предметам: «Все она мысленно гладит рукой, ласкает и твердит про себя: бедная девочка… бедная кастрюлька… бедная лестница… Она немного стесняется своего состояния, но ничего не может с этим поделать». [  59]

Данный монолог содержит такие психологические акты, как воссоздание внутреннего состояния персонажа в самый трудный период жизни, когда горе и противоборство с судьбой сплелись неразрывно. С логико-стилистической точки зрения автор сумел отобрать единственно верную интонацию, точно передающую всю гамму чувств героини, национально-ритуальные черты ее самосознания.

У Улицкой женская картина мира дана в ее непосредственности, как говорится, в формах самой жизни, и читатель (чаще читательница) становится соучастником этого действа. Но решение эстетических и этических проблем у рассмотренной нами автора не является внегендерным. Оппозиция героиня / герой в женской прозе определяет общую  художественную систему писателя.

Итак, писатель-женщина, осознающая свою причастность к социокультурной функции женщины-матери, хранительницы очага, верной спутницы любимого человека, понимает, что данный процесс выражается в стремлении не просто художественно представить на читательский суд различные житейские конфликты, но и показать пути их решения с позиций высокой нравственности и подлинной человечности.

Таким образом, в женской прозе зачастую предлагается художественное исследование «прозы жизни», быта, лишенного духовного начала и радости; особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Но не только. Нередко она несет очищение от скверны жизни; постижение мира через себя ведет автора-женщину к открытию новых смыслов обновления не только женщины, но и мужчины.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Таким образом, в результате исследования ряда произведений Л.Улицкой в свете указанной проблемы мы пришли к следующим выводам:

1) Исследование проблем психологизма в современной литературе является не только актуальным, но и перспективным направлением, позволяющим раскрыть характер творческих исканий писателя. Особенно плодотворны научные поиски в области классической русской литературы и, в частности, творческого наследия Л.Толстого, Ф.Достоевского. Об этом написано немало специальных работ, монографий и статей, достижения которых легли в основу данной работы.

2) Художественный опыт великих мастеров слова по-прежнему является неисчерпаемым источником для размышлений последующих поколений писателей. Литературное движение привело к закономерному освоению глубоких, разносторонних способов изображения действительности, раскрывая наиболее общие традиции и духовно-нравственную эволюцию различных народов, благодаря пристальному, неторопливому анализу их в рамках определенной социальной среды.

3) Причиной возникновения психологизма в произведениях Л.Улицкой являются специфическая («женская») тематика и соответствующие особенности характеров. Для Л.Улицкой главное показать, что любящей женской натуре всегда свойственна безоглядная женственность во имя любви, необязательно к мужчине или к ребенку. Писательница представляет мир женщины, с его запутанностью, безуспешными поисками счастья, слабостью, распущенностью, неустроенностью, бедностью. Но женщина для Улицкой предстает как носительница семейных ценностей, ценностей рода, поэтому она подчеркивает это фамильным сходством даже во внешнем облике. (Мотив семейного сходства раскрыт в облике Маргариты («Чужие дети») – верхняя губа, как у матери и бабки, была вырезана лукообразно, и именно в этой крохотной, но явственно заметной выемке и сказывалось семейное и кровное начало, дети Маргариты унаследовали родинку отца.) Женщина раскрывается, прежде всего, в ее материнском предназначении. Таким образом, писательница хочет показать, что человеческое счастье начинается с малого, с семьи. Женщина выступает в роли ангела-хранителя мужчины, проявляет о нем заботу.

4) У Людмилы Улицкой психологическое изображение заставляет внешние детали работать на описание внутреннего мира: предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Так, одним из сквозных мотивов ее произведений часто является мотив дома. Следует отметить, что тема смерти как «части жизни человека» является также одной из главных тем прозы Улицкой.

5) Психологизм в произведениях Улицкой не выступает, открыто, в демонстративном порядке. Для того, чтобы его ощутить и распознать, необходимы не только проницательность, но и основательная духовная подготовка, чувство сопричастности к происходящему во внутренней драме героев. В определенной степени психологизм можно считать типом ощущения, мышления и понимания сути вещей. Следовательно, для разносторонней, взвешенной, требовательной точки зрения на мечты, чаяния, действия и мировосприятие человека и для передачи этих впечатлений на страницах художественного произведения необходимы не только жизненный опыт, уроки судьбы, а также и такая совокупность душевно-нравственных качеств, как чуткое и честное сердце, могучая сила самосознания, природе которых присущи неторопливо долгий поиск правды, сомнения, невзгоды, надежды, вера в лучшее; эрудиция и интуиция, стойкость и гибкость мировоззренческих парадигм.

6) Л.Улицкая отмечает, что красота русской женщины – это не только физическая привлекательность, сколько «красота сострадания». В ее отношении к мужчине «преобладает материнское чувство: пригреть горемыку, непутевого. Образы мужчин писательницы эпизодичны. Мужской характер представлен типичными для мужской гендерной роли чертами —  умом, настойчивостью, твердостью. Герой наделен глубоким эмоциональным миром, способностью любить женщину и боготворить свою избранницу(образ Серго – это яркий пример национального для русской литературы характера в прозе Л.Улицкой). Доминанты внутреннего мира героев в прозе Л.Улицкой определяются переживаемыми чувствами: жаждой любви-страсти, материнской любви. 

7) В современной женской прозе зачастую предлагается художественное исследование «прозы жизни», быта, лишенного духовного начала и радости; особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях (например, в произведениях Петрушевской), а проза Л.Улицкой, напротив, несет очищение от скверны жизни; постижение мира через себя ведет автора-женщину к открытию новых смыслов обновления не только женщины, но и мужчины.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованных источников:

 

1. Майтанов Б.К. Психологизм в художественной литературе. А., 2004.
2. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя . –М.: Просвещение, 1988.
3. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе/.-Л.: Худож. Лит-ра, 1977.
4. Рябов О.В. Миф о русской женщине в отечественной и западной историософии / / Филологические науки, 2002. №3.

5   Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С.183 – 184.

6. Бакунин П.А. Запоздалый голос сороковых годов (по поводу женского вопроса). СПб, 1981. С. 71.
7. Гачев Г.Д. Русский эрос. М., 1994. С. 251.
8. Достоевский Ф.М. Дневник писателя / / Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1972 – 1981. Т. 21. С. 125;
9. Мережковский Д.С. 14 декабря / / Собр. соч. В 4 т. М., 1990.Т.4. С. 258.
10. Ильин И.А. Сущность и своеобразие русской культуры / / Собр. соч. В 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2. С. 492
11. Соловьев В.С. Русский национальный идеал (по поводу статьи Н.Я.Грота в «В вопросах философии и психологии») / / Соч. В 2 т. М., 1989. Т.2. С. 291.
12. Ильин И.А. «О вечно-женственном и вечно-мужественном в русской душе» / / Указ. собр. соч. М., 1997. Т. 6. Кн. 3. С.191.
13. Андреев Д.Л. Роза мира. М., 1992. С. 390.
14. Юнг К.Г. Психологические аспекты архетипа матери / / Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М. – К., 1997.С. 239.
15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т.26. С. 143.
16. Рябов О.В. Русская философия женственности (ХI – ХХ). Иваново, 1999. С. 166 – 173.
17. Страхов Н. Женский вопрос: Разбор сочинений Джона Стюарта Милля «О подчинении женщин». СПб., 1971. С. 124, 132, 133, 136.
18. Корчагина И.Л. Парадоксы души русской женщины. М., 1997. С. 71.
19. Меньшиков М.О. Немецкая душа / / Письма к русской нации. М., 1999. С. 497.
20. Горичева Т.М. Дочери Иова: Христианство и феминизм. СПб., 1992. С. 21. Лосский Н.О. Условия абсолютного добра: Основы этики; Характер русского народа. М., 1991. С. 293 – 296.
21. Чалмаев В.А. Русская проза 1980 – 2000 гг. на перекрестке мнений и споров / / Литература в школе, 2002.№4.
22. Горошко Е. Пол, гендер, язык. М., 1999.
23. Краткая  литературная  энциклопедия. М.:  Изд. Сов. энциклопедия, 1971.-Т.6.Статья «Психологическая школа».
24. Бахтин М.М. «Эстетика словесного творчества». М., 1979.
25. Колобаева Л. Никакой психологии или фантастика психологии (о перспективах психологизма в русской литературе нашего века) / / Вопросы литературы, 1999. № 2(март-апрель).
26. Прусакова И.Л. Погружение во тьму / / Нева, 1995. № 8.
27. Сатклифф Б. Критика о современной женской прозе / / Филологические науки, 2000. № 3.
28. Тимина С. Медея ХХ в.: полемика, традиция, миф / / Санкт-Петерб. Университет, 1998. № 16-17.
29. Щербакова Г. Уткоместь или моление о Еве / / Новый мир, 2000. № 12.
30. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
31. Литературный энц. словарь (под ред. В.М.Кожевникова). М., 1986.
32. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. В. 2ч.-Саратов, 1973.
33. Лихачев Д.С. Движение русской литературы XI-XVII веков к реалистическому изображению действительности. — М., 1956. С. 6.
34. Чернышевский Н. Полное собрание сочинений. Т. 3. – М.: ГИХЛ, 1947. – С. 421-432.
35. Иванов В. Структура гомеровских текстов, описывающих психические состояния / / Структура текста. – М.: Наука, 1980.-С. 108.
36. Хализев В. Речь как предмет художественного изображения / / Литературные направления и стили. – М.: МГУ, 1976. – С. 105.
37. Гинзбург Л. О литературном герое. – М.: Советский писатель, 1979. – С. 180.

41.Улицкая Л.Е. Медея и ее дети.  М., 1996.  

42.Улицкая Л.Е. Чужие дети. М., 1995.

43.Улицкая Л.Е. Бедные родственники. М., 1993.

44.Улицкая Л.Е. Счастливые. М., 1993.

45.Улицкая Л.Е. Бронька. М., 1995

46.Улицкая Л.Е. Лялин дом. М., 1993.

47.Улицкая Л.Е. Бедная счастливая Колыванова. М., 1995.

48.Улицкая Л.Е. Цю-юрихь. М., 1995.

49.Улицкая Л.Е. Орловы-Соколовы. М., 1995.

50.Улицкая Л.Е. Голубчик. М., 1995.