Курсовая работа: Возможность различных материалов в опсании портрета

ПЛАН

 

Введение

 

ГЛАВА 1. ТЕоретические ОСНОВЫ ВЫПОЛНеНИЯ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ.

• История развития используемой техники.
• Язык, техника, композиция серии работ. Средство выразительности языка. Что есть портретный образ?

 

Глава 2.   Портреты и их описание. Технические средства изображения.

 

Заключение

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                  Введение

 

Тема дипломной  работы — женские образы в лице моих друзей (однокурсниц). Выбор этой темы   неслучаен. Художественный портрет — продукт творческого труда. Создать, его таким, как хочется, значит предварительно изучить и понять свою модель. Художественный портрет создается не за несколько часов, а требует длительной подготовки, близкого знаком­ства с человеком, его характером, вживания в его образ, в его миp. Однако, ecли замысел не продуман в своей основе, то никакими техническими ухищрениями его не выразить яснее. Поэтому образы, для художественных портретов я нашел в своих однокурсницах, с которыми проучилась четыре года и достаточно хорошо изучила особенности их характеров, мимику лица, присущую только им.

Для передачи портретного образа мною выбрана техника, непосредственно связанная с графикой. Работы выполнены тушью и пером  с добавлением черной акварели, сангиной и пастелью.

Слово портрет восходит к старофранцузскому слову pourtrait, что означает: изображение черта в черту, черта за черту; оно восходит и к латинскому глаголу pоrtrahere — то есть извлекать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать. А в русском языке слову портрет соответствует слово подобен.[1] В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально, под портретом подразумевают изображение определенного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера.

К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.

Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего “воспроизводить что-либо черта в черту”. Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям. Художник, верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена.

Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни, полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени. Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил.

К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий.

Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.

Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими). В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.) Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность.

Множество своих современников — поэтов, ученых, властителей — запечатлел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид). Сила и скрытая энергия, серьезность и мужественность подчеркнуты в портрете Шарля де Моретта (ок. 1536, Картинная галерея, Дрезден), написанном живописцем X. Хольбейном Младшим. В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.

Своим “Портретом старушки” гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и человечности. Широкую гамму различных чувств, темпераментов, человеческих индивидуальностей умел передать Рембрандт и в больших групповых портретах, таких, как “Старейшины суконного цеха” (или “Синдики”, 1662, Рейксмюсеум, Амстердам).

Лучшие черты испанского национального характера — скромную сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.

С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи обрисован в “Портрете напольного гетмана” (1720-е гг., ГРМ), написанном И. Н. Никитиным.

О русском искусстве рубежа двух веков, как и в более ранний период, портрет занимает важное место. Значительность и многообразие произведений, созданных в этом жанре, воочию продемонстрировала выставка «Портрет в русской живописи конца XIX — начала XX века», организованная в 1975 году в залах Государственного Русского музея. На ней экспонировались произведения более пятидесяти художников, из которых добрая половина систематически работала над портретами. Достаточно назвать такие имена, как И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, М.В. Нестеров, С.В. Малютин, А.Я. Головин, Л.С. Бакст, Б.Д. Григорьев, А.Е. Яковлев, К.С. Петров-Водкин.

Русское искусство, предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, — явление неоднозначное и многоплановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъема в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий.

Все это должно было неизбежно сказаться и на портрете, прошедшем за тридцать лет, как и живопись в целом, насыщенный событиями путь. Хотя среди портретов 1910-х годов встречаются работы абстракционистского плана, портрет все же не представлял для чисто формальных экспериментов столь широких возможностей, как, например, пейзаж или натюрморт. Объяснялось это отчасти своеобразием жанра, заключавшемся в особенно тесной зависимости художника от натуры, в большей ответственности перед ней.

Именно в портрете, поэтому отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Произведения В.Г. Перова, И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и в особенности И.Е. Репина, покорявшие высоким гуманизмом и пристальным вниманием к человеку, стали отправной точкой для творчества ряда художников следующего поколения.

Многие из них не могли пройти и мимо искусства замечательных мастеров XVIII -первой половины XIX века Д.Г. Левицкого, К.П. Брюллова, О.А. Кипренского. Непреодолимое желание найти средства для усиления образного воздействия, остроты и выразительности живописно-пластического языка обусловило обращение к изобразительному опыту классического искусства Запада и Востока, русской иконописи, народному искусству, а иногда к новой и новейшей европейской живописи.

В творческой практике некоторых высокоодаренных мастеров, сумевших проникнуть в суть тех или иных явлений искусства прошлого и художественно преломить их соответственно собственным исканиям, не утрачивая при этом своей индивидуальности, подобные поиски оказывались порой исключительно результативными. Для тех, кто был неспособен к самостоятельному творческому осмыслению материала, они оборачивались прямым заимствованием и эклектикой.

Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее, в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ТЕоретические ОСНОВЫ ВЫПОЛНеНИЯ ДИПЛОМНОЙ РАБОТЫ.

 

• История развития используемой техники.

 

Графическим  искусством или графикой (от греческого «графо» -пишу, рисую) называется один из видов изобразительного искусства. По своему содержанию и форме, задачам и методикам графика имеет много общего с искусством живописи. Графика   объединяет несколько искусств, изображение в которых состоит из линий, пятен, штрихов преимущественно   одного цвета (обычно черного), иногда с ограниченным применени­ем других цветов.

Графическое изображение по приро­де своей условнее живописного, поскольку оно не стре­мится передавать всю сложность и богатство красок окружающего нас мира, т. е. не стремится к живопис­ной полноте в передаче живой, реальной плоти вещей. В то же время графические искусства обладают дру­гими особенностями и качествами, которые восполня­ют эту известную условность графического языка.

Графика — самое древнее из всех изобразительных искусств. Первые графические изображения возникли на самых ранних стадиях развития человеческого общества — в эпоху неолита и бронзовом веке. Еще до того, как древний человек обратился к опытам в скульптуре и живописи, он создал первые рисунки, положившие начало искусству графики. Эти дошедшие до нас изображения обычно выцарапаны на скалах, на стенах пещер, на костяных пластинках. Такие изображения сохранились на орудиях быта, на оружии. Рисун­ка эти не только фиксировали какие-либо события, окружающий мир, но долгое время служили средством общения между людьми, заменяя собой письменность. Так, с помощью различных изображений перво­бытный человек излагал свою мысль. В такого рода рисунках (криптограммах) содержались определенные понятая и повествования. По­степенно, с развитием речи, такие рисунки стала обозначать не только фразы, но а отдельные слоги, звуки. Начертание иx менялось, пока не приняло образ знакомых нам букв.

Живопись и графика в отличаются от других видов изобразительного искусства (например, скульптуры) имеют в cвоем распоряжении плоскость (холст, бyмагy, стену). Графические материалы не обладают теми богатей­шими возможностями моделировки формы и простран­ства, которые присущи живописи. Уже за этим открывается глубокая специфика графики как самостоятельного вида искусства.

Существует станковая и прикладная графика. В первой, как и в станковой живописи, смысл и назначе­ние произведений полностью исчерпываются их худо­жественным содержанием, а в прикладной графике и содержание, и форма связаны с определенным назна­чением произведения. Так, книжная графика предназ­начена украшать и оформлять книгу, а в иллюстрациях раскрывать в зримых образах содержание литератур­ных произведений. Плакат призван отражать полити­ческие темы современности, пропагандировать осново­полагающие идеи и знания или же служить целям ин­формации. Журнально-газетный рисунок, в который входит и карикатура, должен выполнять средствами изобразительного искусства общие задачи периодиче­ской печати. И наконец, промышленная графика офор­млять всевозможные товары, проспекты, дипломы, ка­лендари, рекламировать промышленную продукцию, кинофильмы, театральные постановки.

Каждое из этих искусств обладает целым арсена­лом художественных средств, особенностей и требова­ний к ним. Так, книжная графика, выполняя роль украшения книги, в то же время призвана в иллюстра­циях, заставках, фронтисписах, титулах раскрывать в зримых ли образах, в отвлеченных ли декоративных формах орнамента и шрифта отдельные стороны лите­ратурных произведений или их общий поэтический, духовный, идейный смысл. Выполнение оригиналов для книжной графики производится всеми существу­ющими графическими материалами, однако почти всегда оригиналы затем воспроизводятся в самой кни­ге фотомеханическим путем.

В промышленной графике требования утилитар­ного, практического использования выполняемых ху­дожниками работ сочетаются с художественно-эстети­ческими задачами. Иными словами, этикетки, кален­дари, промтоварные коробки, обертки и пр. должны быть вполне удобными, целесообразными, привлека­тельными, отвечая эстетическому идеалу потребите­лей, национальным, профессиональным, возрастным традициям и требованиям, иметь стилевую связь с окружающей средой.

Характерная свойством графического искусства является также его теснейшая связь с процессами, печати или полиграфическим вос­произведением. Так называемая печатная форма, с которой произво­дится печатание, может создаваться самим автором (эстамп) или фотомеханическим машинным путем (плакат, книжная и прикладная графика). Следовательно, графика располагает счастливой возможностью множественного повторения (тиража) своих произведений.

Важнейшим качествами искусства графики является массовость, быстрота реакции на требования, выдвигаемые  жизнью.

Ясность, лаконизм и выразительность художественного языка, доступность, простота материалов, небольшие размеры работ тре­буют относительного меньших затрат времени в сил на создание графического художественного произведения по сравнении с други­ми видами изобразительного искусства. Нетрудно убедиться в этом хотя бы на следующих примерах. Во все периоды жизни совре­менного общества первой на требования времени отклика­лась графика. В суровые годы Великой отечественной войны первой из всех изобразительных искусств «отмобилизовалась» графика. Буквально на второй день войны появились плакаты, острые политические карикатуры, рисунки в газетах.

Другой пример: написанная живописцем картина или изваянная скульптором статуя, на создание которых было затрачено много вре­мени и сил, могут появиться перед зрителей в подлиннике только в одном месте. Графические работы могут быть представлены в ори­гинале одновременно в десятках, а если понадобится, в сотнях мест. Перемещение произведений живописи и особенно скульптуры сложно, громоздко, а распространение графических листов дело очень легкое. Из всех изобразительных искусств графика меньше всего теряет свои художественные достоинства в репродукции, при фото­графировании» а значительная часть графика прямо рассчитано на полиграфическое воспроизведение.

Оперативность и множественность, ясность и выразительность языка делают графику боевым, широко демократическим и самым мас­совым видом изобразительного искусства. Недаром графика была и остается сильным орудием идеологической борьбы. Гневные разо­блачающие офорты Гойи иди литографии Домье — это политическое выступление смелых и мужественных людей против реакции.

Параллельно этим графическим искусствам сущест­вует еще несколько других, различных по материалу. Одним из самых распространенных является гравюра, в которой произведения возникают путем отпечатка с изображения, вырезанного на дереве, металле, линоле­уме и пр.

Существует гравюра высокой печати, где с дере­вянной доски или с линолеума удаляются те места, которые на оттиске должны остаться белыми. Эти гра­вюры соответственно называются ксилографией — гра­вюрой на дереве и линогравюрой, т. е. гравюрой на линолеуме.

В гравюре глубокий печати, наоборот, изображение получается через процарапываете или травление обыч­но на металле линий и штрихов, в которые набивают краску, переводимую затем путем давления, на белый лист бумаги. Когда применяют травление, то предва­рительно покрывают медную или цинковую доску ла­ком, по которому и наносят рисунок тонкой иглой, процарапывая лак до доски. Затем доску опускают в ванночку с азотной кислотой, которая, разъедая ме­талл, углубляет рисунок в доске. При печати с нее по­лучается офорт. При процарапывании доски без трав­ления получается гравюра сухой иглой и гравюра резцом, в зависимости от того, применяется ли игла или резец.

Гравюра плоской печати печатается с гладкой поверхности камня, на которую предварительно нано­сится рисунок жирным карандашом. Затем камень обливают слегка окисленной водой, не пристающей в местах, проведенных карандашом. После этого на ка­мень накатывают обычную типографскую краску, ко­торая ложится лишь на рисунок. Его и переводят пу­тем тиснения на бумагу. Это графическое искусство называется литографией.

Все гравюры обладают одним существенным каче­ством, отличающим их от обычных рисунков, сделан­ных карандашом, тушью, углем и пр. Это тиражность, причем каждый оттиск в гравюре, называемый эстам­пом, в отличие от обычной репродукции является ори­гиналом, полностью сохраняющим живой и непосред­ственный отпечаток творческой работы художника.

Более того, проникновение в доску, линолеум или в металл резцом, несколько напоминающее работу скульптора над рельефом, придает изображению упру­гость и строгость, ибо само сопротивление твердого материала вызывает у гравера стремление к обобщен­ной, четкой и крепкой форме. Вот почему часто образ в гравюре, особенно на дереве, приобретает монумен­тальный характер, несмотря на очень маленький раз­мер изображения.

Теперь перейдем к более подробной характеристике основных признаков искусства графики, прежде всего, графика искусство, основу которого составляет рисунок. Цвет в искусстве графики проявляется более ограничено, нежели в живописи.

Каковы же в целом условности графики, в чем специфика ее изобразительного языка?

Бумага со времени своего появления никогда не была для человека просто материалом. С бумажным листом тесно связана письменность — искусство кал­лиграфии, печатного шрифта, книжной миниатюры. Основная их особенность состоит в том, что эти изо­бражения представляют собой прежде всего знаки, условно передающие мысли, описывающие события и т. д. Естественно, у писца или печатника может воз­никнуть желание их украсить, но характер украшения совсем не обязательно имеет определенную связь со смыслом знака — украшается знак, а не значение.

Что такое — украсить? В самом простом случае каллиграф располагает двумя контрастными материа­лами — белой бумагой и черной тушью. Поэтому до­стоинства его изображения зависят от того, как най­дено отношение этих двух материалов.

Одинаково важно, чтобы сами знаки образовывали согласные друг с другом и изящные сами по себе силу­эты и чтобы своим заполнением они придавали красо­ту оставшейся чистой бумаге. Это умение единым дви­жением кисти одновременно организовать и черное и белое пространство, принцип взаимодополнительной гармонии черного и белого составляют декоративную сущность графического искусства, отличную от живо­писи, где цветом последовательно заполняется вся плоскость.

Представление об этом способе организации дает, например, композиция японского -художника Г. Осава «Глубокий пруд», написанная тушью и кистью. Надо сказать, что в некоторых случаях, в частности в этом, отвлеченная форма дает выход национальным декора­тивным традициям. Для японского художника такой традицией была древняя восточная каллиграфия: дей­ствительно, изображение одновременно напоминает и иероглифы, и крайне стилизованные силуэты деревьев, человеческих фигурок, ритуальных масок. Автор как бы заново создал письменные знаки, и потому, что их смысл неизвестен, все внимание сосредоточивается на красоте написания. Композиционная  слаженность здесь состоит в том, что границы одинаково хорошо воспринимаются и как темные, и как светлые силуэты, и вместе с тем, несмотря на общность границ, темные и светлые формы разнохарактерны. Игра темного и светлого, вклинивающихся, обтекающих друг друга, создает прихотливое, приятное для глаза ритмическое движение.

Часто в гравюре или в рисунке, используя контрасты только черного и белого, график убедительно передает широкий слепящий поток открытого прямого света. А ведь для живописи — это задача почти неосуществимая. В живописи цвет является основным изобра­зительным средством, и именно при помощи цветных материалов (кра­сок) достигается художественное изображение предметного мира.

Цвет, как один из самых существенных признаков окружающей нас среды, положен в основу искусства живописи. Многочисленные сочетания цвета» его тончайшие изменения, его эмоциональное воз­действие и являются важнейших средств для живописца. Цвето­вые (колористические) возможности живописи необычайно разнооб­разны и позволяют решать очень широкие задачи.

Графика ограничена в своих цветовых решениях и никогда не должна соперничать в этом отношении с живописью, имитировать ее и гнаться за цветовым богатством, доступным только одной живописи.

Признавая рисунок определяющим, ведущим началом графики, нельзя думать, что этому виду искусства несвойственны живописные цве­товые задачи. Но в силу особых задач графического искусства,                                                                                                                своеобразия графических материалов, цветовые реше­ния в графике существенно отличаются от цветовых решений в живописи. Работая черным материалом на белой бумаге график различает массу оттенков черного от самых теплых до самых холодных. Бyмага также почти никогда не бывает абсолютно белой, а всегда имеет легкий цветной оттенок. Графику вовсе небезразлично, какой фон избрать и на какой бумаге работать в каждом отдельном случае. Очень часто художник к черно-белому изображению привлекает всего один цвет, который становится особо значительным, впечатляющим.

Привлекая два, три цвета, редко больше, график бывает, занят поисками силы каждого цвета, наиболее выразительного расположения, учитывает взаимодействие соседних цветов, возможные наложения их друг на друга.

Существенным и характерным признаком искусства графика сле­дует считать лаконичную простоту и ясность изобразительного языка. Это обусловлено своеобразными  задачами графики; характером и свойством материалов, имеющимся в её распоряжении.

Принцип взаимодополняемости, означающий, что художник одновременно работает и черным, и белым, может придавать их отношению напряженную конфликтность, спокойную уравновешенность, впечатление того, что одно подавляет другое, — словом, самые раз­нообразные интонации. Подобно колориту в живописи, отношение проработанной и чистой частей листа созда­ет эмоциональную атмосферу всей работы.

Сравним две гравюры на дереве советского худож­ника А. Гончарова к произведением Шекспира. Эти гравюры, размещенные на заглавном листе, по своему назначению должны предварять текст, выражать в общих чертах дух литературного произведения. Конт­раст между насыщенной мрачной мистикой трагедией «Макбет» и меланхолически изящными сонетами очевиден; очевиден он и в изобразительном решении.

В гравюре к «Макбету» преобладает черный фон, изображенный как зловещие, таинственные тени. Единственное чисто-белое пятно — ореол вокруг горя­щей свечи — непомерно мало по сравнению с ними. Освещенные части фигуры, стены, пола переданы бес­покойной вибрацией белых штрихов — свет зыбок, ненадежен, контуры легко теряются в мраке.

В гравюре к сонетам грациозно поставленные фи­гуры читаются спокойными силуэтами на фоне од­нородной, крупной по масштабу белой плоскости. Чер­ное и белое здесь как бы заключены в себе, не мешают друг другу, а их соединения в тканях одежд, плитках пола подобны красивой ювелирной инкрустации. Вся гравюра построена на их равновесии.

Хотя белое и черное в графической композиции одинаково важны, это не означает, что они равноцен­ны, напротив, их свойства полярны. Иногда, как в иллюстрации к «Макбету», они изображают и симво­лизируют противоположные явления, чувства, но да­же если художник не вкладывает в них конкретный смысл борьбы света и мрака, добра и зла, жизни и смерти и т. д., они объективно воспринимаются по-раз­ному. Черное объединяет белые пятна, а белое разоб­щает черные; из двух пятен одного размера — белого на черном и черного на белом — белое выглядит зна­чительно большим; таким образом, белое как бы тя­готеет к расширению, а черное — к сжатию. Это свой­ство «давления» пятен находит широкое применение во многих работах, например в гравюре Ф. Мазерееля «Сирена».

Эта работа одновременно правдива и фантастична. Из черных вод в порту вполне реального, большого го­рода восстает женское существо, по преданиям завле­кавшее своим пением моряков и ведшее корабль на скалы, и это существо олицетворяет призрачный и чув­ственный образ ночного порта. Он выражен через экспрессивное сопоставление крупных черных и белых пятен. Естественному расширению белого художник противопоставил очень активные, «зазубренные» пят­на черного, и оттого кажется, что свет, выхватываю­щий отдельные, как будто случайные фрагменты, и тень въедаются друг в друга; они создают фантасти­ческую смесь грубой реальности с ночным бредом.

Формы предметов в графике передаются в основ­ном более обобщенно, чем в живописи, чаще всего че­рез силуэт, а необходимые детали — намеком, очень условно и лишь в той степени, в какой они попадают в декоративный замысел всей работы. Напротив, столь эфемерные явления, как тень, свет, дым и т. д., здесь могут приобрести материальность, не свойственную им в живописи. Это объясняется двойственностью графи­ческого изображения, тем, что образы действительно­сти приводятся здесь к состоянию плоскостного знака, смысл которого художник раскрывает в начертании.

До сих пор мы говорили о графике, решенной чер­ными и белыми пятнами, — наиболее строгой, можно даже сказать, аскетичной в выразительных средствах. Но графические материалы и средства довольно раз­нообразны, а их варианты дают множество эффектов. Кроме пятна, средствами графики являются линия и штрих. Каждые по-своему, они также условны.

Линия, как основа рисунка, но в природе не существует чистых линий, что по зрительным ощущениям линия пред­ставляет собой траекторию движения глаза, а в изо­бражении — условную границу формы.

В линейном рисунке выделяется несколько типов линий, различных по степени условности. Ближе всего отвечают реальному зрительному опыту те, которые обрисовывают внешние границы формы или обознача­ют резкие изломы, контрасты частей. Но иногда ху­дожники обозначают линией плавные в действительно­сти переходы формы внутри изображения, желая со­хранить стиль рисунка, единство изобразительных средств. Такой прием встречается, например, в рисун­ках человеческой фигуры А. Дюрера, П. Кончаловского. Он требует большого мастерства и чувства меры, так как способен придать форме неприятное впечатле­ние жесткости, но, примененный удачно, подчеркивает ее конструктивный характер.

Большим мастером линейного рисунка был К. Петров-Водкин. Так, в его изображении играющего маль­чика линия не просто обводит контуры фигуры, она развивается в пространстве, переходит с одного объе­ма на другой, моделирует форму и вместе с тем она гибка, изящна, декоративно улажена с плоскостью ли­ста. Изменяя ее яркость, рисовальщик то подчеркива­ет отдельные формы, то слегка намечает другие. Мяг­кие дуги, направленные от контура внутрь формы и постепенно теряющиеся, лаконично обозначают кон­струкцию объемов. Петров-Водкин не стремится к подробной моделировке тела — вся пластическая на­грузка ложится на формы, примыкающие к контурам, но как раз эта чистота силуэта как нельзя лучше вы­ражает грациозность юноши.

Работа штрихом широко используется и в эстампе, и в станковой графике, и в подготовительных рисун­ках. Для нее характерны большая подвижность в из­менениях густоты, разнообразие фактур и мягкость моделировки контуров. В зависимости от материала и задачи она может производить очень  равные впечат­ления.

В рисунке «У беседки» В. Борисова-Мусатова, на­против, весь лист построен в тональных градациях, и оттого в нем выступают на первый план не столько от­дельные фрагменты, сколько общая колеблющаяся атмосфера, из которой то появляются, то как бы исче­зают пятна света на траве, деревьях, на платье и пле­чах девушки.

Штрих обогащает тональное изображение — на смену резкому противопоставлению черного и белого он дает более мягкие и по контрасту, и по характеру границ отношения многих промежуточных тонов. Этой же цели служат и графические материалы, обла­дающие разной силой тона, оттенками, фактурой, прежде всего обычный графитный карандаш. Он дает серебристо-серый тон; им можно проводить и резкие, и мягкие линии; итальянский карандаш оставляет темный, бархатистый след; углю свойственна мягкая, вибрирующая фактура; сходная, но более густая фак­тура присуща цветному графическому материалу — сангине (обычно кирпичных оттенков).

В гравюре тоже можно получить однородные се­рые тона без помощи штрихов. Различные техники гравюры по металлу с многократным травлением и механической обработкой доски позволяют доби­ваться плавного перехода тонов (меццатинто), эффек­тов, подобных работе акварелью (акватинта), и т. д.

Давайте внимательно присмотримся к этим, казалось бы, скупым изобразительным средствам из большего числа офортов Рембрандта изберем три листа: «Портрет матери», «Пейзаж с тремя деревьями» и «Три креста». С каким разнообразием великий художник использует линию (штрих).  Самые различные штрихи — то широ­кие и темные, то легкие и прозрачные, а то и вовсе еле уловимые, как тончайшая паутина короткие и дробные, длинные и загнутые, четкие и сглаженные штрихи параллельные, пересекаются, сложно сплетающиеся друг с другом, или просто точки — все это поз­воляет Рембрандту решать линией самые разнообразные задачи.

Портрет матери, согретый сердечным теплом, мягок и лиричен, Пейзаж насыщен движением и пронизан светом. Суровыми и мужественными средствами решена сложная многофигурная драматическая сцена в «Трех крестах». Как гибко, разнообразно и выразительно использует линию большом мастер, А если прибавить к выразитель­ности линии бесконечное разнообразие различных по форде пятен, представать, что и линии и пятна могут применяться в тончайших тональных вариациях — от легких и прозрачных до глубоких и темных, то станет ясно, что в руках художника сосре­доточены богатые изобразительные средства,

Используя такой обширный арсенал средств, художник достигает очень убедительной передачи света и пространства, впечатления конкретности изображения, вплоть до ощущения характера мате­риалов (фактуры).

Итак, отличительные признаки, основные особенности искусства графики сводятся к следующим: графика — такой вид изобразитель­ного искусства, основа которого составляет рисунок; главными изобразительными средствами графики являются линия, пятно, свето­тень. Цвет в графике применяется более ограниченно и условно, чем в живописи; изобразительный язык гранка отличается скупостью, ла­коничностью s применении художественных средств; основным мате­риалом, на котором исполняются я размножаются произведения графики, является бумага; значительная часть графического искусства тесно связана с печатью, с размножением или тиражированием произведений; создание произведений в графике требует относительно меньших затрат времени, чем в других изобразительных искусствах; относительная простота техники, подвижность материалов, лаконизм и точность художественного языка, делают графику искусством оперативным, а возможность широкого распространения — самым массовым видом изобразительного искусства.

 

• Язык, техника, композиция серии работ. Средство выразительности языка. Что есть портретный образ?

 

Творческие задачи портрета, его композиции и художественной образности. Они заслуживают особого внима­ния, специального изложения в учебнике по композиции.

Прежде всего, необходимо добиться передачи индивидуаль­ного сходства портретируемого, его возрастных особенностей, признаков профессиональной принадлежности. Верно подобран­ные детали обстановки могут помочь характеристике изобража­емого человека.

Полноценное решение портрета предполагает раскрытие в пластической характеристике человека его душевных качеств, психологии, а также умение в облике конкретной личности ви­деть черты, обусловленные социальной и национальной общ­ностью людей. Хороший портрет — это всегда строгий, принци­пиальный отбор главного и характерного, значительного, инди­видуально-неповторимого.

Внимание зрителя должно сосредоточиваться на голове и ли­це портретируемого. Главное в портрете — это лицо, его выраже­ние. Именно в нем отражается внутренняя жизнь человека. Очень важно отыскать именно то выражение, которое наиболее ярко и полно раскрывает сущность человека, его характер. Поэто­му лицо в портрете должно приковывать основное внимание, а второстепенные детали — дополнять и усиливать главное. Очень большое значение для характеристики изображаемого человека имеют глаза и губы. В их выражении — ключ к раз­гадке психологического состояния человека.

Немаловажное значение имеют и руки портретируемого. По рукам человека можно судить о его профессии, чертах характе­ра, возрасте (великолепным примером этого может служить «Автопортрет» К. П. Брюллова).

Движение головы, ее поворот, наклон, мимика лица, поза всей фигуры также способствуют выявлению характера портре­тируемого. Человек должен быть изображен в естественном для него состоянии, в характерной позе. Все это является основой композиционного построения. Понять и раскрыть наиболее харак­терное внутреннее состояние человека, его индивидуальные осо­бенности — важнейшая задача художника-портретиста. Поза и жест имеют существенное значение в передаче характера и со­стояния изображаемого человека. Все должно быть согласовано с выражением лица. Для выявления духовного облика челове­ка, его характера, отношения к миру далеко не безразлично, ка­кие жесты и движения будут переданы в портрете. «Портрет М. Н. Ермоловой» В. А. Серова — блестящий пример вырази­тельности позы.

Проникнуть в суть человеческого характера помогает и раскрытие поведения человека, его реакции на события при тех или иных обстоятельствах, характер движения. Действие — лучшая характеристика человека, об этом нужно помнить, работая не только над картиной, но и над портретом. Вспомним два порт­рета И. П. Павлова, выполнен­ные художником М. В. Нестеро­вым. В одном полотне Павлов изображен читающим книгу, в другом — с вытянутыми впе­ред руками, сжатыми в кулак. Первый портрет менее интере­сен. Второй — прекрасный об­разец портретного искусства. На обоих Павлов, безусловно, похож, но во — втором, благодаря верно найденному движению, характер великого ученого до­несен художником с большей Немаловажное    значение имеет выбор костюма портре­тируемого. Костюм расширяет представление о профессиональной и социальной принадлежности человека, его характере.

Существенное значение в образной трактовке человека име­ет также окружающая обстановка, фон. В упомянутом выше портрете Серова М. Н. Ермолова изображена на фоне стены и зеркала театрального фойе, то есть в привычной для нее об­становке.

В выборе деталей при показе конкретной обстановки, усло­вий жизни портретируемого надо ограничиваться самым су­щественным — фон не должен рассеивать внимание зрителей. И. Е. Репин настоятельно советовал своим ученикам уметь жерт­вовать частностями и беспощадно удалять их с холста во имя художественной правды всего портрета.

«Удачный фон — половина дела, — говорил М. В. Несте­ров, — ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица».

Не следует изображать портрет больше натуральной величи­ны. Любая картина рассматривается на некотором расстоянии. В соответствии с перспективным уменьшением на данном рассто­янии изображение будет восприниматься естественно, если только оно выполнено в натуральную величину или немного меньше. В портретном искусстве обязательна передача сходства. Без сходства с оригиналом портрета нет. Портрет — это прежде все­го документ. Но документальность портрета отличается от доку­ментальности фотографии тем, что портрет передает характерные черты человека. Сходство в портрете возникает в результа­те обобщения внешних черт и существенных свойств характе­ра человека.

Поклонники формалистических течении в живописи утвержда­ют, что источником портретного искусства является не реальная личность, а собственное представление художника о человеке. Этим самым они оправдывают произвол в подходе к изображе­нию человека, пренебрежение к его внутреннему миру. Пишут­ся портреты с «натюрмортным» подходом, где человеческий лик на равных основаниях включен в некоторую декоративную схе­му. Глаза изображаются не как зеркало души, а только лишь как атрибут головы. А неправильно понятый «лаконизм» в порт­ретах, отметающий детали, ведет к упрощению и схеме, понят­ной только автору. В таких портретах отсутствует психология изображаемых людей, их чувства и мысли.

С другой стороны, когда художник, в совершенстве овла­дев техническими приемами письма, уверенными движениями ки­сти по холсту убедительно, легко решает цветом форму, переда­ет ее характерные пропорции, конструктивное строение и объем, он не только сам испытывает творческое удовлетворение, но вы­зывает и у зрителя восторг, восхищение своим мастерством. К. Ф. Юон писал по этому поводу: «Мастерство само по себе уже восхищает зрителя совершенством технической части про­изведения искусства, не говоря уже о его содержании».

Художественный портрет является изобразительным высказыванием. Каждое высказывание сосредотачивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим, во-вторых, с тем, о чем ведется  речь, в-третьих, с тем, кто высказывается  изображением.

С реальными объектами, показанными на рисунке, изобразитель­ное высказывание связано тем, что сообщает о нас те или иные сведения, Поскольку высказывание в себе их содержит, оно обладает смыслом. Связь  высказывания с автором ощущается по выбору предметов изображения, по их расположению, по «интонации». В изобразительной речи все эти факторы охватываются понятием композиция.

По отношений, к адресату художественное высказывание выступает как образ. Психологи и эстетики к понятию образа нередко прибав­ляют уточнение чувственный, поскольку внешний мир отражается в нашем сознании посредством органов чувств.

Портретный образ передает индивидуальные, единичные, неповто­римые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределя­ющий его специфичность, Моделью не для портрета является человек. От того портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра, как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина пола­гают передавать индивидуальные черты не только чело­века. В таком случае их изображения будут также «портретами». При таком толковании понятие «портрет» оказывается всеохватным и выполняют в рисунке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бы­товой обстановке (жанровый портрет) пли вовремя кокого-нибудь действия, однако выразительные свойства обстановка или действия ее станут самоценными в портрете. Она лишь дополнительно харак­теризуют изображаемого человека.

Так как портрет воздействует на зрителя в основном теми же -выразительными свойствами, что и сама жизнь то, стало быть, сходны, подобны друг другу. Подобие можно понимать двояко, во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на рисунке её внутрен­него духовного своеобразия.

Черты характера, тем или иным способом открываемые в персонале, воспринимаются через посредство внешних проявлений. Внешние эта проявления и являются выразительными свойствами графики.  Художник дает их в рисунке не в беспорядочном нагромождении, не как набор, но как связанную и закономерную целостность, в которой свойства органически между собой сочетаются. Прежде чем приступать к живописи фигуры человека, надо быть хорошо подготовленным в тоновом рисунке этого объекта, уметь изображать форму конструктивно, учитывая общий объем и целостность большой формы, на которой располагаются бо­лее мелкие объемные детали. Умелая прорисовка фор­мы, передача средствами светотени объема и материальных ка­честв могут быть результатом только передачи верных пропорций, анатомического и конструктивного построения большой формы и деталей. Здесь следует напомнить, что живопись — это единство правильного построения формы и решения тональных и цветовых задач. Кто в состоянии на хорошем уровне выполнить изобра­жение человека в технике гризайль у того и овладение живо­писью будет успешным. В процессе живописного изображения фигуры человека, передавая ее объемные, материальные и про­странственные качества, при нахождении оттенков цвета как формы в целом, так и ее деталей, надо все время мыслить и рабо­тать отношениями. И при первоначальных прокладках красок, и при последующем их наслоении все делать нужно с таким рас­четом, чтобы в конечном результате цветовой строй этюда по цве­ту точно передавал контраст (отношения) светоцветовых харак­теристик объемной формы. Характер каждой цветовой поверх­ности фигуры человека и ее отличие от других определяется и та­ким свойством цвета, как насыщенность. В зависимости от усло­вий освещения цвет может быть ярким и тусклым, насыщенным и высветленным.

Как и при изображении головы человека, обдумывая компо­зицию однофигурной или двухфигурной постановки, необходи­мо сделать несколько предварительных эскизов-набросков с целью найти наиболее удачное живописно-пластическое решение. В этих эскизах надо искать, прежде всего, характерную позу, поворот фигуры, движение рук, жесты, которые наиболее верно выявля­ют внутреннее состояние человека. В самом начале работы важ­но не просто посадить натуру в определенную позу, а изучить ее характерные особенности в движении, продуманно отнестись к выбору костюма, колорита. В эскизах и набросках следует оп­ределить композиционно-пластическое размещение фигуры в выбранном формате, основы цветового решения. Характер модели определяет все композиционное построение. Раскрывая характер модели, художник должен из всего богатства черт, психо­логических нюансов отобрать наиболее существенное.

При изображении обнаженной фигуры необходимо пере­давать разнообразие цветовых оттенков тела, их взаимодействие с окружающей средой. Тело человека в пределах своего основ­ного цвета имеет массу нежных, едва уловимых глазом теп­лых и холодных, светлых и темных оттенков. Это цветовое раз­нообразие объясняется, прежде всего, различной глубиной рас­положения кровеносных сосудов, наличием жирового покрова и разным характером поверхности кожи на теле человека. Цвет кожи на груди отличается от цвета кожи живота и спины, цвет бедер — от цвета голени, ступни и т. д. Лицо, руки, шея обычно темнее закрытых частей тела. Тонкое цветовое разнообразие за­висит также от множества рефлексов. На цвет верхней части фи­гуры влияет цвет потолка и стен, отраженный от пола свет спо­собствует появлению теплых оттенков на ногах. В силу контраста влияние на цвет тела оказывает также фон или одежда. Цвет лица, одежды всегда принимает оттенок, дополнительный к цве­ту фона.

О процессе живописи обнаженной фигуры профессор О. Э. Браз говорил: «Вы не рассматривайте, а смотрите в целом, надо научиться видеть; без этого нельзя писать. Сравнивайте в цвете отношения больших масс, посмотрите на грудь, а затем на живот, — видите разницу в цвете и в тоне, посмотрите на шею и колени, на живот и ноги и т. д., раскрывайте и «называйте» цвет. Отходите дальше, прижмурьтесь, прищурьтесь, наклоните голову на бок, раскроите глаза шире, пишите различия цветов и их све­тосилу, глядя на все вместе. Бывают случаи, когда студент по­падает под «гипноз» натуры, рассматривает ее по частям, не пи­шет, а копирует, как влюбленный, и в результате не замечает, как в живописи у него возникает иллюзорная телесность, тушевка, пропадает материальность».

Фигуры в двухфигурных постановках необходимо с са­мого начала изображать одно­временно, не допускать пооче­редного их выполнения. Надо наметить первоначальную точ­ку опоры ближайшей из них, затем следующие, учитывая глубину их расположения на плоскости при заданном гори­зонте. Сопоставляя одну фигу­ру с другой, необходимо в то же время писать группу, как единое целое. С самого начала нужно решить, какая фигу­ра будет главной по величине или пространственному поло­жению.

Цвета предметов, которые находятся рядом с головой или фигурой, имеют большое зна­чение для организации правиль­ного живописного строя всей работы. Поэтому, изображая человека, обязательно надо на­ходить цветовые отношения в человека, обязательно надо на­ходить цветовые отношения в связи с окружающими предме­тами. Разумеется, что эти второстепенные предметы не должны прорабатываться также внимательно, как основной объект изображения.

Надо осторожно оперировать множеством тонких цветовых оттенков обнаженного тела, не преувеличивать степень их насы­щенности. Начинающие живописцы часто упрощенно подходят к составлению теплых и холодных цветов. Сложные тепловые оттенки пишут просто какой-то одной красноватой краской, хо­лодные — только зеленой, синей или фиолетовой. Как правило, оттенки цвета, составленные таким образом, не материальны. Почти во всех случаях тона надо составлять из двух-трех кра­сок. Хорошие оттенки теплых и холодных тонов дают охры, сие­ны, кость жженая. Их разделы могут дать оттенки различной степени холодности и теплоты цвета тела. На палитре следует обходиться небольшим количеством красок и уметь извлекать из них многочисленные оттенки цвета.

Заключительная часть работы — обобщение, подчинение де­талей целому. Все, что в изображении нару­шает единство целого, вырывается и пестрит, надо обобщить. Особенно важно погасить те детали, которые бросаются в глаза при цельном взгляде на натуру. Если этого не сделать, вырывающиеся детали будут отвлекать внимание зрителя от основных объемов, разбивать форму, «кричать и спорить». Если живописец умеет видеть и понимать целое, он без особых затруднении обобщит детали и добьется грамотного изображения. На этой последней стадии работы необходимо внимательно относиться к силуэту фигуры, заметности ее контура, касаниям фона. Надо сохранить на этюде тональное разнообразие этих касаний: что-то растворить в фоне, что-то подчеркнуть. Что именно подчеркнуть, а что списать с фоном, можно определить при цельном, обобщающем взгляде на всю натуру. В этот момент особенно нельзя смотреть в упор, изучать по частям силуэт головы или фигуры.

После того как будет приобретен навык конструктивного по­строения и прорисовки форм головы и фигуры, можно перехо­дить к решению сложных задач портрета, к раскрытию психоло­гической индивидуальности позирующего человека. Это дается умением обобщать детали, выделять и усиливать характерные осо­бенности. Портретируемого лучше изобразить в наиболее хара­ктерной для него обстановке или в момент творческого труда. Очень важно подметить и передать в цвете такое выражение его лица, движение рук и фигуры, которые наиболее убедительно характеризовали бы этого человека. Эти наблюдения кладутся в основу портретной композиции, пластического и колористичес­кого решения.

В головном портрете основными выразительными средствам служат световая композиция и ракурс — посредством их усиливают те или иные характерные черточки, проявляются индивидуальном.

В лице наиболее изменчиво, наиболее под­вижно выражение глаз, прямо зависящее от душевного состояния че­ловека, от переживающих чувств. Поэтому глаза — «зеркало души». Реальность, в которой человек пребывает, динамична.

Душевные состояния, «зеркалом» которых являются глаза, в конечном счете, предопределены движением реальности, а поэтому суть реакции на это движение. Реагируя на изменения реальности, человек взаи­модействует с нею, и в таком взаимодействии совершается становле­ние его характера. Своеобразие конкретного человека, его неповто­римость, особенно ценная для портретиста, возникает, как резуль­тат индивидуальной манеры контакта с действительностью. Индиви­дуальный способ взаимодействия с внешним миром прочитывается не только по выражению глаз — он ощутим также в позе изображаемого портретистом человека, в тексте его рук. Они, как и глаза пере­дают переживаемое состояние человека.

Иными словами, руки не менее красноречиво, чем глаза, пере­дают душевные состояния, а порой даже более выразительны. Кисти рук — это глаза тела.

Лицо выступает одновременно и как зеркало души и как зеркало мира, или говоря иначе, экспрессию запечатленной модели формируют два источника — психологические процессы и среда. По лицу можно определить характер человека. Этому учила возникшая в древности наука физиогномика. И если характер прочитывается по лицу, оно в большей мере, чем другие части тела оказывается «зерка­лом души». Конечно, на лице отражаются и минутные, мимолетные состояния человека как реакция на окружение» на внешнюю среду. Тем самым лицо становится «зеркалом мира». Способность быть тем и другим в лице как бы уравновешена.

Работа портретиста облегчается, если у модели выразительное лицо. Бодлер когда-то назвал портрет «драматизированным жизнеописанием». Лицо и может служить таким жизнеописанием. Но зачас­тую портретист не довольствуется тем, что «записано» на лице или же лицо кажется ему недостаточно выразительным. Тогда он трактует модель как «зеркало мира»,  предлагает принять соответ­ствующую позу, выполнить определенный жест, чтобы посредством их полнее и глубже охарактеризовать изображаемого человека.

Поскольку портретист трактует модель как «зеркало мара», т.е. характеризует её через взaимoдeйcтвиe со средой, то и сама среда порой появляется  в рисунке. Тогда она выступает как фон и выпол­няет активную смысловую функцию, определенным образом «высвечи­вая», объясняя образ портретируемого, Согласно определению жанра основной предает изображения в портрете – человек, поэто­му фон здесь несамоценен, но служебен, вспомогателен, иначе гово­ря, подчинен основному предмету изображения.

На практике современные художники портретисты используют са­мые разные фоны условный однотонный или состоящий из произвольного сочетания штрихов и пятен, иногда плоский, если перспек­тива перекрыта какой-либо поверхностью, в которую упирается взгляд зрителя, а также глубинный, образованный уходящими вдаль планами.

Фоном в портрете может быть пейзаж или же композиция из предметов, призванных охарактеризовать модель. «Удачный фон — полови­на дела, — говорил замечательный портретист, художник М. Нестеров, ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, ха­рактером, действием. Фон участвует в жизни изображаемого лица.

В психологическом портрете фон ощущается как проекция внутрен­него мира героя. В парадном портрете или портрете, представлявшем собирательный тип героя, роль фона иная. В первую очередь он призван подчеркнуть социальную значимость персонажа. Фон жанро­вого или бытового портрета помогает обрисовать ситуацию, обозна­чать состояние героя иди дополнить его характеристику. Словом, функция фона меняется в зависимости от жанровой разновидности рисунка.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.   Портреты и их описание. Технические средства изображения.

 

Перо как инструмент рисования своими богатыми возможностями с давних пор приковывало к себе внимание художников. Великие мастера всех поколений—Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Рембрандт, Делакруа, Менцель, Доре, И. Е. Репин, В. А. Серов, М. А. Врубель и многие другие оставили нам неповторимые и бесконечно разные образцы перовых рисунков.

Перо является отличной школой воспитания руки и глаза. Ошибки в рисунке, легко исправляемые при рисовании другими материалами, при работе пером почти неисправимы. Это обстоятельство заставляет худож­ника быть особенно внимательным и осторожным при проведении линии. Поэтому технику рисунка пером особенно следует рекомендовать моло­дым художникам как отличную школу тренировки верности руки, точно­сти глаза.

Четкость линии в перовом рисунке делала его наиболее удобным для графического искусства, и в частности для книжной графики. Приемы перового рисунка разнообразны, их создавали выдающиеся мастера прошлого и современного изобразительного искусства. Для перового рисунка применяются различные виды перьев гусиные, тростниковые, стальные и другие.

Значительно позже, когда появились стальные перья разной твердости, техника перового рисунка получила свое дальнейшее развитие. В рисунках Делакруа, исполненных стальным пером, чувствуется твердость руки этого большого художника. Появление «вечной» ручки повлекло к еще большему разнообразию технических приемов перовых рисунков. Тем не менее, стальное перо как инструмент получает наибольшее распространение. Стальные перья бывают разных размеров и разной твердости. Прежде всего, для работы важно, чтобы перо не царапало бумагу. Рисунок можно исполнять перьями разной твердости и размера. Меняя нажим, можно из любого пера извлечь линии разной толщины. Используя в одном и том же рисунке различные приемы перовой техники, добиваются исключительного разнообразия и большой выразительности изображения. Стальное перо дает тонкую, сухую линию; линия же гусиного или тростникового пера отличается мягкостью. Работу пером можно комбинировать с любой другой техникой рисунка кистью, карандашом.

Существуют разнообразные чернила и тушь, которые можно рекомендо­вать для работы пером. Особенно хороша тушь во флаконах. Она быстро сохнет и после высыхания не размывается. При работе тушью можно применять и размывку ее кистью, что быстро дает желаемый в рисунке тон. Кроме черной, существует тушь и других цветов коричневая, синяя. Годен для рисунка пером и бейц, он дает очень красивый и теплый тон. Пером рекомендуется рисовать на гладкой, хорошо проклеенной, непромо­кающей, плотной бумаге. На бумаге типа ватман, имеющей шероховатую поверхность, работать пером необычайно трудно. Линии на ней выглядят прерывистыми, свобода движений руки стеснена, но опытный художник все же может ее использовать. Хорошо рисовать на мелованной бумаге, где допущенные ошибки иной раз можно исправить, пользуясь лезвием бритвы (художники мало используют эту бумагу из-за блеска и белизны). Можно рисовать пером и на тонированных бумагах. Линия и штрих, погружаясь в тон бумаги, создают впечатление живописной манеры исполнения рисунка.

Тому, кто занимается книжной графикой или офортом, владеть техникой пера совершенно необходимо. Рисование пером—это прежде всего воспи­тание верности глаза и профессиональной дисциплины художника. При работе пером над листом большого формата или длительным рисунком с живой модели требуется определенная последовательность. Наклеив плотную гладкую бумагу на доску и обезжирив ее, надо слегка нанести карандашом линейный рисунок, после чего по нему приступать к работе пером.

Канат серьезный, ответственный. Техника пера подчеркивает его характер, строгость, аккуратность и глубокий ум.

В моей группе 44-2 специальности «Дизайн по рекламе» учиться девушка из ряда вон выдающаяся своими внешними и моральными качествами. Ее голливудская улыбка способна вскружить голову любому, а веселый нрав, заразительный смех, доброта, отзывчивость и сногсшибательное чувство юмора, всегда поднимут настроение не только ее однокурсникам, но и всем окружающим людям. Эта девушка уникальна в своем своеобразии и абсолютной непохожести на других. Артистизм и непосредственность, дополняют ее многочисленные таланты: любовь к танцам, гибкость, изящество, тонкое чувство юмора и прекрасную яркую способность к творчеству. Её черные глаза, в которых виднеется отблески яркого пламени, пламени её души и волосы цветом воронового крыла, тонкая гибкая талия и стройные ноги подтверждают мудрость классика «В человеке все должно быть прекрасно – и душа и тело». Я назвал этот портрет «Неизвестная». Чтобы подчеркнуть мистичность и загадочность модели.

Издавна человек использовал природные пигменты как подручный материал для изображения. К наиболее популярному виду этого рода красочного материала принадлежит и сангина.

Еще со времен античного искусства сангина известна как материал для раскраски скульптур. Широко применялась она художниками как краска для обводки контура рисунков под живопись фресок римских катакомб. В XIV веке сведения о сангине как о прекрасном материале для живописи и рисунка имеются в трактатах Ченнино Ченнини. В старых трактатах о живописи говорилось, что в особом виде сангину употребляли в монументальной живописи, при этом авторы этих высказываний с похва­лой отзывались о ее качестве. Миланский живописец Джованни Паоло Ломаццо в трактате о живописи упоминает и о том, что Леонардо да Винчи подштриховывал рисунки к «Тайной вечере» материалом коричнево­го цвета типа сангины.

Обладавший высоким мастерством, виртуозной техникой и тонким вкусом, В. А. Серов создал немало великолепных рисунков. В портретах Семенова-Тян-Шанского, Боткиной легко соединяются сангина, уголь, мел. Мастерское сочетание этих и других материалов в портрете О. К. Орло­вой. Как и Рубенс, Серов использовал почти все употреблявшиеся в его время материалы, извлекая из них ценные качества, необходимые для создания художественного произведения. Ему удавалось добиваться про­стоты и общей гармонии тона, несмотря на сложную технику исполнения. Пример растяжки тона мы видим в его наброске головы Врубеля или в рисунке натурщицы для композиции «Похищение Европы», хотя послед­ний исполнен только одной сангиной. Советские мастера внесли большой вклад в развитие искусства рисунка. Они применяют в работе новые материалы, обогащают технику, открыва­ют новые приемы рисунка. Рисунок Б. М. Кустодиева «Портрет сестры» выполнен в сложной технике. Только при тщательном анализе поверхно­сти изображения обнаруживается, что автор использовал много матери­алов: кроме сангины, цветные карандаши, графит, белила. Его рисунок «Лежащая натурщица» (сангина, уголь) исполнен широко, обобщенно, в нем передана пластика большой формы. Рисунки В. Н. Мешкова «Портрет жены художника» (сангина, итальян­ский карандаш) и «Дама с муфтой» (сангина, соус) в целом создают впечатление живописных произведений, хотя и выполнены столь ограни­ченными средствами. В серии рисунков Н. А. Андреева «Ленин» санги­на—не единственный материал исполнения, она употреблена в смеси с другими материалами. Образная и художественная ценность этих рисун­ков несомненна. Андрееву присущ ярко выраженный творческий почерк, его рисунки отличаются особым качеством—виртуозной законченностью художественной формы.

Рассмотренные выше технические приемы рисунка сангиной, а также смешанной техникой мастеров прошлых поколений, безусловно, не исчер­пывают всех ее возможностей, особенно в соединении последней с различными рисовальными материалами, появившимися в наше время. Линия и штрих сангиной в работе художников приобретают все новые и более разнообразные качественные оттенки. Благодаря цвету и эластично­сти сангина стала излюбленным материалом рисунка. Обилие цветовых нюансов на тонированной бумаге, которые дает сангина в соединении с другими материалами, создает большие возможности для художника в его творческих поисках.

Лариса – девушка яркая огненно рыжая забавная и веселая я хотел подчеркнуть это с помощью мягкого материала сангина.

Самые ранние сведения о применении техники пастели в рисунке дал Джованни Паоло Ломаццо. В трактате о живописи, описывая этот вид рисования, он рассказывает, что Леонардо да Винчи к «Тайной вечере» делал рисунки черным и красным материалами (сангиной), добавляя к ним цветные мелки. Соединение черного карандаша, сангины с цветными мелками по-итальянски называлось «a pastello» (тесто). Отсюда и возникло слово «пастель». В Италии эту технику применяли и другие художники: Бароччи, Гвидо Рени, ученики Леонардо да Винчи—Больтраффио, Бернардино Луини. Впоследствии во Франции пастелью рисовали Ватто, Лебрен, Шарден, Дега, Ренуар, в России — О. Кипренский, М. Врубель, В. Серов, 3. Серебрякова, Л. Пастернак и другие. Пастель использовалась в учебных рисунках чаще как дополнительный материал, входя в смешение с другими материалами рисунка. Некоторые исследователи пастели считают, что пастели принадлежит такое же место в искусстве рисунка, как и в живописи. Однако пастель имеет как сильные, так и слабые стороны. С одной стороны, чистота и звучность ее цвета, простота техники исполнения, с другой — трудности сохранения произведе­ний, исполненных пастелью.

Обилие красок может ввести художника в заблуждение. Поэтому, приступая к работе, следует внимательно изучить объект изображения и подобрать из всей палитры небольшое количество палочек. Федериго Бароччи в своем рисунке «Голова старика» удачно сочетает пастель с итальянским карандашом, используя цветную бумагу. «Девушка с розой» Ф. Буше и «Девушка с веером» ф. Ленбаха—примеры высокого мастерства, где достигнуто единство художественной формы и содержания, в чем не последнюю роль играют свойства материала пастели.

Заметную роль в рисунках с применением пастели играет цвет основы, на которую наносится пастель. Основа может быть белой, серой и цветной. На многих рисунках мастеров мы видим, как органически входит в общий колористический строй рисунка цвет основы (бумага, картон и т. д.). Пастель дает большие технические возможности художнику. Сохраняя неизменно свой цвет, она не жухнет, не нуждается в просушке. В то же время она требует твердого и крепкого рисунка, иначе все ее положитель­ные качества легко могут превратиться в недостатки.

Ирину выбрал не случайно. У неё классический тип лица, она спокойная, задумчивая, женственная, нежная. И чтобы передать её состояние  я выбрал технику пастель, которая дает плавность перехода, бархатность и естественность изображения.

Анастасию, я выбрал из за характерных больших, лучистых глаз. Я хотел показать глубину, задорность, лучистого взгляда. Акварель с доработкой цветными карандашами. Очень подходит под её характер и внешность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 «Имеет ли еще смысл портрет?» Так озаглавил свою острополемическую статью в газете «Die Presse» видный австрийский критик Кристиан Зотриффер. Автор дает категорически отрицательный ответ на поставленный вопрос: «В наше время перед художником стоит… полная тяжелых послед­ствий проблема, делающая фактически невозможным художественное вос­приятие человека, то есть портрет. Новая живопись отвернулась от чело­века как масштаба в искусстве. Он перестал быть ее центральной проблемой». «Сегодня, — продолжает Зотриффер, — написанный более или менее верным действительности портрет ничего не говорит нам и заведомо имеет очень мало общего с искусством… Изображение человека мы мыслил! себе теперь помимо Искусства или в искусстве иными средствами, чем те, кото­рыми располагает портретная живопись, все еще не доросшая до пере­оценки ценностей».

При всей сгущенности красок в рассуждениях австрийского критика они, к сожалению, содержат известное зерно истины, отражая глубочайший кри­зис портретного жанра в современном буржуазном искусстве. В крайне субъективном новом искусстве, о котором говорит Зотриффер, действитель­но нет места портрету. То же, что сами деятели этого искусства называют портретами, в действительности ничего общего с портретами не имеет.

Взять хотя бы широко распространенные за рубежом так называемые абстрактные портреты.

Абстрактный портрет! Что может быть нелепее, противоестественнее и кощунственнее сочетания подобных взаимоисключающих слов? Бессмыс­ленное, хаотическое нагромождение пятен, линий, объемов, плоскостей, выдаваемое за изображение сущности человека! Скажет ли зрителю такой «портрет» что-либо об оригинале? Впрочем, это, по мнению теоретиков абстракционизма, менее всего должно волновать автора. «Уход в самого себя как средство самоанализа и необходимое условие для исследования интересующих его проблем, независимо от их ценности и пользы для общества»  — вот что считают они главной целью современного художника. А потому последний может делать с моделью все, что ему заблагорассу­дится: он «может по желанию исказить действительность… более того, мы от него ожидаем и требуем этого», — заявляют они. И в этом категориче­ском «требуем» раскрывается истинная суть абстракционизма как явления социального, призрачность его независимости от общества, от заказчика.                    

Одним из непременных козырей абстракционистов, как известно, явля­ется стремление идти в ногу с веком величайших физических, технических и т. п. открытий. И здесь наряду с весьма отвлеченными решениями мы встречаем и «портреты», имитирующие технические конструкции, детали каких-то реальных машин. Бывало и так, что художник использовал ма­шину в качестве своего непосредственного помощника. Так, Сальвадор Да­ли, задумав портрет одной киноактрисы, призвал в соавторы элект­ронную машину. Он закодировал антропометрические данные портрети­руемой (рост, объем груди, талии, бедер). На ос­новании произведенных машиной расчетов был создан «кибернетический портрет» киноактрисы, объективно ничем не отличающийся от обычной абстракционистской абракадабры.

Впрочем, абстракционизм уже в 60-е годы начал сильно сдавать пози­ции, уступая пальму первенства иным течениям модернизм, «Закономерность и роковую неизбежность этого процесса хорошо представляют себе многие здравомыслящие люди за рубежом. Видный французский искусст­вовед Франк Эльгар, выступивший в газете «Carrefour» со статьей «Дет­ская болезнь современного искусства», дал вполне разумный и убедитель­ный анализ кризиса абстракционизма и некоторых других нереалистиче­ских направлений. «Стремление к оригинальности ради оригинальности,— писал Эльгар, — уводит художника к постоянным поискам чего-то необыч­ного, странного, сверхъестественного, невообразимого. Это приводит, в ко­нечном счете, к нарушению основных норм искусства. Художник, охвачен­ный жаждой новизны, опьяненный свободой, рискует скатиться в другую область, совершенно не относящуюся к искусству, например в область научного эксперимента, умственной деятельности метафизика или просто в область лжеискусства».

Таким лжеискусством он называет, в частности, поп-арт, создающий самые невероятные комбинации из элементов изобразительного искусства и нату­ральных предметов. По логике вещей, портрет здесь должен был бы пред­ставлять вмонтированную во что-нибудь экстравагантное натуральную че­ловеческую голову. Однако таковую на рынке не купишь, а потому авторы поп-артовских поделок идут на определенный компромисс — они вводят в свои «композиции» портретные репродукции, фотографии. Так, америка­нец Том Вессельман, задавшийся целью создать необычную рекламу аме­риканскому образу жизни (the American way of life), состряпал серию «картин», в которых рядом с крайне схематизированными, упрощенными «ню» (иногда чем-то напоминающими «ню» Матисса) натуральными бу­тылками, пачками сигарет, фруктами, колбасными изделиями, флагами США, напоминающими портреты президента Кеннеди, изображения Джо­конды или киноактеров.

Нечто в таком роде показал на 32-й бьеннале в Венеции и один из лидеров поп-арта Роберт Раушенберг (завоевавший там первую премию). Он выставил своеобразный групповой портрет высотой в стену зала: обрывок плаката — фотографии убитого президента Кеннеди, рядом реклама автоматического замка, вырезки из иллюстрированных изданий и пестрые открытки. Все это, прикрепленное на один холст, призва­но было, по свидетельству очевидцев, производить какое-то единое впечат­ление. Ну, а к «Джоконде» попартовцы питали особое пристрастие. На одной из выставок рядом с модернизированными муляжами можно было видеть стенд с тремя десятками «Джоконд». «Тридцать лучше, чем одна»,— цинично пояснял автор практический смысл своей «находки». Некоторые зарубежные критики были склонны видеть в подобных антихудожественных трюках «обывательское отображение панорамы жизни». Тяжкий осадок оставляют «портреты», исполненные в духе сюрреализма и гиперфотореализма и т. п. «портреты».

Сто с лишним лет тому назад, когда подняться над землей можно было только с помощью воздушного шара, да и такое путешествие было доступно лишь аэронавтам, один из первых фотографов и он же один из первых аэронавтов — Надар поместил свой фотоаппарат в корзину воздушного шара, пролетел над Парижем и сфотографи­ровал свой город из поднебесья.

Всемирно знаменитый художник Оноре Домье откликнулся на это событие карикатурой «Надар, поднимающий фотографию на высоту искусства». В ней он изобразил Париж, на каждом здании которого крупными буквами выведено одно и то же слово: «фото­графия». В корзине воздушного шара, не удерживая уносимой ветром шляпы и согнувшись в три погибели над видоискателем своего громоздкого фотоящика, пролетает над завоеванным фото­графией Парижем одержимый фотографией Надар.

Сатирическая подпись под этой карикатурой: «Надар, поднима­ющий фотографию на высоту искусства», вопреки горестной иронии Оноре Домье, оказалась совершенно пророческой: фотография дей­ствительно завоевывала мир, Надар действительно поднимал ее на высоту искусства. Одно из подтверждений этому превосходные фотопортреты самого Оноре Домье работы Надара, навсегда сохра­нившие для потомков благородный, вдохновенный облик великого французского художника.

Но фотография, конечно, дает несравненно более объективное индивидуальное изображение внешности людей, несмотря на то, что человеческий глаз видит иначе, чем объектив: наше видение нераз­рывно связано с мыслительным процессом, с цепью ассоциаций, и мы принимаем фотоизображение не безоговорочно, а с «поправка­ми» на наше зрение и на наше восприятие. Ведь фотоглаз как таковой помимо воли фотографа не отличает в видимом мире, в человеке существенного для нас от несущественного, он видит помимо и независимо от человеческих мыслей и эмоций. Он только запечатлевает, фиксирует на пленку то, что находится в поле его зрения. Фотоглазу доступны такие различия, как «свет­лее — темнее», «ближе—дальше», «больше — меньше».

Живописец-портретист, даже работая с натуры, не всегда воспро­изводит, да и не обязан воспроизводить, свою модель точно такой, какой он видит ее в этот самый момент перед своими глазами. А для фотопортрета это немыслимо: объектив не может устранить лишнее или ненужное в модели, модель фиксируется на пленке с немыслимую в живописи точностью. Живописец, как правило, долго обду­мывает портрет, прежде чем начинает воплощать свой замысел на полотне. И продолжает обдумывать его во время работы. Фотопор­третист, даже обдумавший портрет в деталях, во время съемки имеет дело только с мгновением. Объектив фиксирует на пленке «реше­ние» глаза в мгновение ока.

Рождение    нового   искусства—искусства   фотопортре­та заставило художников-портретистов задуматься над дальней­шей судьбой портрета живописного, заставило их искать новые спо­собы и методы портретирования.

До рождения фотографии от живописного портрета во все века требовали, возможно, более точной передачи черт лица человека, и художник, в какой бы манере он ни работал, должен был предста­вить заказчику внешне похожее на него изображение. Разумеется, качество портрета оценивалось не только по этому признаку, но все-таки в оценке портрета оно было очень важным. Теперь, с появле­нием фотографии, как мы видим, стало ясно, что живопись не может и не должна состязаться с фотообъективом в скрупулезной докумен­тации внешних черт человека. Безусловно, уступая механическому глазу объектива в точности и объективности передачи индивидуаль­ных человеческих черт, живописец имеет по сравнению со стеклян­ным глазом фотоаппарата свои преимущества: он может и должен передавать в портрете обобщенный образ человека, выражать свои чувства к нему, свое о нем представление, по-новому используя для этой цели и композицию, и рисунок, и колорит.

«…Вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что нахо­дится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя», — пишет художник Ван Гог брату. И в этом же письме раскрывает секрет такого метода изображения человека на примере портрета художника Боша:

«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художни­ка, у которого большие замыслы и который работает так же есте­ственно, как поет соловей, — такая уж у него натура… — пишет Ван Гог. — И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным коло­ристом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся бело­курых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинствен­ности, что звезда на темной лазури неба».

Итак, сначала Ван Гог пишет модель «со всей точностью, на какую способен». Затем он дает волю кисти, волю краскам, волю воображению, чтобы передать, выразить в портрете свое чувство, свое отношение к модели. Он пишет ее не столько как видит, сколько так, как понимает: художник Бош со взглядом, исполненным творче­ской тревоги и волнения, в ореоле коротко стриженных белокурых волос и в оранжево-огненном сюртуке на фоне темно-синего звезд­ного неба уподобляется в портрете Ван Гога сияющей звезде, хотя в нем выражено и страдание, и внутреннее сходство с самим художни­ком. Но, тем не менее, в живописном портрете материализуется поэтическая метафора, живописный портрет сближается с портретом поэтическим. Это качество роднит портреты Ван Гога с портретами романтическими и в первую очередь — с портретными образами Эжена Делакруа, идеи которого, по словам Ван Гога, оплодотво­ряли его искусство. В самом деде, стоит только сравнить облик прославленного скрипача Паганини в портрете Энгра и в портрете Делакруа, чтобы понять существеннейшие черты романтической интерпретации человека.

Почти бесстрастная, объективно холодная, безукоризненно точ­ная фиксация черт лица, рук, позы, костюма Паганини, изображен­ного с опущенной скрипкой, просто позирующим, — в портрете Энгра. И вдохновенное артистическое его преображение, даже деформация — в портрете Делакруа, сумевшего передать не только артистические черты, но самый дух извлекаемой Паганини из своего инструмента музыки. По портрету Энгра, вероятно, много легче было узнать Паганини в лицо, но труднее понять его как артиста и как музыканта. А именно эти артистические, вдохновенные черты великого скрипача передал Делакруа в своем гротескно преувеличен­ном, поэтически интерпретированном Паганини.

Подобное — и в замечательном портрете Шопена работы Дела­круа. Это снова — не столько объективно точное изображение, сколько романтическая интерпретация человека, взволнованное, при­поднятое представление вдохновенного композитора. Шопен, как и Паганини, не описан Делакруа, а передан, выражен таким, каким он представлялся, каким он казался художнику.

Таким образом, мы видим, что противоположность между объек­тивно прохладностью и скрупулезностью изображения реального конкретного человека и обобщенной, поэтической, а подчас услов­ной интерпретацией его была заложена, существовала в живописи еще до того, как вступила в свои права фотография.

Теперь, отталкиваясь от фотографии, споря о ней, живописцы ищут и находят небывалые прежде способы портретирования челове­ка — не только наедине с художником, но в его привычных жизненных связях, в контакте с окружением, со средой, в ситуациях, позволяющих «продлить» жизнь образа, представить его судьбу. В этой связи на память приходят полотна Мане, Ренуара, Гогена, но в первую очередь картины Дега и, конечно, Тулуз-Лотрека.

Вот портрет мсье Лепика кисти Дега. Мсье Лепик — это прохожий в черном цилиндре, в сером сюртуке и с сигарой в зубах. Заложив руку за спину и другой рукой придерживая зонтик, он намерен пересечь площадь Согласия. Именно стремительное движе­ние делает его центром внимания, потому что в картине он не один. Он и не в центре картины, а с краю, и его фигура срезана рамой. Характер портретируемого выражен резким движением, угловатым жестом, сосредоточенным, озабоченным выражением лица. Портрет «дописан» площадью, он внесен, вписан в поэтический образ Пари­жа.

Мы видим, как великолепно учел Дега уроки фотографии, оценив красоту моментально схваченного движения. И как он опередил фотографию, которая в ту пору, когда создавался этот портрет, еще не выходила из павильонов. К эффекту непосредственной точки зре­ния, на котором построен этот портрет, к эффекту обрамления, «режущего» фигуру, к эффекту первопланной композиции, с помощью которой Портрет героя вписывается в окружение, в среду фотография пришла позже, чем живопись.

Дега сумел слить воедино чисто живописные задачи с новым способом пространственно-временного видения, к которому фото­объектив начинал приучать человеческий глаз, и в первую очередь, конечно, глаз живописца. Он одним из первых угадал силу, скрытую в мгновении жизни, в необычной, как бы случайной точке зрения на предметы. Однако портреты Дега и Тулуз-Лотрека — такие, как «Жан Авриль, выходящая из Мулен-Руж», «Танцующая Жан Авриль», «Клоунесса Ча-У-Кае в Мулен-Руж», — это не подража­ние фотографии. Люди в них изображены такими, какими сохраняет их память, мысль, какими рисует воображение. Персонажи Дега и Лотрека всегда в движении — они появляются перед зрителем в смелых, острых, гротескных ракурсах. Дега и Лотрек не расставляют людей в своих портретах, не «ставят» кадр, а выхватывают его — рама картины то и дело режет пространство и фигуры, и они кажутся движущимися. Их портретные персонажи появляются из глубины, «выходят на крупный план» и как бы проходят, рисунок иди холст насквозь. От этого зритель начинает испытывать ощуще­ние почти реального контакта с нарисованной моделью.

Было бы неверно, однако, думать, что поэтичность и способность к высокому обобщению навсегда останутся прерогативой живопис­ного портрета, а фотопортрет всегда будет заключен в строгие пределы объективной документации человеческой внешности — и только. Нет. Уже в ранние годы фотографии мастера светописи, учитывая достижения живописи, но не подражая ей слепо, шли, как лучшие живописцы, путями самостоятельными, создавали образы большой художественной силы и высокого обобщения.

С момента изобретения фотографии человечество стало мыслить не только словом, но и кадром. Сегодня же люди нашей планеты — более зрители и слушатели, нежели читатели: их сознание, память, восприятие складываются под огромным воздействием двух новых искусств кадра — кино и телевидения. Вот почему, недооценивая масштаб открытия фотографии, нельзя понять ни тех процессов, которые начинают происходить в искусстве в век рождения фотогра­фии, накануне рождения кинематографа, ни тех, которые происхо­дят в ней сейчас.

Появление фотографии на глазах ломало прежние представления о границах искусств, о степени их возможностей, об их роли в жизни человека. Мы уже знаем, что первыми из художников, кому появление и массовость фотографии не казались ни опасным поединком, ни без­надежной конкуренцией, были импрессионисты. Уже в ту пору они сумели слить воедино динамические поиски пластики с новым спосо­бом пространственно-временного видения, к которому объектив начинал приучать человеческий глаз, и в первую очередь, конечно, глаз живописца.

Очень интересно и замечательно, что первая совместная выставка импрессионистов открылась в фотоателье. Благодаря гостеприим­ству уже знакомого нам Надара, предоставившего стены своего фотопавильона для экспозиции их полотен, парижская публика получила возможность судить, как сказалось влияние фотографии, обязанной существованием науке и технике, — на живопись, искус­ство с тысячелетней историей.

Импрессионисты угадали силу, скрытую в мгновении жизни, схваченном как будто бы невзначай, в необычной, как бы случайной точке зрения на предметы. Стараясь уловить в движении жизни трепетное мгновение и передать его на полотне вместе со своим первым и непосредственным его восприятием, многие из них ориен­тировались на открытия фотографии — объектив подсказывал художникам новые динамические, временные, пространственные решения.

Особую актуальность и даже драматизм вопрос о границах живописи и фотографии приобрел в начале XX века.

«Художник не должен более утруждать себя передачей мелких деталей, — говорил Анри Матисс, — для этого есть фотография, которая сделает это гораздо быстрее и лучше. Задача искусства пластики — с возможно большей непосредственностью и простей­шими способами передать то, что относится к сфере чувства. Она служит художнику орудием воплощения его внутреннего видения».

Развивая эту мысль в 30-е годы, Матисс продолжал:

«Фотография поставила перед нашим воображением совершенно новые задачи, потому что благодаря ей мы впервые получили возможность видеть вещи независимо от нашего чувства… Наше вос­приятие ограничено рамками чувств предшествующих нам художни­ков. Фотография может освободить нас от старых представлений. Она очень точно отделила живопись, выражающую чувства, от живо­писи описательной. Последняя стала ненужной».

Своего рода пояснением, иллюстрацией к этому рассуждению могут служить два портрета Амбруаза Воллара работы Пабло Пикассо.

В одном из них — графическом — Пикассо изображает Воллара со всей предметной точностью, «описательно», выражаясь языком Матисса. В другом портрете — кубистическом — предметные фор­мы, абрис лица того же самого человека уже едва угадываются, почти совсем поглощаются кубистическими формами. На память приходят слова Пикассо о том, что «натура и искусство совершенно различные вещи. Мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет в природе».

Более подробно и определенно Пикассо сформулировал эту мысль следующим образом: «Вы думаете, меня интересует, что вот эта картина изображает двух людей? Эти два персонажа существова­ли, теперь они не существуют: их вид возбудил во мне сначала некую эмоцию, постепенно реальность их существования потускнела, они стали для меня фикцией, потом совсем исчезли, вернее, превратились в различные проблемы. Для меня это уже не два человека, а формы и цвета. Но формы и цвета, которые резюмируют этих двух людей и в которых сохраняется биение их жизни».

Понимание живописного и графического опыта Пабло Пикассо немыслимо без учета тех динамических условностей, к которым при­учил нас век фотографии и кинематографа.

Как часто контуры одного и того же рисунка Пикассо как бы накладываются друг на друга, наслаиваются один на другой, сооб­разуясь с динамикой движения чувства и кисти художника. В графи­ческих сюитах Пикассо человеческое тело нередко предстает как бы в нескольких позах одновременно, иногда — не с двумя, а с несколь­кими ногами. Интересно, что эти анатомические «искажения» при общем взгляде на рисунок не только не бросаются в глаза, но оста­ются незамеченными, создавая особенную, подчеркнутую динамику пластических очертаний. И только приглядевшись, рассматривая рисунок пристально, мы понимаем, что это слитная динамика поз достигнута «разложением» фигур, «разложением» их движения.

Позы и движения тел в рисунках и картинах Пикассо и сами тела часто как бы перетекают одно в другое, переливаются друг в друга, совмещая в себе несколько моментов движения, а подчас и несколько сюжетных ситуаций картины или рисунка.

В «Минотавромахии» Пикассо ощущение динамики фигуры нередко достигается несоразмерностью отдельных ее частей — тело как бы вырастает, движется у нас на глазах.

Очертания тел, очертания голов в рисунках и картинах Пикассо подчас двоятся и троятся, множатся. В его портретных рисунках очень часто сочетается одновременное изображение фаса и профиля одного и того_же лица. А в известном портрете друга Пикассо — Сабартеса в костюме испанского идальго совмещено, слито воедино не два и не три, а несколько с трудом уловимых поочередно выра­жении одного и того же лица в круглых очках.

«Нос, щеки, глаза — все сплыло со своих мест, как отраженное в кривом зеркале, — замечает Н. А. Дмитриева. — Мы видим это

лицо как бы медленно поворачивающимся».

Существует мнение, что конкуренция с новыми искусствами — фотографией, кинематографом — в предметном изображении чело­века, в изображении времени, движения, пространства пластиче­скому искусству не под силу.

Так ли это на самом деле?

Вспомним картину русской художницы Зинаиды Серебряковой «За туалетом» — ее автопортрет 1909 года. Серебрякова передает в нем свое видимое и себя самое со всей оптической предметной точно­стью и достоверностью. И вместе с тем идет на смелый и условный живописный прием, изображая себя, свою комнату отраженными в большом зеркале своего туалета. Таким образом, в картине Серебря­ковой мы видим видимое в зеркале, то есть, видим как бы не ее, геро­иню; а отражение ее, ее туалетного столика, ее комнаты. Оптическая достоверность изображения, ничего общего не имеющая с фотогра­физмом, совмещается с чисто живописной условностью, подсказан­ной самим сюжетом изображения, а непосредственность, свежесть взгляда — со строгой продуманностью приема, восходящего к клас­сическим решениям живописи.

Мы видим, что, продолжая открытия мировой пластики, живопись XX века, соотнося свои поиски с поисками новых искусств, овладевает новыми пластическими формами, новыми формами про­странства, движения, времени.

Лучшие портреты эпохи фотографии и кинематографа не подра­жают новым искусствам, а учатся у них, продолжая открытия живо­писного видения человека.

Вот почему предметная достоверность изображения сочетается в них с обобщенностью, а порой и с условностью живописной формы, с динамичностью, но понятой по-новому.

Как не вспомнить в этой связи лучшие портреты М. В. Нестеро­ва — портреты-действия, в которых модель всегда изображается в труде, за делом жизни, в поэзии творчества.

Хирург Юдин готовит больного к операции; он же — читает лекцию. Скульптор Шадр обдумывает скульптуру, над которой в этот момент работает; И. П. Павлов, просматривая диаграммы новых опытов, ведет разговор со своим заместителем по биостанции скульптор Мухина творит свою скульптуру прямо у нас на глазах.

Герои Нестерова живут как бы и за пределами холста, пере­данное на картине мгновение их творческого действия на наших глазах как бы длится. Зритель додумывает, довоображает, достра­ивает образ, представляя себе предшествующее и последующее мгно­вения его бытия: Шадр в портрете Нестерова отошел от своей скуль­птуры и, не выпуская из рук инструмента, закурил. В мгновение, изображенное на полотне, он строгим оценивающим взором смотрит издали на свою работу, чтобы вернуться к ней в следующее мгнове­ние, которое вместе с художником довоображает зритель. Подоб­ное — и в портрете В. И. Мухиной. Наблюдая самый процесс ее вдохновенного неукротимого труда, мы, зрители, вместе с Нестеро­вым разворачиваем изображенное во времени и в движении дей­ствия, мы сотворим.

По сравнению с портретами Нестерова, в которых люди изобра­жены в действии, в движении, герои Павла Корина кажутся непо­движными, как будто бы остановленными. Они как бы наедине с собой и со своими думами, они как бы не знают, что на них смотрят. Люди на портретах П. Корина, погруженные в свои мысли, внешне выключены из действия, энергия их воплощается не вовне, а концен­трируется в них самих.

Но эта их статичность — внешняя, видимая, кажущаяся. За ней скрыто напряженное движение — движение духа. Постигая духов­ную, интеллектуальную сущность человека, исследуя мир его мыслей, Корин открывает за видимым невидимое — «духовную осанку» человека, говоря словами самого мастера.

Горький, Коненков, Сарьян, Кукрыниксы, неподвижные в портретах Корина, постигнуты во внутренней своей динамике, в динамике духа своего, и это движение их души соотнесено с движе­нием времени, с эпохой. Проникая в характер, во внутренний мир, в суть этого реального конкретного человека, Корин истолковывает личность, обобщает образ, заставляя зрителей задуматься не только об этом конкретном человеке, но о человеке XX века, о движении человеческой души и о движении времени.

С особой художественной силой движение мысли и чувства, дви­жение духа человека XX века воплотилось в автопортретах советских художников. Вспомним особое состояние самоуглубленности, взгляд, направленный как бы и вовне и внутрь себя, в автопортрете Петрова-Водкина 1918 года, строгую фигуру Нестерова в белой рабочей блузе и его лицо, исполненное сдержанной страсти, в авто­портрете 1924 года, напряжение мысли во вдохновенном скульптурном автопортрете Матвеева 1939 года, пристально вглядывающегося в натуру Кончаловского, написавшего себя за работой в 1943 году, и прославленный автопортрет Коненкова 1953 года, исполненный величия и гордости скульптора за свое высокое реме­сло и искусство художника.

Итак, в современном искусстве портрета обозначились два несовмести­мых друг с другом пути. Один ведет к разрушению, а в конечном счете, к гибели портрета, другой — к его дальнейшему расцвету.

Если попытаться в самых общих чертах представить себе, как может развиваться в дальнейшем реалистический портрет, и прежде всего порт­рет советский, то обозначится примерно следующее.

Новым содержанием наполняются многие традиционные формы порт­ретного жанра. В частности, интимно-лирический портрет, который уже сегодня обрел довольно большой удельный вес. Небывало широкий простор открывается, в частности, для развития группового портрета. Дух кол­лективизма, составляющий основной пафос общественных отношений в нашей стране и в других социалистических государствах, все более укреп­ляется, а сфера его господства неимоверно расширяется. Он сегодня роднит и сплачивает всех людей доброй воли на земле.

Задачи утверждения в портретном образе общественно значительного оригинала, человека стойкой созидательной психики, человека, а также самый общественно-массовый характер искусства реалистиче­ского портрета на современном этапе его развития как искусства для на­рода влекут творческие помыслы портретистов к поискам новых художественных форм, созвучных мировосприятию созидателя развитого социализма. Закономерно, в частности, обращение в последнее время ряда мастеров к монументальному портретному образу, в живописи, в графике.

Говоря о перспективах развития станковых форм портрета, необходимо особо подчеркнуть все возрастающий интерес художников к психологи­чески выразительному, интеллектуальному образу. Решающую роль в обновлении содержательной формы такого образа будет играть, разумеется, отражаемый в нем прогресс психологии, как оригинала, так и самого художника, связанный в конечном счете, с прогрессом общест­венной жизни, а также с новейшими достижениями науки и искусства, столь богатыми и обильными в наше время. Бертольт Брехт, в частности, считал своеобразием нашей эпохи то, что мы все более рассматриваем вещи в их развитии, взаимовлиянии. Такой принцип восприятия мира он усмат­ривал в современных науке и искусстве. И далее, переходя непосредствен­но к портрету, делал вывод, что если прежде художники стремились пере­дать в портрете нечто вечное, окончательное, то теперь многие из них ста­вят перед собой задачу изобразить такое лицо, которое можно понять только через постепенное формирование его жизнью, где старое борется с новым (гордость с завистью, знания с невежеством, мужество с трусостью, веселье с печалью и т. д.). «Портрет не представляет итог, сальдо того, что остается после всех приобретений и потерь, а схватывает человеческое лицо как нечто живое, продолжающее жить, воспринимаемое в развитии. При этом отнюдь не разрушается гармония», — говорил Брехт. Это очень ин­тересное наблюдение, помогающее нащупать одну из важнейших пружин развития психологического портрета в современном искусстве. Суть ее сво­дится к предельно глубокому и многогранному раскрытию характера изо­бражаемого человека в диалектическом столкновении и единстве его раз­норечивых, а подчас и противоречивых начал. Создавая такое произведе­ние, художник заметно расширяет и временные границы портрета. Роден, касаясь различия между художником и фотографом, заметил, что художник говорит правду, а фотография лжет, ибо в действительности время не останавливается.

С тех пор портретисты по-разному пытались решить проблему временной выразительности своих произведений, причем нередко делали это за счет нарушения основных законов изобразительного искусства (отказываясь от сходства с оригиналом и т. п.). Многие делают такое и теперь. И разумеется, имеется в виду не это беспочвенное экспериментаторство, а отыскивание новых реалистических средств усиления внутренней динамичности портретного образа, не разрушающих объектив­ную логику сущности оригинала.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Плеханов Г. В. Эс­тетика и социология искусства. М., 1978.
2. Гринейзен В. Иллюзионисти­ческий портрет. — София, 1914, № 4.
3. Мухина. Художественное и литера­турно-критическое наследие. М., 1960,т. 1,
4. Мальцева Н. Мысли о портре­те. — Художник, 1974.
5. Павло­ва П. В. Фаюмский портрет. М., 1965.
6. Разу­мовский К. И. Китайская феодаль­ная теория портрета. Л., 1938.
7. Мастера искусства об искусстве. М.,1965, т. 1.
8. Бруно Джордано.  Диалоги. М. 1949.
9. Гегель. Соч. М., 1958, т. 14.
10. Алпатов М. Очерки по истории порт­рета. М.—Л., 1937.
11. Горький М. Разрушение лично­сти. —М. 1953, т. 24.
12. Вельфлин Г. Основные понятия ис­тории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.—Л., 1930.
13. Мanzeauх Мiс Entretien. Ber­nard Buffet. — Express, 1964, Fevrier.
14. Виппер Б. Р. Очерки голланд­ской живописи периода расцвета. М., 1962.
15. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
16. Мастера искусства об искусстве. М.—Л., 1937, т. 1.
17. Дневник Делакруа. М., 1961, т. 2.
18. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. —Избр. соч. В 2-х т.М. 1961.

 

 

 

 

Тема дипломной  работы — женские образы в лице моих друзей (однокурсниц). Выбор этой темы   неслучаен. Художественный портрет — продукт творческого труда. Создать, его таким, как хочется, значит предварительно изучить и понять свою модель. Художественный портрет создается не за несколько часов, а требует длительной подготовки, близкого знаком­ства с человеком, его характером, вживания в его образ, в его миp.

Для передачи портретного образа мною выбрана техника, непосредственно связанная с графикой. Работы выполнены тушью и пером  с добавлением черной акварели, сангиной и пастелью.

Слово портрет восходит к старофранцузскому слову pourtrait, что означает: изображение черта в черту, черта за черту; оно восходит и к латинскому глаголу pоrtrahere — то есть извлекать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать.

Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца.

Движение портретного искусства рассматриваемого периода шло не в едином потоке, а устремлялось по нескольким руслам, тем не менее, в нем достаточно ясно выявляется как общая направленность, так и смена форм выражения, каждая из которых отмечена определенными стилистическими чертами. Соответственно менялись подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы. Творчество некоторых художников укладывается в рамки определенного стилистического направления, у других оно далеко выходит за его пределы.

Графическим  искусством или графикой (от греческого «графо» -пишу, рисую) называется один из видов изобразительного искусства. По своему содержанию и форме, задачам и методикам графика имеет много общего с искусством живописи. Графика   объединяет несколько искусств, изображение в которых состоит из линий, пятен, штрихов преимущественно   одного цвета (обычно черного), иногда с ограниченным применени­ем других цветов.

Графическое изображение по приро­де своей условнее живописного, поскольку оно не стре­мится передавать всю сложность и богатство красок окружающего нас мира, т. е. не стремится к живопис­ной полноте в передаче живой, реальной плоти вещей. В то же время графические искусства обладают дру­гими особенностями и качествами, которые восполня­ют эту известную условность графического языка.

Ясность, лаконизм и выразительность художественного языка, доступность, простота материалов, небольшие размеры работ тре­буют относительного меньших затрат времени в сил на создание графического художественного произведения по сравнении с други­ми видами изобразительного искусства. Нетрудно убедиться в этом хотя бы на следующих примерах. Во все периоды жизни совре­менного общества первой на требования времени отклика­лась графика. В суровые годы Великой отечественной войны первой из всех изобразительных искусств «отмобилизовалась» графика. Буквально на второй день войны появились плакаты, острые политические карикатуры, рисунки в газетах.

Прежде всего, необходимо добиться передачи индивидуаль­ного сходства портретируемого, его возрастных особенностей, признаков профессиональной принадлежности. Верно подобран­ные детали обстановки могут помочь характеристике изобража­емого человека.

Полноценное решение портрета предполагает раскрытие в пластической характеристике человека его душевных качеств, психологии, а также умение в облике конкретной личности ви­деть черты, обусловленные социальной и национальной общ­ностью людей. Хороший портрет — это всегда строгий, принци­пиальный отбор главного и характерного, значительного, инди­видуально-неповторимого.

Художественный портрет является изобразительным высказыванием. Каждое высказывание сосредотачивает в себе три вида связей. Во-первых, оно соотносится с говорящим, во-вторых, с тем, о чем ведется  речь, в-третьих, с тем, кто высказывается  изображением.

В головном портрете основными выразительными средствам служат световая композиция и ракурс — посредством их усиливают те или иные характерные черточки, проявляются индивидуальном.

В лице наиболее изменчиво, наиболее под­вижно выражение глаз, прямо зависящее от душевного состояния че­ловека, от переживающих чувств. Поэтому глаза — «зеркало души». Реальность, в которой человек пребывает, динамична.

 

 

Портреты и их описание. Технические средства изображения.

Перо является отличной школой воспитания руки и глаза. Ошибки в рисунке, легко исправляемые при рисовании другими материалами, при работе пером почти неисправимы. Это обстоятельство заставляет худож­ника быть особенно внимательным и осторожным при проведении линии. Рисование пером—это прежде всего воспи­тание верности глаза и профессиональной дисциплины художника.

Издавна человек использовал природные пигменты как подручный материал для изображения. К наиболее популярному виду этого рода красочного материала принадлежит и сангина.

Линия и штрих сангиной в работе художников приобретают все новые и более разнообразные качественные оттенки. Благодаря цвету и эластично­сти сангина стала излюбленным материалом рисунка.

Соединение черного карандаша, сангины с цветными мелками по-итальянски называлось «a pastello» (тесто). Отсюда и возникло слово «пастель».

Заметную роль в рисунках с применением пастели играет цвет основы, на которую наносится пастель. Основа может быть белой, серой и цветной.

Пастель дает большие технические возможности художнику. Сохраняя неизменно свой цвет, она не жухнет, не нуждается в просушке. В то же время она требует твердого и крепкого рисунка, иначе все ее положитель­ные качества легко могут превратиться в недостатки.

 

                                         Заключение

«Имеет ли еще смысл портрет?» Так озаглавил свою острополемическую статью в газете «Die Presse» видный австрийский критик Кристиан Зотриффер.

Сто с лишним лет тому назад, когда подняться над землей можно было только с помощью воздушного шара, да и такое путешествие было доступно лишь аэронавтам, один из первых фотографов и он же один из первых аэронавтов — Надар поместил свой фотоаппарат в корзину воздушного шара, пролетел над Парижем и сфотографи­ровал свой город из поднебесья.

Фотография, конечно, дает несравненно более объективное индивидуальное изображение внешности людей, несмотря на то, что человеческий глаз видит иначе, чем объектив: наше видение нераз­рывно связано с мыслительным процессом, с цепью ассоциаций, и мы принимаем фотоизображение не безоговорочно, а с «поправка­ми» на наше зрение и на наше восприятие.

Живописец-портретист, даже работая с натуры, не всегда воспро­изводит, да и не обязан воспроизводить, свою модель точно такой, какой он видит ее в этот самый момент перед своими глазами.

Живописец-портретист, даже работая с натуры, не всегда воспро­изводит, да и не обязан воспроизводить, свою модель точно такой, какой он видит ее в этот самый момент перед своими глазами.

Мы видим, что противоположность между объек­тивно прохладностью и скрупулезностью изображения реального конкретного человека и обобщенной, поэтической, а подчас услов­ной интерпретацией его была заложена, существовала в живописи еще до того, как вступила в свои права фотография.

Особую актуальность и даже драматизм вопрос о границах живописи и фотографии приобрел в начале XX века.

Итак, в современном искусстве портрета обозначились два несовмести­мых друг с другом пути. Один ведет к разрушению, а в конечном счете, к гибели портрета, другой — к его дальнейшему расцвету.

Говоря о перспективах развития станковых форм портрета, необходимо особо подчеркнуть все возрастающий интерес художников к психологи­чески выразительному, интеллектуальному образу.

Роден, касаясь различия между художником и фотографом, заметил, что художник говорит правду, а фотография лжет, ибо в действительности время не останавливается.

 

 

[1] «Искусство портрета»М., 1928, с. 77