Жаңғали ұстаздың еңбегінен дәм татыңыздар!
1.Алғы сөз
2.Домбыра аспабы
3.Күйдің аймақтық дамуы
4.Шертпе күйдің аймақтық ұялары
5.Шығыс Қазақстан күйшілік мектебі
6.Арқа күйшілік мектебі
7.Жетісу күйшілік мектебі
8.Қаратау күйшілік мектебі
9.Қазіргі замандағы шертпе дәстүрі
АЛҒЫ СӨЗ
Ұсынылмақ кітапты жазуды қолға алғандағы мақсатым – қазақтың шертпе күй өнерінің мектептері туралы А.Жұбанов, Уәли Бекенов, Ақселеу Сейдімбек сияқты ғалымдар айқындап кеткен зерттеулерді қазіргі күйшілікті кәсіби оқыту бағдарламасына мүмкіндігінше қоғамдап енгізу екенін ашық айту. Себебі, аталған ғалымдардың күйшілік үрдісті жаңа заманда жаңғырту жайлы жазған еңбектері қашанда маңызды, арнайы білім ошақтарындағы оқыту ісі мен дәстүрдің арасындағы алшақтықтың бар екенін қадап айтқан Ақселеу ағамыз домбыра методологиясына этнопедагогикалық салт қағидаларын төтенше енгізуді ұсынған болатын, зерттеушінің ойынша байырғы домбырашылықты қайта тірілтудің жолы түпнұсқалық күй мақамы мен оның жазбасын қолға алудан басталмақ. Бұл мәселенің оқу орындарына қозғау салғанын әрі нәтижелі ғылыми тұжырым болғанын уақыт көрсетіп отыр.
Шертпе өнерінің ежелгі сарыны ұлтымыздың санасынан өшпеу үшін тер төгіп, арда күйдің мың толғауын біздің қолымызға аманаттаған — Әбікен, Сүгір, Аққыз, Мағауия, Төлеген, Генерал, Боранқұл, Тайыр, Бағаналы сияқты саңлақтардың аты алашпен бірге мәңгі жасамақ. Шертпе ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып келеді, алдыңғы буын ағалардың ізін Мұхамеджан, Дәулетбек, Таласбек, Білал, Секен, Рымхан, Мұқаштар жалғастырды, олардың артынан Базаралы, Саян, Сәрсенғали, Қайраттар келеді, әр қайсысы да шертпе күйдің дамуына хал-қадарынша еңбек етіп жүр. Қазақ елінің шығысында салтанат құрған қоңыр күйдің болашағына кезінде алаңдаушылық болғаны рас, қазір сол кезеңдердегідей көңілдің күптілігі мүлде жоқ екенін айту парыз, себебі күйдің насихаты жақсы жолға қойылған, конкурстар мен концерттерде мектеби шектеулік жоқ, домбыра мамандығы бойынша оқу бағдарламаларында міндетті репертуар ретінде кіріктірілген. Алайда, күйдің түпнұсқалық орындаушылығы мен оның нотаға түсірілуі әлі де көп жұмыстар атқаруды керек етеді. Күйдегі ноталық жазбаның қазақы сөздегі тоникалық һәм силлабикалық буындарға сәйкес болуы жөнінде қазақ ғалымдары тарапынан жүйелі сөздер айтылып келеді, сол талаптарға сай осы жинақтағы күйлерді жазу барысында саздың ішіндегі сөзге тәуелді буындарды такт арқылы бөлуді басты бағыт етіп алуға тырыстым.
Біршама күйлер алғаш жарияланып отыр, қырғыз қомузының күйлерін домбыраға қотару ісі де кейінгі кезде айтылып жүрген түркілік мәдени тұтастық түбірінен туындады, болашақта қырғыз, өзбек, татар, әзірбайжан саздары қазаққа ортақ мүлік болары даусыз, әзірге жақын туысымыз қырғыздың шертпесі соның бастамасы болсын.
Күй ноталары оқыту тәжірибесінен өткен, емтихандар мен конкурстарда орындалған, әуенін жазбамен салыстыру үшін дыбыстық таспалар мен күйтабақтар тізімі кітаптың соңында келтірілген. Оқырманға тағзым.
Жанғали Жүзбай
ДОМБЫРА АСПАБЫ
Домбыра көне аспап және ол қазақпен кіндіктес ұлыстардың бәріне ортақ мүлік, себебі домбыраның жасы қазақ хандығынан үш мың жылдай үлкен, дәуірлей тексергенде аспап аттары әртүрлі диалект салдарынан өзгеріске ұшырағанымен түбі бір екені айдан анық білініп тұрады. Толғамды мәселелердің сырына үңілместен бұрын, әуелі аспап жайына түсіндірме бере кетейік.
Қазақтың домбырасы түркі-монғол (арғы атасы – ғұн) мәдениетінің меншігі, тамыры тарихқа терең жайылған, байырғы аспап. С.Өтеғалиева Орталық Азиядағы танбуртекті аспаптарды үш топқа бөледі: Сібір-Алтайлық, Ортаазиялық, Таяушығыстық (Хордофоны Средней Азии. Алматы-2006. 39-бет). Осы тұжырыммен қарасақ біздің шертпелі аспаптарымызды да шартты түрде үшке бөлуге болады. Формасы мен дауыс бояу жағынан айырмашылықтары бар аспаптың бұрыннан келе жатқан белгілі үш түрі бар, әрбір өлкенің күй өнері әртүрлі орындаушылық мектеп құрап отырғанына сәйкес аспаптарының да тұрқы (формасы) жағынан өзгешелігі бар. Арқа, Жетісу, Қаратау өңірлерінде кең тараған домбыраның тұрқы қысқа, мойыны жуантық, шанағы бұрышталып шабылады. Жалпы көпшілік қаталықтан қалақ домбыра деп айдарлап кеткен бұл аспаптың көне түбірлік аталуы – қыпшақ домбырасы болуы мүмкін (Әл-Фарабидің «Музыканың үлкен кітабы» атты трактатында сипатталатын гипжак аспабының түбірі — қыпшақ, «Трактаты о музыке и поэзии», Алматы. «Ғылым» 1993. 430 бет), бұл шертпе күй тартуға қолайлы тоғыз пернелі аспап. Қазақстанның батыс өлкесі мен Сыр бойында тараған мойыны ұзын, алмұрт пішінді домбыраның көне түбірлік аталуы — оғыз домбырасы деген ұйғарымға жақын, он екі пернесі бар, негізінен төкпе күйлер тартылады. Домбыраның бірінші байланатын пердесінің оғыз перде (соль диез) аталуы тегін емес, шабылуы да дутар аспабына ұқсас. Қазақстанның шығыс өңірінде кең тараған домбыра – алтай домбырасы деп түбірленеді, ол үш ішекті, жеті пернелі, көбінесе желдірме екпінді шертпе күйлер тартуға ылайықталған. Аспаптың бұл нұсқасы мұңғұл тектес ұлттардың арасына кең тараған топшурға келіңкірейді, үні де көмей (хоомэй) мәдениетіне жуық. Осы аталған домбыралар қазақтың аймақтық күй мектептерінің айқындауышы десе де болғандай, әрбір түріне ылайық жинақталған күй қоры да мұны растайды. Бұл атаулардың тарихи негізі болғанмен домбыраның біртұтас аталуы көп қисынды, біз аспаптың туыстас халықтармен бірге жасасқан табиғаты мен сипатына қарай әрі қазақы күйшілік мектептерін нақтылау мақсатын көздейміз және домбыраның осылайша шартты түрде бөлінуін С.Өтеғалиеваның зерттеуіне сүйене келтіріп отырмыз.
Домбыра атауларының бұлай бөлінуі қазіргі құлаққа түрпідей тимес үшін түсіндірме бере кеткен жақсы. Шындағында, домбыра тек қана қазақтың ғана аспабы емес, оның басқа ұлыстар мен ұлттарға да ортақтығы жоғарыда айтылды. Профессор Ә.Мұхамбетова бұл жөнінде мынадай талдау жасайды: «За различиями в конструкции инструментов стоит различие двух крупнейших стилей в домбровой музыке: стиля токпе, распростроненного в районоах Западного Казахстана и стиля шертпе, распространенного на востоке и юга республики. Различие этих стилей не есть различие в уровне развития, на наш взгляд, оно обусловлено генетически и носит качественный характер. Различные стили в результате развитие традиций различных нардностей вошедших в состав казахов. Стиль токпе близок музыке туркмен, каракалпаков, шертпе–родственен музыке тюрков Алтая, Сибири.» (А.Мухамбетова. Традиционная музыка в культуре ХХ века. Алматы. Дайк-пресс-2002. 328-стр.) Ә.Мұхамбетова күйдің стилінің туындауы арқылы домбыра аспабының қазақ ұлтын құраған басқа ұлыстарға тәніктігін дәлелдейді, яғни домбыра аспабының құрылысы мен үн шығару мүмкіндігі қазақпен туыс халықтардың бәріне ортақ. Түріктің кіндігінен тараған миллеттің қазір үш түрлі сөйлейтін тілдік диалектісі бар: қыпшақ тіліндегілер – қазақ, ноғай, қарақалпақ, татар, башқұрт; алтай тіліндегілер–қырғыз, хақас, алтай, бурят; оғыз тіліндегілер – түркімен, өзбек, ұйғыр, әзірбайжан, көк оғыз (гагауз), осман түріктері. Осылардың бәрінде арғы атасы домбырамен тектес төл аспаптары бар. Диалектінің сөздік, әуездік интонацияға айналуы – музыкалық аспаптың және оның үні мен формасының да белгілі шеңберде өзгеріске ұшырауына әкеліп соғары айқын. Қазақтың күй өнерінде түркімен («Көрұғылы», «Пиала» т.б.), қырғыз («Сақбикенің қосбасары», «Кертолғау» т.б.), қалмақ («Қалмақтың қара жорғасы», «Қалмақтың би күйі» т.б.), ноғай («Қарасай-Қази»), татар күйлері, ішінара орыс (славян ұлысына кірген бұлғар мен пешенек әулеттері) әуеніне жақын туындылардың мол кездесуі кездейсоқ жай емес (Аспаптың да балалайкаға, скрипкаға, дутарға ұқсата шабылған көне түрлері мұражайларымызда бар). Осы туыстас халықтардың музыкалық шығармаларында ұшырасатын мінездес (характерлі) сарындар қазақ домбырасына етене жақын болып кеткен, алайда, аспаптарының түрі мен тембріне уақыт пен мемлекеттік құрылым өз әсерін тигені де рас. Қазіргі домбыра–жетілдірілген аспап (А.Жұбановтың оркестрлік аспап жасау ұсынысымен реконструкциясын жасаған–Э. Романенко), сондықтан оның үні де өзгеріске ұшыраған. Алғаш осы жетілдірілген домбырада күйлер жазып қалдырғандардың алды – Дина Нүрпейісова мен Әбікен Хасенов. Олар жаңа аспапты аса жатсына қоймағаны артына қалдырған күй таспаларынан белгілі боп тұр. Дегенмен, бұрынғы домбыраның үнін қайта жаңғырту жөнінде де дәйекті мәселелер қозғалып жүр (Ж.Нәжімеденов).
Аспаптардың шығу тегіне байланысты кейбір зерттеулерде олардың жоралық (ритуалдық) қызметі туралы айтылады. Мысалы, ұрмалы аспаптар ерте заманда жер ана мен көктің жыныстық қатынасын бейнелейтінін, барабанды соғу арқылы жаратушыдан жаңбырдың мол болуы мен астықтың берекелі болуын сұрайтынын Е.В.Васильченко жазады (Музыкальные культуры мира, 128-бет). Мұны айтпағанның өзінде көне түркілердің «Екі негіз» (Iki jyltys) атты дуалистік философиялық нанымы бар екенін білеміз. Мұнда әлем аталық пен аналықтан тұрады деген сенім бар, аталықтың көктегі символы –күн, аналықтыкі –ай. Оның жердегі символдары –аталықта –жер, аналықта–су. Бұлардың үстіндегі бақылаушы –тау тұрады деген ұғым қалыптасқан (Қ.Сартқожа. Орхон жазулары. Астана. Күлтегін баспасы-2003).Домбыраның екі шекті болуы да содан шығады, яғни үстіңгісі аталық, астыңғысы аналық. Орыстарға көшпелілерден енген балалайканың да әуелде екі шекті болғаны белгілі. Үш шекті болуы христиан дінінің кіруіне байланысты туындады, «қасиетті үштік» (қасиетті әкей мен оның ұлы және киелі рух) түсінігі орыстармен бірге қазақтарда да болды. Біздің несторлық христиан дінінде болған кезеңіміздің ескерткіші–үш шекті шертер мен Алтай домбырасы. Алтайды мекендеген қазақ тайпаларының бір кезде осы діннің ықпалында болғанын айтпағанның өзінде қытай мәдениетінің триграммалық таңбасының (багуа–қытайдың дыбыстық кодтар системасы) да өзінше ізі болды. Балалайка мен Арқаның тұмар домбырасының тұрықтары үш бұрышты болуы да осы тақылеттес діни себептерден туындауы әбден ықтимал.
Түркі тілдес халықтарда ер адамның аттары күн мен жер, тау атауларымен (Күнби), ал, әйел адамдардың есімдері ай, су атауларымен (Айғаным) түбірлес болатыны немесе соған қатысты тұтынатын заттарына сай келетіні сондықтан болса керек. Осындай дуалистік нанымның қытайдың дао іліміне ұқсастығы («инь» мен «йянь») болғанымен көшпенділерде көктің культі басым болғаны белгілі. Күй деген сөздің түбірін «көк» деген сөзден таратушы ғалымдардың (А.Сейдімбек, С.Қондыбай) пікірлері салмақты және бірден-бір ғылыми негізін тапқан тұжырым.
Дауысты дыбыс (яғни музыка) жан, ал, дауыссыз дыбыс тән. Осыдан домбыраның (ағаштың) өзі дауыссыз, одан шыққан саз дауысты, сондықтан оның (күйдің) жаны бар деген тұжырым қалыптасқан. Адам қайтқанда тәні қалады, жаны ұшады, Орхон жазуларында «Күлтегін қой жылы (тоғызыншы ай) 17-күні ұшты» деген жазу бар. Жаратылысты аталық пен аналықтың махаббатынан басталады деген ұғым Х1Х-ХХ ғасырларға дейін күшін жойған жоқ. Қазақта қобызды әйел адамның қолына ұстатпайтын салттан осыған қатысты мәселе шығады, қобызда күй шалу аталық пен аналық негіздің көктен береке сұрайтын тылсымы бар, ол көк пен жердің жыныстық зайыбтық қасиетін баяндайтын болғандықтан оның ритуалын атқару тек ер адамға ғана тапсырылады. Қобыз аспабымен бірге домбыраға да осындай шектеу болғаны рас. (Үрмелі аспаптарды да әйелге беруге рұхсат етілмеген).
Домбырамен тектес қытай аспабы–пипа оларға көшпенділерден ауысты. Қытай императорларының осы аспапты «варварлардың» аспабы деп өз мәдениетіне қоса қоймағаны жазылған (Е.В.Васильченко. Музыкальные культуры мира. 234-бет). Дегенмен, қытай жұртының ақсүйек, сарайлық мәдениетіне кіріп, өзге шекті аспаптармен бірге орындалу техникалары жетілдіріліп, таңбалануы жүйеге түскен. Қытай елінде әрбір қағыс ерекше таңбамен, қимылды жануарлардың мінез-құлқымен бейнелейтін айрықша таңбалау системасы қалыптасқан. Қазақ домбырасында мұндай жазбаша таңбалау болған емес, оның өтеуін ауызша дамыған тарту қағидасы атқарды. Бұлар күйлер мен сарындардың, пернелер мен қағыстардың дәстүрлі аттары. Домбыраның құлақ күйі негізінен оң (таза кварта), теріс (таза квинта) бұрауларға келтіріледі. Қазақтың күйшілік дәстүрінде мұнан өзге шалыс бұрау (секунда), қалыс бұрау (үлкен терция), тел бұрау (унисон) деп аталатын көне түрлері де болған. Бұл бұраулар Тәттімбет, Тоқа заманына дейін қолданыста болғаны әрегідік айтылады, күй тартудың бұл бұраулардағы тәсілдері күрделі болатынын ескерсек, онда, мұндай құлақ күйлерімен күй тарту күй сайыстарында ғана болғанын болжамдаймыз. Музыкатанушы С.Өтеғалиеваның домбыра бұраулары жайлы көлемді зерттеу мақаласында ең көне бұрау – теріс бұрау екені айтылады, ғалым мұның дәлелін бурдон сарындас аңыз күйлердің осы бұрауда туғандығымен түсіндіреді (Орталық Азияның хордофондары: музыкалық бұраулар проблемасы. Музыкальное искусство: Наука и образование, ғылыми еңбектер жинағы. Астана-2004).
Қазақ домбырасының жоғарыдағыдай атауларының дәл қазір тәжірибеге ене қоюы екіталай, дегенмен осы атаулар күй мектептерін анықтауға тиек болар ма деген үмітіміз бар әрі күйші қауымға қозғау салу.
КҮЙДІҢ АЙМАҚТЫҚ ДАМУЫ
Қазақ күйшілерінің орындау мәнері аймақтық күй ұяларына байланысты дамиды. Күй әуені интонациялы саз ретінде әуелде бір түбірлі болғанмен орындаушылық мәдениеттің тезіне түскен кезде әртүрлі арнаға түседі. Қазақтың күй өнері негізінен төкпе, шертпе деп айдарланған екі машыққа бөлінеді, соған орай олардың жерге, топыраққа тартып тұратын айшықты мінездемелері де бар. Төкпе және шертпе деген анықтама күйдің тәсілді тартысына байланысты туындаған кейінгі аттар, А.Жұбановтың «Ғасырлар пернесі» кітабындағы Тәттімбет жайлы зерттеуде шертпе күй деген сөз кездеспейді, мұндай атау У.Бекенов кітаптарынан кейін енген (Шертпе күй шеберлері.). Күйлердің қазіргі оқытудағы аймақтарға қарай ұялық бөліністері жеті мектепті құрайды:
1)Алтай күйшілік ұясы, аймағы –Шығыс Қазақстан ;
2)Арқа күйшілік ұясы, аймағы –Орталық Қазақстан ;
3)Жетісу күйшілік ұясы, аймағы –Оңтүстік Шығыс Қазақстан;
4)Қаратау күйшілік ұясы, аймағы –Оңтүстік Қазақстан;
5)Жиделі Байсын күйшілік ұясы, аймағы –Сырдария, Арал өңірі;
6)Орда күйшілік ұясы, аймағы –Батыс Қазақстан;
7)Түбек күйшілік ұясы, аймағы -Маңғыстау.
Күйшілік ұялардың бұлай бөлінуінің жүйесін алғаш жасаған А.Сейдімбек, оған дейін мұндай мектеби жіктеу жасалған емес. Бұл күй тарихы мен орындалу мәдениетіне дұрыс бағдар бере алатын нақты әрі дәл анықтама болды. Қазақ күйлерінің аймақтық ұяларының мұнан да басқа әлі айқындала қоймаған күйшілік мектептері бар, олардың көбісі өзінше төбелі мәнер болғанымен аз ескеріледі. Алтай күйшілік мектебінде – Тарбағайлық, Арқада – Тоқырауындық, Жаңа арқалық, Жетісуда – Таластық, Қаратауда –Күнгейлік, Жиделібайсында – Аралдық, Ордада – Оралдық, Түбекте –Үстірттік (Түркіменше шалу мәнері) мектептер қалыптасқан, және олар жеке күйшілік ұя болуға әбден ылайықты. Бұлардан өзге Іле, Шығыс Түркістан мен Байөлке жеріндегі күйшілік те өзінше төрге шығуға тұрарлық мәнерлі мектептер. Осы мектеп өкілдері – Аққыз, Тоқа, Байсерке, Үсен төре, Мәмен, Әренжан, Есір сияқты күйшілер орындаушылықтың шыңына шығып, артына із қалдырған домбырашылар. Бұл мектептер тәжірибеде орындаушылығы бөлек домбырашылық өнер болып бағаланғанымен жоғарыдағы мектептердің атына жалпылама телініп жүр. Осыларды қомақтай айтқанда қазақтың күйшілік ұяларының жалпы саны он сегіз болар еді:
Алтай, Тарбағатай, Арқа, Жаңа арқа, Тоқырауын, Жетісу, Талас, Қаратау, Қаратаудың күнгейі, Жиделібайсын, Арал, Орда, Орал, Түбек, Үстірт, Іле, Шығыс Түркістан, Байөлке.
Күйшілік ұялардан басқа үлгілік мектептер де бар. Әрбір күйшілік ұяның басында сол саладағы орындау мәнерін жасаған тұлғалар бар. Байжігіт, Тәттімбет, Қожеке, Сүгір, Қазанғап, Құрманғазы, Абыл сияқты күйшілер өз мектебінің іргетасын қалағандар және шығармашылығы ерен жасампаз (реформатор) сазгерлер. Олардың үлгілерін ары қарай дамытқан замандық күйшілеріміз солардың шәкірттерінің қолынан күй алғандар, әрі сол күйлерді тарту барысында өз орындаушылық мектептерін де қалыптастырған домбырашылар. Осы күні Ә.Хасенов, М.Хамзин, Н.Тілендиев, Ж.Қаламбаев, Т.Момбеков, С.Балмағамбетов, Б.Басығараев, Қ.Жантілеуов, Р.Ғабдиев, С.Шәкіратов сияқты күйшілердің орындаушылық мәнерлері де өз кезегінде жалғасын тауып, жеке мектеп болып қалыптасқан үрдіс саналады.
Қазақ күйлерінің шығуы, құрылымы мен тегі бір. Алайда, аймақтық мектептерге бөлініп, жеке орындаушылық үлгілердің өз алдына отау тігетін заңдылығы және бар, бұл үрдіс күй табиғатын тануға әсте бөгет болмайды, керісінше, аспаптық музыкамыздың байлығы мен кемелдігін айшықтайды. Аймақтық факторларды ескергеннің өзінде, күйдің шертпе, төкпе деп бөлінуін тек қана тарту техникасының өзгешелігімен түсіндірген абзал. Күйлердің әуелде бір сарынды болып (көне күйлер, аңыз күйлер) кейіннен әрқалай мақамда дамуы – кезеңдену процессіне байланысты.
Қазақ даласының шығыс аймағына кең тарап, ғасырлар бойы дамыған күйдің ұлы арнасы — шертпе, күй атасы – Кетбұғыдан басталып Байжігітке, одан Тәттімбет пен Бежеңе (Бейсенбі) ауысқан шертпе өнері ұлттық музыка мәдениетінің классикалық мұрасы болып табылады.
ШЕРТПЕ КҮЙДІҢ АЙМАҚТЫҚ ҰЯЛАРЫ
Қазақтың күйшілік өнерінің үлкен екі арнасы – төкпе және шертпе болып бөлінетінін жоғарыда айтып кеттік. Біздің әңгімеміздің өзегі осы арнаның бірегей түрі — шертпе күй туралы болмақ.
Шертпе күй — аты айтып тұрғандай шертіліп тартылатын күй, мұндағы сөздің түбірі — «шерту» етістігі, музыкалық сөздікке кейіннен енген атау (ертеде күйді бөле атау үрдісі жанрлық ерекшелігіне байланысты болған, мысалы – жыр күйлер, би күйлер, ойын күйлер т.б.). Кейбір зерттеулердегі «шер» сөзінен шыққан, іштегі шерді қозғайтын күй деген анықтаманың көңілге қонуы қиын, төкпе болсын, шертпе болсын, қазақта шер қозғамайтын күй бар ма?
Қысқасы, шертпе — тарту техникасы көбінесе бір ішекті саумалай шерту әдісіне құралған күйлер. Мінезіне келсек – жалпы ұлтық күйшілік дәстүрге ортақ қарекеттің барлық белгілері бар, біржақты «жуас» деу жаңсақ ұғым, себебі – шертпе мектебінен шыққан екпіні төкпеге барабар әбжіл күйлер толып жатыр (мысал үшін — «Салкүрең», «Дайрабай», «Ыңғай төкпе», «Көкбалақ» т.б.). Сондықтан, шертпе күйдің табиғатын танудың бір амалы – аймақтық мектептерін анықтау.
Қазақтың тамаша күйшілік мектептерін орнықтырып кеткен ұлы күйшілердің шығармашылығын барлағанда — әуені мен тартысына қарап қай өлкенің тумасы екенін анықтауға әбден болады, өйткені, ғасырлар бойы қалыптасқан белгілі бір сарындар тобы сол топырақтың ғана меншікті мақамына айналып кеткен, күй қай аймақта, қай уақытта туса да қазақтың құлағы оны жазбай танитыны содан. Әрбір аймақтың тілінде, киімінде, қолөнері мен тұтынатын заттарында сол жерді мекендеген елдің қауымдық ерекшелігіне тән айырмашылықтар болатынын этнографтар да жоққа шығармайды, алайда, бұл факторлардың ұлт мұрасының тұтастығына нұқсаны жоқ, керісінше, мәдениетіміздің байлығы мен байтақтығы болып саналады.
Қазақ тарихын түркі заманынан бастап зерттеген орыс ғұламасы – Л.Н.Гумилев шығыс өркениетінің Алтай жерінен бастау алғанын жазады, қазіргі кезеңге дейін жетіп отырған алтайлық әндер мен күйлерді тыңдағанда олардың көне түркілік сазға құрылғанын аңғару оңай. Музыкатанушы-ғалым П.Шегебаев бұл мектеп туралы мынадай пікір айтады: «…Шығыс аймақта дамыған аспаптық үлгі қазақ музыка мәдениетіндегі ерекше құбылыс. Мұны тарихи тағдыры бір түркі-мұңғұл халықтарынан қалған мәдениет деп тануға әбден болады. Аспаптық шығармаларының обертонға бай, тембрлік бояуларының қою (қоңыр) болатыны соның әсерінен». (Шығысқазақстандық аспаптық музыканың стильдік ерекшеліктері. Мақала. Музыкальное искусство: Наука и образование. Ғылыми еңбектер жинағы, Астана-2004.) Шертпе өнерінің белді өкілі — Байжігіттің күйлерінен тек Шығыс өлке емес қазақтың барлық күй мектептеріне ортақ қайырымдарды кездестіруге болады. Айтпағымыз, қазіргі шертпе күй мектептерінің қалыптасуының басы — қасиетті Алтай жерінен бастау алады деген тұжырым.
Қазақтың шертпе күйлерінің аймақтық ұяларын былайша тарқатуға болады:
1.Шығыс Қазақстандық (Алтай-Тарбағатай) күйшілік мектеп;
2.Арқа күйшілік мектебі;
3.Жетісу күйшілік мектебі;
4.Қаратау күйшілік мектебі.
Жеке тұлғалардың орындаушылық мектептері:
1.Байжігіт мектебі;
2.Тәттімбет мектебі;
3.Қожеке мектебі;
4.Сүгір мектебі;
Өнерде ерекше ізі қалған күйшілердің мәнерлік мектептері:
1.Әбікен мектебі;
2.Жаппас мектебі;
3.Мағауия мектебі;
4.Төлеген мектебі;
5.Нұрғиса мектебі;
6.Уәли мектебі.
Әлбетте, осы аттары аталған күйшілердің тартыс үлгілері қазақ музыкасының алтын қорында сақтаулы, сондықтан кейінгі орындаушылардың шертпелік өнерде бірден-бір бағыт алар бағдары болып отыр. Оның үстіне осы үлгілерге еліктеп өскен бір қауым күйшілер буыны өсіп жетілді.
Қазіргі уақытта шертпе дәстүрін дамытып, аймақтық күйшілік мектептердің салтын сақтап жүрген домбырашылардан – Боранқұл Қошмағамбетов (марқұм), Мұхаметжан Тілеуханов, Таласбек Әсемқұлов, Дәулетбек Садуақасов, Білал Ысқақов, Секен Тұрысбеков, Рымхан Әбілханов, Базарәлі Мүптекеев, Саян Ақмолда, Сәрсенғали Жүзбаев, Мұрат Әбуғазин, Қайрат Айтбаев, Арман Қадырбектердің есімдерін атауға болады.
Шертпе күй туралы арнайы кітаптар жазып, ғылыми зерттеу жүргізген ғалымдарымыз – А.Жұбанов, У.Бекенов, М.Айтқалиев, А.Сейдімбек, Ә.Мұхамбетова, П.Шегебаев, Р.Малдыбаева, Т.Әсемқұлов.
Шертпе күйшілердің өмірі жайлы әдеби деректер қалдырған жазушыларымыз – Т.Әлімқұлов, С.Бегалин, М.Мағауин, Ж.Алтайбаев, К.Салықов, І.Жақанов, Т.Әсемқұлов, К.Жүнісов, Ө.Кәріпұлы, Я.Амандықовтар.
ШЫҒЫС ҚАЗАҚСТАН КҮЙШІЛІК МЕКТЕБІ
Қазақ күйлерінің архаикалық (байырғы) түрлері Алтай-Тарбағатай жерінде мейлінше мол сақталған. Күйлердің орындалу машығы көнеден келе жатқан дәстүр екендігін айғақтайды, шығыс сарындарын тыңдаған жан оның барша түркі-мұңғұл (ғұндар деген ұғымда. Ж.Ж.) нәсіліне ортақ әуен екендігін бағамдай алады. Күйлердің аттары тотемдік наным-сенімдерге құрылған, мысалы, «Самұрық», «Ақсақ марал», «Боз інген», «Бұлғын мен Сусар», «Ағаш ат», «Жорға аю», тағы басқалар. Алтай күйлерінің өзге мектептерден ерекшелігінің бірден-бір белгісі — олардың әуелден домбыра, шертер, сыбызғы, шаңқобыз, жетіген аспаптарына ортақ саз ретінде туғандығы (музыкатанушы П.Шегебаевтың пікірі). Сондықтан, домбыра күйлері осы аспаптардағы бояулар арқылы аса байытылғаны айдан анық көрініп тұрады. Қыпшақ-Оғыз заманынан қалған көмекей ғырыл (бурдон) дыбысты аспапта сақтай отырып күй толғау қазақ жерінде тек шығыста ғана сақталған, (көмекеймен жыр айту үрдісі Сыр өңірінде жақсы дамыған десек те, ол жердің аспаптық шығармаларында бурдондық тәсіл қолдану жоқ) ол тек сыбызғыда емес, домбыра күйлерінде де кең қолданылады, әсіресе теріс бұраудағы шертісте көп.
Күйлердің құрылысы қайырмалы ән формасымен өрілген, сағаны қуып дамыту, тондық тұғырды (тональность) ауыстыру, ладты өзгерту мүлде жоқтың қасы. Кез келген алтайлық шығарма тұтастай екі немесе үш рет қайталанып орындалады, финалында бастапқы тақырып еміс еске түсіріле шолақ қайырылып аяқталады.
Күй мінезі асқақ, соған сәйкес ырғақтары да біркелкі – жүрдек, қайғылы күйлердің өзінде мажордағы салтанат тәкәппарланып тұратыны бізден басқа ұлттың ұғымына түсініксіз де шығар («Аңшының зары», «Бөкен жарғақ» т.б.). Шығысқазақстандық күйшілік мектептің тағы бір қыры — жоғарыда айтылған тотемдік нанымнан туған күйлер орындалғанда домбырашы белгілі бір аңның немесе жануардың мінез-құлығын аспапта суреттеуге ұмтыла қоймайтыны, керісінше, тақырыптағы мақұлық пен күйшінің ортасында құпия тілдесу (диолог) үрдісі пайда болады, нәтижесінде — біз бейнелеуден бөтен, тұтас екеуара сұхбатқа құрылған жораның (ритуал) куәсі боламыз.
Шертпе күйлердің ішінде орындалуы, техникалық жағынан меңгерілуі ауыры — осы мектеп, себебі, мұнда ілме қағыс, терме (шектерді термелеу) қағыс, сол қолда кездесетін тайғанақ әдіс, ысырма әдістерді айтпағанның өзінде күйдің аңыздық, программалық ізі дәстүрлі методиканың дәрістерін керек етеді. Шығыс Қазақстаннан шыққан дәстүрлі күйшілер – Байжігіт, Бейсембі, Жүнісбай Стамбайұлы, Шақабай Шалап батыр, Сақбике, Терістаңбалы Мүкей, Раздық, Шотайбай, Масығұт, Бейісбай, Әшім, Бағаналы Саятөлекұлы, Ғабдылхақ Барлықов, Таласбек Әсемқұлов, Жарқын Шәкәрімов, Білал Ысқақов, Тұрсынғазы Баяқов, Қазен Әбуғазин, Қабікей Ақмерұлы.
Қазіргі кезде бұл мектептің ізін жалғастырып жүрген азаматтар ретінде — Секен Тұрысбеков, Мұрат Әбуғазин, Мұқаш Таңғыт, Еркін Ерген, Ертай Барлықов, Әсет Дәненов, Анар Кітапова сияқты дарынды күйшілерді атай аламыз.
Шығыс күйшілік мектебін алғаш зерттеген — Уәли Бекенов. Ол «Күй табиғаты», «Шертпе күй шеберлері» атты кітаптар жазып шығыстық күй мектебінің ерекшеліктерін ашып көрсетті. Осындай абыройлы еңбек — жазушы Мұхтар Мағауинге де тиесілі. Ол Байжігіт мұрасын ұлттық қазынамыз ретінде алғаш таныған, күйлерінің жарық көруіне көп септігі тиген адам. Шығыс күйшілігіне арнайы ғылыми талдау жасаған – музыкатанушы Пернебек Шегебаев. Оның мақалаларында домбыра күйлерімен қатар сыбызғы күйлері де тарихи дамуы мен құрылымы жағынан жан — жақты зерттелген. Шығыс Қазақстандық күй мектебі туралы этнограф ғалым — Ақселеу Сейдімбек өзінің «Қазақтың күй өнері» монографиясында қазіргі кәсіби күйшілікке әдістемелік бағдар бере алатын терең талдаулар жазды.
Қазіргі кәсіби оқыту тәжірибесінде шығыс күйлері сирек орындалады, бұл оның әлі тыңғылықты зерттеуді керек ететінін көрсетеді, күйлер ішінара (У.Бекенов, Б.Ысқақов, М.Әбуғазин) нотаға түсірілгенмен орындаушылық мәдениетінің ашылуы толық тізгін бере қойған жоқ. Нағыз орындаушылар өз дәуірінде өнерлерін елге ұсынып, тұзы таусылған соң бірінің артынан бірі кетіп жатыр. Олардың көнеден қалған шертпелік мектебі кейінгі ұрпаққа толық жалғасып отыр деп айту қиын.
Алтай күйлерінің өзге мектептерден бөлектігі күйдің сыбызғы мен домбырада қатар орындалатыны. Домбырадағы күйлердің бәрі дерлік сыбызғыда тартыла береді, және ол тақырыбы жағынан да бұзыла қоймайды. Осы дәстүрдің жалғасуын бүгінде шертпе күйдің шебері — С.Тұрысбековтің «Балауса» күйінен көре аламыз. Сазгер бұл шығармасын домбыра мен сыбызғыға тел шығарған. Сыбызғы күйлерін жинақтаушы, кәсіби сыбызғы мектебінің тұңғыш ұстазы — Т.Мұқышев Байөлке күйлерінің ноталық жазбаларын кітапқа кіргізді, онда атақты Кәлек сыбызғышының күйді екі аспапта қатар тартатын шеберлігі айтылады. Бұл Алтай күй мектебінің байырғы мәдениетке жататынын көрсетеді, жалпықазақтық күйшіліктің жерұйығы – Алтай екендігінің бұлтартпас айғағы.
АРҚА КҮЙШІЛІК МЕКТЕБІ
Арқаның күйшілік мектебі — шертпе мәдениетінің алтын қазығы деуге тұрарлық үлкен мектеп. Себебі, Арқа иісі қазақтың тарихи ортақ мекеніне айналған, үш жүздің еншісі бөлінбегенін айғақтап тұрған қасиетті Ұлытау да осында. Домбырасымен «Ақсақ құланды» толғаған күй атасы — Кетбұғы өмір кешкен Жошы ұлысы да Арқа өңірінде дәурендегені шежіреден аян. Нелер балбармақ домбырашылар өмір кешкен Сарыарқа жерінде күй дегенде алдымен аузымызға абыз Кетбұғыдан бөлек керей батыры–Байжігіт, арғынның аты аңызға айналған ақылманы – Тәттімбет сері түседі. Осылардың ішінде Арқа мектебінің басында тұрған тұлға сөз жоқ, Тәттімбет екені даусыз.
Тәттімбет Қазанғапұлы (1815-1862) өз заманында теңдесі жоқ өнерпаз болды, ғұмыры келте болса да артына мол мұра қалдырды. Ең маңыздысы – жасампаз мектептің іргетасын қалап кетті, Тәттімбетше күй шалу үрдісі осыдан кейін Тоқа, Дайрабай, Қыздарбек, Сембек, Әбди, Итаяқ, Әбікен, Аққыз, Мағауиялар арқылы дамып, шертпенің даңқы мұқым қазаққа үлгі болды. Арқа күйлерінің музыкалық шығарма ретіндегі маңызды ерекшелігі — өзінше жеке мектеп бола тұра домбыра өнерінде дамыған барлық күйшілік дәстүрді жатсынбауы. Жағырапиялық жағынан Шығыс пен Оңтүстік, Жетісу мен Сырға аралас қонған қоңсылығы бұған септігін тигізгені ақиқат.
Арқа күйлері де ішінара мынадай орындаушылық мектептерге бөлінеді:
Тоқырауын орындаушылық мектебі, өкілдері – Әшімтай Қарымсақұлы, Манарбек Ержанов, Аққыз Ахметова, Сатан, Мұхсин, Мағауия Хамзин, Жақсылық Омашев, Қайрат Айтбаев.
Ақсу-Аюлы орындаушылық мектебі, өкілдері – Итаяқ, Қыздарбек, Мақаш, Сембек, Әбди, Әбікен, Бегімсал Орымбеков, Дәулетбек Садуақасов, Орал Исатаев, Арман Қадірбек, Нұрғаным Жексенбаева.
Жаңа арқа орындаушылық мектебі, өкілдері – Сайдалы сары Тоқа, Дайрабай, Сейфолла (Сәкеннің әкесі), Амантай Бозмағамбетұлы, Мұхит Битенов, Пазыл Тұтқабеков, Мейрам Ұлмағамбетов, Мұхаметжан Тілеуханов, Ахат Байбосынов, Алпысбай Тұрсынбеков, Жанболат Әбілдинов. Бұл аталған орындаушылық мектептердің күй шерту үлгісінде анау айтқан айырмашылық болмағанмен күйдің ішкі интонациялық даму табиғаты әртүрлі қалыпта. Бұл пікірді алғаш қозғап жүйелі зерттеу жүргізген көрнекті ғалымымыз — Ақселеу Сейдімбек.
Арқа күйлерінің басқа шертпе мектептеріне қарағанда саздық құрылымы мен музыкалық күрделілігі жағынан анағұрлым дамығаны айқын көрініп тұрады. Алғаш арқа күйлеріне ғылыми баға беріп, ноталық жазбаларға түсуіне ықпал еткен – академик А.Жұбанов. Қазақ тарихында тұңғыш ұйымдасқан ұлт аспаптары оркестрінің репертуарына Тәттімбеттің «Қосбасар», «Сарыжайлау», «Сылқылдақ» күйлері енгізілді. Арқа күйлерін осы оркестр құрамына он төрт жасында келген талантты домбырашы — Рүстембек Омаров белсенді насихаттады, онымен бір ұжымда қызмет еткен Жаппас Қаламбаев пен Мағауия Хамзин де Арқа шертпесінің үзіліп қалмауына ересен еңбек еткенін айтуға тиіспіз.
Арқа күйлерінің нағыз түпнұсқа түрі Әбікен Хасенов арқылы жетті. Бұл мектептің ертеден дамыған киелі сарынын жаңа заманның ызғарына қарамастан (Кеңес дәуірінде шертпе күй «феодализмнің сарқыншағы» деп танылып, тартылуына қатаң тиым салынған, Арқаның талай күйшілері сол зобалаңның кесірінен атылып та кеткен, бұл нәубетті Әбікен де бастан кешті, Сәкен Сейфуллиннің арашасымен аман қалған болатын) келешектің қолына ұстатқан дарынды күйші қазіргі күні Арқа ғана емес, жалпы шертпе өнерінің шыңы болып саналады. Әбікен Хасенов Тәттімбетті түгел тартып, Әбди, Сембек, Қыздарбек, Айдостардың да мұраларын арттағы ұрпаққа тастап кеткен саңлақ домбырашы. Нағыз балбармақ шебер домбырашы Әбікен атамыз өз жанынан да күй шығарған, оның атышулы «Қоңыры» аспаптық музыкамыз тарихындағы теңдессіз туынды боп саналады. Оның әндерді күйге бергісіз шертетіні де бөлек әңгіме, Жаяу Мұсаның «Ләйлім» әнін ғажайып әсемдікпен орындап, оны күйтабаққа жазып қалдырғаны белгілі.
Арқа мектебінде орындаушылықтың үлкен екі арнасы бар, бірі қоңыр шертпе болса, екіншісі қуатты желдірме күйлер. Осы жағынан қарағанда желдірме күйлерді төкпеге еркін жатқызуға да болғандай, мысалы, Дайрабайдың күйі Арқа мектебіне жатқанмен екпіні мен ырғағы жағынан Атырау мектебінен алыстамайды, мұндай ерекшеліктерді Тоқаның «Бозайғырынан» да аңғару қиын емес.
Арқа мектебінің басқа мектептерден құрық бойы бір озықтығы «Қосбасарлардың» сән құруында жатыр. Ел ішінде «Қырық буын қосбасар» аталатын күйлер жалпы аспаптық музыкамыздағы біртуар жанр деуге ылайық қазына. Қосбасарлар әркезде әртүрлі жағдаяттарға байланысты шыққан, негізінен мұңды, шерлі күйлер. Қосбасарлар тегінде күйді шығарған адам атымен де аталады (Тоқаның «Қосбасары, Аққыздың «Қосбасары т.б.). Тәттімбет өз қосбасарларына әртүрлі жағдаяттарға байланысты ат қойып тартқаны тарихтан белгілі.
Арқа мектебінің дамуына Қазақстанның халық әртісі М.Хамзиннің көп еңбег сіңгенін атап өткеніміз жөн. Ол шертпенің жаңаша тартылу үлгісін жасады, ескі күйлердің жібін үзбей отырып, оның сахналық мәдениетінің дамуын жетілдірді, осы салада өз жанынан да көптеген айшық әуезді шертпелер шығарды.
Арқа күйшілерінің шығармашылығын алғаш зерттеп, ноталық жазбаларын тиянақтаған – Уәли Бекенов, оның «Шертпе күй шеберлері», «Күй табиғаты» атты кітаптары аса құнды ғылыми — әдістемелік еңбектер болып табылады. Зерттеушінің өзі де Арқа күйлерін талдап тартатын сұңғыла шертпеші ретінде қазақтың есінде аты қалды. Тәттімбет күйлерінің жинағы 1988 жылы Е.Үсеновтың құрастыруымен тұңғыш рет жарыққа шықты, 2005 жылы А.Тоқтаған мен М.Әбуғазинның редакциясымен толықтырылып қайта басылды. Тәттімбет тәліміндегі күйлердің толық топтамасын Б.Ысқақов жазып шықты. Бұл еңбекте Тәттімбет күйлерімен қатар оның мектебін құрайтын Арқа күйшілерінің бәрі қамтылған.
Арқа күйлерін таза меңгеру екінің бірінің қолынан келе бермейді. Себебі, ұзақ жылдар бойы шертпенің насихаты болмады, оны оқыту ісі жүйелі түрде жүргізілген емес, қазіргі музыка мектептерінен бастап консерватория, академияға дейінгі домбыра пәнінің оқытылу үлгісі шертпе күйді толық қамтымайды, негізгі бағыт біржақты төкпе күйдің дамуына бағдарланып отырғаны рас. Соған қарамастан аға буын шертпешілерден үлгі көріп қалған дарынды күйші жастар өсіп келе жатыр, олар мүмкіндігінше түпнұсқаны меңгеруге тырысып бағуда, алайда, саусақ басу, қазақы қоңыржай қағыс дәстүріне тістері батпай жүргені де жасырын емес, оған балалайка мен орыс домрасының жаттығуларымен өскен жат машық кері әсерін тигізген деп түсінеміз.
Алматы қаласындағы Құрманғазы атындағы ұлттық консерватория қабырғасынан Тәттімбет атындағы шертпе күй мектебі ашылды, оның ашылуына ықпал еткен дарынды күйші-педагог – Біләл Ысқақов. Бұл мектеп жалпы шертпе мәдениетінің Отандық алтын қазығы болып отыр, жыл сайын осы мектептен дәріс алған түлектер ата өнердің атын өшірмей, болашаққа жалғап жүр.
Арқа мектебінің жалауын жықпай жүрген көзі тірі шеберлер қатарында дарынды домбырашыларымыз – Мұхаметжан Тілеуханов, Дәулетбек Садуақасов, Пазыл Тұтқабеков, Мейрам Ұлмағамбетов, Ахат Байбосынов, Жалғас Садуақасовтар.
ЖЕТІСУ КҮЙШІЛІК МЕКТЕБІ
Жетісу жері – қазақ халқының тағдыры талай рет талқыға түскен жер, үш жүздің қаны топырағына мәңгі сіңіп қалған тарихи мекен. Мемлекет басына күн туғызған талай құйтұрқы саясатты көрген қасиетті Алатау қазақтың байтақ елін көлеңкесімен қорғағалы нелер заман өтпеді, мұқым Шығысқа ықпалы жүрген Қытай империясы құдайы көршісі – Қазақты бодан қылудың бар айласын жасап бақты, ғасырлар бойы атүсті айқаспен бостандығын сақтап қалған қазақ елі үшін Жетісу жері әрісі — алты алаштың жерұйығы боп саналады.
Жетісу жерінің музыкалық мәдени мұрасы аса бай, домбыра өнеріне келетін болсақ, атадан балаға өзгеше нақыспен жалғасқан күйшілігі де бір ерен мұра. Жетісу жерінің күйлерінде байырғы түркілік сарын мейлінше жақсы сақталған, оған осы өлкеде ғасырлар бойы қазақпен ішек-бауыры араласып кеткен туыстас қырғыз, татар, ұйғыр, дүнген халықтарының да мәдениеті жаймашуақ әсерін бергені ақиқат. Олай дейтініміз – бұл халықтардың музыкалық мұрасы қазақ мәдениетіне жат емес, керісінше, олардың қазақпен жалпытүріктік тамырластығы бар, Жетісу домбырашылығының кемелдігіне мейлінше себепші болатын фактор осы.
Жетісу күйшілік мектебінің негізгі мінездемесін, өзге күй мектептерінен айырмашылығының нақты белгілерін музыкалық даму тұрғысынан тап басып айту едәуір қиындық туғызады. Себебі, бұл мектептің күйлерінде Арқа, Қаратау, Алтай, Сыр сарындары аралас кездесе береді, күй шалу машығында төкпелетіп тарту да бар, солай бола тұра күйдің дамуы шертпе шеңберінен шыға қоймайды. Ладтық тұғыры жағынан алғанда Жетісу шертпесі пентатоникаға бейім, күйдің техникалық орындалуы көрнекі тәсілдерді (қолды ойнатып түрлі қимылдар жасап тарту) көбірек қолдануды керек етеді. Бұл қырғыз қомызшылығынан ауысқан машық екені ақиқат.
Жетісу күйлерінің ортақ үлгісін мысал ретінде көрсету үшін Нұрғиса Тілендиевтің орындаушылық мәнерін алсақ жеткілікті. Н.Тілендиевтің репертуарындағы күйлерде қоңыр сазды шертіс пен қызу қанды төкпе кезектесіп тұрады, екі қолдың еркіндігінде шек жоқ, ал, күй сазына келер болсақ — қазақ пен қырғыздың әуездері бірден құлаққа келеді, асқан сезімшілдік пен виртуоздық тәсілдер қатқабат араласқа түсіп, тыңдаушыны баурап алады. Н.Тілендиев бұл дәстүрді атасы — Тілендіден, Жамбыл мен Кененнен үйренген. Яғни, Жамбылдың заманында гүлденіп тұрған Жетісу шертпесінің дәрежесі мен дәргейі қаншалықты болғанын осыдан –ақ білуге болады. Нағыз Жетісулық шертпе шындығында Жамбыл мен Кенендердің орындауларында талайларды тәнті қылғаны тарихтан белгілі, солай бола тұрса да Кеңес өкіметі кезінде оны іске татитын мектеп екен деп ескерген ешкім болмады. Сол себептен шығар, қырғыз бен қазаққа ақындығымен қатар күйшілігімен аты мәшһүр болып талай күй тартысында олжа салған — Жамбыл Жабаевтың мұрасы дер кезінде таспаға не нотаға жазылып алынбады, артындағы шәкірті – Күшікбайұлы Шаштайдың орындауындағы күйлерді ұқсатып үйрене алған адам болмады. Жетісу күйшілігінің кешенді өнер екенін көпшілік жас ғалым Б.Мүптекеевтің 1998 жылы шыққан «Жетісу күйлері» кітабынан кейін ғана білді. Соның өзінде Жетісудың жібек шертпесі оқыту бағдарламасынан өз төрін таба қойған жоқ. Бұл салқын немқұрайдылық әлі күнге дейін домбырашылар арасында өткізілетін әртүрлі мәдени іс — шараларда білініп қалады.
Алайда, Жетісу күйлерін тану барысында зерттеушілер тарапынан да қателіктерге ұрынып, жаза басу бар екенін айта кетуіміз керек. Жоғарыда тілге тиек еткен Б.Мүптекеевтің «Жетісу күйлері» кітабында Жетісу өңірін күйімен тербеткен небір саңлақтардың аты жоқ, аты Алашқа әйгілі Байсеркенің шәкірттері – Бердібек Мықтыбайұлы, Қожабек Жапбасов, Сатқынбай Өлмесұлы сияқты халық дарындарының үлгісін жалғастырған — Қатшыбай Таубаев, Темірбек Ахметов, Әшірәлі Шынғожаев, Тұраш Әбуовтер Жетісу күйшілік мектебінің мықты өкілдері ғана емес, жалпы шертпе өнерінің ірі тұлғалары болғанын дәлелдеудің өзі артық. Олардың үлгісін мұрат еткен «қазақтың ерке сылқымы» — Әбдімомын Желдібаев та осы мектептің бүгінгі көзі тірі жалғастырушысы екені көпке аян. Жетісу күйлерінің Кеңестік кезеңдегі қаны сорғалаған мұрагерлері ретінде осы өнерпаздардың есімдері кітапқа кірсе керек еді.
Тағы бір айта кететін жағдай, зерттеушілерде Жетісу күйлерін Шығыс Қазақстандық күйлермен шатастыру, ара-жігін ажырата алмау бар. Мұның салдары Шығыс Түркістандық күйшілерді зерделеу барысындағы олқылықтардан туындайды. Қытай қазақтарының домбыра тарту машығы Жетісулық машыққа жатпайды, ол Алтайлық мектептің меншігі (Шығыс Түркістандық күйшіліктің басында Бейсембі Дөненбайұлы тұр), яғни, Жетісу күйінің негізгі ұясы – Шығыс Түркістанда емес, Жетісуда. Дәлдеңкірей айтқанда, Алтай күйлерінде түркі-мұңғұл иірімдері бар, ал, Жетісу күйлерінде қырғыз ырлары басымырақ, қомыздың желдірме-толғаулары емін-еркін екі ұлтқа ортақ қолданысқа түскен. Тілендінің «Аққуындағы» шертпе мен төкпенің алма-кезек ауысу тәсілі қырғыз күйшілерінде (Атай, Тоқтағұл, Қара молда) бұрыннан бар үрдіс. Қырғыз оркестрлерінің репертуарында Қазақ күйі дегенде тек Жетісу күйлері таңдалып орындалатыны мектеп жақындығынан екені сөзсіз. Бұл пікірдің алашапқын жылдарда Жетісудан көшуге мәжбүр болған күйшілерімізден қалған мұраларға қатысы жоқ.
Жетісу күйшілік мектебінде ерекше орындаушылық салт жасаған домбырашы — Қожеке Назарұлы (1823-1881). Оның күйлері Тезек төре заманының куәгері, Шоқан Уәлихановтың осы Тезектің ауылында туысқаншылап жатып зерттеу жұмыстарымен айналысқаны көптеген деректерде бар, Қожеке елдегі атқамінер беделді адам ретінде Тезекпен де таныстығы болған. Қожекенің Біржан мен Сараның айтысына араласып, біршама күйлерін арнағаны А.Сейдімбек зерттеулерінде кездеседі (Қазақтың күй өнері, Астана -2002). Қожеке артына жалпы қазақ күйшілігіне ортақ мол мұра қалдырып кеткен біртуар дарын иесі. Қожеке Назарұлының күйлерін зерттеу кешеуілдеп барып қолға алынды, артындағы ұрпақтарының жеткізуінде нотаға түсірілген күйлер төлтума нұсқасын сақтаған деп айту қиын, бұл саланың зерттеуі мен насихатын бірдей көтеріп жүрген ғалым –Базаралы Мүптекеевтің еңбегі зор. Базаралының ноталық жазбаларының арқасында Рақыш Қожекеұлы, Мергенбай Ерденеұлы сияқты халық дарындары мәдени қазынамызға қайта оралды.
Жетісу күйшілік мектебінің ішінде Шу мен Талас өңірінің орындаушылық мәнері жеке арна ретінде дамыған мектеп, болашақта бұл да үлкен зерттеуді қажет ететін сала. Жетісу шертпесінің толыққанды игерілмеуінің бір себебі де осыған назар аударылмаудан болуы әбден мүмкін. Жетісу мектебінің бағдарын жасауда алтын қазық ретінде Нұрғиса Тілендиев пен Темірбек Ахметовтың шертпелерін басты үлгі етіп алуымыз керек, өйткені, ғасырлар бойы кемелденген Алатау шертпесінің өшпеген ұшқындары бізге осылар арқылы аманатталды.
Қазіргі кезде Жетісу мектебінің дамуына еңбегін аямай жүрген азаматтар қатарында Әбдімомын Желдібаев, Дүйсенбай Шаштайұлы, Талғат Орынтаев, Бақыт Жанұзақов, Нұрлан Бекенов, Ақбота Тұрымбетова, Нүркен Әшіровтар бар.
Жетісу күйшілік мектебін зерттеушілер – Гүлзада Омарова, Базаралы Мүптекеев, Сағатбек Медеубекұлы, Ербол Тұңғышұлы. Н.Тілендиевтің батасын алған шәкірті – Қошқарбек Тасбергенов ұстазының күйлерін күйсандықтың сүйемелімен орындау үшін тамаша музыкалық аудармалар (переложение) жасап, оны жеке жинақ етіп шығарды. Күйлерді оркестрге түсіруде біліктілік жасаған Халық қаһарманы, көрнекті өнер ардагері, композитор — Нұрғиса Тілендиев және дарынды дирижерлар – Жамағат Темірғалиев пен Самат Мәлімбаев.
ҚАРАТАУ КҮЙШІЛІК МЕКТЕБІ
Қарата күйшілік мектебі дегенде домбырашылық пен қобызшылық өнер қатар қанат жайған Созақ жері бірден ауызға оралады. Күйшілік дәстүрге келсек — Қаратау күйлері Арқа орындаушылық үлгісінің өзінше дамыған бір арнасы болып табылады. Арқа күйшілерінің ішінде әуелі Сайдалы сары Тоқа мен Арғын Дайрабайдың (Алшын Дайрабай дейтін де күйші өткен) ықпалы Қаратау күйшілік мәдениетіне көбірек тигені тарихи дәлелді шындық. Осы күні Қаратау мектебін зерттеушілер Сүгірдің Тоқадан бата алғанын айтқанмен, тарту үлгісін бөлекше деп санап жүр. Шындығында, Сүгірдің ұстазы – Ықылас пен Тоқа бір елдің адамдары болған, олардың күй шалу мәдениеттері Тәттімбеттен тарағаны даусыз ақиқат. Қаратау мектебін талдағанда Ықылас пен Сүгірден арғы күйшілерден ешқандай дерек келтіре алмай жүргеніміздің бір шеті осында жатыр, яғни ежелден қоныстас болған Арқа мен Бетпақдаланың әлеуметтік-мәдени шежіресін білмеуіміз қате пайымдар жасауға түрткі болып-ақ жүр.
Қаратау шертпелерінің біз білетін Арқа мектебінен бөлектенетін басты айырмашылығы Тоқаның үлгісімен дамуында. Арқада Тәттімбеттен кейін аты аталатын Сайдалы сары Тоқа күйшілігінің шын ізі Қаратаулық үрдісте ғана сақталған. Кезінде сазгерлігі орта жүзге бедел болған Тоқаның мұрасы Кеңестік дәуірде салтанат құра алмады, қазіргі Тоқа күйлері деп міселеп жүргендеріміз — елдің есінде қалған ұлы сарындардың жұрнағы ғана. Оны орындаушылардың қай-қайсы болса да сол сарындарды тақырып ретінде алғанымен түпнұсқасын түйіндей алмай, өз жандарынан жаңаша тәсілдеп тартуға ұрынды, соның салдарынан Тоқаның күйлері осы мектептің топырағы жағынан ең жақыны — Әбікеннің тартысынан ауылы алыстап-ақ кетті. Тоқаға қоңыржай үнді Әбікен жақын ба, әлде қисыны күмәнді, бірақ оны жедеғабыл төкпелеткен техниканың көмегімен өтемдеген қазіргі тартыс жақын ба? Әрине, Әбікеннің жақындығы даусыз. Қазақ радиосының қорында ескі күйшілердің (Бегімсал Орымбеков) орындауындағы таспалар сақталған, бұл жазбаларда Тоқаның «Сарыжайлауы» бос бұрауда әсем шертіледі. Алайда, мұны үлгіетуге ынталанып жүргендер жоқ. Мұндай жағдайдың Тоқа мұрасына пайдасынан гөрі зияны көп. Солай бола тұра, күй астарындағы Тоқаның өзіндік дара қолтаңбасы шідері шешілмеген аттай екпіндеп-ақ көрінеді. Ал, Сүгір болса Ықыластың қобыздағы күйлерін түгел тартып, Тоқаның тарту мәнерін мейлінше шегіне жеткізе игерген жалғыз дарын. Тоқа күйлері мен Сүгір шығармаларының бір қолдан шыққандай ұқсастығының мәні осында. Ықыластың «Жезкиігін» Тоқа күйлерінің шебері — Мағауия Хамзиннің домбырада тартуы кезінде ешкімді таң қалдырған оқиға болған жоқ, халық оны аспаптың ауыс-түйісі бұрыннан қалыптасқан — Қаратаулық дәстүрдің жалғасы деп қабылдады.
Қаратау қобыз өнері қонған жер. Қобызшы Ықыластан Сүгірге, Сүгірден Жаппасқа жұққан қобыз бен домбыраны бөлмейтін телқоңыр күйшілік тек Созақта салтанат құрған. Сүгір Ықыластың төл шәкірті ретінде осы екі аспапты тең меңгерген. Мұндай феномен Сүгірдің шәкірті — Жаппас Қаламбаевта да болды. Осы күні күйшілікті кәсіп қылған жас дарындар — Саян Ақмолда мен Сәрсенғали Жүзбаевтардың да бұл жолды Созақтық салт ретінде ұстанып жүргені баршаға белгілі. Қаратау күйшілік мектебінің «Арқа мектебінен ерекшелігі мынау» дейтін бірден-бір айырмасы осы болса керек.
Қаратау шертпелерінің басында Сүгір Әліұлының (1882-1961) тұруы заңды құбылыс, өзіне дейінгі күйшілердің мұрасын барынша меңгерген дарын өз сазгерлігімен жаңа белеске көтерілді. Сүгір ескі күйшіліктің салтын сақтаған ең соңғы домбырашы; ол күйді екі тартқызбай қайталау, жанынан суырып-салып күй шығару, бір тартқанын қайталамай таңнан-таңға күй толғау сияқты бұрынғы өнерпаздардың жолын ұстанған дарын иесі болды. Сүгір күйлерін шертпелетіп те, төкпелетіп те шығара білген, оның «Ыңғай төкпе», Шалқыма», «Бесжорғалары» таза Дайрабайдан (кейбіреулер айтқандай Әлшекейден емес) ауысқан төкпелік дәстүрде туған күйлер. Сүгірдің күйлерін алғаш жарыққа шығарған – Ж.Қаламбаев еді, ол Сүгір күйлерін алғаш нотаға түсіріп (Қазақ халқының аспап музыкасы. ҚазССР ғылым академиясы. Алматы – 1964), күйтабаққа жазып қалдырды. Көзін көріп, күйлерін белсенді түрде насихаттағандар–Төлеген Момбеков, Генерал Асқаров және Файзолла Үрмізовтер. Бұлардан басқа оның күйлерін тартушылардан Атабек Асылбеков, ағайынды Сейітхан және Әлімхан Әлімбековтер, Ергентай Борсабаев, Дабыл Ажақаев, Бексейіт Тұрсынбеков сынды күйшілердің аттарын құрметпен атауға болады.
Қаратаудың тағы да бір дарынды күйшісі – Бапыш Қожамжарұлы (1860-1928), ол Сүгірмен замандас болған адам, оның күйлері даңқты шөбересі -Төлеген Момбеков арқылы жетті. Төлеген оның «Қарқара», «Қаражорға», «Ыңғайтөкпе» деген күйлерін күйтабаққа жазып қалдырды. Мұнан өзге, «Қаратау», «Қарлығаш» деген күйлері белгісіз себептермен жазылмай қалыпты, бірақ ел ішінде оны тартатындар әлі кездеседі. Бапыш — кезінде Алтын Орданы тітіренткен ер Едіге шыққан Маңғыт тайпасының Саңғыл ата руынан. Қаратаудың теріскейін мекендеген Маңғытай, Саңғыл, Қоңыр Жиенбет руларының ежелгі қонысы — Ұлытау, Едіге заманында жорық құрып Ресей, Кавказ асып кеткен ноғайлылардың атақоныста қалғаны осылар ғана. Бұл атадан Бапыштан басқа да көптеген өнерлі адамдар шыққан. Созақ елінде күйшілігімен елді елеңдеткен – Сейітхан Әлімбеков, Әліп Тәшенов, Жақсыберген Саңғылбаевтар Бапышпен аталас, Төлегенмен ағайын. Бапыш Сүгірмен ауылдас болып, оның күйшілігін құрметтеп өткен адам, күй тарту мәнерінде де ұқсастықтар баршылық. Бапыштың «Ыңғайтөкпесі» Дайрабай күйлерінің екпінімен шыққаны анық білініп тұрады, Тоқаның үстіңгі ішекті саумалап жалқы тартуы «Қарқара» күйінде тәсіл ретінде көшіріліп алынғаны рас. Күй шежіресін таратушы ғалым –А.Сейдімбековтың «Бапыш жас кезінде Тоқа Шоңманұлы, Ықылас Дүкенұлы сияқты дәулескер күйшілердің алдын көріп, жанына еріп күйшілік –домбырашылық өнерін шыңдаған» деген зерттеу дерегі (Қазақтың күй өнері. Монография. Астана-2002. 786-бет) осы сөзіміздің дәлелді екенін айқындайды.
Сүгірдің бас шәкірті – Төлеген Момбеков (1918-1997). Төлеген Момбеков өзінің табиғи дарынымен ұстазына барабар құрметке ие болған домбырашы. Өйткені, Сүгірдің көптеген күйлері кейінгіге Төлеген ағамыздың орындауында жетті. Сонымен қатар өз күйшілігі де ерен болды, ол ұстазы –Сүгірдің орындаушылық мәнерін жеріне жеткізген шеберлігімен қатар өзі де бір мектепке үлгі боларлық орындаушылықтың шыңына шықты. Төлеген мұрасын зерттеп күйлерін жеке кітап етіп бастырған Алматы консерваториясының профессоры — Біләл Ысқақов. Төлегеннің айшықты күйлерін өз қолынан алғандардың ішінде – Секен Тұрысбеков, Рымхан Әбілханов, Рүстем Күлшебаевтар, Бекболат Тілеухан, Сәрсенғали Жүзбаевтарды атауға болады. Бұлардан басқа ел ішінде елеусіз жүрген өнерпаздан — тікелей шәкірті болған Жақсыберген Саңғылбаев пен Назбек Байтуаровты айта аламыз. Бүгінгі күнде Төлеген Момбеков күйлері мәдени мұрамыз ретінде оқыту бағдарламасынан берік орын алған.
Сүгір мен Жаппастың күйшілігі ата мұрасы болып қонған, асқан дарын иесі – Генерал Асқаров. Ол Сүгір мен Төлеген күйлерін жеріне жеткізе орындаушылығымен қатар өзінің де күй шығаратын сазгерлігі болған адам, Қазақ радиосында күйшінің шығарған әндері ғана сақталған, ал, өз күйлері белгісіз себептермен жазылмай қалды. Сүгірдің «Аққу», «Назқоңыр», «Шалқыма» күйлерін Генералдың алдына шығып ешкім тартқан емес, Жаппастың «Жұманын» ондай көркем шерткен адам мұқым Созақта бұрын — соңды болмағанын жұрт біледі. Генералдың күйшілігі туралы жазушы Тәкен Әлімқұлов «Кертолғау» дейтін хикаясында баяндаған. Төлегеннің орындауында қоңыр лиризм басым болса, Генералдың тартысында шабытты жігер есіліп тұрады, сырттай тыңдаған адамға тартылған күйдің тынысы көтеріңкі боп көрінгенмен ішкі күйзелісі запырандай ащы болатын. Бұл күнде Генералдың орындау мәнеріне ден қойған жастар көп болмағанмен баршылық, солардың бірегейі Жезқазғандық күйші — Жалғас Садуақасов. Оның орындауындағы Сүгірдің «Шалқымасынан» Генералдың екпіні айна-қатесіз қайталанады, мәтіні қоспасыз таза тартылады.
Сүгірмен қатарлас ғұмыр кешкен Арқадағы Сейфолла (Сәкеннің әкесі) мен Мәлік төре сияқты күйшілердің мұрасын халыққа жеткізіп, «Қаратаудың күй шежіресі» атанған – Файзолла Үрмізовтің тартысы да екінің біріне біте бермейтін өнер. Ол Сүгірдің «Кертолғау», «Телқоңыр» сияқты көптеген күйлерін соңына еріп жүріп үйренген. Файзолла Үрмізовтің орындауындағы Сүгір күйлері әлі зерттелген жоқ, насихатының кемдігінен шығар, дарынды домбырашының саусағындағы созақы күйлердің көпшілікке белгісіз қырлары ашылған жоқ. Оның өз сазгерлігі де мықты, Қаратаулық шертпенің кейінгі ұрпаққа бұзылмай жетуіне талмай еңбек етіп жүрген зиялы, ақсүйек адам. Төлеген, Генералдармен бірге жүріп, бауырлық қарым-қатынаста болған, күйлері бірнеше кітаптарға кірген арқалы күйші.
Домбыра мен қобызда қатар тартылатын «Кертолғау» күйлер циклі Каратау мектебінде айрықша дамыған. Күйдің арғы жанрлық анықтамасы – толғау. «Кертолғау» жыраулық өнерден ауысқан күй атауы, толғау сөзі аспаптық орындауға түскенде «Кертолғау» болып өзгерген сықылды. Күйде кездесіп отыратын штрихтар мен обертонға ұқсас қарлығыңқы дыбыстар қобыз қияғына еліктеудің әсерінен туған. Осымен парапар келетін «Қоңыр» күй тараулары да қобыздан ауысқан («Жолаушының жолды қоңыры») сарын. Бұл күйлердің жанрлық тегі аспаптық десек те, қазақы қара өлеңдердің әуені қайырма ретінде қосамжарлана шертілетінін аңғару қиын емес. Кәдімгі Арқа әндерінің ізімен құрылған әуендік форма «Қаратау шертпелері» тарауларының туылуына салдар болды. Сірә, Қазақта кең тараған «Жыр күйлері» жанрының шертпедегі көрінісі осы болар.
Қаратау күйлерінің ішінде тармақты күйлер топтамасы ерекше көзге түседі. Бұларға «Бесжорға», «Тоғыз тарау» күйлері жатады. Тармақты күйлердің шығу кезеңі Байжігіт, Тәттімбеттер заманына тұстас келеді десек, бұл Алтайдан Арқаға дейін өркендеген күйшілік үрдіс Қаратау аймағына дейін әсерлі болғанын аңғартады.
Қаратау мектебінің күйлерін нотаға түсіру саласында Мұхит Айтқалиев, Жаулыбай Иманәлиев, Уәли Бекенов, Біләл Ысқақов, Абдулхамит Райымбергенов, Рүстем Күлшебаев, Мұрат Әбуғазин сияқты зерттеушілер аянбай тер төкті. Созақ күйшілерінің өмірі жайлы құнды деректер жазған жазушыларымыз – Тәкен Әлімқұлов, Төлеген Тоқбергенов, Ақселеу Сейдімбеков, Сүлеймен Тәбризұлы, Өтеш Қырғызбаев, Төреғали Тәшеновтер.
Қаратау мектебінің ізін дәстүрлеп ұстаған күйшілерден – Рымхан Әбілханов, Ерғали Әлімханұлы, Саян Ақмолда, Сәрсенғали Жүзбаевтардың атын атауға болады. Қаратау күйшілік мектебі бұл күнде өз биігіне шығып, бір күй отауы болып отырған игі мұрамыз, оны жалғастырушы ұрпақтың үзілмеуі — Қаратау күйшілігінің бекзаттығын, сазының шалқарлығын көрсетеді.
ҚАЗІРГІ ЗАМАНДАҒЫ ШЕРТПЕ ДӘСТҮРІ
Кеңес дәуірі (1917-1990) қазақ музыка мәдениетіне үлкен серпіліс әкелді. Бұрынғы күйшілік дәстүрдің ғасырлар бойы еркін дамыған ғұрыптық жолы ендігі жерде басқа соқпаққа түсті. Байырғы күйшілік салт ноталық жүйеге ауыстырылды, барлық күйшілік үрдіске ортақ орындаушылық методика қалыптасты, бұл жағдай домбырашылықтың ноталық сауатын ашқанмен, күй мектептерінің дәстүрлі дамуына едәуір зардабын тигізді. Европалық нота жүйесінің домбыра меңгертуді жеңілдетуден басқа зияны жоқ еді, мәселе қазақы күй өлшемдерінің орыстың халық аспаптары үлгісіне ұқсастырылып, ықшамдалып нотаға түсуінде болды. Материал ретінде қолға бірден Батыс Қазақстандық күйшілік мектеп алынды. Құрманғазы, Дәулеткерей, Дина күйлері түгелдей өңделіп тартылды. Түпнұсқасынан айрылған күйлердің ноталық жазбалары ендігі жерде тұтас бір оқыту жүйесінің іргетасын қалады. Соның себебінен жалпы домбыра өнері далалық егемендігінен ілезде айрылды, әбжіл техника алға шықты. Бұған бірден алаңдаушылық білдірген А.Қ.Жұбанов «Өскен өнер» атты кітабында: «Күйшілердің репертуарындағы жүдеулік, бірін-бірі қайталаушылық бар екеніне байланысты айтылған сын да дұрыс. Шынында да, қазіргі күйшілердің орындаған күйлерінің бәрі шапшаң, бәрі асығыс. Музыка — өмір айнасы дейміз. Өмірде ылғый жүгіріп жүреміз бе?» — деген кейісін жазды. Орыс әндерін домбыраға сала білу шеберліктің шыңына баланды, Қазақ күйлерінің ішінен орысша ырғақтарды тауып, оны екі ұлт мәдениетінің туыстығы етіп көрсету жаппай саяси науқанға айналған да замандар туды. Оқыту бағдары да орыс балалайкасының әдістемесіне біржақты сүйеніп жасалды, қысқасын айтқанда, Қазақ күйді тартудың орнына «ойнайтын» болды (Бұл жат сөз оқыту барысынан әлі түспей келеді).
Шертпе күйге келсек, кеңестік өкіметтің идеологиясына берілген өз ұлтымыздан шыққан коммунистер оған үзілді-кесілді тиым салды, құлақ аспағандарды атып отырды, көп күйшілер құсалықтан өлді, жеңіл жазаланғандары айдауға бұйырылды. Мұндай теперішті көрген күйшілер өкіметтен қорқып домбыраларын отқа жақты, арттарына шәкірт қалдыру бақытынан айрылды. Сол себептен шертпе күй мектебі түбегейлі жойылуға айналды. Сол нәубетті өз басынан өткеріп, тағдырдың жазуымен аман қалған ұлы күйші — Әбікен Хасенов (1892-1958). Әбікен шертпенің шетқақпайға ұшыраған заманын өз көзімен көрді, Арқаның солқылдаған мырзасының өнері жаңа өкіметке керексіз болған соң, ол театрда актер болып нан табуды қанағат қылды. Соның өзінде өмірінің соңына қарай денсаулығының төмендегеніне қарамастан күйтабақ жазып қалдырды. Атышулы «Қоңыр» бір өзі қырық буын қосбасарға татитын алапат күй болды, Әбікен құлдықтың қамытын кигізген кер заманға ішкі наразылығын домбыраның қос ішегіне сиғызды, Алаш үшін жан берген арыстарды жоқтады. Кеңес дәуіріндегі мәдениет саясаты Әбікеннің күйшілік дарынын елемеді, көзі ашық оқығандардан С.Сейфуллиннен басқа күйіне оң баға берген ешкім болмады. Әр дыбысы шер мен шеменге толы «Қоңырды» өзінен кейін тісі батып тартқан домбырашы болған емес, Әбікен де Дина ана сияқты «күйін байлап кеткен» өнерпаз қатарында қалып отыр.
Арнайы оқу орындарында оқытылуына шек қойылған шертпе күй ендігі жерде басқа саладан саңлау тауып халық жүрегіне жол алды, жаңа дәуірін бастаған ұлттық театр, кино саласында музыкалық көркемдеуші бояу ретінде шертпе күйлер сәтті пайдаланылды. Бұған композитор Нұрғиса Тілендиевтің төккен тері адал. Ол көптеген киноларда («Қыз Жібек», «Көксерек»т.б.) музыкалық көркемдеуші құрал ретінде халық композиторлары — Тәттімбет, Тоқа, Тіленді күйлерін өз орындауымен жазды, білікті домбырашы ретінде ескі шертістің бар көркемдігі мен нақысын сақтады. Өзінің «Аққу», «Арман», «Әлқисса» күйлері арқылы күй дәстүрінің сақталуына барынша еңбек етті.
Нұрғиса Тілендиев (1925-1998) Жетісу күйшілік мектебінің өкілі, солай бола тұра Арқа мен Қаратау күйлерін асқан ыждаһаттылықпен меңгерген домбырашы болды. Тоқа күйлерін алғаш рет күйтабаққа жазды, Сүгір күйлерін оркестрге түсіріп, ел игілігіне айналдырды. Өзінің ұстазы – Латиф Хамидиге арнаған «Баламишка» күйі орындаушылықтың шырқау шыңы болып саналады. Нұрғиса Тілендиевтің өнерде үзеңгілес болған досы, дарынды сазгер – Кенжебек Күмісбеков (1927-1998) те шертпе күйге еңбегі ерен адам. Композитордың «Арман» күйі Арқаның қоңыр күйлерінің ізімен шығарылған көркем туынды, күйдің өн бойындағы қобыз сарыны Дәулет Мықтыбаевтың қобыз шалысын еске түсіреді.
Тәттімбеттің біршама күйлері оркестр репертуарына кірді. Жетісу күйшілерінің жоғалудың аз ғана алдында тұрған мұралары «Отырар сазы» оркестрінің орындауында ел игілігіне айналды. Осыдан кейін «Мұрагер», «Сазген», «Адырна» сияқты жаңадан құрылған фольклорлық ансамбльдер өз репертуарларына шертпелерді көбірек кіргізе бастады.
Кеңес кезеңінде шертпе күйдің туын желбіреткен таланттардың бірегейі – Мағауия Хамзин (1927-2000) болды. Дарынды домбырашы Тәттімбет, Тоқа, Әшімтай, Аққыз күйлерін кең насихаттаумен бірге өз жанынан жаңа күйлер шығарып отырды. Мағауия күйшіліктің жаңа мектебін салған өнерпаз, ол домбыра тарту техникасын жетілдірді, шертпе күйдің үніне бұрын-соңды болмаған жаңа тембр бере алды, соның нәтижесінде халықтың марапатына ие болды. Мағауия күйлерінің дәстүрлі орындау шеңберінен шығып сахналық-академиялық сипат алғаны рас. Солай бола тұра, оның күйлері Арқа мектебінің өркендеуіне қосылған үлкен үлес болды.
Шертпе күй мәдениетінің жарық жұлдызы болған таланттың бірі – Уәли Бекенов (1934-2004). Дарынды күйшінің саналы ғұмыры шертпе күйді зерттеумен өтті. «Күй табиғаты», «Шертпе күй шеберлері» атты монографиялар жазып қалдырды. Арқа, Алтай, Жетісу, Қаратау күйлерін тұтас тартатын энциклопедиялық білімнің адамы болды. Консерватория қабырғасынан қиын заманның өзінде шертпе күй сыныбын ашып көптеген шәкірттер тәрбиеледі. «Боздағым», «Жеңгем сүйер», «Ерен толғау», «Күй аңсаған» сияқты айшықты күйлер шығарды.
Сахналық-академиялық сипаттағы шертпе күйлерді шығарушы сазгердің бірі – Шәміл Әбілтаев (1948). Заман талабына ылайық жаңа күйлерді көп шығарған композитор өзінің алғашқы күй жинағын «Ұлытау» деп атады. Бұл кітаптағы «Жорға», «Жырау», «Өрікгүл» күйлері, кейінгі шығарған «Жусан иісі», «Бұлақ» шығармалары Арқа күйшілік мектебінің қоржынына қосылған құнды туындылар болып саналады. Шәміл Әбілтаев қазақ күй мәдениетінің қай мектебі болса да еркін меңгере білген сирек дарын иесі.
Жетісу күйшілік мектебінің дәстүрімен тамаша күйлер жазған композитор — Әбдімомын Желдібаев өзінің шығармаларында таза қазақы сарынды сақтай білген дара дарын иесі. Отызға тарта туынды шығарған, соның басым дені шертпелер. «Толғау», «Бозжігіт», «Көкшолақ» сияқты күйлері Шу өңірінің байырғы мақамымен үндесе жалғасады. Кәсіби білімінің жетіктігінің арқасында оркестрге жазған күйлері де ел игілігіне әлдеқашан айналған дүниелер.
Шертпе мәдениетін шет жерде жүріп жалғастырған дарынды күйшінің бірі – Тайыр Белгібайұлы (1906-1979). Ол Шығыс Түркістанда ғұмыр кешті, осы күні халыққа кең тарап кеткен «Салкүрең» күйін шығарған сазгер, бұл күйді «Хасен-Жәмила» фильміне лейттема ретінде жазған. Мұнан өзге «Ақарал», «Серпін» атты күйлері көпшілік құлағына таныс, бірақ әртүрлі себептермен күйші атымен аталмай, кітаптарға халық күйлері деп беріліп келді. Ақселеу Сейдімбектің «Қазақтың күй өнері» монографиясынан кейін ғана күйшінің аты ақталып, өз дүниелері өзіне қайтарылды.
Күйсандықтың сүйемелімен тартылатын шертпе күй формасындағы пьесалар жазуда композиторлар – Айтқали Жайымов пен Ермұрат Үсенов көзге түсті. Олардың шығармалары әртүрлі деңгейдегі конкурстар мен концерттік іс-шараларда орындалып отырады, оқу бағдарламасына да енген.
Өткен ғасырдың сексенінші жылдары Консерватория қабырғасынан ашылған шертпе күй сыныбынан сабақ алған, Уәли мен Мағауияның сирек шәкірттерінің бірі – композитор Мұхамбетқали Тінәлин. Оның шығарған күйлері Мағауия мәнеріне жақын, жүрдек шертіледі, жаңашыл, теріс бұрау, шалыс бұрауларда шертілетін қайырымы аса күрделі күйлері бар. «Шідері қайыс», «Әлбекесін-ән» атты шығармалары қазіргі кезде жиі орындалып жүр.
Байырғы шертпелік мәнерді бойына сіңірген қазіргі белді сазгерлеріміздің бірі – Орынбай Дүйсен. Ол «Жетісу», «Жұматайға арнау» сияқты күрделі шертпелердің авторы. Күй шығарумен қатар шертпе методикасы саласында қағыс техникаларын анықтау ісімен айналысып оны төбелі әдістемелік құрал етумен де көптен шұғылданып келеді.
Шығыс Қазақстандық күйшілік мектепті қайта жаңғыртқан – Секен Тұрысбеков (1961) болды. Оның «Көңіл толқыны» күйі шертпе лирикасының жаңа парағын ашқандай елеулі жаңалық болды. Секеннің күйшілігі Байжігіттен Таласбекке дейін жалғасқан Алтайлық ұланғайыр мектептен дарыған. Қай күйі болса да жұртшылықты бей-жай қалдырмайды, сезімшіл шертіске құрылған әсем шығармалары бұл күнде халыққа жақсы таныс. Орындаушы ретінде де Арқа, Қаратау күйлерін таза тартатын күйші, Тәттімбет, Әбди, Сүгір күйлерін күйтабаққа жазған.
Халық арасынан шыққан күйші композиторларымыз – Төлеген Момбеков, Боранқұл Қошмағамбетов, Дәулетбек Садуақасов, Мұхаметжан Тілеухановтардың шертпенің дәстүрін бүгінгіге жеткізуге сіңірген еңбектері ұшан-теңіз. Бүгінгі жас ұрпақ соларды үлгі етіп өсіп келеді, олар өздерінің табиғи дарыны арқасында кәсіби күйшілігіміздің дамуына шексіз көмектерін көрсетті.
ЖЕКЕ КҮЙШІЛЕРДІҢ ОРЫНДАУШЫЛЫҚ МЕКТЕБІ
Қай дәуірде болмасын, белгілі бір музыкалық ағымның негізін қалап, соның басында тұратын орындаушылығы дара тұлғалар болады. Қазақтың аспаптық музыка мәдениетінің деңгейін көтерген дарынды бабаларымыз әр кезеңде өздеріне тиісті міндеттерін атқарып отырды. Олар күйдің композициялық құрылымының өзінше өсіп-өнуіне үлгі болды, тартыс мәнерінің мектебін қалыптастырып, оны арттағыға атамұра ретінде аманаттап отырды. Күй тарихында мұндай жандарды «Күй атасы» деп мәртебелеп атап отырған. Біздің тоғыз ғасырлық күй шежіремізде аттарын кие тұтып ардақтайтын осындай төбелі өнер иелері аса көп емес: Қорқыт, Кетбұғы, Асан Қайғы (Қайқы болуы да мүмкін), Қазтуған, Байжігіт. Ал, Тәттімбет, Құрманғазы, Бейсенбі, Дәулеткерей, Тоқа, Ықылас, Қожеке, Абыл, Қазанғап, Дина сияқты күйшілер солардың дәстүрін жалғастырушылар.
Бұрынғылардың күй шығару үрдісі бүгінгі композиторлық кәсіптен мүлде бөлек үрдіс болатын. Даланың салты бойынша ертедегі домбырашылар өзіне дейінгілердің күйлерін түгел тартып, ұстазының батасын алғаннан кейін ғана күйші боп саналатын. Белгілі бір күйдің тақырыбына өз иірімін қалдыруға осыдан кейін ғана ерік беріледі, соның нәтижесінде әр күйші табиғи қабілетінің парқына қарай көне күйлерді жаңғыртып отырады, кейіннен бұл күйлер орындаушылардың төл шығармаларына айналып та кете береді, мұның ешқандай сөкеттігі болмайтын. Қазақтың кісі атымен аталып тартылатын «Қосбасар», «Ақжелең», «Байжұмалары» осындай күйлердің қатарына жатады. Бұл жағдай күй мәдениетін байытып қана қоймай, көне сарындардың мүлтіксіз сақталуын да қамтамасыз етіп отыратын жағымды құбылыс әрі күйшілерге деген елдің естелік құрметі болды. (Күй авторларын анықтаудан туатын дау — дамайды туғызушылар қазақ күйшілігінде ғасырлар бойы жарғыланып қалған методологияның осы заңдылықтарын ескермейді. Біреудің күйін біреуге қасақана телу басқа әңгіме).
Күйлердің мектептерге бөлінуінің де негізгі себебі осы, белгілі бір аймақта өмір сүрген сазгерлік дарыны зор тұлға қалыптасып қалған күйшілік салтқа өз қолтаңбасын енгізеді, соның салдарынан домбыра тартудың белгілі өлкеге тән жаңа арнасы пайда болады, оның үйренушілері осы шеберліктің қағидаларын ұстанып, біртұтас зайырлы мектеп қалыптастырады. Енді осындай мектептердің қадауланған басты өкілдеріне тоқталып, орындаушылық ерекшеліктеріне түсініктеме берелік.
Шығыс Қазақстандық күйшілік мектептің атасы – Байжігіт (ХҮ1-ХҮ11ғ.). Байжігіт күйлерінің құрылымы мен орындалуы техникасы аса күрделі, шертістің барлық әдістері қамтылады, сол қол саусақтарының аспапқа жатысы табиғи, сондықтан дыбысты тербеу (вибрация), созу (легато) әдістері мейлінше жетілген. Шертпенің классикалық үлгісі ретінде Байжігіт күйлері басқа мектептердегі (Арқа, Жетісу) тәсілдерді де сіңірген. Меңгерілуінің қиындығына байланысты Байжігіт күйлеріне бойлаған адам аз. Бұл мектептің қазіргі кездегі жалғыз шебері – Таласбек Әсемқұлов.
Тәттімбет — Арқа мектебінің көшін бастаған күйші. Тәттімбет күйлерінің қалыптасқан ізін Әбікен мен Мағауия орындауларынан бажайлауға болады. Тәттімбет күйлері тақырыбы жағынан жаңашыл, күй құрылымы белгілі тәртіпті сақтайтындай қалыпта. Негізгі сарыны үш қайырылып түйінделеді. Қағысы да бірыңғай көсем шертісте орындалады. Тәттімбет артындағы Тоқа, Қыздарбек, Сембек, Әбди, Сүгірлердің орындаушылық мектептеріне өнеге болған тұлға. Тәттімбет күйлерінің мақамы жалпы қазаққа сіңімді, сондықтан оның мектебін ұстанатын домбырашылар да көп.
Қожеке мектебі — Жетісулық орындаушылыққа үлгі. Әсерлі шертіс пен желдірме аралас виртуоздық тартыс Қожекеден қалған. Қожеке күйлері құрылымы жағынан классикалық шертіске ән формасын жарасымды кіріктіруімен ерекшеленеді. Яғни, фольклорымызда «Жыр күйлері» деп айшықталатын үрдіс осында сақталған. Бұл жағдай Қожеке мектебінің динамикасы жағынан орындалуы мейлінше күрделенген шығармалардың қалыптасуына алып келді, оған мысал – Нұрғиса мен Темірбектің дауылды күйлері. Қожеке күйлерінің түпнұсқасын бірден-бір дәл орындайтын домбырашы — Базаралы Мүптекеев.
Кейінгі кезеңде туғандықтан жаңа сарындарға біршама жақын мектеп –Сүгір мектебі. Сүгір мектебінің басты маңыздық ерекшелігі — қобыз иірімдерін домбыраға сәтті қотаруында, сонымен бірге Шығыс пен Батыс күйлерінің ортасына алтын көпір бола білуінде. Тартылуына қарай Сүгір күйлерін бірыңғай шертпе немесе төкпе деп айдарлауға болмайды, өйткені мұнда жалпы Қазаққа ортақ көне домбырашылықтың барлық нышаны бар. Сүгір мектебіне тән тағы бір ерекшелік композициялық құрылымының жасампаздығы. Ол домбырадағы қалыптасқан буындық-сағалық заңдылықтарды сақтай отырып, қобыз күйлеріндегі оқиғалық – баяндау тәсілдерін батыл енгізген, соның нәтижесінде күйдің эпикалық әсері мейлінше күшейтілген. Домбыраның штрихтық мүмкіншілігін жетілдіруінің арқасында «Аққу», «Бозінген» сияқты орындалуы күрделі шығармалар туғызды. Сүгір мектебін игергендердің ішінде бізге үлгі боларлық орындау -Төлеген мен Генералдың тартысы.
Күйшілік мектептердің ара-жігін ажырата білу – олардың ғасырлар бойы жинақталған шексіз байлығын сақтау деген сөз. Домбыра методикасы ғылыми сергектікпен жетекшілік көрсетіп бұл мәселені қолына алуға тиісті. Жалған айтқыш адамның сөзіндей жалаң «постоновкалық» шертіс бүгінгі орындаушылықты қанағаттандыра алмайды. Әр мектептің өз бояуы сақталуы үшін зерек көзқарас болуы керек, сонда ғана биік мәртебелі домбырашылық өнер қанат жаймақ. Бұл маңызы зор іске жас ұрпақтың қажыр-қайраты молынан жетеді деп сенеміз. Тамам.
Қолданылған әдебиеттер:
1.Сейдімбек А. Қазақтың күй өнері. – Астана, Күлтегін баспасы, 2002.
2.Жұбанов А. Өскен өркен. –Алматы, Ғылым баспасы, 1985.
3.Жұбанов А. Ғасырлар пернесі, Дайк-Пресс, 2002.
4.Жұмақова Ү. Күй құрылымындағы метроритм мәселелері. Алматы, Ғылым баспасы, 2000.
5.Шегебаев П. Дәстүрлі музыка туындату саласындағы домбыра стереотипінің функциялары. – Алматы, Ғылым, 2002.
6.Күзембаева С, Егінбаева Т. Қазақ музыкасы тарихынан лекциялар. –Алматы, «Таймас» баспа үйі, 2005.
7.Мұхамбетова Ә. Қазақ күйі.- Алматы, Дайк-Пресс, 2002.
8.Өтеғалиева С. Көшпенді халықтардың музыкалық аспаптар қоры. –Алматы, Ғылым, 1995.
9.Сарыбаев Б. Қазақтың халық аспаптары. –Алматы, Өнер, 1978.
