[:ru]
Москва, роддом, наши дни. Ребенок плачет, настало время его кормить. Молодая мать отпрашивается в туалет, прихватывает с собой верхнюю одежду. Судорожно напяливает ее в кабинке, открывает окно, вываливается наружу. На улице снег, метель. Она бежит — подальше отсюда.
Психологическая травма, бегство от ответственности, иной невроз? Вовсе нет. У 25-летней Айки, приехавшей в Москву на заработки из Киргизии, элементарно нет времени. Ей надо работать, от рассвета до заката, где угодно и буквально за любые деньги, лишь бы платили. У нее долги, за ее головой уже охотятся. В этом смысле «Айка» — почти триллер, а не только социальная драма на тему, которую подавляющее большинство российских кинематографистов стараются не замечать.
Исключение составляют документалисты. Сергей Дворцевой — из их числа. Русский режиссер, родившийся и живший в Казахстане, прославился в 1995-м короткометражным «Счастьем» о семье кочевников в степи; на схожем материале был сделан его полнометражный игровой дебют «Тюльпан», ровно десять лет назад победивший в Каннах в секции «Особый взгляд». Были у Дворцевого и фильмы о России, на табуированные темы — о нищете, отверженности, одиночестве: «Хлебный день», «Трасса», «В темноте». Собственно, этими пятью работами фильмография 55-летнего режиссера ограничивается. Зато каждая картина осыпана призами, а ранние уже считаются классикой. Нет сомнений, та же судьба ждет «Айку», на которую Дворцевой потратил несколько лет. Его второй игровой фильм снят после значительного перерыва в копродукции России, Казахстана, Германии и Польши.
С точки зрения стиля «Айка» напоминает ранние работы братьев Дарденн — особенно их «Розетту», героиня которой, тоже молодая женщина в беде, отчаянно искала работу и отказывалась идти на любые компромиссы. Камера (изумительно сложная работа польки Иоланты Дылевской) безотрывно следует за Айкой, не давая передышки ни ей, ни зрителю. Редкие моменты черноты, в которую проваливается девушка, не похожи ни на принятые в кино затемнения, ни на моменты отдыха. Скорее, это предвестники возможного конца, провалы в окончательную тьму, из которой не будет спасения. Но Айка чудом выбирается на свет снова и снова, продолжая свою отчаянную борьбу. По ходу дела мы выясняем, что деньги она одолжила в надежде открыть собственную швейную мастерскую. Не сдюжила. Хуже того — забеременела и родила, что сорвало все планы.
Из подвала, в котором группа женщин в бешеном темпе ошпаривает и ощипывает кур на продажу, — в буфет, где Айка работала до больницы (место уже занято) и на автомойку (здесь о ней вовсе не помнят). Потом в случайное прибежище, ветеринарную клинику, где сердобольная уборщица возьмет Айку на подмену, и та, подтирая за собаками, кошками и игуанами, без удивления осознает: о животных люди заботятся куда больше, чем когда-либо светит ей и таким, как она. Единственное пристанище — квартира, набитая нелегалами так плотно, что даже на коммуналку не тянет: виртуозно выстраивая геометрию ночлежки, Дворцевой наследует Герману-старшему с его коллективными пространствами. За задернутой занавеской у Айки есть свой угол. Но и туда в любую секунду могут нагрянуть полицейские или коллекторы. На самом деле, у нее нет вообще ничего своего. Даже собственным телом, постоянно болящим, истекающим грудным молоком и кровью, она в полной мере не владеет.

Уже игравшая одну из главных ролей в «Тюльпане» (напоминание об этом — тюльпаны, которые выращивает в ночлежке на продажу ее хозяин) Самал Еслямова творит в «Айке» что-то невиданное. Такой степени подлинности, сдержанной боли и энергии в отечественном кино не было давно — возможно, никогда. Хотя и остальные артисты в фильме, профессионалы или нет, безупречно естественны. В число актеров хочется записать и «Москву собянинскую», хирургически точно показанную Дворцевым. Неодолимый хаос и параноидальный контроль, случайный гламур и закономерная бедность, апокалиптические снегопады и вялая, заведомо проигранная борьба со стихией, — все это моментально узнает и прочувствует любой житель столицы, да и просто тот, кто хоть однажды в ней побывал.
От «Розетты» Дарденнов «Айка», при всех формальных параллелях, принципиально отличается по сути. Героиня бельгийских режиссеров стояла перед моральным выбором и терзалась, совершая его. У Айки никакого выбора нет: вся ее жизнь состоит исключительно из вынужденных действий, свободы в ней нет и, кажется, никогда не было. Почти античная обреченность на трагедию, незаметную для окружающих и только сейчас вдруг укрупненную кинематографом, производит сильнейшее впечатление.
В Каннах, как и на любом уважающем себя международном фестивале, тема униженных и оскорбленных — одна из центральных. Египтянин-дебютант А. Б. Шауки в простодушном «Судном дне», например, вывел на экран настоящего прокаженного — пугающего на вид, но добросердечного мужика, который после смерти жены берет под опеку чернокожего сироту по прозвищу Обама. Француженка Эва Юссон в плоских и бездарно исполненных «Девушках солнца» живописала ужасы повседневной жизни женщин-рабынь, вынужденно ублажающих террористов. Француз Стефан Бризе в социальной драме «На войне» воспел борьбу профсоюзов за права уволенных после закрытия завода рабочих — и даже придумал мученика, совершающего самосожжение во имя солидарности с потерявшими работу братьями. Всех превзошла ливанка Надин Лабаки: в ее «Капернауме» 12-летний мальчик подает в суд на собственных родителей за то, что они произвели его на свет и обрекли на столь жалкое существование без надежды на светлое будущее.
«Айка» Сергея Дворцевого логично вписывается в эту линию, но и отличается от других фильмов. Хотя бы тем, что открывает дискуссию, от которой российское искусство и особенно кино стараются держаться подальше.
В бесконечных дискуссиях о всемирной проблеме мигрантов Россию оставляют в стороне — подразумевается, что у нас есть темы посерьезнее. Много ли в бывшем СССР мигрантов, какова их участь? Об этом мало что знают за пределами России. В самой же стране превалируют два дискурса. Первый — гуманистически-милосердный, в духе Гоголя и Достоевского: призывы к сочувствию и милосердию в отношении тех, кому так трудно живется. Второй — ксенофобский, с упором на юридическую сторону вопроса. Дворцевой отказывается от риторических фигур. Он жестко до беспощадности, с оглушительной ясностью показывает, что мы проживаем чудовищную гуманитарную катастрофу, сами того не замечая. Та ошарашенность и боль, с которой зритель покидает сеанс «Айки», может стать более важным аргументом в борьбе за человеческое в человеке, чем любые статистические сводки и политические лозунги.
[:]
