Фильмы «Пятьдесят оттенков серого» , «Нимфоманка » Ларса Фон Триера и «Герцог Бургундии» предлагают зрителю два абсолютно противоположных взгляда на садомазохизм. Корреспондент BBC Culture попыталась разобраться в тех приемах, с помощью которых кинематографистам удается снимать убедительные эротические фильмы.
Многие рецензенты, в том числе и наш собственный, признали экранизацию Сэмом Тэйлором-Джонсоном перенасыщенного жестким БДСМ-сексом любовного бестселлера Э.Л.Джеймс «Пятьдесят оттенков серого» практически несмотрибельной. Из всех упреков, высказанных в адрес фильма (от ходульной игры актеров до неправдоподобного сюжета), самый, пожалуй, обидный состоял в том, что картина дает ложное представление о садомазохистских отношениях.
Склонность Кристиана к связыванию в спальне приписывается перенесенным в раннем детстве травмам и издевательствам, и такое объяснение критики находят в равной степени уничижительным и внушающим тревогу. Если принять его, то можно прийти к выводу, что БДСМ (связывание, доминирование, садомазохизм) — это отклонение от нормы, а не одна из многих разновидностей сексуальных практик, к которым по взаимному согласию охотно прибегают партнеры.
(Похожие статьи из раздела «Журнал»)
«Почему ты хочешь сделать мне больно?» — спрашивает Анастасия, очевидно не способная понять двойственный характер одновременного ощущения боли и удовольствия (хотя стоило бы, как я думаю, отметить, что именно она «руководит» во всех сценах с сексуальными играми).
Однако это отсутствие взаимного согласия может оказаться куда более серьезной проблемой, чем следует из фильма. Как объяснил мне один человек, в течение многих лет вращающийся в кругах фетишистов, такие пары попросту не встречаются в природе. Подчиненно-доминантные отношения строятся на доверии и уважении, но что еще важнее, они подразумевают двусторонний контракт, который действует по принципу, гласящему, что удовольствие должны получать обе стороны.
Близость дат выхода в прокат означала, что фильм Тэйлора-Джонсона неизбежно обречен на сравнение с лентой Питера Стриклэнда «Герцог Бургундии», повествующей о двух лесбиянках-лепидоптеристках (лепидоптерист – специалист по бабочкам – Ред.) и навеянной мягким европейским порно 1970-х годов. В рецензии на фильм газета Independent назвала «Герцога Бургундии» артхаусным вариантом «Пятидесяти оттенков серого». Если «Пятьдесят оттенков» разочаровали критиков и получили от них разнос за элементарное отсутствие сексуальности, рецензенты единогласно признали, что «Герцог Бургундии» определенно удался.
С визуальной точки зрения оба проекта – прямая противоположность друг другу. Но, я бы сказала, что львиной долей своего успеха «Герцог Бургундии» обязан не только более тонкой нюансировке в передаче хитросплетений игры в доминирование и подчинение между ее участницами и реалистичным показом БДСМ-отношений – в отличие, скажем, от детального погружения в садомазохизм, предпринятого Михаэлем Ханеке в фильме «Пианистка» 2001 года.
Дело, скорее, в том, что «Герцог» подходит к анализу сексуальных фантазий самым серьезным образом. Это означает, что он погружается в изучение самой структуры фантазии, проливает свет на технику постановки и театральные эффекты, используемые в производстве фильма.
Ролевые игры
Фильм Стриклэнда начинается с того, что Эвелин (которую играет Кьяра Д’Анна) приезжает в прекрасный старинный дом в сельской местности, где ей предстоит работать. Как выясняется, она поступает в горничные к Синтии (Сидсе Бабетт Кнудсен). Хозяйка крайне чопорна и лишь немного старше своей новой служанки. Вскоре мы узнаем о садистских наклонностях строгой дамы, носящей узкие прямые юбки, шелковые блузки и туфли на высоких шпильках. Синтия заставляет юную девушку деликатно вручную стирать ее дорогие шелковые трусики. Однажды Эвелин, не заметив их, не постирала коричневые трусики хозяйки. Результатом этой оплошности стало наказание, которому горничная подверглась за закрытыми дверями ванной комнаты. Из-за двери слышится громкий шум струящейся жидкости (но не из крана), затем раздаются звуки, будто кто-то захлебывается. Уверена, что вы сможете сложить два и два.
Похожие сцены унижений следуют одна за другой. Но как только мы начинаем ломать голову над тем, как бедняжка Эвелин выносит такое обращение с собой, наше восприятие событий на экране переворачивается с ног на голову, когда мы узнаем, что именно она дергает за ниточки в этих отношениях. Оказывается, что случай со стиркой трусиков вручную — это всего лишь эпизод в целой серии подобных сценариев, роли в которых Эвелин заранее прописала для своей возлюбленной. Если кого-то и используют, так это Синтию. Это она, закованная в дорогой корсет и пояс для чулок, купленные ей Эвелин, вынуждена глотать воду стакан за стаканом, готовясь к исполнению наказанию, которое Эвелин жизнерадостно зарабатывает себе в течение дня. В дальнейшем фильм погружает нас в анализ растущей антипатии Синтии к ролевым играм, из которых состоят их отношения. Однако она всеми силами старается сохранить иллюзии, без которых, как представляется, Эвелин не в состоянии функционировать.
Во многих отношениях «Герцога Бургундии» лучше всего рассматривать как фильм, парный предыдущей работе Стриклэнда – «Студия звукозаписи «Берберян» (2012 год). Это история английского звукорежиссера Гилдероя (его роль исполняет актер Тоби Джоунс), который создает леденящие душу звуковые эффекты для одной итальянской киностудии, специализирующейся на фильмах в жанре giallo (джалло), представляющих собой гремучую смесь криминального триллера и эротики.
В этом жанре снимали ставшие культовыми фильмы ужасов 1970-х годов итальянские режиссеры Диарио Ардженто («Кроваво-красное», «Рассвет мертвецов»), Лючио Фульчи («Зомби», «Седьмые врата ада») и Армандо Криспино («Мертвые живы», «Вскрытие»).
Фильм «Студия звукозаписи «Берберян» фетишизирует процесс кинопроизводства. Но в то же время, он срывает с него покров – в духе «Волшебника страны Оз»,- чтобы показать, какими средствами достигается иллюзия. Одним махом он возносит на вершину славы и развенчивает жанр джалло. Мы наблюдаем за тем, как создаются звуки, но не видим конечного результата на экране. Но вместо того, чтобы поколебать выдумку, все это только усиливает беспросветную жуть, такую же, если не более, всепроникающую, как и те кровавые сцены, для которых персонаж Джоунса создавал звуковое оформление.
Стриклэнд использует этот прием и в «Герцоге Бургундии». Он снова обнажает процесс производства, чтобы показать иллюзорность целлулоидного мира, объективную реальность, скрытую за внешним эффектом. Очень скоро мы начинаем понимать, что нам показывают только половину всей истории, и что фантазии в жизни двух центральных персонажей — это сценарий внутри более масштабной постановки в фильме Стриклэнда.
На самом деле, интереснее то, что происходит за кулисами. Когда Синтия в момент откровенного бунта надевает пижаму, отказавшись от элегантного, но крайне обременительного корсета в пользу чего-то «удобного», она не просто разрушает фантазию, созданную Эвелин, она идет против всей эстетики фильма. Не только отношения любовниц, очевидно, переживают испытание на прочность, вся картина мира балансирует на грани забвения. Для Стриклэнда смена костюма — важная деталь, позволяющая успешно показать трещину в отношениях, но это еще и смелый шаг режиссера, для которого эстетика – это все.
«Каждый фильм – это фантазия»
Фантазия, безусловно, лежит в основе как отношений между любовными партнерами, так и всего кинематографического процесса. Ведь, в самом деле, фильм Стриклэнда можно назвать тщательно проработанной и прихотливо оформленной сексуальной фантазией. Он знакомит нас с содержанием тайных задумок Эвелин, всякий раз скрупулезно записанных на карточке, чтобы Синтия могла выучить роль до начала сцены. Одни и те же эпизоды повторяются снова и снова, напоминая съемку дублей. Наше внимание фокусируется на элементах костюма из гардероба Синтии. Все это отражает, как в зеркале, процесса кинопроизводства и медленно, но верно приобретает все более весомое самостоятельное значение.
«Первичная функция фантазии, — утверждают французские теоретики психоанализа Жан Лапланш и Жан-Бертран Понталис, — состоит в том, чтобы создать декорации для желания». Каждый фильм – это фантазия, создающая декорации, как для желания персонажей, так и зрителей. Представление о кинозрителе, как о вуайеристе, получающем сексуальное удовлетворение от созерцания эротических сцен, стало уже общепринятым. Однако Лора Малви, британская феминистка и кинокритик, в своем основополагающем эссе о пристальном мужском взгляде на экран «Визуальное удовольствие и повествовательный кинематограф» предлагает более сложный анализ распределения ролей в пьесе.
«В числе прочего, — объясняет она, — положение зрителей в кинотеатре – это откровенное подавление их эксгибиционизма и проекция подавленного желания на исполнителя». «Герцог Бургундии» реконструирует эту двусмысленность, разворачивая действие на экране сначала как рассказ о фантазиях Синтии, прежде чем раскрыть тот факт, что на самом деле всем управляет Эвелин.
Фильм Стриклэнда изобилует кинематографическими реминисценциями. Он цитирует «Дневную красавицу» (1967) Луиса Бунюэля, «Лани» или «Мерзавки» (1968) Клода Шаброля, «Эммануэль» (1974) Жюста Жэкина, «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча, и этот список можно продолжать. Но особенно отчетливо он напоминает заключительное и во многом недооцененное произведение Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами» (1999), фильм, который порицали за то, что он оказался не таким сексуальным, как того от него ожидали.
Неудача фильма «Пятьдесят оттенков серого» заключается в шаблонном показе сексуальных вкусов и отношений. Он слишком прямолинейный. Не будучи, пожалуй, откровенно порнографическим, он расположился на той же территории – неэротичного механического секса. Мы уже научились воспринимать концепцию сексуальности, как нечто многообразное, а не примитивно черно-белое. Чтобы фильм, анализирующий сексуальность как явление, оказался убедительным, он по необходимости должен обратиться к этому безграничному потенциалу.
Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайтеBBC Culture.
http://www.bbc.co.uk/russian/society/2015/03/150331_vert_cul_can_sexual_fantasy_be_filmed
