Содержание

 

Введение …………………………………………………………………………..  3

 

1. I. История Казахстанского киноискусства.

I.1 История создания Казахстанского киноискусства……………………  7

I.2 Казахстанское киноискусства в период Велико Отечественной войны и дальнейшее развитие (1945 – 1990 годы). ………………………………. 12

 

1. II. Экспозиционная деятельность музея кино.

II.1 Экспозиционный показ посвященный истории развития казахского              кино. ……………………………………………………………………….  23

         II.2 Экспозиция посвященная Шакену Айманову. ……………………..  34

 

Заключение ………………………………………………………………………. 43

Список использованных источников и литературы ……………………………44

Приложение

 

 

 

Введение

 

С обретением независимости перед Казахстаном открылись новые пути для развития национальной культуры. Казахстан, как независимое суверенное государство, существует более десяти лет и признан мировым сообществом. За это время значительно изменилась жизнь общества, в том числе и отношение к культурно-историческому наследию. Более того, появилось новое поколение граждан испытывающих огромный интерес к своим истокам, к истории и культуре своего прошлого, стремление больше узнать и о славных и трагических страницах его судьбы.

Актуальность данной выпускной работы заключается  в том, что становление независимого государства начинается с изучения и осмысления своего прошлого, исторического опыта, культуры и традиций народа. В пропаганде исторических знаний важную роль играют музейные учреждения, театры, галереи и т.д. А потому естественным воспринимается стремление общества рассматривать музей как средство, способное оказать существенное влияние на развитие культуры, в частности искусства.

«Кино для нас является важнейшим из искусств» это его способность все проникновения и неслыханная массовость. Кино смотрят в больших городах и в маленьких селах, на кораблях и в экспедициях, в знойных песках пустыни, в дремучей тайге и на дрейфующих льдинах. Сотни тысяч киносеансов передают зрителям всегда тот же накал страстей, то же мастерство создателей и исполнителей. Сотки тысяч киносеансов это миллионы зрителей. Вот она несравнимая сила кино.    

Музеи являются специфическим институциональным образованием, осуществляющим многообразные функции: от научного комплектования и научно-исследовательской до информационной и культурно — образовательной.

Деятельность музеев республики должна быть направлена на воспитание населения, прежде всего подрастающего поколения, в духе гражданственности и патриотизма, на лучших образцах и традициях отечественной истории и культуры.

Экспозиция – важнейшее звено музейной коммуникации, только коммуникация, осуществляемая в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфический музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов.

Понятие «экспозиция» в музееведение формировалось постепенно. До конца ХIХ века этого понятия не существовало. Только к концу ХIХ века в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них “демонстрационных коллекции». И простейшее определение музейной экспозиции — «часть музейного собрания, выставленная для обозрения»

Музей – это исторически обусловленный, многофункциональный институт социальной информации, предназначенный для сохранения культурно-исторических и естественно — научных ценностей, накопление и распространение информации о музейных предметах. Музей также является неотъемлемой частью развития мировой и отечественной культуры, хранилищем культурно-исторического наследия человечества. В Казахстане на сегодняшний день насчитывается свыше 100 музеев различного профиля и направления. Очень важная роль в этой сети музеев Республики принадлежит художественным музеям, к которым относятся музей кино. Музей занимает особое место, так как один в своем роде и представляет интерес, как для ученных, так и для студентов.

Исходя из всего вышесказанного, изучение истории музейных учреждений театра относится к числу актуальных проблем современной музеологии.

Целью данной работы является рассмотрение проблем, связанных с историей создания и становления музея при киностудии. Раскрыть  и с выполнением им своих основных  функций –экспозиционной фондово-охранной, информационно-образовательной, научно-исследовательской. Каково же место музея в истории «Казахфильма», кто его создавал, собирал и хранил уникальные предметы, что сегодня представляет собой музей кино, какова его роль в культурной жизни Казахстана. Рассмотрение музея неразрывно от проблем самой киностудий, его создание, истории, развития и современного состояния.

Цель достигается путем решения следующих задач:

• Роль значения музея кино в сохранения культурных ценностей.
• Раскрыть и проанализировать работу музея по сбору и хранению музейных предметов.
• Проследить историю музея и киностудий, с момента его основания (1928) до сегодняшнего дня, а также рассмотреть экспозиционную деятельности музея кино;
• Показать основные принципы экспозиционной работы музея;
• Рассмотреть методы построения экспозиции в двух залах;
• Показать работу музея и выполнение им информационно-образовательных функций;
• Выявить основные принципы архитектурно –художественного решения в музея, для истории искусств Казахстана в целом.
• Проанализировать исследования общее музеологического характера.

 

Научная новизна заключается в том, что, несмотря на кажущуюся детальную разработку темы, об истории создания казахского киноискусства  требует своей дальнейшей разработки. Все еще не заняли достойного места в истории культуры казахского народа такие видные деятели его культуры как: К.Куанышпаев, С.Кожамкулов, К.Байсейтова, сыгравших, неоценимую роль в становлении национальной культуры. Мы попытались раскрыть все раннее умалчиваемые аспекты истории казахского киноискусства.

В современной Казахстанской музеологии существует множество проблем, которые требуют своего решения. Очень мало специальной музеологической, научно-популярной литературы, устарели многие документы, регламентирующие деятельность музейных учреждений республики и практически все музеи вынуждены пользоваться нормативными документами, разработанными еще в советское время.

Степень изученности темы. Изучаемая нами тема не стала предметом специального исследования в казахстанском музееведении. В основном историография общего характера представлена советским периодом, когда изучение и обобщение богатого сценического опыта и фиксирование истории музея имело важное теоретическое и практическое значение.

При написании работы были использованы исследования общемузеологического характера: монография Л.Н. Юреньевой «Музееведение» (М., 2000), Левыкина К.Г. и В. Хербста, а также материалы Республиканской научно-практической музейной конференции, проведенной в г. Алматы в 1998 г. В работе были использованы, в том числе статьи Я.Т. Жангельдина, Р.Ш. Кукашева, Р.И. Космамбетовой, Т.К. Куртбаева, С.А. Берденова.

Труд — «О казахском киноискусстве» К. Сиранова  знакомит читателя с деятельностью киностудий со становления до Велико Отечественной войны.

Более подробному изучению истории казахского кино посвящен труд К.Сиранова — «Киноискусство Советского Казахстана». Он рассказывает о творческой деятельности казахского кино до 1965 года.

В разные годы появились труды Ш. Хусаинова, О. Олидор, Л. Богантенковой, Н. Шаукенбаевой, К. Куандыкова, Р. Нургашева освещающие творческую деятельность отдельных мастеров казахской сцены.

В четырех томной «Истории советского киноискусства» — обобщающем, фундаментальном исследовании истории всех национальных киноискусств стран СНГ – казахское киноискусство  представлено отдельными главами во всех томах.

В книге К. Сиранова «Казахское киноискусство» в основном анализируются фильмы на эпические и исторические темы.

Работа А. Федулина,  «Кино в Казахстане» прослеживает  путь киноискусства в Казахстане.

В труде К. Айнагуловой и К.Алимбаева «Тенденции развития киноискусство в Казахстане» говориться о развитии кино в Казахстане начиная шестидесятых годов до конца восьмидесятых годов.

В книге Л. Богатеньковой «Шакен Айманов» автор рассказывает о его большом жизненном и творческом пути. Основное внимание автора обращено на плодотворнейшую деятельность Айманова в казахском кино.

В монографии Л.И. Богатенковой «Современное казахское сценическое искусство» прослеживаются основные художественные тенденции развития казахского сценического искусства 60-70х гг. Освещаются проблемы советского театроведения – современное прочтение классики, робота национальных театров над историко-революционной тематикой, сценическое воплощение произведений современного репертуара и советской прозы, развитие национальных исполнительских традиций в новой системе контактов актера и современных постановочных средств и т.д.

В книге А. Федулина и Ю. Резникова «Искусство, рожденное дружбой»  прослеживается развития киноискусства Казахстана и других бывших советских республик.

Авторы А.К. Канапина и Л.И. Варшавский в своей книге «Искусство Казахстана» рассказывают о казахском искусстве до революции в целом, и описывают не только о казахском кино, но и казахском театре и т.д.

Все упомянутые работы касаются определенных проблем творчества казахского киноискусства. Но ни одна из них не раскрывает последовательно историю кино с момента его организации до сегодняшнего дня.

 

Источниковой базой для исследования послужили материалы экспозиционного показа музея, архив музея, фондовые коллекции музея. Периодическая печать, в том числе «Новый фильм», «Казахстанская правда», «Простор» и т.д.

Данная работа несет историко — музеологический характер,  состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Первая глава затрагивает проблемы становления казахстанского киноискусства и истории создания  музея кино. Вторая глава освещает экспозиционную деятельность двух залов.  Заключение содержит подведенные итоги данной работы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. История казахстанского киноискусства

 

Рассмотрение проблем музея кино неразрывно от истории создания становления и развития казахстанского киноискусства. Музей является составной частью киностудии и функционирует в полной взаимосвязанности со студией. В связи с этим рассмотрение проблем музея кино,  необходимо начинать с истории самого киноискусства и его развития и современного состояния. История казахстанского киноискусства является составной частью функциональной деятельности его же музея.

Музей должен создаваться на накопленных материалах, их систематизации и классификации. Именно история киностудии,  материалы его многолетней деятельности явились предпосылками  создания музея кино, а также его фондовым собранием.

 

I.1 История создания казахстанского киноискусства.

Рождение и развитие казахского киноискусства тесно связано с историей советского киноискусства.

Пути становления и развития казахской литературы и искусства были весьма сложными. Им были присущи все болезни роста, ошибки, срыва, неуверенность.

Важно отметить то обстоятельство, что виднейшие представители казахской литературы и искусства выступали в различных жанрах. Такие ветераны как, например, С.Сейфуллин, Б.Майлин, И. Джансугуров, С. Муканов создавали одновременно произведения и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. М.Ауэзов наряду с хорошими романами написал немало превосходных пьес. Джумат Шанин деятельно работал как режиссер, актер и драматург. Замечательный мастер сцены Калибек Куанышпаев известен как автор многих юмористических рассказов, фельетонов. Известный драматически актер и оперный певец Курманбек Джандарбеков является «живым архивом» казахских народных песен, выступал он и как композитор-мелодист.

Такой универсализм первого отряда творческой интеллигенции  Казахстана вызван большими духовными запросами времени. Необходимо было создавать и развивать многожанровую профессиональную художественную литературу, ускорить рождение и становление национального театра, обеспечить профессиональной музыкальной культуры народа.

Именно коллективные творческие усилия передовых деятелей казахской культуры явились залогом успехов национального киноискусства Казахстана.

Один из ветеранов казахской литературы И. Джансугуров еще в двадцатые годы становиться пламенным пропагандистом кино в республики. Он принимает деятельное участие в работе Алма-Атинского производственного отделения треста «Востоккино». Чтобы непосредственно трудиться над созданием, фильмов о Казахстане он становиться впоследствии руководителем сценарного отдела этого производственного отделения. Известно, что писатель снимался даже в массовке отдельных эпизодических ролях фильмов, созданных в ту пору о казахах. 

Другой ветеран советской литературы С. Муканов также принимает деятельное участие в создании фильмов о Казахстане. Он также оказывает большую помощь съемочным группам этих фильмов своими советами по быту и обычаем казахов.

В создании и развитии национального киноискусства Казахстана приняли живейшие участие такие известные деятели казахской литературы как  М.Ауэзов – автор сценариев фильмов «Райхан», «Песни Абая», Г.Мусрепов, написавший сценарии «Аменгельды», «Поэма о любви», «Сын бойца», «Кыз-Жибек», А.Тажибаев по сценарием которого созданы фильмы «Джамбул», «Это было в Шугле». Один из ведущих драматургов республики  М. Хусаинов совместно с В.Абызовым написали сценарий фильмов «Девушка джигит», «Мы здесь живем», «На диком берегу Иртыша».

Роль этих писателей в развитии кинематографии Казахстана заключалось не только в создании сценариев, но и в активном участии их во всей деятельности киностудии «Казахфильм», в обсуждении новых литературных и режиссерских сценариев, в подборе актеров на роли фильмах, в утверждении музыки картины, эскизов декораций и костюмов персонажей, в просмотре отснятых материалов, в решении вопроса о выпуске законченных фильмов на экран.

Первый казахский театр, как известно, открылся в1926 году. Актерский состав его был укомплектован главным образом за счет участников художественной самодеятельности, из которых в последствии выросло немало замечательных артистов К.Куанышпаев, С.Кожамкулов, Е. Умурзаков, К.Джандарбеков, К.Байсеитов, Ш.Айманов и другие. Они стали пионерами не только национального театрального искусства, но и киноматогорафии республики.

Нет, пожалуй, ни одного казахского фильма, где бы они ни снимались в центральных ролях.

Кинообразы – Абай, Нуржамал, Амангельды, Амантай, Джамбул, Чокан созданные казахскими актерами,  вошли в сокровищницу советской кинематографии.

В развитии национального киноискусства Казахстана внесли свой вклад   представители изобразительного и музыкального искусства республики.

Национальное своеобразие казахского кино во многом определялось также изобразительным решением экстерьера и интерьера фильмов. К. Ходжиков в фильмах «Песни Абая», «Песни о великане», «Под звуками домбры», «Меня зовут Кожа» успешно справился с объемно-пространственной разработкой декоративных элементов облика природы казахского пейзажа, бытовых деталей.

Ведущие композиторы республики М. Тулебаев, Е. Брусиловский, С. Мухамеджанов, Е. Рахмадиев, Н. Тлендиев, Г. Жубанова написали музыку для многих фильмов. Они, как и наши писатели, актеры, художники внесли в молодое казахское киноискусство опыт и традиции своего жанра.

В 1928 году Совет Народных Комиссаров РСФСР был образован Всероссийский трест «Востокфильм», призванный выпускать кинофильмы из жизни народов, входящие в Российскую Федерацию, и готовить профессиональные творческие кадры кинематографии из представителей различных национальностей РСФСР. А Казахстан в то время являлся автономной республикой, входящей в состав Российскую Федерацию.

 В1929 году в Алма-Ате создается производственное отделение Всероссийского треста «Востокфильм». Были построены лаборатория, монтажная, мультипликационная и цех по съемке надписей. Производственное отделение треста «Востокфильм» по мысли его организаторов должно было стать базой для создания в дальнейшем киностудии в Алма-Ате.

 Отделение самостоятельно выпустило несколько хроникальных киножурналов под общим названием «Последние известия». Хроникеры стремились показать повседневные события хозяйственной и культурной жизни Казахстана.

Московский трест «Восток фильм» выпустил несколько картин, построенных на материале жизни казахского народа.  «Джут» 1932 году рассказывал о пробуждении классового сознания в среде казахов. «Тайна Каратау» снятый в 1933 году был посвящен более узкой теме поисков каучуконосов. Талантливый роман И. Шухова «Ненависть» был положен в основу картины «Вражьи тропы» 1935 году о коллективизации в республике.

При условии, что в Казахской ССР не было еще собственной кино производственной базы, эти фильмы сыграли положительную роль в становлении национальной кинематографии.  

В 1935 году в Алма-Ате была организована студия кинохроники. Она начала свою деятельность с регулярного выпуска еженедельного киножурнала «Советский Казахстан», затем преступила и к созданию тематических хроникально документальных фильмов. В развитии хроникально-документального кино Казахстану большую помощь оказали ленинградские кинематографисты. На постоянную работу в Алма-Ату приехали операторы В. Страдин, С.Масленников, Г.Симинов, Я. Славин, И. Колсанов. Посланцы Ленинграда создали техническую базу, наладили производство фильмов, помогли подготовки специалистов из коренного населения.

Огромные изменения, происходившие в ту пору в жизни республики, нашли свое отражение в документальных кадрах складывавшихся в кинолетопись социалистического строительства. Киножурнал «Советский Казахстан» систематически знакомил зрителей с достижениями промышленности и сельского хозяйства, трудовыми победами рабочих и колхозников.

Вскоре были выпущены и первые документальные фильмы очерки. В фильме «Джамбул — ата»  (автор-оператор И. Колсанов) посвященный народному поэту Джамбулу, записан его голос, его песни. Очерк «Сокровища Казахстана» повествовал о само отверженном труде геологов. Фильм «Побежденная пустыня» знакомили зрителей с работой комплексной научной экспедиции в пустыне Бетпак-Дала.

Этим фильмам присущи были общие достоинства и недостатки, характерный и для многих документальных картин, созданных Алма – Атинской киностудией в последующие годы. Жизненный материал, добросовестно запечатленный операторами, был, как правило, актуален и интересен. Однако экранное его воплощение оставляло желать много лучшего. Информация не складывалась в документальный  образ. Факты и события жизни республики рассматривались изолированно от общих процессов хозяйственного и культурного развития, выражением которых они являлись. Авторы ранних документальных картин не владели опытом образной, публицистической организации материала, которые имели русские и украинские документалисты.

Но как бы то ни было, работа над документальными фильмами стала практической школой для кинематографистов республики и к тому же вооружила их знанием жизни. Хроникально — документальное кино подготовило возникновение художественного кино, и по существу явилось одним из его истоков.

Весь ход развитие казахской литературы и искусства и опыт хроникально – документального кино подготовило появление в 1938 году фильм   “Амангельды”. Он был создан на киностудии “Ленфильм” писателями Б. Майлиным вместе с Ивановым и Г. Мусреповым, режиссерами М. Левиным, операторам Х. Назарьянцем, композиторами А. Жубановым и М. Гнесиным и большой группой казахских актеров, среди которых были народный артист СССР Калибек  Куанышпаев, народные артисты республики Елюбай Умурзаков, Курманбек Джандарбеков, Серке Кожамкулов, Канибек Байсеитов, Шара Жиенкулова и другие.

Учитывая опыт лучших советских историко-революционных  фильмов таких как “Чапаев”, “Щорс” и “Мы из Кронштада”, авторы “Амангельды” стремились раскрыть личную биографию героя в единстве с историческими судьбами его народа.

Амангельды Иманов становиться во главе освободительного движения задолго до того, как он стал убежденным революционером. Он воюет против царя, против баев, хотя далек еще от понимания того, какой социальный строй обеспечить счастие народа.                  

Фильм « Амангельды » доказал что в то время  Казахстан располагал творческими силами, способными развивать национальное киноискусство. Успех «Амангельды» послужил основанием для положительного решения вопроса об организации в Казахстане студии художественных фильмов. В феврале 1939 году Центральный Комитет Коммунистической партии и Совет Народных Комиссаров Казахской ССР приняли развернутое постановление «О дальнейшем развитии литературы и искусства в Казахстане». Этим постановлением была учреждена специальная бригада для разработки и осуществления конкретных мероприятий по подготовке национальных кадров киноработников и организации в Алма – Ате студии художественных фильмов. Правительственная бригада  проделала значительную работу. При республиканском управлении  кинофикации был образован сценарный отдел, который занялся главным образом обучением казахских писателей сценарному мастерству. Был проведен конкурс на лучший сценарий о Казахстане, в котором приняло участие более тридцати авторов. В результате конкурса по сценарию Мухтара Ауэзова был поставлен фильм «Райхан» режиссер М. Левин. Снятый в 1940 году, повествующий о том, как забитая униженная баями простая девушка-казашка Райхан встала в ряды передовых тружеников. 

Автору сценария удается интересно построить эпизоды, связанные с учебой и работой Райхан. Поэтична сцена поиска табуна лошадей, героичен ее поединок с Жексеном. Однако многие другие эпизоды получились скучными, иллюстративными. Они поверхностно и трафаретно показывают лишь событий я из биографии героини. Поэтому-то и теряется во второй половине фильма композиционная стройность развития сюжета, которая была присуща началу фильма. Из-за схематичности, иллюстративности многие благородные мотивы остаются нераскрытыми, а вся история вредительства выглядит надуманной, неубедительной. 

Роль Райхан исполнила Х.Букеева, ныне народная артистка СССР. Несмотря на скудность сценарного материала, ей удалось создать образ девушки, нашедшей свое счастье в борьбе упорной учебе самоотверженном труде. Райхан-Букеев, наивна и в то же время деловита, застенчива и упорна, временами то скрытна, то откровенна. Удивительной искренностью актриса завоевывает симпатии зрителя.

Созданный народным артистом Казахской ССР С. Кожамкуловым образ табунщика Кеке, простодушного, веселого и наивно хвастливого, во многом оживляет фильм.

Интересен народный артист республики Е. Умурзаков в роли бая Жексена. Он играет умно и сдержанно, не прибегая к мелодраматическим эффектам, увлечься которыми в этой роли было бы не трудно.  Его бай – человек, привыкший властно приказывать. Каждый его жест как бы рассчитан на невидимого слугу, который должен вовремя подать и убрать, придвинуть необходимую вещь, подвести коня, откинуть полог юрты. Даже убежав в горы и оставшись один, не теряет он этой осанки. Жексен поджигает степь с той же размеренной важностью, с какой принимал когда-то гостей у себя в юрте.

Нельзя не отметить в достоинствах фильма «Райхан» немалую заслугу режиссера М.Левина. Ему чужда погоня за экзотикой. Национальные костюмы, как и национальные обычаи, не являются для него в фильме самоцелью.

Ив этой хорошей сдержанности режиссера сказываются подлинное уважение к бытовым национальным особенностям. Своеобразная природа Казахстана дала постановщикам фильма обильный материал для ряда замечательных съемок.

Фильм «Райхан» и  «Амангельды» были поставлены с помощью коллектива киностудии «Ленфильм». И этот факт еще раз свидетельствует о дружеской помощи русской кинематографии в становлении национального киноискусства республики.

Параллельно со съемками фильма «Райхан» в Казахстане велась большая работа по созданию национальной студий художественных фильмов. Большая группа казахской молодежи была направлена на учебу в Москву, во Всесоюзный государственный институт кинематографии, из числа работников театрального и изобразительного искусства была подобрано группа для работы в кино, которая прошла курс практического обучения на киностудиях «Мосфильма» и «Ленфильма».

В октябре 1941 года в столице Казахской ССР была учреждена киностудия художественных фильмов (ныне Казахфильм). Так, в самый разгар Велико Отечественной войны, когда все силы и средства Советского государство  нашло возможным  и необходимым учредить в Алма-Ате киностудию художественных фильмов – новый мощный очаг культуры казахского народа. В этом, с одной стороны сказались сила и уверенность  правительства, партии и народа в грядущей победе, а с другой стороны, отеческая забота о дальнейшем процветании культуры народов нашей страны.

 

I.2 Казахстанское киноискусство в период Великой Отечественной войны и дальнейшее ее развитие (1945 – 1990 годы).

Первые шаги казахского кино были весьма трудными. Многие его творческие работники ушли на фронт. Не хватало инженеров и техников, мастеров цехов и производственных съемочных групп. Материально-техническое снабжение оставляло желать лучшего. Не было сценариев, что обрекало молодой коллектив студии зачастую на бездеятельность. Во всем сказывались неимоверные трудности войны. Кинематографисты Казахстана работали напряженно и упорно, преодолевая трудности и прокладывая дальнейшие пути развития родного искусства.

В укреплении киноискусства Казахстана исключительно большую роль сыграло пребывание в Алма-Ате киностудий «Мосфильм» и «Ленфильм», которое  вылилось в яркий пример дружбы и взаимного сотрудничества братских народов.

Ровно через месяц после начала войны, 22 июня 1941 года в Алма-Ату прибыли организаторы производство и первые три вагона с необходимыми оборудованием для начало съемок. А затем алмаатинцы гостеприимно встречали новые эшелоны со съемочными группами «Мосфильма » и «Ленфильма». Для киностудии было отдано из лучших зданий города — Дворец  культуры, расположенный по улице Комсомольской.

Перевод двух ведущих советских киностудий в Алма-Ату был связан не только с тем, что город явился глубоким тылом, где можно работать в относительно спокойной обстановке, но и тем, что природные богатства столицы республики и ее окрестностей, местные климатические и географические условия крайне благоприятствовали производству кино. Ландшафт здесь очень разнообразен. Имело большое значение и то, что Алма-Ата является одним из солнце стойких  районов Союза, где можно снимать фильмы на натуре почти круглогодично.

В начале 1942 года киностудии «Мосфильма» и «Ленфильма» и вновь организованная Алма-Атинская киностудия художественных фильмов временно объединяются в один коллектив получивший название «Центральная объединенная киностудия  художественных фильмов в Алма-Ате» (ЦОКС). Такое объединение вытекало из необходимости концентрации техники и кадров в одном мощном коллективе. Молодым еще неопытным казахским кинематографистам это объединение создало небывалые условия для плодотворной учебы  у мастеров русской советской кинематографии.

Алма-Ата становиться центром советской художественной кинематографии, где в период Велико Отечественной войны выпускалось восемьдесят процентов, производимых всей кинематографией Союза. Здесь были созданы широко известные советскому зрителю фильмы: «Парень из нашего города», «Котовский», «Секретарь  райкома», «Антоша Рыбкин», «Она защищает Родину», «Жди меня», « Русские люди», «Фронт», «Иван Грозный», «Нашествие» и ряд боевых кино сборников. Крупнейшие мастера русской кинематографии с отеческой заботой обучали молодые кадры казахского кино. Один из виднейших советских кинорежиссеров – Г.Л. Рошаль руководил казахской актерской труппой. В ней получили профессиональное  образование такие заслуженные артисты республики, как К. Умурзаков, А. Умурзакова и кинорежиссер Д. Тналина.

В казахской киноактерской школе организованной при киностудии проводили беседы, практические занятия читали лекции такие крупные мастера советского киноискусства, как С. М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин, С.Д. Васильев, И.А.Пырьев, Л. З. Трауберг. Здесь получили свое кинематографическое образование кинорежиссеры А. Карсакбаев, А. Абусейтов, заслуженный артист республики З. Шарипов, К.Кожабкова, С.Абусеитов. Известный киноинженер, автор многочисленных научных трудов по химической обработке пленки Е.А. Иофис руководил  курсами по подготовке мастеров – лаборантов. Специалист по монтажу фильмов, режиссер Г. П. Шариков обучил целую плеяду мастеров- монтажеров. Мастера столичных  киностудии в содружестве с молодыми творческими работниками национального кино в те годы создали ряд художественных фильмов о Казахстане.

Режиссер  В. П. Строева (ей было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР) сделала два кратко метражных художественных фильма: «Сын бойца» по сценарию С. Михалкова, И. Прута, Г. Мусрепова и « Песнь о великане» по сценарию А. Тажибаева и Л. Сежеленко. Оба эти фильма о казахах-участниках Великой Отечественной войны. В первом воспет благородный поступок бойца Айманова, спасшего в бою с фашистами русского ребенка и усыновившего его. Во втором фильме повествуется о богатырском подвиге бойца Куреген. Роль бойца Айманова и батыра Кургена исполняет Капан Бадыров.

Из этих  двух кратко метражных фильмов более высокими художественными качествами отличается «Песнь о великане» — Смелый эксперимент создания своеобразной киновеллы где сказочное причудливое переплетается с реальным.

Режиссер В.П. Строева в процессе перевода сценария на язык экрана сумела добиться единства сказочного и реального при помощи удачных изобразительных средств и музыкального решения темы. Способствует этому и прекрасная актерская игра. Гиперболизированный  образ великана  Тулагая в трактовке заслуженного артиста республики Жагди Огизбаева обретает черты реальности, живет на экране. Музыка композитора Н. Кракова значительно содействует единству восприятия всего происходящего. Через весь фильм лейтмотивом звучит известная народная песня «Каракесек», которая подчеркивает и усиливает драматизм фильма. Народный артист  республики Казахстан Капан Бадыров, превосходно исполнил роль Кургена.

В1943 году был выпущен фильм «Белая роза» в постановке заслуженного деятеля искусств Казахской ССР режиссер Е. Арона. Это кратко метражная музыкальная кинокомедия о казахской колхозной молодежи, готовящейся к боевым схваткам с врагом и любящей жизнь так, как это присущее молодости.   Жанр комедии – один из труднейших жанров в кино. Тем более кратко метражная комедия. Здесь все должно быть до предела сжатым и одновременно ярким и выразительным это обстоятельство требует лаконичности: необходимо двумя- тремя штрихами раскрыть характеры персонажей, создать целостные образы, и действия людей должны вызывать у зрителя веселую улыбку и смех.

Нельзя сказать что фильм «Белая роза» является примером создания крупных и значительных образов и кратко метражной картины, но тем не менее, здесь много творческих удач. Прежде всего, созданы комедийные характеры (Джагпар, Сабира, джигиты) комедийные ситуаций: девушка дарит молодым, своим обожателям белые розы и только избранному красную каждый, получив белую розу, конечно, избранником считает себя. 

Запоминающийся комедийный образ создал народный артист Казахской ССР Серке Кожамкулов, исполнявший роль ворчливого, но в сущности доброго старика Джагпара. Народный артист казахской ССР Сейфолла Тельгараев превосходно сыграл роль страстно влюбленного джигита. Обаятельная артистка Нурсулс Тапалова в роли Сабиры избалованной и хитрой внучки старика Джагпара.                    

Мелодичны музыка и песни фильма, написанные композитором Оскаром Сандиером. А песни Сабиры были подхвачены народом.

Режиссеры А. Минкин и С.Тимошенко осуществили постановку фильма «Под звуком домбры». Это фильм – концерт,  состоит он из отрывков известных казахских опер и отдельных номеров в исполнении Казахского государственного оркестра народных инструментов имени Курмангазы, народных артистов республики Дины Нурпеисовой, Джусупбека Елебекова, Жамал Омаровой, братьев Абдуллиных. Используя отрывки опер спектаклей и отдельные эстрадные номера, постановщики фильма отказались даже от готовых театральных декораций костюмов. Все было сделано заново в соответствии с требованиями кино. По новому подошел творчески коллектив фильма, и к мизанценеровке  использовав при этом богатые возможности кино. Каждая сцена в фильме тщательно разработана. Съемочная камера все время в движении и постоянно удерживает внимание зрителя, не ослабляя его интереса к происходящему на экране.

Когда певцы или оркестр исполняют ту или иную песню и музыку, автор фильма, стремился придать номерам динамику, воспроизводят содержание их на экране. Такая своеобразная экранизация  удачно живила, например шуточную «Песню о шестнадцати девушках», исполняемую заслуженным артистом республики А.Курмановым.

Все номера концерта разнообразные по характеру и жанру объединяет  конферанс, который непринужденно и остроумно ведет К. Куанышпаев. Он рассказывает, как стал актером и на экране возникает Куяндыкская ярмарка, где Калибек остроумной шуткой и песней развлекает народ. Вместе с ним мы видим на экране знаменитую павлодарскую певицу Майру и прославленного силача-борца Хаджимукана. Калибека приглашают в казахский театр в Кызыл-Орде. На экране чередуются эпизоды из пьес, в которых участвовал К.Куанышпаев на сцене первого в Казахстане профессионального театра то в роли генерала Панфилова и т.д. Далее артист говорит о росте казахской культуры, о своих товарищах по искусству, и один за другим на экране появляются певцы, танцоры музыканты исполняющие различные произведения.

Фильм превращается в интересный и наглядный отчетный концерт  деятелей казахского искусства. Успех его одаренности актеров, певцов, музыкантов – результат профессионального роста всего самобытного казахского искусства.

Большой творческой школой для наших молодых кинематографистов явилось создание фильма « Песни Абая». Явившегося по своему значению этапным в развитии кинематографии Казахстана. В работе над этой картиной приняли участие и прошли здесь производственно-творческую практику многие работники казахского кино. Сценарий написан известным писателем М. Ауэзовым и виднейшим советским кинематографистом Г.Рошалье постановка осуществлена режиссером Е.Ароном и Г.Рошальем, оператором Г. Пышковой при участии художника К.Ходжикова и композитора Л. Хамиди.

По инициативе кинематографистов Москвы и Ленинграда в начале января 1944 году проведена неделя казахского кино. Неделя прошла в деловой, творческой атмосфере, по существу она вылилась в подлинно научно-техническую конференцию. Она имела огромное практическое значение, ибо поставила актуальные проблемы и выработала конкретную программу на многие годы. Значение недели заключалось еще и в том, что она активизировала художественную интеллигенцию республики, вызвала приток новых творческих сил в кино. В годы войны хроникально-документальная кинематография Казахстана была творчески объединена с всесоюзной. Здесь выпускался «Союз киножурнал». Продолжая свою деятельность и еженедельный журнал «Советский Казахстан», освещавший трудовой подвиг народа в тылу.

В Алма-Ате работали многие советские кинодокументалисты, в их числе Дзига Вертов, который поставил здесь два фильма – «Тебе, фронт» и « В горах Алатау». Значение этих картин для киноискусство Казахстана огромное.

В ту пору документалисты республики  не шли дальше простой фиксации событий, их работа носила чисто информационный характер. Фильмом «Тебе, фронт» Дзиги Вертов показал как выразительно, ярко, интересно можно рассказать о  жизни республики. Фильмы Дзиги Вертова стали подлинной творческой школой для кино документалистов Казахстана. Многие сценаристы, режиссеры, операторы республики считают себя его учениками.

1945 году студии «Мосфильм» и «Ленфильм» возвратились в свои города. Они оставили в Алма-Ате оснащенную новейшей киноаппаратурой техническую базу, которая способна произвести в год пять-шесть художественных фильмов, тридцать-сорок частей документальных и научно-популярных очерков, дублирование сорока фильмов с других языков на казахский, выпуск нескольких периодических киножурналов. В Алма-Ате остались многие московские и ленинградские специалисты по различным отраслям кинопроизводства, творческие и инженерно-технические работники, мастера производственных цехов и отделов.        

Если бы не это помощь, то потребовалось бы не мало лет упорного труда и огромные средства для того чтобы создать подобную техническую базу кинопроизводства и подготовить высоко квалифицированных и опытных кино специалистов. За каких-нибудь пятнадцать лет, казахская кинематография проделала столько, сколько на это потратили гораздо больше времени киноискусство многих братских республик.

Русские кинематографисты оказывали всемирную помощь национальным киноискусствам. Деятели русской кинематографии создавали первые произведения национального киноискусства почти во всех республиках и оказывали действенную помощь в формировании нового вида искусства.  Вполне заслуженно считаются, например пионерами украинского кино В.Гардин и П.Чардынин, белорусского Ю.Тарич, азербайджанского А. Баллюзек, грузинского В.Барский, узбекского Д.Бассалыго. туркменского Е.Иванов.

В силу сложившихся обстоятельств, связанных с пребыванием в годы Велико Отечественной войны киностудий «Мосфильм» и «Ленфильм» в Алма-Ате, помощь деятелей русского кино кинематографистами Казахстана была еще более активной и плодотворной. Связь мастеров русского киноискусства с Казахстаном, надо сказать, возникла гораздо раньше. Русские режиссеры В.Турин, М.Коростин, А.Лемберг, А.Дубовский, С.Тимошенко, О.Преображенская, И.Правов, создавая еще в двадцатых годах и начале тридцатых годов фильмы о Казахстане, вызвали у казахской интеллигенций большой интерес к киноискусству, активизировали ее творческую деятельность и своими кинопроизведениями во многом помогли возникновению национальной кинематографии Казахстана. Создателем первенца казахского кино – фильма «Амангельды» Выпущенного на экран еще до войны является режиссер русского кино М.Левин.

Братская помощь русских кинематографистов, ставшая уже традиционной, была успешно продолжена в 1941-1945 годы. Особенно значителен вклад в развитие киноискусства Казахстана режиссеров Г.Рошалье, Е.Арона,  В.Строева и С.Тимошенко, кинооператоров Л.Косматова, Г.Пышновой. Русские писатели В. Иванов Н.Погодин, И.Шухов, М.Блейман, С.Ермолинский оказали большую практическую помощь нашему народу в формировании кинодраматургического жанра. Помощь русских кинематографистов казахскому кино, таким образом, заключалась в непосредственном участии в создании казахских фильмов, в строительстве материально-технической базы, в выделении из своих рядов высококвалифицированных специалистов, а выращивании профессиональных кадров кинематографии из коренного населения.

Но самым знаменательным является благотворное влияние виднейших мастеров русского киноискусства на творческое формирование деятелей нашего кино. Это влияние дало жизнь кинематографии республики, выявляя и активизируя таланты казахского кино, передовая ему богатый опыт и прекрасные традиции русского искусства. Почти все ведущие творческие работники казахской кинематографии имеют своих верных учителей среди русских мастеров советского кино. Ими они гордятся. Гордятся и учителя своими учениками.

Дружба это необыкновенная, дружба соратников, единомышленников в искусстве, имеющих много общего в творческом почерке, во взглядах на искусство, в произведенных новинках. Творческое единение их сложилось не сразу, а на протяжении многих лет, по мере взаимного творческого понимания и глубокого осмысления учениками своеобразных взглядов учителей на отображение явлений жизни в искусстве.

После того, как в 1945 году «Мосфильм» и «Ленфильм» были реэвакуированы, начала вновь самостоятельно работать Алма-атинская киностудия художественных и хроникально-документальных фильмов, которая несколько позднее была переименована в «Казахфильм».

Послевоенные годы были менее плодотворными для казахского кино. Те благоприятные возможности, которые сложились для Алма-атинской студии во время войны благодаря общению, совместной работе с крупнейшими мастерами советского кино и их дружеской помощи, не могли быть широко использованы из-за сокращения кинопроизводства.

Первый послевоенный  фильм – «Песни Абая», снятый по сценарию М.Ауэзова и Г.Рошалье, вышел на экраны в 1945 году. Под руководством постановщика Г. Рошалье и Е. Арона ведущие казахские актеры создали в нем живые, колоритные образы, такие как Абай (К. Куанышпаев), Шарип (Ш.Айманов), Ерден (Е.Умурзаков), Баймагамбет (С.Кожамкулов). На фоне трагических событий авторы показали Абая поборником справедливости,  убежденным противником произвола и беззакония, защитником простых людей, за счастье которых он вступил в непримиримый бой с косностью родовых предрассудков.

Фильм «Песни Абая» как раз представляет одну из разнообразных форм художественного воплощения биографии великой личности в кино. Принцип этот весьма интересен.

Авторы фильма хотя и ставили перед собой задачу воссоздать образ Абая через историю любви Ажар и Айдар, однако строго не придерживались положенного ими же в основу картины творческого принципа и вынуждены выйти из этих узких рамок.

Роль Абая исполняет народный артист Союза ССР К.Куанышпаев. Он вложил в создание образа Абая всю полноту большого таланта. В каждом его жесте абайевская мудрость, доброта и высокая несгорающая страсть. В трактовке К.Куанышпаева Абай не пылкий юноша-поэт, но силе его духовного огня может позавидовать молодость. С виду он спокоен, нетороплив, но в каждом кадре чувствуются подлинный поэтический темперамент, творческое горение.

Образ преданного друга Абая, одаренного народной мудростью Баймагамбета, создает народный артист республики С.Кожамкулов. В этой роли он показал себя актером, прекрасно владеющим трудным искусством настоящего юмора. Его интонации непередаваемо выразительный, жесты свободны и естественный, мимика богата и пластично. Все сцены С.Кожамкулов ведет ровно, на высоком уровне.

Народный артист Союза ССР Ш.Айманов великолепно сыграл Шарипа, человека не лишенного таланта, мстительного, злого и властолюбивого. Это Шарип вступил  в борьбу с Абаем, опираясь на темные силы, на власть традиций, на своеволие свирепых баев.

Айманов сразу вошел в создаваемый образ. С первого появления на экране и до последнего кадра он ведет роль уверенно и убедительно.        

В 1953 году вышел фильм «Джамбул» сценарий А. Тажибаева и Н. Погодина, режиссер Е. Дзиган. Вдохновенно создал образ  прославленного акына Джамбула народный артист СССР Ш.Айманов.

Это картина о великом певце, чьи блестящие устные импровизации тотчас подхватывала народная молва и разносила далеко по степи, о личности легендарной. Филь о таланте и революции, которая позволило человеку проявить все свои дарования. Мы переносим в 19 век. Прославленный старый акын Суюмбай передает свою домбру самому достойному молодому акыну Джамбулу-лучшему хранителю и продолжателю его таланта.

О фильме «Джамбул» тепло отозвались советские и многие зарубежные кинокритики. Так болгарская печать писала о том, что создано «волнующее произведение, которым с полным правом может гордиться Казахская студия», что оно является «новым и большим успехом киноискусства Казахстана и гордостью советской кинематографии.

Подлинный взлет молодого казахского кино произошел пятидесятых годах. За короткий срок, на протяжении пяти лет вышло несколько фильмов, получивших широкое признание в Советском Союзе и за рубежом. Это – «Девушка-джигит», «Наш милый доктор», «Мы здесь живем», «Березы в степи», «Ботагоз», и «Его время придет».

Эти фильмы с успехом демонстрировались в Москве в декабре 1958 года во время декады казахской литературы и искусства. Общественность столицы, выдающиеся мастера советского кино высоко оценили достижения молодой казахской кинематографии.    

Характеризуя казахские фильмы, созданные во второй половине пятидесятых годов Г.Рошалье писал: «В картинах Алма-атинской киностудии,  прежде всего, хочется отметить их широкий размах. Кинематографисты Казахстана ищут больших тем, ищут их поэтического выражения и в самом обыденном стремятся увидеть то необычное, что свойственно нашему времени и нашему будущему ».

Второе рождение пережил и художественный фильм «Ботагоз», повествующий о судьбе простой казахской девушки, ставшей на сторону революции. Роль Ботагоз с успехом исполнила Г. Исмоилова. Запоминающимся образ бунтаря Амантая, который становиться красным командиром, создал народный артист республики И.Ногайбай.

Казахское киноискусство шестидесятых годов развивалось в едином русле с союзной кинематографией.

В последующие годы киностудией «Казахфильм» было выпущено картина «На диком берегу Иртыша» режиссер Е. Арон, фильмы «Перекресток» и «Алдар-Косе» Ш. Айманова, детский фильм «Меня зовут Кожа», снятый молодым режиссером А.Карсакбаевым. В1966 году этот фильм был отмечен дипломом на международном кинофестивале детских фильмов в Канне.

В фильме «Алдар-Косе» Айманов выступает в трех качествах – соавтором сценария, режиссером-постановщиком, исполнителем главной роли. Алдар-Косе – сгусток народной мудрость, народного остроумия. О его похождениях, приключениях народ веками сочинял и до сих пор еще сочиняет различные легенды, анекдоты. Среди них мы находим случайные и малоинтересные. Большинство анекдотов, легенд об Алдар-Косе по смыслу весьма различные. Не все они в ровной степени смешны, имеются и грустные, жалостливые.

Весь фильм пронизан высоким гуманизмом, человеколюбием Алдара — Косе. Его остроумие и находчивость становится его же средствами борьбы с несправедливостью, осмеяния зла и глупости.

Фильм «Алдар-Косе» вызвал большой  творческий спор, в котором участвовали историки и зрители, литераторы и кинематографисты. Одни считали, что он не отражает представления народа об Алдар — Косе. Другие признавали фильм новаторским, глубоко правдивым. Спор этот был решен на четвертом смотре-соревновании произведении кинематографистов республики Средней Азии и Казахстана, где фильм «Алдар-Косе» был подвергнут всестороннему анализу, и жюри фестиваля единодушно присудило создателю его диплом второй степени. 

Большую известность завоевал фильм «Сказ о матери», поставленный режиссером А.Карповым по сценарию Д.Ташенова и А.Сацкого.  В фильме «Сказ о матери» нет батальных сцен, кровопролитных боев, если не считать коротких, отрывочных схваток, показанных как сновидение — воспоминание бывшего фронтовика Абдикарима. Фильм повествует лишь о жизни и делах людей советского тыла в годы Великой Отечественной войны. Тем не менее,  душевные страдания людей, чьи сыновья, братья, мужья сражаются на фронте, людей, которым пришлось перенести всю тяжесть военного времени в тылу, показаны здесь настолько выразительно и убедительно, что моральная стойкость, самоотверженность советского народа по-настоящему волнует зрителя, вызывают законную гордость, укрепляют в нем любовь к человеку, к Родине, вызывают ненависть к тем, кто стремится к новой еще более истребительной войне. В фильме мало слов, персонажи выражают свои чувства и мысли больше всего жестами, внешним поведением. О чем говорят здесь персонажи — неизвестно. В таких случаях на помощь зрителю приходит также и музыка и, благодаря ее выразительности, доходчивости, все становится предельно ясным.

В фильме интересны не только музыкальные решения, но и актерское исполнение многих ролей.

Заслуживают внимание и изобразительное решение. Прежде всего, нужно отметить, что режиссер А.Карпов, оператор А.Ашпаров правильно поступили, сняв фильм черно — белым. Это соответствует духу произведения, создает атмосферу, гармонирующую с думами и настроениями персонажей.

Успех фильму в значительной степени обеспечивает народная артистка республики А. Умурзакова. Мать в ее исполнении во всех сценах умна, добра и сильна.

Нельзя не отметить хорошую игру и народного артиста республики К.Байсеитова, исполняющего роль председателя колхоза.

Фильм «Сказ о матери» был высоко оценен общественностью. Он демонстрировался на кинофестивале стран Азии и Африки в Джакарте, на международном кинофестивале в Карловых Варах, где награжден почетным дипломом. На Всесоюзном кинофестивале советских фильмов, проходившем в августе 1964 года в Ленинграде, исполнительнице главной роли этого фильма – А. Умурзаковой присужден первый приз.

Серьезной удачей казахских кинематографистов был фильм «Земля отцов» поставленный в 1967 году Ш.Аймановым по сценарию О.Сулейменова. Приход в кино талантливого поэта стал знаменательным и важным событием для киноискусства республики. Этот фильм был о войне.

Фильм О.Сулейменова и Ш.Айманова получил высокую оценку на смотре – соревновании кинолент республики Средней Азии и Казахстана проведенным в 1967 году в Душанбе: фильму был присужден первый приз «Горный хрусталь». Автор сценария был удостоен специального диплома, Е.Умурзаков также получил диплом.

«Земля отцов» – одиннадцатая художественная картина народного артиста СССР, лауреата Республиканской премии СССР и лауреата Республиканской премии Казахстана Ш.Айманова, осуществленная им в качестве режиссера постановщика.

Важным для рассматриваемого периода является пополнение рядов казахских кинематографистов творческой молодежью. Из ВГКа пришли режиссеры М.Бегалин, А.Карпов, С.Ходжиков, А.Карсакпаев, К.Абусеитов, А.Нугманов, А.Машанов, операторы А.Ашпаров, А.Кастеев, А.Хайдаров и многие другие.

Расширение производственной базы и кадрового состава создало условия для развития казахского кино. В середине 60-х годов казахское кино обретает самостоятельный голос и достигает определенного уровня мастерства. Такие картины, как «Сказ о матери», «Земля отцов», «Меня зовут Кожа» свидетельствовали о том, что кинематографисты республики способны решать серьезные задачи.

В семидесятых годах все казахское киноискусство и кинодраматургия брали новые рубежи, появились крупно масштабные фильмы: «Транссибирский экспресс» (сценарий создавали те, кто в свое время участвовал в рождении фильма «Конец атамана»), «Кровь и пот» (авторы экранизации романа А.Нурпеисов, А.Михалов-Кончаловский и Р.Тюрин) и «Гонцы спешат» (по роману А.Алимжанова).

Наряду с ними созданы сценарии нескольких интересных фильмов: сценарий «Вкус хлеба» своим содержанием и направленностью полностью подтверждает истину, важную и для хлебороба, и для руководителя, и для ученого, землю надо беречь, она принадлежит не одному поколению.

Не информационное воссоздание истории освоения целены в Казахстане, а проблемное изображение отношения человека к земле, их взаимоотношений составляет сюжет четырех — серийного фильма-полотна « Вкус хлеба». Режиссер-постановщик А.Сахаров с кинодраматургами Ц.Черных, А.Лапиным пять лет упорно и целеустремленно работал над сценарием, а затем и над фильмом.

Казахстан становится краем большой химии, крупным постановщиком фосфорных удобрений, профессия горняк – химик является популярной и почетной, и фильм «Клад черных гор »(по роману Ш.Муртазаева, сценарий написал автор Г.Хаменчук), хотя и не во всем удачный, повествует о заботах и проблемах горняков Каратауского бассейна. Герой фильма, молодой инженер Нариман, для взрыхления рудного тела задается идеей сплошного взрыва и осуществляет ее.

Таким же взрывом, но более крупным, можно сказать, уникальным заняты герои фильма «Щит города» (автор сценария и режиссер Л.Агронович). Один «за» другие «против» возведения плотины взрывом. А вопрос окончательно решается у председателя правительственной комиссии, который, взвесив все «за» и «против», понимая создавшееся с опасностью селевого потока положение.

Восьмидесятые годы – это период бурных дискуссий и дебютов на «Казахфильм». В эти годы набирает казахскую режиссерскую мастерскую С.Соловьев, и уже в конце десятилетия появляется целая плеяда картин удостоившиеся призов многих международных кинофестивалей.

Если в первый период рождения нового казахского кино оригинальные, новаторские картины шли единым потоком, захлестывая одна — другую (выпущенные в 1989 г пять в 1991 г семь картин были сразу же приглашены в конкурсы международных кинофестивалей), то в последующие годы произошел не только количественный, но и качественный спад, и в год стало появляться по одной две достойной ленте. Можно сказать, что после бурного всплеска наступил период спада, и хорошее кино начало появляться в виде единичных точечных импульсов.

Десятилетие 1991-2001 годы для казахстанского кино было поистине блистательным. Отечественные фильмы приняли участие во всех фестивалях «А» — от Берлина до Венеции, ретроспективные программы казахского кино прошли в Сан-Франциско.  Брауншвейке, Турине, Стамбуле, Париже, Будапеште, Москве и многих других точках мира. Зарубежные коллеги проводят семинары по феномену «нового казахского кино», и планируется все новые и новые показы по всему миру, только в 2001 году прошел ретроспективный показ казахских лент в Бельгии и во Франции. Бум казахского кино прошел везде. И только в Казахстане это явление остается незамеченным. 

Таким образом,  в этой главе рассмотрено развитие Казахстанского киноискусства с момента возникновения до современного периода.      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. II. Экспозиционная деятельность музея кино.

 

II.1 Экспозиционный показ посвященный истории развития киноискусства Казахстана.

Экспозиция музея состоит  из двух выставочных залов. Экспозиция первого зала посвящена истории казахстанского киноискусства.

Для начало попытаемся разобраться в ключевых понятиях, связанные с экспозицией. Это представляется  важным, так как музееведение — молодая формирующаяся научная дисциплина и ее язык еще недостаточно разработан.

Что же такое экспозиция? Это слово происходящее от латинского «exposition» – выставлять – означает  в широком смысле любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения.

Музейная экспозиция одна из главных направлений деятельности музеев, важнейшая его функция. Ее цель воспитание интереса к истории своего государства, в нравственном и эстетическом воспитании, в информативности и популяризации исторических знаний. Научные сотрудники музея постоянно комплектуют фонд музея материалами по истории кино и его сегодняшней жизни, устраивают выставки и экспозиции, проводят работу по пропаганде достижений кино искусства, как среди зрителей, так и среди работников своего коллектива.

Лицом музея кино, как и всякого музея, является экспозиция.

Музейная экспозиция – это основная форма музейной деятельности, осуществляемая путем демонстрации музейных предметов организованных и размещенных в соответствии с разработанной в музее научной концепцией и современными принципами архитектурно-художественного решения (музейный дизайн).

Экспозиции бывают:

• Постоянные – стационарные, рассчитанные на довольно длительный срок;
• Временные – выставки.

Знакомясь с музейной экспозицией, посетитель получает разнообразную информацию, помимо этого может провести свой досуг, рассматривая как активный отдых и развлечение.

Принципы и методы построения музейной экспозиции.

К основным принципам построения музейной экспозиции относятся:

• Принцип научности и историзма;
• Принцип предметности;
• Доходчивость, универсальность и объективность экспозиции.

Принцип научности и историзма. Экспозиции музеев художественного профиля весьма разнообразны. Они могут быть посвящены истории искусства и искусствоведения, скульптуры, прикладного искусства, могут отражать историю какого-либо художника, великого ремесленника и т.д., но в основе всех этих экспозиций лежит научная концепция, основанная на принципе историзма. Построения экспозиции базируется на теориях, концепциях, положениях современной исторической науки. Периодизация экспозиционного показа осуществляется с общепринятой хронологией. В экспозиционном показе желательно не представлять дискуссионные проблемы, а для этого необходимо выполнять такие функции как:

• Изучение научной литературы, исследования, монографии, научные статьи и т.д.;
• Консультации с ведущими учеными – историками политологии, философии и т.д.;
• Изучение материалов периодической печати;
• Консультации в различных государственных органах.

Принцип предметности заключается в том, что посетитель получает непосредственное ознакомление с музейными предметами, выступающими в качестве экспонатов. Музейный предмет в экспозиции предстает в двух аспектах.

Во-первых, он является доказательством исторического факта. Рассматривая его, посетитель получает новое знание или подтверждает имевшееся (информативное свойство).

Во-вторых, музейный предмет вызывает особое чувство переживания – эмоции, связанные с восприятием подлинных, достоверных предметов. Музейные предметы усваиваются, прежде всего, через зрительное восприятие, поэтому экспозиция является одним из видов наглядной пропаганды исторических знаний. Вместе с тем существует понятие как «граница музейного показа».

Музейная экспозиция не может заменить исторической книги, научного исследования, в котором дается углубленный анализ исторического процесса, подробно описаны исторические события и явления. Этого нельзя требовать от музейной экспозиции. Приоритетными экспонатами в исторической экспозиции являются объемные предметы, вещи. Это связано с особенностями психофизиологического восприятия человека. Человеческий глаз воспринимает в первую очередь объемный предмет, а затем плоскости.

Принцип доходчивости, универсальности и объективности. Этот принцип заключается в построении экспозиции с учетом ее восприятия самыми различными группами посетителей. Экспозиция должна быть рассчитана для восприятия людьми с разным образовательным уровнем. Экспозиция должна быть объективной для исторического процесса.

В данном музее использованы все три принципа построения экспозиции существующие в музееведении. В связи с этим экспозиция очень интересна и доступна для каждого посетителя от малого до великого.

Методы построения музейных экспозиций.

Музеологическая наука предполагает два метода построения:

1. проблемно-хронологический – это расположение экспозиционных материалов сгруппированного по определенным проблемам и в соответствии с общепринятой хронологии и периодизации.
2. комплексно-тематический – это расположение экспозиционной проблематики. Например: этнографические музеи, биологические музеи, палеонтологических музеи, музеи восковых фигур и т.д.

Что касается методов построения экспозиции в музее кино. В первом зале музея использован проблемно-хронологический метод. Творческий путь киностудий отражен отдельными этапными фильмами. 

В данном случае экспозиция бывает посвящена истории киностудии от его возникновения до современного периода. Она призвана отразить особенности его творческого пути, искусство его крупнейших деятелей, режиссеров, драматургов, актеров и художников.

В работе над созданием всех этих экспозиций первостепенная роль принадлежит научному сотруднику – экспозиционеру. Задача состоит в грамотном решении маршрута экспозиции и «культурной» подаче экспозиционного плана. Среди музеев музей единственный в своем роде на территории  Казахстана. Музей был открыт 1987 году 8 мая.

В открытии музея участвовали: Магавин Е., Карбекова А., Якуб Б., Ходжиков и директор музея Таукелев С. Т.

Экспозиция музея размешена в двух залах. Основной экспозиционный материал размешен в витринах — расположенных в нишах и горизонтальных,  примыкающих к ним и образующих с ними единое целое.

В результате напряженных поисков заведующими музеем Ж. Куанышевой, которая является единственным сотрудником музея  удалось собрать уникальные документы, фотографии, афиши и ночные вещи Ш. Айманова.

Необходимо отметить, что многие из документов неброские не экспозиционные по своему внешнему виду, но исключительно ценные по своему содержанию, нашли достойное место на экспозиции, явились ее украшения.

К экспозиционным  материалом, через которые реализуется замысел экспозиционера музееведы относят: музейные предметы, фото — фона и киноматериалы, воспроизведения музейных предметов,  научно- вспомогательные материалы, тексты и другие формы комментариев.

Основа экспозиционной коммуникации — подлинные музейные предметы. Музейные предметы, будучи выставлен в экспозиции, приобретает новый статус «экспоната». Он  сохраняет свои  свойства информативность, экспрессивность, аттрактивность – но теперь его свойства определяются функционированием  в сфере экспозиционной деятельности. Экспонатами считаются так же включенные в экспозицию воспроизведения музейных предметов и научно-вспомогательные материалы.  Исследователи подчеркивают определяющею роль именно подлинных музейных предметов в создании экспозиционного образа. Это не подтверждают социологические исследования воздействия экспонатов- подлинников на посетителя.

В разных музеях степень доминирования подлинных музейных предметов различна. Наиболее высока она в художественных музеях, выявляющих в первую очередь эстетическую ценность экспонатов, так как эстетическое восприятие предмета — наиболее непосредственное и может раскрываться без «музейных посредников», как часто называют научно. Вспомогательные материалы и тесты. Реликвии, уникумы, раритеты, мемориальные предметы уже требуют хотя бы самых элементарных разъяснений, касающихся того исторического события, лица с которым они связаны. Замена этих предметов копиями невозможна.

В литературе выделяются следующие типы музейных предметов.  Вещественным источникам относятся: музейные предметы.

К изобразительным источникам: афиши, плакаты, и.т.д.

К воспроизведением музейных предметов (объектов) относятся копии реконструкции, слепки, модели, макеты, муляжи, голограммы, репродукции.

Воспроизведение может приобретать статус полноправного музейного предмета, если таковой недоступен. Однако в других случаях введение в экспозицию большого числа отвлекающих на себя внимание воспроизведении  должно осуществляется с большой осторожностью.

Для  раскрытия информационного потенциала  экспонатов используются научно-вспомогательные материалы: карты, схемы, диаграммы, таблицы и т.п. В современных экспозициях, в отличие от еще недавнего прошлого, сфера их использования заметно сократилось. В ансамблевых, музейно-образных и образно- сюжетных  экспозициях этот тип, экспозиционных материалов практически никогда не применяется.

Сейчас появился новый тип научно- вспомогательных материалов на электронных носителях: компьютеры все чаще становятся принадлежностью музейных залов.

В данном случае в экспозиции первого зала преобладают фото материалы, так же присутствуют вещественные памятники и  материалы изобразительного искусства.

Экспозиция построена по методу хронологической последовательности.    Творческий путь киностудий отражен отдельными этапными фильмами.      Экспозиция музея размещена в двух выставочных залах, первый зал состоит 4 разделов.

Первый раздел — посвящен Всероссийскому тресту «Востокфильм» который  был образован 1928 году, призванный выпускать кинофильмы из жизни народов, входящие Федерацию и готовить профессиональные творческие кадры кинематографии из представителей различных национальностей РСФСР. А Казахстан в то время являлся автономной республикой, входящий в состав Российскую  Федерацию.

В этом разделе экспонируется материалы показывающие  первые фильмы выпущенные «Востокфильм». Например, так же картины как «Турксиб» был снят в 1928 году, фильм «Каратау»  1932 год «Джут» 1931 году, так же можно лицезреть фото первого казахского актера Даулебекова. Х., который впервые снялся в фильме на казахском языке. Здесь же представлены материалы посвященному первенцу казахского кино фильму «Амангельды».

Весь ход развития казахской литературы и  искусства и опыт хроникально – документального кино подготовили появление в 1938 году фильм «Амангельды». Он был создан на киностудии «Ленфильм» писатели: Б. Майлиным вместе с Ивановым и Г. Мусреповым, режиссером М. Левиным, оператором Х. Назарянцем,  композитором А. Жубановым и М.Гнессиным и большой группой казахских актеров, среди которых  были народный артист СССР Калибек Куанышпаев, народный артист республики Елюбай Умирзаков, Курманбек Джандарбеков, Серке Кожамкулов, Канибек Байсеитов, Шара Жинкулова и другие.

Авторы фильма «Амангельды» стремились раскрыть личную биографию героя в единстве с историческими судьбами его народа.

Фильм «Амангельды» доказал что Казахстан располагает творческими силами, способными развивать «национальное» киноискусство. Успех «Амангельды» послужил основанием для положительного решения вопроса об организации в Казахстане студии художественных фильмов. В феврале 1939 году Центральный Комитет Коммунистической  партии и Совет  народных Комиссаров Казахской СССР приняли развернутое постановление «О дальнейшем развитии  литературы и искусства в Казахстане». Этим постановлением  была учреждена специальная бригада для разработки и осуществления конкретных мероприятий по подготовке национальных кадров киноработников и организации в Алма-Ате студии художественных фильмов.

Второй раздел — «ЦОКС в Великой Отечественной войне». Нам известно, что на развитие казахского  кино большое внимание оказало создание в Алма-Ате  Центральной объединенной киностудий художественных фильмов.

Так столица нашей республике стала в суровые годы войны центром советской кинематографии.

В этом разделе представлены фотографии известных мастеров кинематографии режиссеры: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Д. Вертов братья Васильевы, Ю. Райзман, А. Птушко, Г. Рошаль, Э. Шуб, Л. Трауберг; операторы: Э. Тиссэ, А. Москвин, А. Головня, Л. Косматов, Б. Волчек, А. Гельперин, Б. Горбачев; Актеры: Б. Бабочкин, Б. Чирков, Н. Черкасов, М. Жаров, В. Ванин, Н. Крючков; художники — И. Шпинель, Е. Еней, Н. Суворов и многие другие.

Несмотря на трудности военного времени в ЦОКС создавались довольно сложные фильмы, требовавшие строительства больших декорации, привлечения сотен людей и съемок крупного масштабных батальных сцен.

Так же в этом же  разделе можно  увидеть фотографию съемочной группы фильма «Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн) показано взятие Иваном Грозным Казани. Пушки обстреливают город- крепость, взрывы  снарядов. Казань охвачена сплошным пламенем пожара. Вооруженные люди Ивана Грозного в городе. Население в панике.

Съемки этой сцены требовали тысячу  людей. Нужно было  одеть их в костюмы того времени и вооружить. Наконец, «построить»  Казань той далекой эпохи и показать город, охваченным пожаром.

Размеры затрат сил и средств видны из того, что на изготовление лишь игрового реквизита — старинных ружей, копий, пушек, макетов домов — было израсходовано почти восемнадцать вагонов лесоматериалов (фанеры, досок, бревен и т.д). Тонны бензина, керосина, различных взрывчатых материалов ушли на «пожары». Тысячи метров  всевозможных тканей потрачены на изготовление  обмундирования  воинов и костюмов. Отделом декоративно-технических сооружений и подготовки съемок, а так же пошивочному, гримерному  цехам и цеху комбинированных съемок студии пришлось работать с большим напряжением.

Главным в деятельности коллектива ЦОКС стало создание фильмов о Великой Отечественной войне. Противостояние советского народа против гитлеровских захватчиков, ярко и выразительно показывающих героические подвиги советских воинов, их высокий патриотизм и нравственную чистоту.

В экспозиции имеется фото из фильма «Секретарь райкома». Фильм показывает самоотверженную, полную смертельной опасности борьбу во  временно оккупированном  фашистами районе. Герой фильма  секретарь района  партии, ставший боевым руководителем отряда, Степан кочет. Его роль вдохновенно исполнил В. Ванин.

В прекрасном  образе Степан кочета раскрывается ведущая роль  коммунистов с врагами. Кочет – Ванин деятелен, подвижен, но внешний  он спокоен и прост. Это человек долга. В Ванин  подчеркивает в характере своего деловитость, последовательность, уверенность в победе народа. Пресса и критика признали образ Степана  одним из лучших достижений советского кино периода Великой Отечественной войны. В этом большая заслуга автора сценария И. Прута, режиссера- постановщика фильма И. Пырьева и, конечно же исполнителя главной роли – В. Ванина.

Также мы можем увидеть в экспозиции фотография съемочной группы фильма «Она защищает Родину» (автор сценария А.Калияр, М.Блейман, И.Бондин, режиссер Ф.Эрилер). Фильм рассказывает о жизненном пути рядовой колхозницы ставшей грозной народной мстительницей.

У Прасковьи Лукияновной умирает муж, раненный в боях с фашистами, на ее глазах гитлеровский танк давит маленького  сына. Погруженная в свое горе, она бредит по  лесу. Наклоняется к виду с водой, чтобы утолить жажду. И видит в воде отражение совсем седой изможденной женщины. Прасковья не узнает себя. Подняв голову, она замечает брошенный кем-то топор. Задумчиво смотрит она на него. Берет топор и решительным шагом идет мстить за сына … В одном из боев Прасковья узнает фашиста, который  гусеницами танка раздавил ее сына. Видит она его в тот самый момент когда, спасаясь от партизан, убийца выскочил из танка. Прасковья садится в танк и, настигнув гитлеровца, давит его гусеницами, под которыми погиб ее ребенок. Так совершается  возмездие. Всю эту трагическую и в то же время героическую сцену с исключительным мастерством проводит В. Марецная, исполнившая роль Прасковьи.

Представлены на суть зрителей фотографии из Фильма «Нашествие», поставлены по пьесе Л. Леонова (режиссер А.Ромм) также рассказывает о борьбе советских людей против захватчиков на временно оккупированной территории. Эта борьба раскрывается через сложные психологические конфликты, характеризующие истинные источники советского патриотизма…. До войны Федор Таланов несколько лет отбыл в заключений. Затаил в себе обиду. Но в суровое время, когда решалось судьба Родины Федор, решительно преодолевая сомнения, становится вреда патриотов. Борьба Таланова, его семьи за спасение руководителя партизан Колесникова трактуется в фильме как проявление патриотических чувств, как безграничная любовь к социалистическому строю, вера в него. Образ Федора Таланова создал Олег Жаков, известный как талантливый исполнитель различных по характеру и направлению ролей во многих фильмах. Он находит выразительные жесты, интонации в решении образа человека, обиженного никогда на несправедливое наказание, но остающегося до конца своей жизни честным человеком.

Еще один фильм, который был снят во время Великой Отечественной войны «Фронт» кадры из этого фильма можно увидеть в экспозиции первого зала.

В основе фильма «Фронт» (режиссеры С. и Г. Васильевы) лежала одноименная пьеса А. Корнейчука. Она была полностью опубликована на страницах. Правды и шла с большим успехом на сцене многих театров страны. Пьеса событием не только в художественной, но и в общественной жизни страны. В ней смело, и редко критикуются отставшие от жизни военачальники. Эта критика, надо сказать, была тогда актуальной и принесла в пользу в устранении отдельных недостатков, имевших место  в начальный период войны. Фильм же был завершен и показан  в 1944 году, к этому времени в Советской Армии выросли  талантливые военачальники, под руководством которых наши войска добились  решающих побед в крупнейших сражениях. По этому- то фильм не имел такого актуального звучания, какое имела пьеса.

В этом же разделе можно увидеть кадры из фильма «Парень из нашего города», «Русские люди», «Антоша Рыбкин», «Жди меня».

Деятельность ЦОКС оказала огромное влияние на развитие  киноискусство Казахстана. Совместная работа над многими фильмами стала хорошей школой для казахских кинематографистов. Завершает второй раздел фотоматериалы из фильма «Антоша Рыбкин» снят 1942 году, режиссер К. Юдин. Остроумная комедия. В ней создан обаятельный и веселый образ  солдата, храброго, находчивого, наделенного природным юмором. Во всем в решительных действиях и бесстрашных подвигах, в остроумии и острословии героя фильм Антоша Рыбкин — чувствуется, русский характер. Его образ великолепно воплощает на экране Б. Чирков.

Таким образом, во втором разделе можно увидеть ЦОКС во время, Великой Отечественной войны. Фильмы которые снимались в центральной  объединенной киностудии в Алма-Ате и какие мастера кинематографии в этот момент были и работали в нашей столице.

Третий раздел «Послевоенное киноискусство Казахстана ».

Во второй половине 1944 г после ликвидации ЦОКС Алма-атинская киностудия художественных фильмов становится самостоятельной производственной творческой  единицей со своей собственной технической базой и собственными кадрами.

В экспозиции представлены фотографии из фильма «Песни Абая» выпушенными на экран 1945 году явился смелым и весьма удачным шагом молодого коллектива казахстанских кинематографистов. Сценарий его написан писателем М.О.Ауэзовым совместно с Г.Л. Рошельем. Постановка осуществлена режиссерами Г.Л. Рошельем и Е.Е. Ароном. Оператор Г.К. Пышков, художник К. Ходжиков, композитор  Л. Хамиди. Фильм «Песни Абая» посвящен классику казахской художественной литературы, великому поэту и просветителю Абаю Кунанбаеву (1845-1904г) . В нем создан образ Абая как борца за социальную справедливость и счастье своего народа. Авторы фильма воссоздавали образ великого поэта не путем непосредственного показа документального точных данных, фактов и событий из его жизни и деятельности, а кино обрисовкой судьбы молодых влюбленных Айдара и Ажар и экранного воплощения отношений Абая как большого художника к их чувствам и действиям. Актер К. Куанышбаев в исполнение роли Абая вложил весь свой большой талант. В экспозиции имеется фотография исполнителя главной роли К. Куанышпаев.

В трактовке Куанышпаева Абай спокоен,  нетороплив, его движения уверены и отчетливы, но в каждом кадре чувствуется подоенный поэтический темперамент творческое горение.

С. Кожемкулов исполнил роль Баймаганбета — преданного друга Абая, человека, одаренного народной мудростью и природным юмором. Его интонация непередаваемо выразительны, жесты свободны и естественны, мимика богата и пластична.

Ш. Айманов великолепно сыграл роль Шарипа, человека, не лишенного таланта, но мстительного, злого и честолюбивого. Все запоминается в Айманове — Шарипе: и напряженный взгляд, и глухая сдержанная речь и даже халот на нем с черными змеиными полосками, так хорошо вступающий в контраст с белой одеждой Абая. Удачной была игра К. Бадырова (Айдар),  Е Умурзакова (Ерден) и М. Сыздыеова Нарымбета их фотографии из фильма выставлены в третьем разделе. В фильме много интересных изобразительных решении. Например, суд биев, мизансценированный треугольником на склоне холма. Вершину треугольника занимает аксакал биев Сырттан, властно произносящий приговор.

В республики выпущено девять комедийных кинокартин. Кадры одной кинокартины представлены в экспозиции это фото материалы из фильма «Наш милый доктор». Снятый в 1957 году.

Фильм «Наш милый доктор» посвященный показу роста казахского искусства. Обычно это тема в кино больше всего отображается в фильмах- концертах. Однако практика из создания показала, что не смотря на увлекательность отдельных номеров, они не создают цельного впечатления, и такого рода характера в большинстве случаев получается утомительными и не интересными. Автор фильма «Наш милый доктор» сценарист Я. Зискинд, режиссер Ш. Айманов. Сотрудники и отдыхающие в доме отдыха решают отметить шестидесятилетний юбилей главного врача. Физрук дома отдыха Бибигуль предлагает устроить большой концерт. Ее фото в качестве физрука в Фильме «Наш милый доктор» мы можем увидеть на экспозиции. Она считает, что в нем  охотно примут участие известные певцы, неоднократно отдыхавшие здесь и лечившиеся у доктора, которого любят и уважают. Физрук Бибигуль, секретарь Ксеня Павловна (артистка В.Старжинская) художник Мурат (народный артист Казахской СССР М. Суртубаев) и певец Бадыров (народный артист СССР Ермек Серкебаев) горячо берутся за организацию концерта. Главную роль играет народный артист Ю. Померанцев. Их фотография выставлена в этом разделе. Так же в третьем раздела можно ознакомится с материалами из фильма «Мы из Семиречья».  1958 году кинолента «Мы из Семиречья»  поставлена одним из первых профессиональных национальных режиссеров С. Ходжиковым и А. Очкиным. Фильм производит революционную борьбу в Семиречье.

Масштабность событий сочетается в картине с углубленной разработкой характеров. С. Ходжиков показал себя как мастер массовых сцене.

Впечатляет в этом смысле начало фильма. Идет бесконечной лентой по пыльной дороге вереща людей, мобилизованных на войну. Проходят годы, сменяются даты, на фоне все той же бесконечной человеческой вереницы с начало идут русские, а в финале — молодые, затем старые казахи, вырванные из своих аулов и семей. В драматургии фильма важную роль играет образ Азима (артиста А. Шамиев). Все в его привычной жизни сдвинулось с места, и он бедняк-кедей, мечется между новым и старым. Ему тяжело выносить произвол и насилие баев, он терпит, считает, что противиться грешно.

Это может вызвать гнев «всемогущего» аллаха. В характере Азима наступает резкий  перелом, когда казачий атаман убивает его сына.

Таким образом, герой через личную трагедию приходит к осознанию необходимости классовой борьбы. Все эти кадры из фильма представлены на экспозиции в качестве фото материалов. Музыку к фильму написали композиторы Н. Крюковым и С. Мухамеджановым.

В казахском кинематографе 60-х годов появляются произведения на тему Великой Отечественной войны, в названиях которых уже определен сам жанр: «Песнь о Маншук», «Лесная баллада», «За нами Москва». Жанры баллады и кино повести наиболее полно отражают творческий принцип подхода кинематографистов к воссозданию военной темы. Фото материал одного из выше указанных фильмов выставлен в экспозиции музея кино.

Фильм под названием «Песнь о Маншук». Режиссер фильма М. Бегалин в прошлом фронтовик и это многое объясняет в его взгляде на то какой ценой была добыта победа. Автор — сценария А. Михалков-Кончаловский. Постановщики фильма не ставший задачей строго хронологически и документально пересказать зрителю биографию героини. В основу фильма взят лишь один важный эпизод для характеристики героини. Талантом режиссуры и мастерством исполнителей тема фильма поднято высокого гражданского звучания. К чести постановщиков, они не просто показали отдельные героические поступки Маншук, а попытались осмыслить природу подвига, показать как бы изнутри его слагаемые. Это придало фильму взволнованную приподнятость, публицистичность и поставило его в один ряд с наиболее интересными произведениями киноискусства последних лет на героика — патриотическую тему. Авторы преследовали цель показать не просто войну, а человека на войне, не просто рассказать о подвиге, а исследовать его истоки. И в особенность и достоинство фильма именно по этому на Всесоюзном кинофестивали в 1970 году фильму был присужден приз Главного политического управления Советской Армии и Военно-Морского флота за лучшее воплощение темы.

Этот приз сувенир гордо выставлен в экспозиции музея кино.

Главная победа фильма «Песнь о Маншук» — его героиня, юная девушка-казашка, пулеметчица Маншук Маметова. Автор не поднимают ее на гранитный пьедестал, она живет, как все естественно.

Ей не легче чем другим на фронте, но Маншук научилась быть смелой и мужественной. Лиричная и суровая, легкая и отчаенная-такова Маншук Н. Арибасаровой. Ни строгий военный устав, ни солдатская шинель, ни суровый военный быт не отняли у Маншук женственности и обаяния. Откуда взялись в хрупкой девочке отвага и нежность, и мужество? Впитала и она их вместе с молоком матери, или воспитали эти моральные качества необъятные просторы казахских степей?  И то, и другое, вместе взятое, и имя ему – Родина, — говорит фильм. А понять эти истоки зрителю помогают воспоминания Маншук.

В фильме умело использованы приемы видения и ретроспекции. В нем сочетаются кадры военных сражений с лиричными эпизодами национальных игр. И это не дань колориту. Прозрачный степной воздух, мудрый отец, красивые всадники и стремительные кони -все что помогает нам понять обстановку, в которой росла героиня. Ценным экспонатами является Диплом данный Аринбасаровой за женскую роль в фильме “Песнь о Маншук” .

В этом же разделе в экспозиции выставлены материалы фильма “Меня зовут Кожа”. Фильм признается как творческой удачей кинематографистов Казахстана, созданный в 1964 году, режиссером А. Карсакбаевым под руководством одного из старейших деятелей казахского кино Е. Арона.

Сценарий фильма написан Б. Сокпанбаевым и Н.Зелеранским. Главный оператор Н.Араногоиев. В основу сценария положены мотивы одноименной повести детского писателя Б. Сокпакбаева.

Повесть понравилось смелым проникновением в жизнь детей, умелым и правдивым показом. Понравился и стал любимым детским оброзом главный герой повести — Кожа, в котором формируется характер прямого, открытого и решительного человека. Авторы сценария и режиссер сумели сохронить идейно- художественные достоинства повести и умело перенести их на экран. Разумеется, не все, что было в повести, в той же степени стало объектом показа в фильме. Многое опущено, многое перешло в сжатом, сокрощенном виде, некоторые моменты шире развернуты и получили более значительное звучание. Нужно заметить, что сценаристы там где нужно было решительно отходим от литературного источника. Авторы сценария Б.Сокпакбаев и Н.Зелеранский режиссер-постановщик А.Карсакбаев, таким образом, не были простыми копировщиками литературного материала а смело пошли по линии домысливания его отдельных моментов и придумывания совершенно иных сцне, эпизодов.

Все это было сделано творчески, осмысленно, с учетом художественной целесоброзности и выгодности. Здесь сыграло положительную роль и что один из сценаристов — Б. Сокпакбаев- был автором литературной повести и своей творческой активностью весьма способствовал удаче фильма. Следует отметить еще и другую удачу. Это образ Султана, сыгранного девяти классником  Маратом  Кокеновым, и роль Кожи сыгранным Нурланом  Сегизбаевым их фотография из фильма “Меня зовут Кожа” выставлена на экспозиции. В фильме “Меня зовут Кожа” участвуют дети разные по возрасту и характеру, роли которых исполняют  так же дети, ранее не снимавшийся в кино и, стало быть не имеющие никого опыта и занятий в этом сложном и ответственном творчестве. Тем не менее радостно отметить, что все они неплохо справились со своими ролями.

Дети слушали правдиво и выразительно передать даже сложные душевные переживания своих героев, требующие от них немало творческого наприжения и подлинного перевоплощения.

И завершают экспозицию третьего раздела материалы из фильма “Там, где цветут Эдельвеисы”. Фильм был снят 1965 году, автор сценария С. Мартьянов, Е. Арон: режисеры-постановшики Е. Арон, Ш. Бейсембаев; операторы А. Кастеев, Б. Якупов: художник постановшик П. Зальцман. Вролях: В. Косенков (Петр Соловьев) Л. Шарапова (Вера Соловьева), Л. Калюжная (тетя Дуся), К. Хусоинов (Сундетбаев) и другие. В экспозиции представлены фотография съемочной группы и кадры из фильма в главными героями . В этом разделе имеется стенд где размещены фотография мастеров казахстанского киноискуства.

Четвертый раздел “Киноискусство Казахстана 1970-1980 г”. Экспозицию четвертого раздела начинают фото материалы из фильма “Трансисибирский экспрсс” пользовавщися большой популярностью.

Автором фильма “Транссибирский экспресс” сценарист А. Адабашьяну, Н. Михалкову, режиссеру Э. Урозбекову-удоется редкое в жанре детектива художественное равнодействие-событий, характеров, темпо-ритма связующего их цельное произведение, вследствии того, что взаимосвязь этих компонентов, их конфликтность, взаимопроникновение реализуются логикой мысли. По принципу “кто ясно мыслит, тот ясно излогает” создатели ленты не избегают ясности в рассказе о том, как чекист Омар Касымханов, он же владелиц уабаре в Харбине срывает заговор против своей родины. Действие картины преимущественно происходит в экспрессе, следуещем в  Россию через степи Казахстана.

Завершает экспозицию фото материалы посвященные посещению Президента Республики Казахстана Казахфильм съемочной площадки кинокартины Кочевники.

Хотелось бы отметить что экспозиционных залах музея к сожалению не созданный все условия для экспонирования о которых предполагает теория музееведения.

Как известно в экспозиции цвет и свет – активные компоненты архитектурно – художественного решения экспозиционного ансамбля, оказывающие значительное влияние  на восприятие как экспозиции в целом, так и отдельных комплексов и экспонатов,  Они используются для создания эстетического облика экспозиции и повышения эмоциональности всего ансамбля, объединения экспозиционных комплексов в единое гармоничное целое и акцентирования наиболее значительных по содержанию комплексов и музейных предметов.   Верный выбор освещения способствует правильной цветоподаче экспонатов, а цветовое решение подчеркивает их значимость.

В данном зале цветовое решение экспозиции оранжевого цвета что способствует быстрому утомлению глаз и плохому восприятию.

Таким образом экспозиция этого зала освещает развитие Казахстанского киноискусства. 

 

II.2 Экспозиция посвященная Шакену Айманову.

Детство Шакена Айманова прошло в живописном уголке Казахстана со сказочными очертанием гор, густыми сочными лесами, прохладными озерами.

«Аул жил песнями, — рассказывал позже Шакен Айманов. – Талантлевым певцом был и наш отец, неизменный участник всех праздничных тоев. Я и мои три брата очень гордились отцом и любили его. Рядом с ним жизнь казалась радостным праздником. Заботы и лишения, которые переживали старшие, с трудом налаживая свой быт после тяжелого джута 1920 года. Не могли поколебать наш восторг перед дарами жизни. Кругом было так много увлекательного и прекрасного. И очень хотелось играть на домбре. Держать в руках домбру отца было самым большим для меня счастьем. Ложась спать. я старался положить домбру рядом с подушкой. Я не сомневался, что это поможет. И старое поверье не обмануло. Наступил день, когда, я сыграл песню «Елім ай», которую очень любили у нас в ауле. «Если ты «Елім ай» сыграешь то все у тебя пойдет хорошо», — говорили старшие детям».

Мальчик еще не знал, что в этот день для него начался путь в большое искусство. Сыграв «Елім ай», он приобщился к народной музыке, по-новому  переживая простую и такую знакомую мелодию. В прозрачной поэтичности слов жил дух народа, его судьба. Песня будила фантазию мальчика, обостряла интерес к окружающей жизни.

А вокруг и в самом деле было немало удивительного. В аульный быт входили книга, скрипка, портрет Абая, его стихи. Первым, кто ввел маленького Шакена в широкий мир народной поэзии, был казахский акын Кали Байжанов. «Он остался в нашем ауле, женившись на моей двоюродной сестре, – рассказывал Айманов. –Мне на всю жизнь запомнился разговор с ней отца. Она была значительно моложе жениха. Да к тому же и богатства у него не было никакого. Девушка не сразу согласилась. «Ты дура! – говорил отец. –У него самое верное богатство – у него песни, у него голос». Отец понимал, что такое талант, и был равнодушен к суете и материальной стороне жизни».

Сестру отец убедил. А Шакен, конечно, радовался, что акын будет жить рядом. Мальчик подружился с новым родственником и стал его верным помощником и учеником. Он учился петь и играть на домбре. Вскоре Шакена слушали не только в родном ауле. Вместе с Байжановым он разъезжал по празднествам, их то и дело приглашали на свадьбы. Так, еще десятилетным мальчиком Шакен познакомился с радостями и огорчениями актерской жизни. Байжанова всегда встречали как долгожданного гостя. Быстро строилась «сцена»: две юрты ставились рядом, дверь в дверь; у одной юрты, с противоположной от двери стороны, поднимался полог и убиралась часть деревянного каркаса – получалась удобная площадка для представлений, а в другой юрте «актеры» готовились к выступлению. И начинался импровизированный концерт. У юного актера был интересный и богатый репертуар. Звонким высоким голосом он пел казахские песни, смешно воспроизводил голос, походку и манеры взрослых, а иногда Байжанов доверял ему самую трудную роль рассказчика народных поэм, многие из которых мальчик знал наизусть.

Юность Шакена Айманова совпала с юностью Казахской республики. Молодежь тянулась к свету и знаниям. И Шакен поехал учиться в Семипалатинск. Интенсивный ритм жизни студенческой молодежи знаком его сверстникам и сверстницам. Семипалатинск в те годы был крупным культурным центром Казахстана с большим числом учебных заведений. И почти в каждом из них работали кружки самодеятельности.

В Семипалатинске Айманов познакомился и с искусством Казахского театра драмы. Первым спектаклем этого театра, который увидел будущий актер, был «Каракоз» М. Ауэзова с Курманбеком Ждандарбековым в роли Сырыма.

В 1933 году Шакен Айманов закончил третий курс института. Приехавшие на гастроли в Семипалатинск из Риддера Театр рабочей молодежи привлек Шакена к участию в своих спектаклях. В пьесе «Зарлык» Шакен Айманов играл роль старика Сафара. В этой роли его и увидел впервые Г.Мусрепов, прибывший в Семипалатинск по заданию Наркомпроса подобрать способную молодежь для Казахского театра драмы. Г. Мусрепов предложил Шакену Айманову и  исполнителю роли Зарлыка Жагде Огызбаеву поехать в Алма-Ату. Конечно эти приглашения были приняты с радостью.

Таким образом, художественная практика театра тех лет представляла для развития молодого таланта много возможностей. Не было недостатка и в ролях.

В первые годы работы в театре Айманов раскрылся как актер характерный. Он играл роли, которые требовали преимущественно не сильного и открытого темперамента, а умения быть естественным и достоверным в острохарактерных ситуациях.

Имя Аймановав казахском театральном искусстве тесно связано с прославленными героями произведений народного творчества, обретшими в исполнении актера свою сценическую жизнь и воспринятыми многочисленным зрителем как знакомые, известные с детства образы. Здесь и такие герои эпосы, ставшие классическими в казахской драматургии, как Кобыланды, Кодар и сказочный персонаж Алдар-Косе.                           

В 1953 году Шакен Айманов приходит в киноискусство. Объясняя мотивы решения перейти в кино, Айманов отмечал, что немалую роль здесь сыграло острое желание говорить своим искусством о нашей жизни, не дожидаясь хороших пьес, отсутствие которых так сковывает деятельность режиссера в театре. Но очень скоро и сценарная проблема становится не менее острой. И не случайно 50-60 годов несут на себе отпечаток напряженных творческих поисков и переосмысления «типовых» сюжетных конструкций. Конечно, переход художника от одного этапа творчества к другому происходит не с бесспорной очевидностью, противоборствующие тенденции самой жизни  и ее художественного отражения в искусстве обрисовали путь Айманова как кинорежиссера не прямой линией. Но последовательное стремление мастера к широкому и всестороннему постижению жизни и характера нашего современника становится определяющим на этом пути. От робких попыток вырваться из сюжетных схем в фильме «Мы здесь живем» он пришел к решению нравственной проблематики фильма «Перекресток», еще от традиционной назидательности, но уже устремленного к неоднозначным  человеческим характерам; от преодоления недостатков сценария « В одном районе» через углубленную и психологически многоплановую трактовку образа секретаря райкома Баянова, сыгранно самим Аймановым, к лучшему фильму «Земля отцов », поставленного по сценарию Олжаса Сулейменова.

Айманов трезво и открыто оценивал успех своих фильмов у зрителей. В одном из своих выступлений в печати он сравнил показатели кинопроката фильма «Земля отцов» и  комедии «Наш милый доктор», убеждающие в том, что зрители отдают предпочтение комедийному жанру. Он не считал такое положение естественным и настойчиво стремился разобраться в причинах «среднего» успеха многих серьезных и талантливых работ кинематографистов, чтобы выяснить для себя как постановщика будущих фильмов, что и почему не было понятно зрителями.

И в повседневной жизни с ее неотложными делами и заботами Айманов оставался по – молодому беспечным, работал легко, умея создавать непринужденную обстановку. Свободно и просто несший по жизни незаурядную талантливость своей натуры, наделенным прирожденным чувством собственного достоинства, Айманов был естествен и непринужден в каждом своем поступке и душевном порыве. Годы были бессильны изменить его привычки в общении с людьми. Только улыбка, все резче подчеркивавшая глубокие морщины его выразительного лица, похожего на восточную театральную маску, становилась ироничнее и мудрее а глаза – проницательнее и зорче.

Он был щедр и открыт для человеческих контактов и по – настоящему жаден к жизни. Он любил шутку, веселый розыгрыш, шумное веселье. И терпеть не мог нытиков, которых обезоруживал иронией и насмешкой. Явно ощутимое стремление Айманова быть всегда в окружении людей объяснялось не только истинной демократичности его натуры, но и естественным признанием своей популярности. Еще работая в театре, где ежевечерний контакт с публикой корректировал и шлифовал его актерское мастерство, Айманов научился дорожить вниманием зрителя и его оценкой. Позже Шакен Кенжетаевич понял, что истинный успех достигается лишь в том случае, если актер говорит со зрителем о том, что его действительно волнует, что ему действительно интересно понять, и прежде всего о том как найти свое место в мире, как научиться распознавать истинные ценности жизни.

Человек удивительной творческой энергии, деятельность которого была широка и разнообразна, Шакен Айманов жил всегда заботами нынешнего дня и, к сожалению, нередко был непростительно небрежен ко тому, что хоть как- то фиксировало, классифицировало и сохраняло для историков казахского искусства богатые плоды его неустанной работы. У него почти не было архива, если не считать фотографий, нескольких тетрадей со старыми ролями, экспозиций спектаклей и случайно сохранившихся газетных статей о его спектаклях и фильмах. Он сам ругал себя за это и всякий раз когда не мог разыскать какой – ни будь своей рукописи или напечатанной статьи, обещал себе и другим впредь не быть таким беспечным. Но ничего не менялось: по первой просьбе он не мог отдать любой из еще имевшихся материалов и тут же забыть о нем. Его великолепная профессиональная память, которая сохраняло все, что относилось к жизни его творческого воображения, здесь словно бездействовала. Наверное, можно найти разные объяснения этой черте характера Айманова. Его сильная неиссякаемая талантливая натура была в самом расцвете, и потому он и не думал о том, что прошлые заслуги могу иметь определяющее значение для оценки его искусства. Прожитые годы вместили в себя очень много для одной человеческой жизни, а ему все казалось, что созданные им роли, спектакли, фильмы и в малой степени не выразили мыслей и чувств, которыми так хотелось ему поделиться с миром, Это острое чувство ожидания своей «главной книги», быть может, и объясняет его невнимание ко всему тому, что делалось сегодня. Шакен Кенжетаевич жил так, словно самое важное и сокровенное, о чем знал только он и во что так несокрушимо верил, ждало его где –то впереди, а вся напряженная, полная поисков и открытий жизнь художника была лишь началом.       

Выдающийся актер  и режиссер  Шакен Айманов – один из самых прославленных мастеров казахстанского киноискусства.

Следует начать с того что музейное здание находиться на территории киностудии где и работал Шакен Айманов. Экспозиционный зал не велик и скромен. В экспозиции насчитываются более ста экспонатов. Экспозиция составлена из экспонатов полученных у родственников.

Экспозиция посвящена творчеству Шакена Айманова. Экспозиционный зал воссоздан в виде рабочего кабинета Шакена Айманова. Музей – кабинет  пожалуй, самый оригинальный жанр, поскольку основным принципом организации выставочного пространства такого музея является максимальное отражение личности хозяина – главного героя музея.  В экспозицию введены личные вещи которые были переданы музею родственниками Шакена Айманова. По середине зала на стене вывешена увеличенная во весь рост фотография Шакена Айманова. Фотография очень хорошо сочетается с экспозиции и создает ощущение словно сам Шакен Айманов присутствует в этом зале. Это ловкая и хитрая задумка экспозиционера удалась на славу. 

Так же имеется два стенда где представлены фотография Шакена Айманава в подростковом виде, фотография отца Кенжетая дедушки и матери Шакена Айманова.

Шакен Айманов был тем удивительным персонажем в истории кино Казахстана который не только обрел огромную популярность в актерском деле но и как режиссер.             

Введены фото материалы из съемок фильма «Земля отцов», фото Шакена Айманова в роли Петручио и Хлестокова в спектаклях «Укращение строптивой» и «Ревизор».  Можно увидеть фото с кинофильмов «Бездарный обманщик», «Наш милый доктор» и «Золотой рог», «Поэма о любви», «Райхан». Все эти фото материалы вывешены в первом стенде.

Второй стенд посвящен  юбилею «70 лет» Шакену Айманову. В этом же стенде есть фото материалы из кинофильмов «В одном районе», «Мы здесь живем ». Интереснейшие фотография с поездки Шакена Айманова в Англию для участия в фестивале посвященный «400 лет Шекспиру» можно увидеть тоже на этом же стенде. Завершают стенд фото материалы  с Международного кинофестиваля стран Азии и Африки прошедший в Южной Африканской Республике. Эти фотография ценные тем, что они были взяты из семейного альбома и это не копии а оригинал.  

Экспозиция зала построена  по всем трем принципам существующие в музееведение. Первый принцип научности и историзма. Это значить, что экспозиция должна быть построена по научно концепции музея. Второй принцип предметности заключается в том, что посетитель получает непосредственное ознакомление с музейными предметами, выступающими в качестве экспонатов. Музейный предмет в экспозиции предстает в двух аспектах.

Во-первых, он является доказательством исторического факта. Рассматривая его, посетитель получает новое знание или подтверждает имевшееся (информативное свойство).

Во-вторых, музейный предмет вызывает особое чувство переживания – эмоции, связанные с восприятием подлинных, достоверных предметов. Музейные предметы усваиваются, прежде всего, через зрительное восприятие, поэтому экспозиция является одним из видов наглядной пропаганды исторических знаний. Вместе с тем существует понятие как «граница музейного показа».

И трети принцип доходчивости,  универсальности и объективизма. Этот принцип заключается в построении экспозиции с учетом ее восприятия самыми различными группами посетителей. Экспозиция должна быть рассчитана для восприятия людьми с разным образовательным уровнем. Экспозиция должна быть объективной для исторического процесса.

Экспозиция воссоздает облик рабочего кабинета Шакена Айманова, экспозиция была построена по фотографиям и воспоминаниям коллег, все предметы имеющиеся в зале поставлены, так как при жизни великого мастера. Весь экспозиционный материал этого зала это личные вещи с которыми прикасался и работал Шакен Айманов.

Посетители музея могут увидеть письменный стол с чернильным набором, телефон который стоит в углу стола и папка с сценариями и текстами, а также можно увидеть личный блокнот и записную книгу. Рядом с рабочим столом стоит книжный шкаф. Все книги которые размещены на полках шкафа взяты с личной библиотеки Шакена Айманова. Много книг посвященные зарубежному киноискусству, произведения казахских писателей и журналы посвященные киноискусству, папки со сценариями кинофильмов, сувениры,  ручки и фотография сына в детском возрасте.  

Напротив рабочего стола стоит телевизор с диваном. В углу весят личные музыкальные инструменты около которых стоят кресло с журнальным столиком. На журнальном столике расставлены шахматы, создается впечатление что в свободное время Шакен Айманов любил поиграть шахматы.

В экспозиции этого зала преобладают вещественные памятники. Вещественные памятники привлекают наибольшее внимание посетителей. Это лишь отчасти связано  с трех мерностью  этих экспонатов, облегчающей, как известно, их восприятие и делающее их наиболее аттрактивными. Главная причина их воздействия – разнообразие заключенной в них информации, которую посетитель воспринимает в соответствии с наличием предварительно накопленных знаний и с помощью ряда экспозиционных приемов.

Именно вещественный памятник как «след», «остаток» реальной действительности в наибольшей мере вводит нас в обстановку прошедших событий, способствует созданию образа их, чувства «причастности» к этим событиям и вместе с тем удостоверяет их. Нельзя забывать и об эстетическом значении вещественных памятников в экспозиции. Являясь частью реальности, вещи заключают в себе информацию, характеризующую их социальную значимость являются своеобразным знаком эпохи. Вещественные источники характеризуют уровень научных знаний, техники, рисуют общественное положение, национальную принадлежность их владельцев. Значение вещественного памятника как исторического источника может быть в значительной мере выявлено путем зрительного анализа. Поэтому для экспозиции отбираются в первую очередь предметы с подающимися наблюдению внешними признаками, с клеймами, датами, надписями , с ярко выраженным стилем оформления и, конечно, со следами совершившихся событий.

Особое место в экспозиции занимают предметы мемориального значения. «Участники» исторического события или «спутники жизни» выдающегося человека, эти экспонаты, в наибольшей степени содействуют эмоциональному воздействую экспозиции. Для экспозиции отбираются в первую очередь предметы, связанные с характером деятельности мемориального лица, но и личные бытовые вещи играют немалую роль в экспозиции, воссоздавая неповторимый облик их владельца. Которые являются мемориальными благодаря их принадлежности или биографии. 

Самый интереснейший уголок  экспозиционного зала занимают экспозиционные предметы которые коллекционировал при жизни Шакен Айманов. Витрина заполнена зажигалками их насчитывается около двадцати разновидностей и ножи разных размеров от маленького до большой сабли, которых  по всей  видимости любил коллекционировать Шакен Айманов. В этой же витрине  можно увидеть депутатский и военный билет, бинокль которые принадлежали Шакену Айманову. Памятные медали, предметы декоративно — прикладного искусства привлекают внимание посетителей. 

Экспозиция музея кино очень интересная, можно узнать много интересной и полезной информации. Но, к сожалению, в экспозиции имеются недочеты. В экспозиционных залах не созданы режимы хранения которые должны быть обязательный по теории музееведении.

Все предметы, подвержены физико – механическим и химическим изменениям – естественному старению. Это происходит в результате воздействия на них воздуха и света. Предметы могут подвергаться повреждению биологическими вредителями: насекомыми, микроорганизмами, грызунами. Они могут пострадать от механических повреждений.

 Влияние всех этих факторов теснейшим образом взаимосвязано. Определенные сочетания уровней температуры и влажности замедляют или ускоряют процессы естественного старения. Повышенная влажность воздуха при наличии газовых засорителей приводит к образованию вредно действующих химических соединений. Пылевые засорители при повышенной влажности воздуха создают особо благоприятную среду для грибковых поражений. Повышенная влажность воздуха особенно губительно сказывается на  ряде предметов при активном воздействии света. При этом возрастает опасность нанесения механических повреждений.

 Для того чтобы ослабить воздействия на предметы неблагоприятных факторов в музее устанавливают определенный режим хранения. Он складывается из совокупности температурно – влажностного режима, мероприятия по защите от загрязнителей воздуха, биологических, механических повреждений, мероприятия по предупреждению аварий, а также мероприятий связанных с защитой и в других экстремальных условиях.

         В музее важно создать и поддерживать, где хранятся и экспонируются музейные предметы и научно – вспомогательные материалы, такую температуру влажности которые бы максимально задерживали их естественное старение. Уровни температуры и влажности оказывают на процесс естественного старения предмета самое активное воздействие. Характер и сила этого воздействия зависят от материалов из которого сделан предмет, от его устройства, сохранности, среды, в которой он находился до того, как попал в музей.

         Предметы, сделанные из органических гигроскопических материалов сильно страдают и при повышенной влажности, При пониженной влажности эти материалы сжимаются появляются трещины снижается прочность, предмет деформируется. При повышенной влажности эти материалы легко разбухают, нарушается сцепление между волокнами, активизируются химические изменения, предмет также деформируется. В ряде случаев повышенная влажность может привести к быстрой гибели предмета.

Эффективные способы защиты предметов от действия загрязнителей воздуха – герметизация помещений и применение фильтровальных устройств.

 Важную роль играет правильный температурно – влажностный режим. Необходимо регулярная и тщательная уборка музейного оборудования, помещения, территории.

         Сложная очистка самих предметов, например удаление пыли с поверхности произведений графики, живописи, производится реставраторами. Хранители могут лишь простейшую очистку предметов. Осуществляется она во избежание механических повреждений с большой осторожностью. Полированная мебель, например, протирается мягкой тканью или замшей. Пыль из резьбы удаляется мягкими кистями.

 Световой режим в музее направлен на регулирование доступа световых лучей к предметам. Это необходимо для торможения процесса их естественного старения. Световой режим может быть выраженной в полной изоляции предметов от постоянных источников света, в частной их изоляции или обеспечении доступа определенного количества света к предметам. Световой режим устанавливается в зависимости от того, из какого материала изготовлен предмет так же должен обусловливаться степенью сохранности предмета.

         Свет – электромагнитное, волновое излучение. Короткие волны образуют ультрафиолетовые лучи, длинны к инфракрасные, тепловые лучи. Глаз воспринимает узкого отрезка спектра – видимые лучи. Ультрафиолетовые и инфракрасные лучи глазом не воспринимаются.

Действие света может вызвать фотохимические изменения предмета. Фотохимические изменения происходят в результате воздействия на предмет УФ – лучей и видимых лучей. Это проявляется в положении, потемнении, выцветании или полном обесцвечивании предмета. Ультрафиолетовыми лучами наиболее богат естественный свет. Из искусственных источников света наиболее опасны люминесцентные лапы.

         Вызываемые светом физические изменения происходит главным образом под действием ИК – лучей, содержащихся как в естественном. Так и в искусственном свете. Из искусственных источников света наибольшее количество ИК – лучей содержит лампы накаливания. Физические изменения проявляются в потере материалом прочности, в усадке.

         Разрушающее действие света усиливается в условиях повышенной влажности и повышенной температуры, а также загрязненности воздуха газами. Предметы, уже пострадавшие от действия света до приема их в музей или неправильном хранении и экспонировании, нуждаются в особенно тщательной защите.

К сожалению, эти все выше названные режимы не сохраняются в музее кино. Так же музей ведет только экспозиционную деятельность. В будущем хотелось бы верить что музей будет исполнять все функции своей деятельности. Такие как научно — комплектовательную, государственную учетную деятельность, научно-фондовую. В будущем надеемся, что музей будет работать по правилом теории музееведения.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Подводя итоги необходимо отметить, что одним из ведущих направлений деятельность музея является воспитание молодого поколения в духе высокой гражданственности и патриотизма. С этой целью в музее кино  проводится большая экскурсионная,  культурно — образовательная работа. В своей работе музей стремится к тому, чтобы сформировать контингент посетителей, обладающих навыками музейной культуры. Закономерным процессом перед каждым музеем стоит задача – упорядочить фонды музея, научно их организовать. Поскольку формирование фондов — процесс непрерывный, непрекращающийся, точно так же непрерывен процесс государственного учета. Фонды музея – это национальное достояние, государственная собственность, поэтому все государственные музейные собрания должны находиться на строгом учете, который обеспечивает юридическую охрану каждого музейного предмета. Перед сотрудниками музея кино стоит большая задача в деле упорядочения государственного учета, имеющегося фондового собрания.

На сегодняшний день музей испытывает ряд проблем, которые требуют срочного решения. Музею необходимо выделить отдельное помещение для хранения  материала, это, прежде всего: фото материалы, документы при этом учитывая температурно-влажностный режим.

В информативном обществе потребляемо то, о чем есть информация. В XXI веке преимущество приобретают те музеи, учреждения культуры и искусства, информация о коллекциях которых открыта и доступна. Пора и казахстанским музеям войти  в это информативное пространство, и открыть и имеющимся уникальным музейным собраниям. Тем более, что пропаганда нашего культурного наследия через Интернет, повысить имидж Казахстана на международной арене. Кроме того, такая информация стимулирует научно – исследовательскую активность, обеспечивает информативный ресурс для научных исследований, введя казахское кино и музей кино в общемировое культурное, информационное пространство. Однако в музее кино недостаточно необходимо технических аудио и видео средств, отсутствует  даже компьютер. Несомненно, эти вопросы должны решатся на уровне руководства киностудий, а также Министерства культуры.

Музей кино снова производит сбор материала, ведет экспозиционную деятельность. Несмотря на имеющиеся трудности и проблемы музей кино ведет большой вклад в сохранении в Казахстане театрального наследия, а также его всемирной популяризации, способствуя духовному и нравственному воспитанию будущих поколений. 

 

 

 

        Список использованной литературы

1.Сиранов К. Киноискусство  Советского Казахстана. А., Казахстан. 1966.-398с.

2.Сиранов К. Казахское киноискусства. А., Казахстан. 1958.- 65с.

3.Федулин А.С. Кино в Казахстане. А., Жазушы. 1967.-85с.

4.Очерк истории казахского кино.  А., Наука. 1980.- 128с.

5.Нургебеков Б.Р.Киноискусство Казахстана. А., Жазушы.1987.- 123с.

6. Абикеева Г.Г. Кино Центральной Азии. А., Алматы.2001.-132с.

7.Кенжетаев К.К. Высокий  дар призвания. А., Наука.1990.-67с.

8.Айнагулова К.И. Тенденции  развития киноискусства Казахстаеа.А.,  Жалын. 1990.- 128с.

9.Жангельдин Е.Т. Концептуальные подходы к музейной деятельности на пороге XXI века.// Проблемы отражения основных этапов отечественной истории музейной экспозиции: Материалы республиканской научно – практической конференции. А., ЦГМК. 1998. С.36-42

10.Жангельдин Е.Т. Центральный государственный музей Казахстана: приоритеты и тенденции развития. Сб. ст. Вопросы изучения истории и культурного наследия Казахстана./Сост. Кукашев Р. Ш.- Алматы.: ЦГМК. 1998 С.3-10

11.Журтбаев Т.К. Новые экспозиция Дома – музея М.О Ауэзова: из опыта построения. // Проблемы отражения основных этапов отечественной истории музейной экспозиции: Материалы республиканской научно – практической конференции. А., ЦГМК. 1998. С.67-72

12. Музееведение. Музеи исторического профиля: Учебное пособие./Под. ред. Левыкина К. Г., Хербста В./ -Москва.: Высшая школа, 1988

13. Космамбетова Р.И. О некоторых вопросах отражения истории современности в музейных экспозициях. // Проблемы отражения основных этапов отечественной истории музейной экспозиции: Материалы республиканской научно – практической конференции. А., ЦГМК. 1998. С.50-59

14. Юренева Т. Ю. Музееведение: Учебник для высшей школы — Москва.: Академический Проект, 2003

15. История  Советского кино.М.,Наука.1978.-255с.

16. 

32.Исмагулова С. Готов вот так «сойти с ума».// Столичная жизнь. 2002, 26 декабря

 

33.Кабдиева С. Фольклорные традиции в казахском театре. Алма-Ата.: Өнер, 1986

34.Казахский Академический театр драмы. – В книге: Канапин А.К., Варшавский Л.И. Искусство Казахстана. А.,1958. С. 91-123

35.Казахский Государственный Академический театр драмы имени М. Ауэзова. А., 1988.- 78с.

36.Каменецкая В.С. Экспозиция музея театра имени Моссовета. Сб. научных трудов. Театральные музеи в СССР. М.,Бахрушина. 1990. С.96-102

37. Космамбетова Р.И. О некоторых вопросах отражения истории современности в музейных экспозициях. // Проблемы отражения основных этапов отечественной истории музейной экспозиции: Материалы республиканской научно – практической конференции. А., ЦГМК. 1998. С.50-59

38. Кукашев Р.Ш. К вопросу о новых подходах в методологии научного проектирования музейной экспозиции. Проблемы отражения основных этапов отечественной