ПЛАН

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

 

1. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЕ ЯЗЫКИ И ПИСЬМЕННОСТЬ

 

1. ВЕДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

• ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ ЭПОС

 

1. ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

 

1. АРХИТЕКТУРА

 

1. СКУЛЬПТУРА

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В нашей стране из года в год возрастает интерес к истории и культуре Индии, пагоды которой внесли значительный вклад в мировую цивилизацию. За последние десятилетия в Советском Союзе опубликованы многие памятники индийской литературы, философские трактаты, научные сочинения, изданы исследования как по общим, так и но конкретным проблемам историко-культурного развития этой страны. Появилось много научных работ, посвященных древнейшему периоду индийской истории. Это определяется не только особой значимостью древнеиндийского культурного наследия, но н непосредственной связью его с культурой Индии сегодняшнего дня. Литература, искусство, театр и многие социальные институты современности (община, каста) не могут быть правильно поняты без учета их происхождения. Многие аспекты этнической ситуации в стране также нельзя объяснить, не учитывая тех явлении, которые имели место в древности и средневековье.

С глубочайшей древности Индия была связана со многими странами и народами как Запада, так и Востока. Хорошо известно, что еще в IV—III тысячелетиях до н.э. между городскими цивилизациями долины Ипда и странами Средиземноморья, а также Тибетом и, возможно, другими районами Центральной и Юго-Восточной Азии существовали непосредственные контакты. Важным моментом последующей истории Индии явились тесные связи с эллинским, эллинистическим и римским миром, с одной стороны, и странами Южной Азии и Дальнего Востока — с другой. Многие черты индийской культуры распространились на значительной территории, отдельные памятники индийской литературы вошли составной частью в культурное наследие других народов. Индийские науки и философия оказали самое непосредственное воздействие на формирование идеологии и научных воззрений как в близких, так и в далеких от Индии цивилизациях. Индийская математика, например, была высоко ценима в арабском мире.· Оттуда некоторые из достижений индийской математики стали известны в Европе. Разумеется, процесс установления культурных связей был двусторонним, знакомство с миром античности принесло много нового и в культурное развитие самой Индии. Однако, несмотря на немалое число заимствований, древнеиндийская культура поражает исследователя несомненной самостоятельностью, самобытностью и своеобразием.

Поэтому наряду с сравнительным подходом к ее изучению (анализ древнеиндийской культуры в сопоставлении с культурными достижениями других народов древности) столь же необходимо пытаться раскрыть сущность древнеиндийской цивилизации, исходя из се собственных закономерностей, как бы изнутри ее самой.

Подобный путь исследования не означает, разумеется, какого-либо растворения научной мысли в традиционно индийских представлениях и категориях, как это нередко делают индийские ученые, но имеет целью продемонстрировать подлинную специфику индийской культуры, исходя из всего комплекса достижений современной исторической науки.

 

 

I. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЕ ЯЗЫКИ И ПИСЬМЕННОСТЬ

 

Уже в I тысячелетии до н. э. в Индии сложилась уникальная языковая ситуация, которая влияла на характер всей индийской культуры. Определяющим моментом ее было длительное существование особого литературного языка — санскрита. Сложившийся в начале I тысячелетия до н. э. в период древнеиндийской стадии развития индоарийских языков на основе одного из диалектов Северо-Западной Индии, санскрит остался почти неизменным вплоть до нашего времени, несмотря на непрерывную эволюцию живых разговорных языков, несмотря на пестроту окружавших его диалектов.

В ранний период санскрит употреблялся одновременно с другим древнеиндийским языком — ведийским, восходившим к иному, чем санскрит, диалекту. Ведийский язык — это язык древнейшей культовой поэзии индийцев. На нем составлены религиозные гимны, исполнявшиеся при жертвоприношениях и обращениях к богам. Ведийский язык сложился раньше санскрита и как непосредственный наследник общеиндоевропейской поэтической речи сохранил многие чрезвычайно архаичные черты, имеющие

аналогии в других индоевропейских языках: древнегреческом, латинском, хеттском и пр.

Ведийский язык отличается от санскрита прежде всего архаичным характером ударения (музыкального), необычайной сложностью флективной системы (в имени и в глаголе), сохранением остатков древней индоевропейской флексии. В области лексики в нем легко отслаивается общеиндоевропейский пласт. При этом в отличие от санскрита ведийский язык не имел строгой нормативности и был открыт для многих новообразований, находящих аналогии в более поздний среднеиндийский период.

Санскрит известен в двух разновидностях. Более архаичная —  эпический санскрит. На нем составлены две знаменитые поэмы: «Махабхарата» и «Рамаяна». Этот вид санскрита, представленный только метрическими текстами, долгое время передававшимися в устной традиции, был значительно менее упорядочен и более подвержен влиянию разговорных языков, чем другая форма его — классический санскрит. Именно классический санскрит, строго нормативный язык, правила которого подробно изложены в грамматике Панини (V—IV вв. до н. э.), на протяжении многих столетий был основным языком художественной, философской и на — учной литературы Индии. Санскрит, как и ведийский язык, представляет собой в высшей степени синтетический тип языка.

С середины I тысячелетия до н. э. параллельно с санскритом в сфере религии и политики начинают употребляться среднеиндийские языки. Несколько позже они проникают в театр и художественную литературу.

Одним из таких языков был магадхи-бхаша — официальный » язык империи Маурьев. На нем составлена значительная часть эдиктов Ашоки и другие эпиграфические документы. Этот язык не совпадал ни с одним разговорным языком, а представлял совокупность некоторых черт главным образом восточных диалектов и отличался нарочитой архаизацией.

Около III в. до н. э. на основе ряда северо-западных диалектов складывается искусственный литературный язык пали, язык буддизма, вобравший в себя и некоторые черты восточных диалектов, ибо в первые века распространения буддизма проповедь велась на разных разговорных языках. Кроме основной части палийских текстов (философских, религиозных, научных), составивших буддийский палийский канон, на пали известны различные неканонические сочинения, а на Цейлоне пали продолжает жить до сих пор как язык буддизма.

Пали как ранний образец среднеиндийских языков представляет дальнейшую стадию развития индоарийских языков по сравнению с санскритом. Характерными чертами пали, как многих языков этой стадии, являются исчезновение дифтонгов, ассимиляция групп согласных фонем, исчезновение многих грамматических категорий: двойственного числа, дательного падежа и т. д.

К началу нашей эры в Индии появляется еще один вид искусственных языков, сложившихся преимущественно для художественной литературы и театра. Это пракриты. Слово «пракрит» нередко применяют к языкам, засвидетельствованным в ранней эпиграфике, а иногда даже к среднеиндийским разговорным языкам. Однако пракриты никогда не были разговорными языками и всегда противопоставлялись местным живым языкам дешабхаша.

Другим важным языком драмы был магадхи. Он считался вторичным пракритом, так как грамматики выводили его не из санскрита, а из шаурасени. Этот пракрит имеет некоторые общие черты с ранним бхаша магадхи надписей Ашоки, однако этот литературный магадхи — более нормализованный язык, абсолютизировавший некоторые особенности диалектов восточных областей Индии.

Пракрит магадхи обычно предписывался персонажам низшего  разряда: стражникам, соглядатаям, мужчинам, живущим в женских покоях, герою, попавшему в беду.

Во все периоды индийской истории наряду с народностями, говорившими на индоарийских языках, в Индии жили племена и народности — носители неиндоарийских языков: дравидийских, иранских, мунда. Из этих языков дравидийские,  распространенные у народов Южной Индии, оказывали наиболее заметное влияние на индоарийские языки. Это влияние сказалось в появлении в индоарийских языках ряда церебральных фонем, в проникновении различных синтаксических конструкций и в многочисленных лексических заимствованиях.

Древнейшие памятники индийского письма, сохранившиеся до нашего времени, относятся к III тысячелетию до н. э. Это надписи на печатях и амулетах Мохенджо-Даро и Хараппы. Но образцы этого письма до сих пор не прочитаны, несмотря на многочисленные попытки их дешифровки. Проводившиеся недавно исследования этих текстов с помощью статистических методов позволили сделать некоторые предположения о характере языка этих текстов. По некоторым существенным признакам грамматической структуры, выявленным на основании этих исследований, язык протоиндийских надписей определяется как близкий к дравидийским языкам. Если и далее подтвердится эта гипотеза, то язык надписей Мохенджо-Даро имеет продолжение в Южной Индии во множестве древних и современных дравидийских языков и диалектов. Но письмо Мохенджо-Даро и Хараппы после гибели этих городов не получило развития в Индии.

Древнейшие памятники письма, связанные с индоарийскими языками, относятся к III в. до н. э. Появилась письменность, несомненно, для составления административных, юридических и хозяйственных документов. Литература и наука письменностью не пользовались, а литературные произведения передавались изустно в виде поэзии или мнемонических стихов.

Наиболее ранний вид алфавита брахми, которым записаны эдикты Ашоки, содержал 5 графических знаков для гласных фонем и 32 знака — для согласных. Не было специальных знаков для дифтонгов. Они появляются позднее, когда алфавит брахми был приспособлен для записи санскритских и санскритизированных текстов. В первые века нашей эры получила распространение разновидность письма брахми — так называемое кушанское брахми. Палеографической особенностью кушанского брахми было по-явление «головки» буквенных знаков — особой горизонтальной черточки, завершавшей вертикальные линии знаков и помогавшей удерживать знаки на одной линии. Из этой черточки в дальнейшем развитии письма брахми возникла сплошная горизонтальная линия, держащая графическое слово в поздних индийских алфавитах. Письмо брахми было распространено не только в Индии, но и в Центральной Азии и дало начало многим алфавитам Юго-Восточной Азии.

Наиболее древние рукописи, выполненные кушанским брахми на пальмовых листьях, найдены в монастыре в Кызыли и относятся ко II в. н. э. Один из них содержит текст драмы Ашвагхоши « Шарипутрапракарана».

В IV—V вв. н. э. эволюция алфавита брахми приводит к созданию нового вида брахми — так называемого гуптского письма. В Южной и Центральной Индии возникают различные местные разновидности письма брахми: дравиди, андхра и т. д.

Другое известное со времени Ашоки индийское письмо, кхароштхи, которое возводят к арамейскому алфавиту, по-видимому, было занесено в Индию иранскими писцами. Этим письмом пользовались преимущественно на северо-западе Индии для записи среднеиндийских текстов. Оттуда это письмо распространилось в Центральную и Среднюю Азию, способствуя проникновению туда индийской культуры.

 

II. ВЕДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

 

Ведийские самхиты открывают, таким образом, историю индийской литературы в такой же мере, в какой они являются началом той своеобразной культурной традиции, которая, следуя законам преемственности, развивалась

затем в Индии на протяжении более трех тысячелетий. Необходимо отметить, что историко-культурное значение ведийских текстов несравнимо перевешивает их литературную ценность. Они сохранили поистине гигантский материал о верованиях древних индийцев, их ритуале, обычаях, повседневной жизни, показали начало и расцвет древнейшего этапа их философии. В них косвенно отразилось общественное развитие Индии. И тем не менее ведийские памятники лишь в небольшой степени могут рассматриваться как литературные тексты. Это значит, что сухой пересказ тех или иных положений обычно существенно преобладает в них над художественным творчеством в любом значении этого слова. Исключение составляет наиболее ранний из ведийских сборников — «Ригведа». Ее с известными оговорками можно назвать памятником древнейшей культовой поэзии индийцев.

Мы знаем, что основная цель авторов ригведийских гимнов была сугубо практической — обеспечить жертвователю получение тех благ, ради которых он обращался к богам. Восхваление сопутствовало жертве и делало ее угодной богу. Но этот утилитарный подход не исключал поэтической оболочки гимна. Перечисляя подвиги божества, прославляя его могущество, создатели текстов находили нередко выразительные сравнения; описание битв, в которых мир богов торжествовал победу над темной демонической стихией, приближается местами по духу к героическому эпосу.

Божества ведийской эпохи — очень часто простые персонификации отдельных природных явлений. Неудивительна поэтому и та особая поэтичность, которой пронизаны, например, гимны небесной деве-заре Ушас,— ведь источником вдохновения для их создателей послужила картина пробуждающейся на рассвете природы. Подобный характер присущ и культовым обращениям к солнцу, дождю, ветру.

 Любопытный парадокс ведийской культуры заключался в том, что параллельно с несомненным развитием религиозных и философских представлений эпохи художественный уровень выражавших их текстов непрерывно падал. Следующая хронологически за «Ригведой» «Атхарваведа» наполнена магическими заклинаниями, в большинстве случаев лишенными какой бы то ни было литературной обработки. Правда, этот сборник представляет другую сторону древнеиндийской жизни — народные верования с характерным для них преобладанием магии. Некоторые из встречающихся здесь текстов — не что иное, как народные заговоры. Являясь прекрасным источником для изучения обычаев ведийских индийцев и их демонологии, «Атхарваведа» почти не имеет отношения собственно; к литературе. Исключение составляет лишь группа так называемых «философских гимнов».

 «Самаведа» — не столько литературное произведение, сколько памятник музыкального творчества. Гимны «Ригведы» сначала произносились нараспев. С течением времени практика пения усложнилась, а наиболее архаические ее приемы стали забываться. Тогда и возникла «Самаведа», служившая для жрецов своего рода  учебником ритуального пения. В текстуальном плане сборник этот,  естественно, целиком зависит от «Ригведы»: из 1603 стихов «Самаведы» оригинальными являются лишь 99.                 

Обширная литература брахман посвящена осмыслению ритуала и символическому его истолкованию. Первые опыты такого рода содержатся уже в поздних текстах «Яджурведы», созданных, по-видимому, одновременно с зарождением брахман. Брахманы написаны прозой. Язык изложения обычно сухой, а передаваемое им содержание носит запутанный и нередко противоречивый характер. Одна из черт стилистики брахман оказала чрезвычайно сильное влияние на последующую литературу упанишад. Она состоит в нахождении соответствий и отождествлений для различных предметов и понятий. Развивая центральную идею своей доктрины — представление о жертве как аналоге мирового процесса,— авторы брахман стремятся каждую частность культового действия,каждый употребляемый в нем предмет сопоставить с явлениями жизни человека или природы/ Сравнения эти часто совершенно

Завершающий раздел в ряду наиболее существенных ведийских текстов — упанишады. Они известны прежде всего тем, что новым толкованием ведийской религии составили эпоху в развитии индийской религиозно-философской мысли. Эта новая интерпретация содержания ведийских текстов и стала интересовать исследователей в первую очередь. Однако интерес представлял и стиль упанишад — для них была найдена новая литературная форма.

   Сущность всех примененных в упанишадах приемов была подчинена основной цели, которую преследовали создатели текстов,—непосредственному воздействию на психику адепта, постигающего их религиозную доктрину. Архаичность упанишад проявлялась в том, что собственно религиозное не отделено в них от философского. а литературный элемент органически входит в этот синтез,передавая тот «дух» учения, который авторы текстов не могли и не стремились строго зафиксировать в словах.

Метафоры, подчас сложные, встречаются часто, в некоторых случаях один и тот же образ несет несколько смысловых нагрузок. Так, в «Брихадараньяка-упанишаде» (II, 5) мед (мадху) символизирует сладость истины, а также идею нерасторжимости, так как пчелы производят мед и сами же питаются им.

Особую форму воздействия представляли намеки. Упанишады создавались в атмосфере религии, глубоко пропитанной мантризмом, т. е. верой в абсолютную действенность заклинания. Речь считалась аналогом бытия, имя — такой же сущностью вещи, как и ее материальная форма. Познать скрытое имя объекта значило овладеть им, а простое произнесение сакральной формулы представлялось актом огромной созидательной или разрушительной силы. Речь сама была тайной, которую надо было уметь разгадать.

В стихотворную форму облекаются иногда практические наставления. Таких случаев немало. Неоднократно применяются и загадки или сложные аллегории, непонятные без пояснений. По стилистике упанишады продолжают традиции брахман, но привносят в нее дух подлинной художественности. Существовали и другие приемы. Все они в той или иной мере выражают литературную специфику упанишад, в которых предопределены не только многие идеи позднейших текстов, но и некоторые важные художественные особенности последующей литературы.

 

III. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ ЭПОС

 

Древнеиндийскому классическому эпосу, «Махабхаратс» и «Рамаяне», принадлежит в истории индийской культуры выдающееся место. Обе поэмы обрели тот облик, в котором мы их знаем, в первые века нашей эры, но к этому времени их история насчитывала уже много веков, в течение которых проходило их формирование и развитие, и они впитали в себя буквально все стороны индийской политической, социальной и духовной жизни. При оче- видной скудости достоверных исторических источников, которыми мы располагаем, сведения «Махабхараты» и «Рамаяны» о государственных и семейных институтах древней Индии, о племенных связях и отношениях, о нравах и законах страны, верованиях и быте ее населения поистине неоценимы. И слова, отнесенные в «Махабхарате» к ней самой: «То, что есть где-то в мире, есть и здесь; а того, чего здесь нет, нет нигде» — и ставшие впоследствии народной поговоркой («Того, чего нет в „Махабхарате», нет ни-

где»), всякому знакомому с древнеиндийским эпосом не покажутся

преувеличением.

Древнейшим слоем индийского эпоса (а отсюда и древнейшим его смыслом) был слой героический, тесно связанный с эпохой первобытнообщинного строя и его представлениями, тот слой, который позволяет считать «Махабхарату» и «Рамаяну» в основе своей эпосами героическими, типологически близкими такого же рода эпосам античной Греции, а также европейского и среднеазиатского средневековья. Героика содержания «Махабхараты» и «Рамаяны» в первую очередь нашла выражение в их сюжете (рассказ о великой битве) и в обрисовке центральных образов. Персонажи  древнеиндийского   эпоса — всесильные  и  беззаветно мужественные воины, каждый из которых, .по определению В. М. Жирмунского, «в монументально идеализированной форме… олицетворяет норму поведения человека героического, воинского века». В эпосе нет раскрытия или развития характеров героев, психологических мотивировок их действий и побуждений. Внешние обстоятельства и стимулы поведения господствуют над внутренними, типическое над индивидуальным. Поэтому при всем разнообразии эпических образов — разнообразии, повторим, определенном не столько их внутренней сущностью, сколько внешней си- туацией,— все вместе они сливаются в хорошо знакомый нам и по другим эпосам мира величественный образ эпического богатыря.

Герои эпоса отмечены божественным происхождением. Это касается не только Пандавов — сыновей могущественных богов или Рамы и Ситы, о чем мы уже говорили, но и большинства других персонажей, гордящихся своими небесными предками. Эпические мотивы чудесного рождения (Пандавы, Сита) и воспитания в безвестности (Кришна, Карна) «, дополняя мотив божественного происхождения, придают эпическим героям необходимое величие, а их назначению на Земле — исполненную высокого смысла пред- определенность.

На богатом литературном материале ранней канонической и неканонической буддийской литературы вырастают новые литературные явления, вводящие нас в область классической литературы древней Индии. Одним из них стало творчество Ашвагхоши — замечательного поэта и драматурга. Современник кушанского царя Канишки, он был его духовником, одним из образованнейших людей той поры. Буддийская традиция рисует его опытным полемистом, в совершенстве владевшим логикой, активным пропагандистом буддизма.

Ашвагхоше принадлежат две поэмы: «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Сундари и Нанда»). Если первая посвящена поссоздапию .личности самого Будды на основе легендарных и канонических материалов, то вторая—борьбе за человеческие души, борьбе за обращение Нанды, сводного 6paтa Будды. в буддийскую веру. Поэт, несомненно, был хорошо знаком с эпическим творчеством народов современной ему Индии, и это сказалось на его произведениях. Так, и в композиции «Буддхачариты», и в ее стиле усматривается влияние «Рамаяны».

С Ашвагхоши берет начало такой род классической древнеиндийской литературы, как искусственный эпос махакавья:

«Саундарананда» открывается повествованием о прародителях рода Гаутамы, объяснением происхождения названия рода —«шакья» и историей рода Икшваку. Затем поэт переходит к рассказу об основании г. Капилавасту, где и разворачивается собственно действие поэмы. Таким образом, сюжет начинает развиваться лишь с четвертой сарги.

Ашвагхоша известен не только как поэт, но и как драматург, автор двух пьес. Фрагменты одной из них, «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»), были найдены в 1911 г. при археологических раскопках в Турфане. Сюжет пьесы — обращение двух юношей, Шарипутры и Маудгальяяны, в буддизм. В этом отношении пьеса примыкает к «Саундарананде». Указания на существование еще одной драмы Ашвагхоши, «Натака о Раттапале», имеются в сочинении Дхармакирти «Ваданьяя» (VI в.) и в сочинении одного из видных вероучителей джайнизма, Вадираджасури, «Ньяявинищаявиварана» (XI в.). Упоминания о ней присутствуют также в китайских переводах буддийских текстов. С. Леви предположил, что основой сюжета драмы могла послужить «Раттхапаласутта» из «Мадджхиманикаи» — важной части «Суттапитаки», а  Р. Санкритьяяна прямо это утверждает. И действительно, такую возможность исключить нельзя.

 

IV. ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

Древнеиндийский театр — одна из наиболеее интенсивно и давно обсуждаемых тем в индологии, однако многое в его истории, теории и практике до сих пор остается неясным. Это обусловлено двумя причинами. Первая из них — неполнота сохранившейся драматической литературы, хронология которой к тому же очень неопределенна. Самыми древними из дошедших текстов следует, по-видимому, считать фрагменты трех пьес, найденные в 1911 г. в Турфане. Автором одной из них («Пракараны о Шарипутре»), судя по уцелевшему колофону, является Ашвагхоша, современник царя Канишки (наиболее вероятное время царствования — пер- вая четверть II в. н. э.); две другие пьесы скорее всего также принадлежат Ашвагхоше.

Позднюю ступень в развитии древней драматургии образуют пьесы Калидасы, согласно общепринятой сейчас точке зрения жившего при дворе Чандрагупты II (380?—414), и драма Шьямилаки «Удар ногой», создание которой, как полагает последний из ее исследователей, Г. Схоккер, относится к периоду 455—510 гг. Пятым веком нередко датируют и пьесу Вишакхадатты «Перстень Ракшасы» ·. Между серединой II и последней четвертью IV в.  помещают обычно еще два драматических произведения, сохранившихся от древней эпохи, — «Приснившуюся Васавадатту» Бхасы  и «Глиняную повозку» Шудраки. Поскольку Калидаса упоминает о Бхасе как о своем знаменитом предшественнике в прологе к драме «Малявика и Агнимитра», в жанровом и сюжетном отношении, без сомнения, развивающей линию «Приснившейся Васавадатты», последняя может быть датирована концом III или началом IV в. (тем более что по ряду языковых и стилистических признаков она явно моложе «Пракараны о Шарипутре» Ашвагхоши).

Исследования, посвященные проблеме генезиса театра, практически игнорируют легенду «Натьяшастры», повествующую о возникновении и первых шагах сценического искусства. Поскольку творение театра приписывается здесь Брахме, весь этот рассказ, играющий по отношению к содержанию трактата роль рамки, воспринимается только, как попытка возвысить, рассматриваемый предмет, придав ему ореол священности. Такая позиция едва ли может быть признана правильной. Легенда «Натьяшастры» (отнюдь не сводящаяся, кстати, к моменту божественного установления) содержит, как кажется, ряд ценных сведений и заслуживает, поэтому самого серьезного внимания. Содержание ее таково. Индра от имени всех богов попросил Брахму сотворить игрушку, которая бы развлекала слух и зрение и в то же время служила ведой для членов всех варн. Соединив элементы, почерпнутые из четырех вед, Брахма создал «театральную» веду (Натьяведу) — откровение о театральном искусстве. Чтобы воплотить ее в жизнь, был призван мудрец Бхарата, и, после того как сам Бхарата и сто его сыновей усвоили созданную Брахмой веду, состоялось первое представление. По приказу Брахмы его приурочили к празднику знамени Индры. Выступившие перед собранием богов и асуров сыновья Бхараты «стали изображать, как дайтьи были побеждены богами». Асуры разгневались и, желая сорвать спектакль «парализовали речь, движения и память танцующих». Тогда глубоко возмущенный этим Индра уничтожил пробравшихся на сценическую площадку демонов, метнув в них древко своего знамени. Но так как при повторном устройстве представления на празднике Индры асуры «продолжали пугать танцующих», Брахма повелел божественному ремесленнику Вишвакарману выстроить специальное помещение для выступлений и поручил охрану отдельных его частей разным богам. Далее, в главе 4 трактата рассказывается о постановке Бхаратой сочиненной Брахмой самавакары — действа, изображавшего пахтанье амриты. Она была показана собранию богов и асуров, а затем богу Шиве, которому Брахма захотел продемонстрировать созданное им театральное искусство. Специально для Шивы, кроме того, было разыграно сожжение Трипуры, спектакль, получивший наименование дима. Последняя глава, 36, повествует о причинах, приведших к нисхождению театра на землю. Итак, если отбросить божественный антураж, то изложенные в легенде события позволяют сделать вывод, что традиция связывает начало театра с представлениями, которые разыгрывались на празднествах в честь Индры и изображали победоносную борьбу богов с демонами.

Генетическая связь театра с мистерией, постулируемая легендой, подтверждается данными той же «Натьяшастры». Во-первых, в материалах по сценическому искусству, которые здесь содержатся, немало мистериальных пережитков (хотя и неясно, являются эти пережитки фактором театральной практики II—III вв. или же фактором описания, сохранившего более ранние свидетельства). В трактате, например, часты инструкции, связанные с изображением мифических существ и животных, которые отсутствуют в известном нам театре и в то же время очень характерны для религиозных процессий и зрелищ

Во-вторых, что особенно важно, некоторые драматические жанры, описанные в «Натьяшастре», но не представленные в сохранившейся литературе, являются, по-видимому, не литературными жанрами, а зрелищными формами мистериального типа. Это относится в первую очередь к самавакаре и диме ·(упомянутым и в легенде).

Что же касается пракараны и бханы, то никаких связей с мистерией в них не обнаруживается. В самом деле, пракарана — бытовая драма, разворачивающаяся в хорошо знакомой зрителю городской среде, с обыденными персонажами, многие из которых тяготеют к типу-маске с ярко выраженным смеховым началом (ср. 18.48—50: «Пракараной следует считать многообразные истории о брахманах, купцах, министрах, домашних жрецах, советниках и торговцах; знатокам ее должно знать, что пракарана не де- лается с возвышенным героем, не рассказывает о богах, не содержит [изображения] царских утех…; сюжет в пракаране должно делать таким, чтобы в ней были рабы, виты·, старейшины ремесленников и чтобы в ней было ухаживание за гетерой…»).

Бхана же – драматический монолог комедийного и временами даже сатирического плана, вложенный в уста виты или плута.

Существует достаточное число свидетельств, указывающих на то, что актеры в древней Индии занимали низкое социальное положение — в законоведческих трактатах они приравниваются к шудрам, а их профессия объявляется недостойной представителей высших сословий. Это не мешало им, однако, быть людьми весьма образованными и пользоваться покровительством и дружбой знатных особ. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином, именовавшимся сутрадхарой. В обязанности сутрадхары входила организация представления; он же, очевидно, подготовлял сценический вариант ставившейся пьесы, а на раннем этапе развития театра, вероятно, нередко выступал и как драматург. Сутрадхара, безусловно, должен был быть знатоком театральных канонов, которым он обучал молодых и менее опытных актеров и в соответствии с которыми осуществлялась режиссура спектакля. Кроме того, он, по-видимому, сам играл в своих постановках главные роли. Актерские труппы, как и труппы древних комедиантов, были смешанными, т. е. включали и мужчин, и женщин, хотя в некоторых случаях женские роли могли исполняться и мужчинами (практика, вероятно унаследованная от мистериальных представ-

лений). В «Натьяшастре»  упоминается также о женских труппах, которые организовывались под руководством опытных учителей при царском дворе, в домах военачальников и вообще богатых людей, державших большие гаремы (именно в такого рода «гаремной» труппе состояла Малявика — героиня драмы Калидасы).

 

V. АРХИТЕКТУРА

 

До наших дней от древнеиндийской архитектуры сохранилось немного памятников: скальные сооружения, связанные с буддизмом, и сложенные из камня храмы гуптского времени·. Эти сооружения свидетельствуют о длительной традиции строительного искусства. Чтобы определить место и роль этих-памятников в истории индийской архитектуры, необходимо обратиться к письменным свидетельствам более раннего периода.

 Основными строительными материалами, применявшимися в Индии с ведийского периода, были кирпич и дерево. Оба они символически связывались с двумя субстанциями, имеющими определенное космогоническое значение. Кирпич — иштака — отождествлялся с жертвой, дерево — с ваджрой (дубиной бога Индры) или с «мировым столпом», «мировым деревом» и т. д.

Ранние формы культовых сооружений в Индии — жертвенный столп (юпа) и жертвенные алтари различных видов — были непосредственно связаны с ранними космогоническими представлениями индийцев, в значительной степени воплотившимися в ритуале жертвоприношения.

Основные принципы этих представлений, нашедшие выражение непосредственно в структуре культовых сооружений,— это, во-первых, противопоставление двух космических зон вселенной и установление связи между ними и, во-вторых, изоморфность упорядоченной вселенной и мира человека.

Система расположения алтарей как бы воплощала структуру ведийской вселенной. На линии прачи располагались два огненных алтаря: на восточном конце — квадратный в плане, на западном — круглый. Квадратный (ахавания агни) символизировал небесный мир и противопоставлялся круглому (гархапатья агни) — земному миру.

Квадрат в представлении индийцев означал порядок и устойчивость, круг — движение и развитие. Земля представлялась древним индийцам подвижной и круглой. В «Шатапатха-брахмане»  говорится: «Гархапатья есть этот мир, а этот мир — круглый».

К югу от линии прачи находился полукруглый алтарь дакшина агни, олицетворявший воздушное пространство.

На линии прачи располагался и алтарь веди, символизировавший жертву, точнее, священную землю, отмеренную для жертвы. Он изображался в виде трапеции с вогнутыми боковыми гранями. Форма этого алтаря связана с представлением о земле и вместе с тем о женском начале. «Веди,- говорится в „Шатапатха-брахмане» — должен быть шире с западной стороны, суженный в середине и снова расширяющийся на восточной стороне, ибо в такой форме почитают женщину». И далее: «Ведь веди—женщина, а агни — мужчина. И женщина лежит, обнимая мужчину. Так благодаря совокуплению достигается обилие потомства. Поэтому пусть он помещает плечи веди рядом с агни».

Веди должен был занимать центральное место — между квадратом неба и кругом земли, поскольку основная характеристика  жертвы — ее положение в центре вселенной. Согласно «Ригведе», «жертва — пуп вселенной».

Древние индийцы верили, что жертва — это место, в котором осуществляется связь мира людей с миром богов. Непосредственно эта связь осуществляется через Агни. Агни сам является жрецом — хотаром и с помощью жертвы творит вселенную.

Во время жертвоприношения огонь зажигался от трения куска дерева о плиту круглого алтаря — гархапатья агни — и помещался сначала в квадратный алтарь — ахавания агни. От этого небесного огня последовательно зажигались огни остальных алтарей. Огонь переносили в специальном глиняном сосуде — укха,— имевшем форму куба. Укха воплощал чрево агни и заключал в себе весь «проявленный мир».

 При жертвоприношениях, совершаемых для достижения желаемого предмета, к востоку от жертвенного навеса воздвигался временный алтарь — камья агни, которому можно было придавать различные формы в зависимости от целей жертвоприношения. Основными видами камья агни были квадратный, круглый, треугольный и в форме птицы.

Таким образом, за несколько веков до нашей эры обычный жилой дом состоял из трех жилых помещений {шала), которые с трех сторон окружали внутренний двор. С четвертой стороны обычно была стена с калиткой.

Такие дома изображены на рельефах Бхархута (II в. до н. э.) и Амаравати (Ι—ΙΙ вв. н. э.)

Насколько можно судить о конструктивных принципах деревянной архитектуры по воспроизведениям деревянных сооружений в скальном строительстве и многочисленным изображениям в живописи и рельефе, основными элементами конструкции были столбы как несущая часть и два вида покрытия.

Столбы как основные несущие элементы поддерживали и плоские кровли галерей и террас и перекрытия многоэтажных домов и служили основой каркасной стены. В большинстве случаев это были толстые обтесанные бревна, четырехгранные, восьмигранные или круглые. Кроме того, в деревянных зданиях широко применялись различные виды кронштейнов и подкосов.

Основой конструкции стены был каркас. Стойки зажимались между верхней и нижней горизонтальной обвязками; заполнением служила глина. Стены из горизонтально лежащих бревен в Индии не применяли.

Основными видами покрытия были плоское балочное, опирающееся на столбы, и сводчатое. Плоские покрытия обычно делались над квадратным в плане залом или таким, у которого длина незначительно превышала ширину. Сводчатые покрытия возводились над помещением, у которого длина составляла два модуля или больше. Свод возводился по деревянным арочным фермам.

 

VΙ. СКУЛЬПТУРА

 

Скульптура древней Индии была преимущественно культовой. Первым и основным ее назначением было создание изображений божества для почитания, вторым (главным образом рельефа) — украшение культовой и отчасти светской архитектуры: буддийских и джайнских ступ, чайтий, индуистских храмов и царских дворцов.

Скульптору, создававшему изображения богов, предписывались особое сосредоточение, целый ряд ритуальных действий, очищений и пр. Только после этого, освободившись от всех впечатлений чувственного мира, он вызывал в представлении внешний облик божества, которое хотел изобразить. С чтением особой молитвы биджа-мантры (букв «молитва семени», ибо этот акт рассматривался как зачатие скульптурного изображения) мастер начинал мысленно отождествляться с формой, в которой должно быть представлено божество·.

Раскопки городов протоиндийской цивилизации показали, что до прихода индоарийцев почитание изображений было в обычае у аборигенных жителей Индии. Стоящие и сидящие антропоморфные фигуры в окружении почитателей представлены на печатях и амулетах из Мохенджо-Даро. В связи с этим возникает вопрос:когда и каким образом практика изготовления и почитания изображений распространилась среди индоарийских племен?

Несомненно, что это происходило постепенно по мере контаминации индоарийских богов с аборигенными божествами и было связано с проникновением в индоарийскую среду практики «бхакти» — глубокого мистического почитания божества. Во всяком случае, в текстах V—III вв. до н. э. мы находим упоминания об изображениях богов и разных видах их почитания. Самое раннее из них встречается у Панини (V в. до н. э.) — он называет такие изображения апанья, т. е. «то, что не для продажи», в отличие от упомянутого изображения Индры, которое можно было купить. В «Параскара-грихьясутре»  даются предписания для почитателя, который подъезжает на колеснице к изображениям богов,—указывается, что он должен сойти с колесницы до того, как подъедет к ним.

В «Апастамба-грихьясутре» (VII, 20) сообщается о домашнем почитании Ишаны, Мидхуши и других божеств, изображения которых хозяин дома должен помещать в особые хижины, приносить им вареный рис и пр.

На основании этого можно заключить, что в V—IV вв. до н. э. в Индии уже существовала практика почитания антропоморфных изображений богов, причем они устанавливались в специально построенных святилищах — девагриха, или девакула. Эта новая практика, постепенно вытеснявшая жертвоприношение, со временем получила и теоретическое обоснование. Так, в «Матсьяпураие» утверждается, что установление изображения божест- ва в храме и его почитание по своим результатам равняется жертвоприношению.

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

При всем различии местных общественных и культурных условий. в течение многих веков сложились и некоторые общие черты для многоязыкого и многоплеменного населения Индии. Так, чужеземцы, отмечая существовавшие местные этнические особенности, вместе с тем стараются дать и общую характеристику населения страны: «Все индийцы ведут скромный образ жизни… Наибольшая воздержанность замечается относительно краж… Простота их обнаруживается в законах и сделках как в том, что у них не бывает тяжб, так и в том, что у них вовсе нет жалоб по поводу залогов и поклажи; они не нуждаются ни в свидетельствах, ни в печати, так как при передаче верят на слово, добро в домах не прячется» ; «Никто из индийцев никогда не обвинялся во лжи» (Арриан XII, 5); «Что касается простых людей, то хотя они от природы и легкомысленны, но честны и благородны… В поведении они не склонны к обману и стяжательсту, верны своим клятвам и обещаниям». Из самих индийских источников мы знаем, что картина не была столь идиллической, но мнения греческих и китайских путешественников заслуживают внимания, тем более что они сходны.

Изучение древней Индии начиналось с исследования памятников религиозной литературы, весьма обширной и разнообразной. Поэтому у многих исследователей создалось впечатление, что вопросы религии играли в жизни древних индийцев большую роль, чем у других народов. По мере расширения круга изучаемых источников накапливались данные, противоречащие этому. Однако прежние представления оказались очень стойкими. Разумеется, каждому народу, каждой стране присущи особенности культуры, религиозных верований и культа, нравов и обычаев, этики и мора- ли, художественных вкусов и т. д. Однако нет оснований считать, что главным занятием индийцев было принесение жертв богам и предкам, заучивание священных текстов, размышления о конечном «спасении», диспуты на религиозно-философские темы. Все данные, имеющиеся в нашем распоряжении, свидетельствуют о том, что индийцы не хуже других умели работать и отдыхать, не меньше других любили хорошо покушать и нарядиться, послушать хорошую музыку, умели любить и ненавидеть, а если приходилось, то и силой отстаивать свое право на счастье. Можно вполне согласиться с Д. Неру, который писал: «В Индии во все периоды расцвета ее культуры наблюдается восторг перед жизнью, природой, наслаждение своим существованием, развитие искусства, музыки, литературы, пения, танцев, живописи и театра и даже весьма совершенное исследование отношений между полами. Немыслимо, чтобы все эти проявления энергичной и богатой жизни могли быть порождены культурой и мировоззрением, основанным на идее призрачности или никчемности мира» ·.

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

1. Синха Н.К., Банерджи А.Ч. История Индии. М., 1954
2. Сингх Г. География Индии. М., 1980
3. Гусева Н.Р. Многоликая Индия. М., 1987 Токаев К.К. Под стягом независимости. Алматы. 1997.
4. Гачев Г.Д. Образы Индии: (Опыт экзистенциал. культурологии). Предисл. Гринцера П. М., 1993
5. Неру Д. Открытие Индии, тт. 1–2. М., 1989
6. Челышев Е.П. Сопричастность красоте и духу: Взаимодействие культур Востока и Запада. М., 1991

 

• ‘В. И. Ленин, О государстве,— Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 436.
• Такого мнения придерживаются А. Гиллебрандт, П. Тиме и др., но есть и иные датировки — VI—VII, IX, даже Х в.
• Буквальное значение этих терминов, как и ряда других жанровых наименований, неясно. Дима, по-видимому, слово пракритское
• Вита—тип остроумного, галантного и ловкого горожанина, тесно связанного с веселым кварталом.
• Архитектура Мохенджо-Даро как относящаяся к иной традиции нами не рассматривается.
• Для живописца достаточно было, одевшись в белую одежду и почтив брахманов и мастеров, хорошо знающих искусство живописи, произнеся «ycnexl», начинать работу («Вишнудхармоттарапурана» III, 40, 15).
• Д. Неру, Открытие Индии, М., 1955, стр. 83.