Реферат. П.И. Чайковский (1868)

 

П.И. Чайковский (1868)

.

 

 

Содержание

 

Вступление …………………………………………………………………………………..	3
Путь к балету ……………………………………………………………………………….	4
Страницы истории ……………………………………………………………………….	6
Основы реформы …………………………………………………………………………	14
Лебединое озеро …………………………………………………………………………..	21
Спящая красавица …………………………………………………………………………	30
Щелкунчик …………………………………………………………………………………..	37
Заключение …………………………………………………………………………………..	43
Список использованной литературы ……………………………………………..	44

 

Вступление

 

Балеты Чайковского принадлежит к числу самых любимых и чаще всех исполняемых произведений русского классического искусства. Слушатель и зритель любит в них то же, что дорого им и в других творениях классиков: глубокую содержательность, правдивость, поэтичность, выражение в художественно современной и оригинальной форме.

Еще более явным искажением классического наследия некоторые лично формалистический тактики «осовременить» балеты Чайковского. Ретивые «экспериментаторы» придумывали новые сюжеты, не имевшие ничего общего с замыслами композитора, перетасовывали по прихоти режиссера музыкальные номера, вводили чудовищные по своей анти-художественности «динамизирующие» элемент, вроде   «оттанцованной акробатики» или заменявших декорации «движущихся плоскостей». Таковы были ленинградские постановки «Щелкунчики» (1929) и «Лебединого озера» (1933).  Критика неустанно боролась против этих и подобных искажений в театральных постановках. Надуманные, формальные эксперименты отошли уже для театра в область прошлого.

Лучшим мастерам хореографической школы всегда были свойственны чуткость и вдумчивость по отношению к музыкально-сценическому содержанию балетов. Замечательные по поэтическому вдохновению и мастерству образы были ими и в балетах Чайковского, также исполнительницы роли Лебедей, авторы и Клары, как Г. Уланова, М.Семенова, О.Лепешинская, Н.Дудинская. творческий даровитые ищущие балетмейстеры немало сделали, чтобы поднять идейно-художественный уровень балетных спектаклей.

Дать глубокое, полноценное воплощение гениальных балетных гарнитур Чайковского – одна из больших задач, стоящих перед мастерами хореографии. Удивительной могла показаться та легкость, естественность, с какими Чай   ковский вошел для себя область творчества и овладел ею.

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки проявилась у Чайковского с первых шагов его творчество.

Танец для Чайковского так же как песня, — спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы танца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творческий жил и дышал только в этой сфере обще значительных и массовых впечатляющих  элементов музыки. Способность к мощным художественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном.

 

Путь к балету

 

Склонность и способность к сочинению танцевальной музыки прояви­лась у Чайковского с первых шагов его творчества. Вспомним, что одной из его первых симфонических партитур были «Характерные танцы», во­шедшие впоследствии в оперу «Воевода». Уже в первых симфониях появ­ляются замечательные образцы вальсов и другие ярко танцевальные эпи­зоды 2. К концу 70-х годов были созданы: первый фортепианный концерт г его народно-плясовой «веснянкой» в финале, вальс «Декабрь» из «Вре­мен года» и танцевально-русская «Юмореска» из фортепианных пьес ор. 10, хоровод и «Пляска скоморохов» из музыки к «Снегурочке». При желании распространить этот перечень на весь дальнейший путь Чайковского, при­шлось бы затронуть едва ли не все жанры и виды его творчества. Славу великого мастера танцевальной музыки могли бы доставить Чайковскому одни лишь его симфонические вальсы, даже если бы не появились его ба­леты.

Об отношении Чайковского к танцевальности свидетельствует следую­щий полемический эпизод из его переписки с С. И. Танеевым. В дружест­венно-критическом письме о четвертой симфонии Танеев писал: «Один не­достаток этой симфонии, с которым я никогда не помирюсь, это, что в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку…» На это автор симфонии отвечал: «Я решительно не понимаю, что Вы называете балетной музыкой и почему Вы не можете с ней примириться. Подразуме­ваете ли Вы под балетной музыкой всякую веселую и с плясовым ритмом мелодию? Но в таком случае Вы не должны мириться и с большинством симфоний Бетховена, в которых таковые на каждом шагу встречаются. Хо­тите ли Вы сказать, что трио в моем Скерцо написано в стиле Минкуса, Гербера и Пудьи? Но этого, мне кажется, оно не заслуживает. Вообще же я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное! не по­стигаю, почему в имфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы с преднамеренным оттенком площадного, грубого ко­мизма».

Нельзя, конечно, ни на момент допустить, что Танеев, отлично знавший и беспредельно уважавший Чайковского, мог усмотреть в его произведении что-нибудь родственное продукции Пуни—Минкуса и что, стало быть, по­рицал невысокое художественное качество музыки. Невидимому, упреки Танеева относились к той простой, ничем не замаскированной, очень близ­кой к бытовым истокам танцевальности, которая действительно присуща четвертой симфонии, как, впрочем, и многим сочинениям Чайковского. В этих упреках проявилась некоторая неприязнь академического музыкаль­ного вкуса к откровенным бытовизмам, к обнаженной жанровости в музы­ке. Чайковский, наоборот, решительно отстаивал право композитора на эти элементы, то есть на широкие и непосредственные связи творчества с на­родно-бытовыми истоками музыки.

Для Чайковского это был спор об одной из основ творчества. Танец, так же как песня,— спутник обыденной жизни. Интонации и ритмы тан­ца неразрывно слились с бытом, со «словарем чувств» простого человека. Чайковский же творчески жил и дышал только в этой сфере общезначимых и массово-впечатляющих элементов музыки. Способность к мощным худо­жественным обобщениям помогла ему избежать опасности растворения в бытовом и повседневном. С другой стороны, органическая потребность впитывать музыку, звучащую «вокруг», и никогда не терять с ней живого контакта являлась важнейшей жизненной основой его творчества, придавая художественным обобщениям конкретность, глубокую правдивость и общезначимость.

Элементы танца проникают в музыку Чайковского не только как музы­кально-жанровые «формулы», но и как выражение целых комплексов чувств, настроений, поэтических ассоциаций. Они живут в музыке Чайков­ского вместе со всей атмосферой, окружающей их в быту, опоэтизирован­ные воображением художника и прошедшие сквозь фильтр классического мастерства. Здесь, прежде всего, вспоминается мир вальса, который вобрал в себя в произведениях Чайковского так много от лирики русского быта, вальса, поэзия которого получает у Чайковского столь многообразное ис­толкование — от лирики уютно-«домашних» пьес типа «Сентиментального вальса» до высокой романтики вальсов из пятой и шестой симфоний.

Известно, что балет предъявляет к композитору некоторые специаль­ные требования. Музыка, неразрывно связанная с движением, должна быть отчетливо танцевальной, то есть сохранять связь с бытовой первоосновой танца. Чайковский мог вполне удовлетворить этому требованию благодаря своему непосредственному и живому ощущению бытовой музыкальной стихии. Он любил ее не как область этнографических редкостей, но как жи­вую интонационную среду. Он умел ценить то, что называется популярной музыкой. Беря ее нередко в качестве прообраза для своих сочинений, об­лагораживая высоким музыкальным вкусом и мастерством, он не лишал ее основных свойств популярности: не старался сгладить ее «бытовизмы», академически «охладить» или завуалировать интеллектуаль­ными изысками. Способность отчетливо и популярно воспроизводить тан­цевальные элементы сыграла немалую роль в сближении Чайковского с миром балета.

С балетом сближала Чайковского и его общая склонность к театру, как: к искусству, воздействующему на широкую массу людей. Об этом замеча­тельном преимуществе театра Чайковский сам высказался однажды в свя­зи с вопросом об опере: «…опера… сближает вас с людьми, роднит Вашу му­зыку с настоящей публикой, делает Вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа» ‘. Потребность в живом контакте со слушателем отразилась на самом харак­тере театрального творчества Чайковского: в яркой образности, простоте и декоративной масштабности его оперной и балетной музыки, в том, что Б.Асафьев определил как «мастерство на захват внимания».

И, наконец, балет открывал перед Чайковским огромные и заманчивые перспективы как область симфонического творчества, к которой он был столь склонен и где был гениально одарен. При этом симфонизм находил­ся здесь в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью, то есть опять-таки выигрывал в массовости воздействия.

Таков был для Чайковского естественный, обусловленный всем направ­лением и природой его творчества, путь к балету. Но гораздо более слож­ным и противоречивым был путь балета к Чайковскому, иначе говоря,. путь преодоления в этой области многолетней музыкальной рутины, утвер­ждение нового типа и уровня балетной музыки, оказавшей огромное обнов­ляющее воздействие на все балетное искусство. На этом важном историче­ском процессе и на роли в нем балетных партитур Чайковского следует остановиться специально.

 

Страницы истории

 

Если Г. Ларошу музыка «Лебединого озера» казалась «вполне балет­ной», то несколько иначе воспринимали ее профессиональные балетные критики и присяжные любители хореографии. В одной из рецензий на пре­мьеру «Лебединого озера» мы читаем: «Есть несколько счастливых момен­тов, как, например, вальс, венгерский танец, полька, но в общем музыка нового балета довольно монотонна, скучновата. Для музыкантов, может быть, это очень интересная вещь, но для публики она суха» 2. Об этой же постановке историк московского балета Д. И. Мухин писал: «Музыка для танцев не особенно удобна, скорее походит на прекрасную симфонию»

Очень показательно свидетельство летописца петербургского балета А. А. Плещеева. Вспоминая о премьере «Спящей красавицы», он говорит, между прочим: «Господа балетоманы утверждали после первого представления, что это музыка с «симфоническими комбинациями», совсем не балетная, что местами ритм недостаточно отчетлив и проч. …»

Оппозиция к Чайковскому со стороны рутинной театральной среды была более чем естественной. Его балетная музыка явилась в известных отно­шениях резким контрастом к существовавшей в этой области композиторской практике. Независимо от того, насколько быстро осознавались и усваива­лись балеты Чайковского непосредственно после премьер, — самый факт их появления знаменовал собой начало нового этапа в истории балетной му­зыки.

В чем же заключалась историческая новизна балетов Чайковского, в чем смысл и значение осуществленной им в этой области реформы? Для ответа на этот вопрос мы позволим себе небольшой экскурс в область ис­тории балетной музыки.

Еще в XVIII столетии передовые деятели хореографии начали борьбу за синтетичность балетного спектакля, за то, чтобы все элементы хореогра­фического действия—и танец, и музыка, и декоративная живопись, и ко­стюм — были внутренне объединены, содержательны, выражали идеи и образы спектакля. Эта задача, сформулированная известным реформатором хореографии Жан Жоржем Новерром, вытекала из общих идейных тенден­ций балетного искусства нового времени: шла борьба против напыщенного и внутренне пустого балетного зрелища придворного типа, за превращение балета в «хореографическую драму», в искусство живых человеческих стра­стей и реальных событий.

В России выдающимися деятелями реалистического балета нового вре­мени (конец XVIII — начало XIX века) были Иван Вальберх, затем Карл Дидло и его лучший ученик Адам Глушковский. Сохранилось много дан­ных о том, как осуществляли они свои художественные идеалы в области режиссерской и собственно хореографической 2. Приходится лишь сожалеть,

что историки балета почти ничего не сообщают нам о роли и характере музыки в балетном театре этой эпохи. Тем больший интерес вызывают страницы из воспоминаний А. Глушковского, специально посвященные ба­летной музыке, как она понималась Дидло и его школой. Глушковский вспоминает о прочной практике старых балетов, где допускалось чудовищ­ное несоответствие музыки сценическому образу: «…танцует какое-нибудь эфирное существо или простодушная поселянка, а вы слышите в музыке гром тромбонов и литавров, которые были бы приличнее военной пирушке». Дидло, по свидетельству Глушковского, добивался внутреннего слияния музыки с программой балета, тщательно обдумывая и «назначая» каждый музыкальный номер, являясь всегда «соучастником композитора в сочине­нии музыки».

К сожалению, ни одна из балетных партитур основного музыкального сотрудника Дидло К. А. Кавоса (1776—1840) до сих пор не издана. Но свидетельство профессора А. С. Рабиновича, исследовавшего рукописное наследие Кавоса, подтверждает слова Глушковского. «Самое примечатель­ное в балетной музыке Кавоса—ее детальнейшая согласованность со сценарием… у Дидло всегда имелся объединяющий драматургический за­мысел. Под воздействием деспотичного балетмейстера этот замысел проецировался и на музыку».

И все же, несмотря на высокую художественную требовательность пе­редовых балетмейстеров этой эпохи, несмотря на то, что под воздействием этих требований культура балетной музыки росла и обогащалась, — музы­ка оставалась неравноправным элементом хореографического (исктакля. Ей вменялись некоторые обязанности, но не дано было никаких прав. Вот как описывает А. Глушковский метод работы Дидло с композиторами: «Дидло, составя подробный план музыки, согласный с его программою, приезжал к гг. Кавосу или Антонолини, композиторам театра. Капельмейстер садил­ся за свое фортепьяно, а Дидло, без музыки, делал пантомимы некоторых сцен, объяснял ему, что для этой пантомимы нужно столько-то тактов, та­кой-то темп, такая-то должна быть оркестровка. Иногда случалось, что Ди­дло, устав от больших трудов на репетиции, напевал капельмейстеру охрип­лым голосом мотивы музыки, которые Кавос выполнял; после уже он при­водил всю музыку в порядок согласно с программою и желанием балетмей­стера. Иногда случался между ними спор, потому что композитор был совершенно связан (разрядка наша.—Д. Ж.); но Дидло приводил ему ясные доказательства, что без этого музыка не может быть годна для балета, и Кавос должен был соглашаться с ним».

Подчиненная и крайне неблагодарная роль балетного композитора по­казана здесь достаточно ясно. Он — создатель, хоть и очень важного, но все же прикладного, подсобного элемента спектакля. Его задача — правдоподобно проиллюстрировать пантомиму, ритмически отчетливо и тактично в смысле общего характера сопровождать танец. Но не больше! Всякий выход за эти рамки пресекался деспотической властью балетмейстера, властью, которая по отношению к создающемуся хореографическому спектаклю была единоличной и неограниченной. При таком положении ужиться в балете вряд ли мог бы композитор с яркой творческой индиви­дуальностью и сильной творческой волей.

И таких композиторов мы действительно не находим среди постоянных сотрудников балетмейстеров в начале и середине XIX столетия. Компози­торское дарование К. А. Кавоса было более чем скромным и не обладало признаками самобытности. Другие балетные композиторы первой четверти столетия уступали Кавосу не только по объему дарования, но еще в боль­шей мере по профессиональной культуре. Таков, например, плодовитый А. Н. Титов, а также непосредственно сотрудничавшие с Кавосом композиторы Антонолини, Жучковский и другие. О рукописных партитурах А. Н. Титова автор книги «Русская опера до Глинки» пишет: «Его музы­кальный стиль страдает пестротой и неопределенностью. Фактура прими­тивна. Лишь изредка среди множества написанных им партитурных стра­ниц мелькают удачные штрихи, свидетельствующие о наличии известной творческой инициативы. «Много нот, да мало музыки», — восклицаешь невольно, перелистывая увесистую груду сохранившихся партитур А. Н. Титова».

В середине XIX столетия столичный балет в значительной мере утрачивает художественные принципы школы Дидло. Ставка на ошеломляю­щую внешнюю роскошь, на виртуозность и постановочный трюк при вну­тренней бедности содержания и примитивности драматургии, — таковы ти­пичные черты балетных спектаклей 60-х и 70-х годов прошлого столетия. Ю. Слонимский в книге «Мастера балета»  убедительно показывает это на анализе постановок А. Сен-Леона («Фиаметта», «Метеора», «Ва-лахская невеста», «Севильская жемчужина» и др.) и ранних работ М. Петипа («Дочь фараона», «Камарго», «Бабочка», «Баядерка»). Балет — излюбленное развлечение столичной знати — оказывается в это время на позициях диаметрально противоположных тем, на которых стояла рус­ская классическая опера — главный очаг передовых реалистических устрем­лений русского музыкального театра.

Если балетная музыка даже при Дидло оставалась художественно ком­промиссной, то при таких балетмейстерах, как Сен-Леон, ей и подавно уго­тована была жалкая роль. Сочинение балетной музыки композиторами  ремесленного типа, в сущности даже и не художниками, а компилятора­ми, становится в это время нормой театральной практики. Таким компо­зитором был, в частности, плодовитейший Цезарь Пуни, штатный композитор петербугского театра, автор большинства балетов, поставленных на столичной сцене в 50-е и 60-е годы. Пуни работал с необычайной быстро­той справляясь с большой балетной партитурой в две-три недели. Всего им написано более 300 балетов, а также 10 опер, 40 месс. Для русской сцены Пуни сочинены 35 балетов и среди них весьма популярные впослед­ствии балеты: «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл». На смену Пуни пришел столь же типичный автор балетно-музы-кальных компиляций — Алоизий Минкус. Композитор, «инспектор музыки» и солист-скрипач, он работал сначала в Москве, а с 1871 по 1886 год — в Петербурге. Среди его многочисленных и чрезвычайно пестрых по содер­жанию балетов получили известное-ь: «Дон-Кихот», «Баядерка», «Дочь снегов», «Роксана», «Камарго». В Москве преемником Минкуса был композитор и скрипач Ю. Гербер, автор балетов «Ариадна», «Кащей», «Па­поротник», «Стелла» и др.

Многое из музыки, написанной этими композиторами, получало извест­ность и относительно широкое распространение, отрывки из некоторых на­званных балетов нередко входили в репертуар «садовых» и бальных орке­стров и исполнялись любителями на фортепиано. Известность подобного рода музыки обусловлена была разными причинами: во-первых, театраль­ными успехами удачно поставленных балетных спектаклей, что иногда под­креплялось сенсационной известностью и модностью блиставших в этих спектаклях прима-балерин (портреты этих балерин даже украшали кла­вираусцуги балетов Пуни и других авторов); во-вторых, и это еще более су­щественно, тем, что в балетах оседало многое из музыки быта — из люби­мых широким слушателем народно-национальных и бальных танцев, а так­же многие популярные в быту элементы классической музыки.

Но эти и другие положительные моменты действовали вопреки не­высоким качествам самой продукции балетных композиторов-ремесленни­ков. На всем их творчестве лежит печать серости, стандарта. Танец превра­щается ими в безличное заполнение данной ритмической схемы любым по­павшимся под руку музыкальным материалом. Музыка танца как будто преднамеренно внесодержательна и безразлична к сценическому образу. Перелистаем десятки клавиров таких балетов. В заголовках и ремарках пе­ред нами промелькнут «парижские бродяги» и «египетские охотницы», «цыганы» и «наяды», «рыбаки» и «лесные духи», но в музыке —совершенно однотипные галопы, кадрили, марши и польки. Всюду господствует одно­образный, грубо схематизированный и назойливо подчеркнутый ритм. Вну­треннее развитие, динамический рост музыкальной мысли, как правило, от­сутствуют; формы основаны на простейшем чередовании небольших ква­дратных построений.

Музыка характерных танцев, пантомим и «картин» элементарно иллю­стративна и, опять-таки, крайне стандартна. В XIX веке существовали универсальные декоративные мастерские, которые рассылали во все театры Европы пригодные для любых пьес «лесные поляны», «уединенные замки», «темницы» и «роскошные залы». В музыке многих балетов мы встречаем столь же однотипные и написанные по готовому рецепту «бури», «погони», пышные шествия и лучезарные апофеозы. Характерный танец почти не вы­ходит за рамки нескольких наиболее ходких ритмических формул, обычно- «испанской», «польской», «венгерской», при этом трактуемых крайне убого и схематично.

Таков был к моменту появления «Лебединого озера» Чайковского наи­более распространенный тип балетной музыки. Как относились к ней пере­довые представители русской музыкальной культуры? Об этом не трудно судить, зная их общее отношение к музыкальному ремесленничеству, рути­не, пустой развлекательности в искусстве. Достаточно, например, вспомнить борьбу русских классиков против оперной рутины, в частности против «итальянщины», и известные высказывания на эту тему Даргомыжского, Мусоргского, Стасова, Серова, Чайковского. А ведь рутина оперная и ба­летная опиралась на одни и те же вкусы, на единый в своей основе социаль­ный слой публики. Именно об этой публике, взгляды которой выражали реакционные и невежественные писания Булгариных, Зотовых, Соловьевых, — В. Стасов говорил как о главном тормозе нового реалистического русского искусства.

Отзывы передовых деятелей русской музыки о балетных композиторах-рутинерах были резко отрицательными. «Сегодня мы с Кито были в бале-re (Пакеретта),- писал Мусоргский Балакиреву,—очень милый балет… но музыка, Милий, музыка ужаснейшая, Пуни—это музыкальный Скиф». От­ношение Чайковского к продукции балетных композиторов его времени яс­но выражено в приведенном выше (стр. 10) письме его к Танееву. В одной из рецензий 70-х годов Чайковский отзывается еще решительнее; он гово­рит о «площадных измышлениях гг. Пуньи, Минкуса и им подобных»  Ларош, вспоминая о театральной Москве 70-х годов, писал столь же опре­деленно и резко: «…наша традиция — отождествляет балет с музыкальным балаганом».

Реформа балетной музыки, осуществленная Чайковским, имела глубокие и прочные исторические корни. По своему общему принципиальному зна­чению, то есть, как стремление к реалистической многосторонности и худо­жественной полноте балетного спектакля, эта реформа была несомненно связана с передовыми течениями мировой классической хореографии. Чай­ковский воплощал то, что входило в круг эстетических идей многих про­грессивных хореографов и что практически в области балетной музыки оставалось неосуществленным или только едва намеченным. И все же кор­ни реформы Чайковского следует искать не столько в истории балета, сколько в истории мировой музыкальной классики.

Известно, что стихия народной танцевальности, начиная с XVIII века, широким потоком вливается в композиторское творчество. Танец стал од­ной из основ классической инструментальной музыки: сюиты, концерта, со­наты, симфонии, квартета. Танец — его жанры, формы, ритмы — сыграл огромную роль и в развитии оперы. Именно в опыте классической музыки бытовая первооснова танца получила новое, углубленное истолкование, ста­ла средством для широких художественных обобщений. Достаточно напомнить о Бетховене с его могучим выражением народной праздничности в танцевальных финалах третьей и седьмой симфоний, о новом романтиче­ском преломлении танца у Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, о роли танца в классической опере от Рамо и Перголези до Бизе и Верди.

В русской музыке, как писал Б. Асафьев, с давних времен «не только тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии и мерно-ритмической танцевальности». «В русском народном музыкальном творче­стве она издревле воплощалась в хороводных и игровых песнях, в скомо­рошьих наигрышах, в импровизациях рожечников, в лихих казацких пля­сках…»  Эта струя получила претворение и дальнейшее развитие в оперной и симфонической классике русских композиторов. Именно здесь был глав­ный очаг, где культивировалась художественно полноценная танцевальная музыка и где исторически подготовлялась музыкальная реформа хореогра­фии.

Уже в ранних русских операх XVIII и начала XIX века содержались яркие танцевальные эпизоды, почерпнутые и нередко целиком перенесен­ные из народного танцевального искусства. Таковы, например, пляски в опере Матинского «Санктпетербургский гостиный двор» (сцена девичника), в опере Фомина «Ямщики на подставе» (заключительная сцена), в опере Блима «Старинные святки» (плясовая «Гадай, гадай, девица»), в музы­кальном представлении С. Давыдова «Семик, или Гулянье в Марьиной ро­ще», куда, между прочим, входил балет на тему русской песни «По улице мостовой», в танцевальных сценах из многих водевилей Верстовского, Аля­бьева и др.

В первой половине XIX века в тех же залах, где исполнялись третье­сортные партитуры специалистов по балетной музыке, уже звучали класси­ческие произведения Глинки и Даргомыжского. И среди них — глубоко со­держательные, тончайшие по мастерству танцы из «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Эти танцы и явились, в сущности, основой русской школы балетной музыки. Но еще долгое время эта школа более всего жила в рамках оперных и симфонических произведений: в «Вальсе-фантазии», «Камаринской» Глинки, в русских танцах и хороводах Римского-Корсакова, в восточных плясках Бородина и Мусоргского, в многочисленных симфони­ческих партитурах Балакирева и Чайковского. Л.ишь к концу столетия му­зыка высокой творческой культуры разрушила преграды, отделявшие ее от собственно балетного мира, и вторглась в этот мир как свежая, обновляю­щая струя.

Сущность реформы заключалась в коренном изменении роли музыки в балете. Из второстепенного, прикладного элемента, каким она являлась, на-

пример, у Пуни или Минкуса, балетная музыка стала важнейшей и безот­носительно ценной составной частью хореографического спектакля. Перво­степенная, решающая роль в этой реформе принадлежала Чайковскому. Мало сказать, что он связал музыку с содержанием действия, с его обра­зами, развитием, общим стилем пьесы: по содержательности и силе выра­жения музыка Чайковского почти всегда возвышается над сюжетны­ми и сценическими элементами его балетов и является главным фактором художественного воздействия.

В своих знаменитых «Письмах о танце Жан Жорж Новерр (1727— 1810) писал: «…танцевальная музыка… должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика…» «Хороши сочиненная музыка должна живописать, должна говорить; танец, подражая звукам, будет эхом, повторяющим все, что выскажет музыка». Чайковский осуществил то, о чем мечтали, но на практике лишь в редких случаях осу­ществляли даже самые передовые хореографы XVIII и XIX столетий. В его балетах музыка впервые заговорила языком больших чувств и страстей. Он воссоединил хореографию с музыкой классического ранга, внес в балет могучую реалистическую выразительность своего оперного и сим­фонического стиля, то есть дал ему такие средства драматической и теат­ральной выразительности, которыми не располагала во времена Новерра даже музыкальная классика. В этом и заключалось окончательное форми­рование и историческая победа русской школы балетной музыки.

После Чайковского возвращение к старому, безлично компилятивному стилю балетной музыки было уже затруднено. Балеты этого рода хотя и не исчезли из практики, но явно изживали себя. Реформу Чайковского закре­пляет Глазунов, автор замечательных, но симфонической сочности и кра­сочному богатству балетов «Раймонда», «Времена года», «Испытание Да-миса». Характерно, что и в начале нового века, несмотря на влияния мо­дернизма, русский балет тянется к классической музыке. Показательны в этом смысле осуществленные М. Фокиным постановки «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Половецких плясок» из «Князя Иго­ря» Бородина, «Франчески да Римини» Чайковского, балета «Эрос» на му­зыку его же «Серенады для струнного оркестра», а также «Шопенианы» Глазунова (музыка различных фортепианных пьес Шопена, инструменто­ванных Глазуновым).

Принципы балетной музыки русских композиторов-классиков, и в пер­вую очередь Чайковского, получили широкое развитие в творчестве совет­ских композиторов. Для лучших балетных партитур Р. Глиэра, С. Проко­фьева, А. Хачатуряна, А. Крейна, К. Караева, А. Баланчивадзе характер­ны идейная содержательность, органическое единство сюжета и музыкаль­ной драматургии, художественная полновесность музыки.

Нужно здесь же отметить огромное влияние, оказанное балетной музы­кой Чайковского и его последователей на качество балетного исполнитель­ства.

Мы уже упоминали об упадке идейного и художественного качества балетных постановок в 60—70-х годах прошлого столетия. В это время в балет особенно обильно проникают элементы пустой, чисто зрелищной раз­влекательности. В искусстве солистов ведущую роль приобретает внешняя техническая виртуозность, нередко граничащая с акробатикой. Кордебалет, наполняемый третьесортными исполнителями и статнстсми, превращается в эффектно-декоративный фон для сольных выступлении модных знамени­тостей. Искусство режиссера направляется главным образом на выдумку сногсшибательных сценических «шлягеров». Направление это шло с Запада, и его характернейшим образцом можно считать балет «Эксцельсиор», по­ставленный в 1831 году миланским балетмейстером Луиджи Манцотти ч сСс шедший едва ли не все европейские сцены.

Этот тип балетного спектакля и исполнительства проник и на русскую сцену, повлияв на деятельность даже столь выдающегося русского хорео­графа, как Мариус Петипа (это сказалось главным образом в его ранних постановках, однако, в известной мере ощущалось и в дальнейшем, напри­мер, в чисто зрелищном либретто второго действия «Щелкунчика»). Но именно в творчестве Петипа впервые дал о себе знать тот новый замеча­тельный источник балетного артистизма, каким явилась музыка Чайковско­го. Ег глубокая содержательность и эмоциональная наполненность вступали в непримиримый конфликт с укоренившейся на балетной сцене манерой ис­полнения. Она с неудержимой силой вовлекала балетного артиста в подлин­ное творчество, подсказывая ему живой хореографический образ, психологи­чески оправданное движение, сообщая всей его игре глубокую одухотворен­ность. Музыка массовых и ансамблевых танцев Чайковского, и особенно его «большие» вальсы, предъявили новые требования кордебалету. Перед режиссером, получившим в руки балетную партитуру Чайковского, выдвигалась задача всестороннего художественного обновления балетного спектакля, подтягивания его в отношении общей сценической культуры и реалистически конкретной образности к высшим достижениям русской классиче­ской оперы.

Разумеется, влияния эти проникали в практику балетной сцены с большой постепенностью и в процессе борьбы с консервативностью и рути­ной. «Правда» в известной статье «Балетная фальшь» писала: «Балет—это один из наиболее консервативных видов искусства. Ему всего труд­нее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций-кукольное, фальшивое отноше­ние к жизни» («Правда», 6 февраля 1936 года). Жертвами этой консерва­тивной традиции становились нередко и балеты Чайковского, которые искажались бессмысленно небрежной режиссурой, бездушными кукольными танцами, музыкальными купюрами и перестановками.

Но при всем этом влияние музыки Чайковского на балетное исполни­тельство было глубоким и коренным. Это был, в сущности, не поворот к чему-то принципиально новому, а лишь восстановление и развитие качеств, органически присущих русской хореографической школе, о которых мы упоминали в связи с деятельностью Дидло и его учеников, развитие тех замечательных свойств, которые подметил еще Пушкин, сказавший о балете своего времени: «Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полет?»

 

 

Основы реформы

 

Чайковский не отвергает и не разрушает основных жанров и форм ба­летной музыки, утвердившихся в его время. Но он внутренне преображает их, наполняет новым содержанием, раздвигает их рамки.

Назовем важнейшие из жанров и форм балетной музыки, утвердившие­ся в практике XIX столетия.

Прежде всего следует иметь в виду два основных жанровых вида: танец «классический»—более обобщенный по своей выразительности, и танец «характерный»—более конкретный, портретно-изобразительный.

Область танцевальной «классики» сама по себе очень разнообразна. Основные типы «классического» танца: адажио — медленный, лирический и аллегро—быстрый, ритмически острый, виртуозный. Кроме того, сущест­венно различны: сольный танец (часто называемый в балете «вариацией»), ансамбль (Pas de deux, Pas de trois и т. п.) и массовый кордебалетный та­нец, как, например, «большие» балетные вальсы Чайковского.

Отдельные балетные танцы (в частности «вариации») обычно объеди­няются в сюитные циклы, то есть в относительно цельные группы, где че­редуются номера, различные по настроению и характеру. Такие циклы, как правило, завершаются оживленной кодой (заключительным танцем).

Наряду с танцем классический балет включает в себя и пантомиму, то есть музыкальные эпизоды нетанцевального характера, иллюстрирующие сценическое действие (события, картины, немые монологи или диалоги, же­сты и т. п.).

Большую роль в классическом балете играет так называемый «танец-действие» (Pas d’action), жанр, выдвинутый передовыми хореографами кон­ца XVIII столетия как опыт объединения «классического» танца и панто­мимы. В хореографии такое объединение достигалось нередко, но балетная музыка до реформы Чайковского в очень малой степени отражала сущность этого богатого жанра.

К сказанному необходимо добавить следующие пояснения. Балетный термин «вариация» не следует смешивать с понятием вариации в музыке. В балете — это небольшой сольный танец, не заключающий в себе никаких элементов варьирования, то есть видоизмененного повторения предшествую­щего. В этом же смысле применяется слово вариация и в балетных парти­турах. Впрочем, Чайковский, с его склонностью связывать и объединять от­дельные части музыкального целого, вносит иногда в жанр балетных вариа­ций и элементы музыкального варьирования. Балетные понятия «адажио* и «аллегро» не следует отождествлять с соответствующими музыкально-темповыми обозначениями. Они совпадают лишь в самом общем смысле, как понятия медленного и быстрого танцев. Но в пределах балетного адажио мо­гут быть различные виды медленных музыкальных темпов: adagio, andante, lento. Соответственно—и в пределах балетного аллегро (allegro, vivo, presto).

Сохранение Чайковским традиционных балетных жанров и форм нель­зя объяснять только тем, что он находился в зависимости от постановщи­ков-балетмейстеров, устанавливавших и корректировавших общие рамки его работы. Дело, во-первых, в том, что рутинность и обветшалость существо­вавшей в то время практики балетных композиторов отнюдь не означала обветшалости самих жанров, в которых они писали. Ибо эти жанры были неразрывно связаны с сочным и жизненным в основе своей искусством классической хореографии. Во-вторых, будучи смелым реформатором, Чай­ковский всегда придавал большое значение преемственности и традиции. Из­вестно, например, как он был критичен к предвзятому, надуманному рефор­маторству в опере (в частности—к оперным теориям Вагнера) и какую бережность по отношению к традиции проявлял в своем собственном опер­ном творчестве. В этом, помимо всего прочего, проявлялась потребность сохранить контакт с широким слушателем, уважение к тому, что привычно, общезначимо, что стало органической частью музыкального быта простых людей. Все сказанное относится и к балетам: критически пересматривая и реформируя балетную музыку, Чайковский сохраняет в ней все жизнеспо­собное и поддающееся творческому развитию.

Обновление и развитие традиционных форм балетной музыки особенно отчетливо проявляется в балетных вальсах Чайковского. Вальсы и валь-сообразные движения, наряду с широкими симфонизированными адажио, служат опорными точками его балетов. Это обычно моменты светлой лири­ки, выражение торжествующей красоты, мощи и чувственного обаяния жиз­ни. Ритм вальса обладает свойствами мягко-волнистого, как бы «парящего» движения. У Чайковского эти свойства получают широкое эмоциональное истолкование: вальс становится выражением освобожденного чувства, ро­мантически «парящей» души. Но вместе с тем «вальсовость» (как прибли­жение к бытовому жанру) придает этому высокому полету чувств земную теплоту и лиричность. В этом, между прочим, существенное отличие светлой романтики Чайковского от гораздо более холодных и отвлеченных «идеаль­ных» образов Листа.

Сказанное прежде всего относится к замечательным «большим» валь­сам Чайковского, где с особенной непосредственностью раскрывается лири­ческая стихия его творчества.

Впечатляющая художественная сила вальсов Чайковского исходит пре­жде всего от их мелодий, которые «одна другой пластичнее, певучее и увле­кательнее, льются как из рога изобилия». Но это отнюдь не «выставки» красивых музыкальных тем: в последование, изложение и развитие мелодий композитор вносит свою захватывающую музыкальную драматургию. При непосредственном восприятии мы не фиксируем на этом особого внимания, чувствуя лишь, что лирические волны музыки прибывают с неослабевающей силой. Но небольшая «анатомия» музыки показывает закономерность этого впечатления, которого композитор добивается определенной системой приемов.

Основные тематические разделы вальса Чайковский располагает и из­лагает таким образом, что каждый из них воспринимается как новая, в ка­ком-нибудь отношении более высокая (или, по крайней мере, ведущая вперед) стадия музыкальной выразительности. Либо это прямое возраста­ние мелодичности тем, то есть их напевности, их лирической остроты. Либо это особого рода контрастные «прослойки» между основными мелодическими разделами: роль этих промежуточных построений внести ос­вежение, разрядку, предупредить ослабление восприятия, могущее возник­нуть от слишком долгого движения по инерции, а также дать возможность ярче почувствовать возвращение основного мелодического движения. Либо это повторение уже прозвучавших тем, но повторение обновленное, динамизированное, посредством более выразительных приемов изложе­ния, инструментовки, а также в результате внутреннего роста и расшире­ния темы.

Эту типичную для Чайковского технику развития или, как ее называют часто, «симфонизацию» музыкальных мыслей нетрудно уловить в любом из его больших вальсов. Прислушаемся, например, к «Вальсу цветов» из «Щелкунчика». В первой и средней частях непрерывно возрастает мелоди­ческая выразительность основных тем, и в этом отношении высшей точкой или, вернее, лирической «сердцевиной» всего вальса является обаятельная  тема средней части, порученная виолончелям. Дли­тельное отклонение от начальных образов вальса позволяет с новой свеже­стью почувствовать их простое возвращение в начале третьей части (реп­риза). Но здесь очень скоро вступает в силу метод симфонического разви­тия и преображения, усиливающий эмоциональность знакомых тем первой части вальса. Это относится уже к четвертой, заключительной части (коде), где темы разрастаются вширь и раскрывают новые стороны своего содер­жания.

Почти так же, но не в столь широких масштабах построен вальс A-dur из «Лебединого озера». И здесь типично постепенное усиление мелодической яркости тем, ведущее к замечательной  теме из средней части, этой лирической «изюминке» всего вальса. С большой отчетли­востью прослеживается здесь чередование главных мелодических мыслей и освежающих «прослоек» (таков, например, средний раздел первой части, уводящий на время от главной ритмической формулы вальса и от постоян­ного в других разделах тембра струнных инструментов). Наконец, и здесь возвращение тем в заключительной части дано в мощном эмоциональном усилении.

Так достигает Чайковский непрерывности и неослабеваемости лириче­ского «тока» и того внутреннего эмоционального роста, который приближает его вальсы к масштабам симфонической поэмы.

Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В Адажио проявлялась вся убогая «эстетика» традиционной балетной му­зыки, подменявшая лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.

У Чайковского Адажио являются, наоборот, моментами наибольшей концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в ка­честве кульминационных эпизодов светлой лирики. По значительности со­держания и симфоническому размаху они приближаются к лучшим эпизо­дам медленных кантилен из симфоний и симфонических поэм Чайковского. Вспомним, что и в его симфониях именно эти два рода музыкальных обра­зов— вальсообразность и лирика широких светлых кантилен — наиболее родственны: оба занимают важнейшее место как выразители положительного жизненного начала и как антитеза к трагическому. Таковы обычно вторые, так называемые «побочные» темы сонатных частей и главные темы медленных частей в симфониях Чайковского.

В Адажио на первый план снова выступает мелодический дар Чайков­ского и его изумительное искусство разворачивать мысль вширь так, что сила воздействия музыки непрерывно возрастает. Типично в этом смысле Адажио четырех принцев в первом действии «Спящей красавицы»; здесь три больших проведения главной темы воспринимаются как три последовательно восходящие ступени, три стадии расцветающего любов­ного чувства. При этом промежуточные части, с их более углубленной и взволнованной лирикой, накапливают «жар» и делают всякий раз все бо­лее и более желанным,— так жаждется глубоко вздохнуть на горном пере­вале, когда взору открываются новые широкие горизонты,— возвращение к главной торжественно-светлой теме. В более скромном по масштабу Ада­жио Одетты во втором действии «Лебединого озера» замечательно обновле­ние нежной романсной мелодии главной темы при ее возвращении в репризе (третьем разделе пьесы). Здесь усиление лирической выразительности до­стигнуто передачей главной темы солирующей виолончели и прибавлением к ней новой сопровождающей мелодии солирующей скрипки, иначе гово­ря,— превращением одноголосной мелодии в дуэт с очень выразительным рисунком двух напряженно вибрирующих и ярко лиричных тембров.

Мы коснулись лишь двух жанров балетной классики Чайковского, но сказанное в той или иной мере относится ко всей его танцевальной музыке. Всюду решающую роль играют два общих выдающихся свойства его твор­чества: мелодическое богатство музыкальных тем и искусство развития, ин­струментальная драматургия.

В музыке традиционных балетов форма танца была механически-составной, она складывалась из однотипных и замкнутых построений, подобно детским «архитектурным» сооружениям из кубиков. Чередова­ние и элементарный внешний контраст были ее главной закономер­ностью. У Чайковского музыка танца приобретает внутреннюю слитность и общую устремленность, свойственные живому процессу, живому развиваю­щемуся чувству. Это достигается искусством постепенной динамизации музыкального образа и такой иерархией (то есть постепенностью и соподчиненностью в расположении выразительных приемов), при которой внимание слушателя ни на момент не ослабевает, а наоборот,— все время усиливается и растет.

В симфонической музыке Чайковского и в частности в его балетах чрезвычайно велика роль инструментовки. Пользуясь чаще всего вы­разительностью чистых тембров, то есть звучанием одного какого-нибудь вида инструмента, композитор умеет «приберечь» каждый из них до такого момента, где он прозвучит с наибольшей эффективностью и в смысле соответствия музыкальному образу, и в смысле свежести, «неизрасходованности» чисто красочного впечатления. Вводя какой-нибудь тембр, Чайковский все­гда точно «попадает в цель», резко освежая восприятие. «Теплые» тембры (струнные, особенно скрипки или виолончель, а также нежный, «человеч­ный» голос гобоя) используются им обычно для певучих лирических тем и почти никогда не расходуются в эпизодах промежуточных н подготовитель­ных. Наиболее блестящие, густые и насыщенные сочетания инструментов допускаются лишь в самых высоких кульминационных точках развития, ко­гда мысль уже досказана и восхождение по ступеням выразительности за­вершено.

«Классический» танец (в отличие от «характерного») является самым обобщенным и лиричным, самым «музыкальным» жанром хореографическо­го искусства. Традиционная, ремесленно-компилятивная балетная музыка обычно профанировала природу балетной классики: обобщенность превра­щалась здесь в безличность, в равнодушное по отношению к содержанию «заполнение» нужного количества тактов. Чайковский музыкально одухо­творил хореографическую классику. Именно классический танец, близкий ему как прирожденному лирику-симфонисту, Чайковский сделал центром музыкального содержания балета, придав ему яркую эмоциональность я образность.

Но Чайковский в громадной степени обогатил и область «характерного» танца. Прежде всего, это выразилось в расширении диапазона данного жанра. В традиционном балете он сводился в большинстве случаев к пере­даче нескольких наиболее популярных типов национального танца. Чайков­ский выходит далеко за эти рамки, его воображению и мастерству доступно бесконечное разнообразие «характерного». В музыке танца он умеет нари­совать остро характерные портреты тех или иных действующих лиц; та­кова, например, созданная им галерея сказочных персонажей в финале «Спящей красавицы», таковы детские образы в «Щелкунчике». Он воссоз­дает в танце тонкие черты эпохи и среды, например в старинных танцах в начале второго действия «Спящей красавицы» (менуэт, гавот, фаран­дола и др.), в сарабанде в финале того же балета или в юмористически-харак­терном «Гросфатере» в «Щелкунчике». Он воплощает в танце и мир фанта­стики, и все то, что рождено особыми, неповторимыми ситуациями и на­строениями данного сюжета: вспомним музыку, сопровождающую таинст­венное фокусничество Дроссельмейера и танцы заводных кукол в «Щел­кунчике», пляску свиты феи Карабос в прологе «Спящей красавицы».

Дело, однако, не только в расширении «ассортимента» характерных танцев. Более существенно то, что Чайковский вносит в них образную кон­кретность, тонкость и точность рисунка, совершенно неведомые старой ба­летной музыке.

Национальный  танец   высвобождается   из   оков грубого   ремесленного стандарта, наполняется живым, одухотворенным содержанием и всякий раз вновь найденными характерными штрихами. Как своеобразна и богата музыка русского «Трепака» в «Щелкунчике» или тончайшая по колориту му­зыка восточного танца в том же балете! Как бесконечно далеко это от лу­бочно-плакатных схем традиционных «восточных», «испанских» и прочих характерных танцев старого балета. А с какой наблюдательностью и мет­костью написаны изобразительно-портретные танцы Чайковского! Вспомним «Кота и кошечку» в финале «Спящей красавицы»: нежные, томные мяу­канья, ласковые «зазывания» и вдруг бешено-вспыльчивые удары лапой; все это не только изображено, но и переведено на язык музыки — мы слышим чудесную лирическую пьесу, красота которой нисколько не усту­пает ее острой изобразительности и картинности. А как образны и неповто­римо оригинальны «хрустальная» вариация феи Драже или игрушечно-пасторальный танец пастушков с флейтами («Щелкунчик»), или сверкающий танец феи Бриллиантов, или птичье пение в Адажио Голубой птицы и прин­цессы Флорины («Спящая красавица»).

Характерность и изобразительность Чайковский нередко вносит и в классический танец, не разрушая, однако, общей природы этого жанра. Можно назвать, например, портретные вариации фей в сцене крестин Ав­роры («Спящая красавица») и еще с большим основанием — «Вальс снеж­ных хлопьев» из «Щелкунчика», где классическая лирика соединяется с яр­кой картинностью.

Интереснее, впрочем, отметить обратное, более типичное для Чайковско­го явление: его пантомимы и музыкальные картины почти никогда не ограничены сферой внешней изобразительности; они одновре­менно и изобразительны и глубоко лиричны. Нередко наполняющая их внутренняя эмоциональность явно превалирует над иллюстративностью. Так воспринимается, например, музыка видения Клары в конце первого дейст­вия «Щелкунчика»: с одной стороны, это точное и наглядное до осязаемо­сти изображение увеличивающейся до гигантских размеров елки; с дру­гой,— это поэма нарастающих чувств, одновременно и тревожных и радо­стных. Лирический жар и пафос этого эпизода, конечно, отодвигает на вто­рой план его внешне-иллюстративную роль.

Сохраняя существенные отличия танца и пантомимы, танца классического и танца характерного, Чайковский достигает глубокого внутреннего взаимопроникновения этих жанров. Он гибко переходит от одного жанра к другому, а если нужно,— сочетает их. Один из многих подобных случаев — сиена игры детей с Щелкунчиком («Щелкунчик», первое действие). Вна­чале это «чистый» танец (полька), затем, когда озорной Фриц ломает иг­рушку, танец теряет свою строгую ритмичность и драматизируется, и уже в следующий момент музыка польки становится пантомимой, изображая Кла­ру, которая утешает Щелкунчика.

В этом взаимопроникновении жанров мы видим нечто близкое тому, что имеет место в операх Чайковского: речитатив, благодаря его лирической

насыщенности, всегда напевен и легко переходит в чисто мелодическое дви­жение; с другой стороны, мелодия настолько «конкретна», так чутко отра­жает выразительность живой человеческой речи, что без труда переходит в речитатив. Более того: мелодия и речитатив нередко сливаются у Чайков­ского в единый синтетический жанр, необычайно богатый по своим реалистическим возможностям.

Стремление сочетать различные выразительные средства проявляется и в особом тяготении Чайковского к форме «сцены». Для его балетов, особен­но двух последних, это так же типично, как и для опер. В балетной сцене музыка, не терял единства, не обрывая нити симфонического развития, чут­ко реагирует На все частности сценического действия, одновременно и изо­бражает, и лирически обобщает.

Таким образом получает свою музыкальную реализацию давняя идея «танца-действия» (pas d’action), за которую боролись передовые деятели хореографического искусства. И если толковать этот жанр широко, то балет­ную партитуру Чайковского мы вправе будем от начала до конца рассмат­ривать как «танец-действие». Ибо вся она столь же танцевальна, сколь и «действенна», то есть глубоко содержательна, и дает чуткому хореографу неисчерпаемые возможности конкретного и образного построения танца.

В балетно-музыкальной реформе Чайковского можно отметить три ос­новных момента: во-первых, реформу «классического» танца, во-вторых, ре­форму «характерного» танца и пантомимы и, наконец, в-третьих, новые приемы сочетания и объединения этих жанров, иначе говоря, реформу ба-летно-музыкальной драматургии.

Все это возникло как результат перенесения в область балета общих важнейших черт творчества Чайковского: всегда присущей его музыке яр­кой эмоциональности и динамичности, умения соединить образную конкрет­ность и лирическую обобщенность, но прежде всего его реалистической чут­кости к содержанию, тексту, сценической ситуации, и замечательного ма­стерства музыканта-драматурга, умеющего властно и на долгое время за­хватить внимание широкого театрального слушателя.

Наконец, реформа эта явилась перенесением в область балета принципов общей музыкально-театральной (оперной) культуры, а также высоких до­стижений симфонического искусства, которыми владела в то время русская музыкальная классика.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Лебединое

озеро

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Есть   отпечаток   особой   свежести   и   лирической   непосредственности   ил всем, что создано Чайковским в эпоху «Онегина», то есть до конца 70-х го­дов.   «Лебединое  озеро» — один   из  самых  ароматных   цветков  этой  эпохи. И именно с «Онегиным» более всего ассоциируются стиль, жанр, вся внут­ренняя  атмосфера  первого балета Чайковского.  Здесь,  как  и  в  «Онегине», перед нами,  говоря  словами  самого композитора,   «скромная»,   «интимная» драма с преобладающим тоном мягкой, задушевной лирики. Почти всюду — настроение,   вызванное   личным   и  всегда   сердечным   чувством   к   людям   и жизни. Музыка сплетается из элегических романсов и ариозо, даже в чи­сто танцевальных сценах она более певуча  и  «уютно»-лирична, нежели по-балетному  эффектна  и  блестяща.  Б. Асафьев  писал:   «В сравнении с рос­кошным искусством барокко «Спящей красавицы» и с мастерским симфони­ческим действом  «Щелкунчика»,  «Лебединое  озере» — альбом  задушевных «песен без слов». Оно напевнее и простодушнее остальных балетов и отко­сится к ним, как одна из скромных песен шубертовского «Лебединого цик­ла» к его величавой и монументальной фантазии «Странник». Родственна «Онегину»   и   драматургия   «Озера  лебедей»:   здесь   менее   чем   в   поздних партитурах   Чайковского   ощущается   общая   целеустремленность   и   единая прочная нить «сквозного» развития драмы: произведение основано главным образом на сопоставлении отдельных лирических сцен.

Балет «Лебединое озеро» был заказан Чайковскому весной 1875 года-дирекцией Московского большого театра. Инициатива, невидимому, принад­лежала тогдашнему инспектору репертуара, а впоследствии управляющему императорскими театрами в Москве — В. П. Бегичеву. Он же, совместно с балетным артистом В. Ф. Гельцером, явился и автором либретто «Лебеди­ного озера».

Впервые взявшись за создание большой балетной партитуры, Чайков­ский испытывал естественные трудности. Последние усугублялись тем, что в лице постановщика «Лебединого озера», малоодаренного и безинициатив-ного балетмейстера Ю. Рейзингера, композитор не имел консультанта, по­добного тому, каким явился для него впоследствии М. Петипа. По воспоми­наниям декоратора Большого театра К. Ф. Вальца, «П. И. Чайковский перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спра­шивал у меня, что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, счет и т. под.». Н. Д. Кашкин свидетельствует, что Чайковский прилежно занялся в эти месяцы просмотром различных балетных партитур, «качал изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были ему из­вестны из посещений балета».

Несмотря на трудности, работа подвигалась быстро. Первые два дейст­вия были написаны в конце лета 1875 года, остальные, видимо, в начале последовавшей зимы. Весной 1876 года балет был отделан и полностью инструментован, а осенью того же года в театре уже шла работа над спектаклем.

Премьера «Лебединого озера» состоялась 20 февраля 1877 года на сцене Московского Большого театра. По единодушному мнению современников, постановка оказалась весьма посредственной, чему причиной была прежде всего творческая беспомощность Юлиуса Рейзингера. К этому прибав­ляется и ряд других причин. Весьма слабым был состав исполнителей, осо­бенно на первых спектаклях, где в роли Одетты вместо талантливой прима-балерины А. О. Собещанской выступала ее дублерша П. Карпакова. Ор­кестр, руководимый малоопытным тогда дирижером Рябовым, к тему же абсолютно не подготовленный к исполнению партитур, подобных «Лебеди­ному озеру», выполнил свою задачу крайне небрежно. По свидетельству одного из рецензентов, состоялись всего лишь две оркестровые репетицииг балета.

Первая постановка «Лебединого озера» удержалась на сцене до 1884 го­да. Но того успеха и признания, которого заслуживало классическое про­изведение Чайковского, «Лебединое озеро» в те годы не получило. Как вер­но замечает В. В. Яковлев, «первый балет Чайковского в свое время не мог вызвать резкого поворота в искусстве. Невзыскательная публика и сам театр не были подготовлены к пониманию и сочувствию художественной проблеме, возникавшей из принципа драматического развития сюжета в му­зыке балетного жанра».  Отсюда небрежность самой постановки, которая с годами не только не улучшалась, но, наоборот, приходила в упадок. Н. Д. Кашкин вспоминает о том, как постепенно истрепались декорации «Лебеди­ного озера».

«Истрепались, впрочем, не одни декорации,— пишет Кашкин,— музыка также сильно пострадала. Замена первоначальных нумеров встав­ными практиковалась все в большей и большей степени, и под конец едва ли не целая треть музыки «Лебединого озера» была заменена вставками из других балетов, притом наиболее посредственных».

Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», достойным му­зыки Чайковского, явилась петербургская премьера балета, осуществленная в 1895 году М. Петипа и Л. Ивановым. Здесь хореография впервые откры­ла для себя и перевела на свой язык чудесную лирику произведения Чай­ковского. По мнению Ю. Слонимского 5, заслуга эта более всего принадле­жит Льву Иванову, мягкое лирическое дарование, сосредоточенность и вдумчивость которого помогли ему ближе, чем кому бы то ни было из ба­летмейстеров того времени, подойти к внутреннему миру Чайковского. По­становка 1895 года послужила основой для всех последующих интерпрета­ций «Лебединого озера». Образ девушки-лебедя стал одной из классических ролей балетного репертуара, ролей, столь же привлекательных, как и труд­ных, требующих от исполнителя и блестящей виртуозности, и тонкой лири­ческой отзывчивости. Русская хореографическая школа выдвинула немало замечательных исполнительниц этой роли, и среди них непревзойденную по одухотворенности и лиричности советскую артистку — Галину Уланову.

Либретто «Лебединого озера» основано на сюжетном мотиве, распро­страненном во многих народных сказках мира. Этот мотив—злые чары, пре­вращающие девушку в птицу (или зверя), и преодоление колдовства силой верной любви, подвигом или магическим действием. Из русских сказок, развивающих этот мотив, напомним записанные А. Афанасьевым «Царевну серую утицу», «Белую уточку»; в его же «Заколдованной царевне» героиня превращена в лань, и царевич освобождает ее, проведя три ночи в покину­том дворце. В сказке Афанасьева «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» Федот-стрелец видит на берегу трех утиц, ему стано­вится жалко стрелять в них, в это время утицы сбрасывают крылышки и становятся «прекрасными девицами». В былине о Потоке, Михаиле Ивано­виче (А. Афанасьев. «Поэтические воззрения славян на природу») ситуа­ция еще более близкая к «Лебединому озеру»: герой только было собрался выстрелить в лебедя, как вдруг:

 

Проверится ему лебедь белая:

«Не  стреляй ты  меня…»

Выходила  она  на  крутой  бережок,

Обернулася душой  красной девицей.

 

Образы девушки-лебедя и ее избавителя с несравненной поэтической си­лой воссозданы Пушкиным в «Сказке о царе Салтане».

Недавно в печати впервые появилось указание еще на один возможный источник либретто «Лебединого озера» — сказку «Лебединый пруд» извест­ного немецкого собирателя сказочного фольклора И. К. А. Музсуса.

Несомненно, также, что на либретто «Лебединого озера» повлияли тра­диционные сюжетные мотивы так называемых романтических балетов сере­дины XIX века. Известно, что Чайковский любил некоторые из балетов этого типа. В. В. Яковлев справедливо замечает по этому поводу: «Сам по себе сюжет… навеянный романтическими балетами 40-х и 50-х годов, не про­тиворечил характеру музыкального дарования Чайковского. Скорее можно предполагать, что тема… несостоявшейся любви, как и в пленявшем его балете Готье и Адана «Жизель», была обдумана всецело в творческих ин­тересах композитора».

Роль традиционных балетных либретто еще более отчетливо проявилась в разработке сюжетных мотивов «Лебединого озера». Здесь сказались главным образом отрицательные стороны старой балетной драматургии: ее крайнее пренебрежение к связности, внутренней мотивированности и со­держательности действия.

Сюжет «Лебединого озера» разработан очень эскизно и дает, в сущности, только схему действия с не всегда досказанными мотивировками. Этим особенно страдал первый вариант либретто, выпушенный к премьере бал°-та2. Изложенный многословие, он вместе с тем оставлял неясными, нерас­шифрованными некоторые важнейшие моменты сюжетного развития. Для обновленной петербургской постановки балета в 1895 году М. Чайковским (братом композитора) был написан второй, исправленный вариант либретто. Здесь хотя и не преодолен наивный схематизм сюжета (служившего лишь нитью, на которую нанизывались «гроздья» танцевальных сюит), но несомненно достигнута большая логическая связность. Из описания перво­го дуэта Зигфрида и девушки-лебедя ясно, что власть колдовских чар будет побеждена только беззаветной верностью данному слову. Именно поэтому невольная ошибка, совершенная принцем на балу, является ошибкой непоправимой. Влюбленных ждет вечная разлука, и они предпочитают ей смерть, которой идут навстречу с полной решимостью (бросаются в озеро).

В наши дни некоторые постановщики «Лебединого озера», наивно сме­шивающие трагедийность с пессимизмом, придумывают для балета благо­получную развязку. Так, например, в спектакле Большого театра СССР «злой гений», вступив в единоборство с Зигфридом, погибает, чары его ру­шатся и далее влюбленные вместе с подругами Одетты «радостно встреча­ют первые лучи восходящего солнца». От такой «коррективы» спектакль выигрывает не больше, чем если бы, например, постановщики трагедии Шекспира спасли для семейных радостей Ромео и Джульетту, или если бы в «Грозе» Островского осталась жить и благоденствовать Катерина. Нужно ли доказывать, что в искусстве трагическая острота, бескомпромиссность развязки всегда лишь усиливают позитивный философский смысл трагедии, ее жизнеутверждающую силу.

Итак, в распоряжении композитора было либретто с глубоко поэтичными сюжетными мотивами, но разработанное в рутинной манере старых ба­летных программ. В соответствии с укоренившейся практикой, действие на каждом шагу оттеснялось здесь чистой дивертисментностью, то есть цикла­ми танцев, не имеющих почти никакого отношения к разворачивающейся драме.

Классическая балетная партитура Чайковского была создана вопреки рутинным чертам и явным недостаткам предложенного ему либретто, создана в результате внутреннего преодоления неполноценности этого сцени­ческого материала. Чайковскому достаточно было одного лишь сюжетного эмбриона «Лебединого озера» для того, чтобы создать глубоко содержа­тельное и цельное произведение. Ибо это был вариант излюбленного ком­позитором драматического мотива: борьба личности против сил, сковываю­щих жизнь, неудержимый любовный порыв как устремление к наивысшей человечности и красоте. Образная и эмоциональная насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» форм, в которые композитор воплотил свои мысли, в значительной мере компенсировали пустоты и недосказанно­сти либретто.

Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной музыкальной темой всего произведения. Эта лейттема, чутко отзываясь на душев­ные ситуации драмы, не остается неизменной. Мы слышим ее то, как неж­ную и печальную повесть жизни, напоминающую рассказ Франчески из из­вестной увертюры-фантазии Чайковского, то, как неумолимо жестокий приговор судьбы, то, как выражение взволнованной страстной речи (монолог Зигфрида в финале четвертого действия).

Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизо­дах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них — любовный дуэт (Адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем — в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный бур­ного трагического волнения — в четвертом действии.

При всей романтичности образа девушки-лебедя, музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию Б. Асафьева, «все «царство лебедей» для Чай­ковского — психологическая реальность, мелос лебедя — жизненно правди­вое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический звуковой узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира. Здесь перед нами коренное отличие Чайковского от германских романтиков, рыцарей идеального средневековья… Романтико-сказочные образы «Лебединого озе­ра» очеловечены Чайковским настолько, что драма Лебедя и Зигфрида вол­нует, как драма действительности, а не как символическое «действо».

Нежная, певучая лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пре­делы частной характеристики. Она распространяется на все произведение, составляя его доминирующую окраску, его атмосферу. Этим в значительной мере восполняется сюжетная разобщенность отдельных танцев и сцен. Ибо эмоционально и психологически они находятся в сфере все тех же главных мотивов драмы или держат нас где-то вблизи этих мотивов и настроений.

Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные тан­цы. Это — певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечта­тельно-светлой и очень русской меланхолией. Таковы, например, Анданте (дуэт гобоя и фагота) и чудесное соло скрипки в человечности и красоте. Образная и эмоциональная насыщенность музыки Чайковского, широта и «прочность» форм, в которые композитор воплотил свои мысли, в значительной мере компенсировали пустоты и недосказанно­сти либретто.

Центром музыкального содержания балета явился образ девушки-лебедя Одетты. Музыкальный портрет Одетты служит главной музыкальной темой всего произведения. Эта лейттема, чутко отзываясь на душев­ные ситуации драмы, не остается неизменной. Мы слышим ее то, как неж­ную и печальную повесть жизни, напоминающую рассказ Франчески из из­вестной увертюры-фантазии Чайковского, то как неумолимо жестокий приговор судьбы (например, в сцене № 10 из второго действия), то как выражение взволнованной страстной речи (монолог Зигфрида в финале четвертого действия).

Мир чувств Одетты и Зигфрида отражен и в других лирических эпизо­дах балета. Едва ли не лучший, вдохновеннейший из них — любовный дуэт (Адажио) второго действия, где трогательно простой, задушевный напев разрастается в симфонически широкую, увлекательную кантилену. К числу важнейших эпизодов относятся и рассказ Одетты в сцене ее первой встречи с принцем — в том же втором действии, и другой ее рассказ, полный бур­ного трагического волнения — в четвертом действии.

При всей романтичности образа девушки-лебедя, музыка Чайковского воплощает его как образ глубоко реальный, конкретно человеческий. По справедливому замечанию Б. Асафьева, «все «царство лебедей» для Чай­ковского — психологическая реальность, мелос лебедя — жизненно правди­вое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический звуковой узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира. Здесь перед нами коренное отличие Чайковского от германских романтиков, рыцарей идеального средневековья… Романтико-сказочные образы «Лебединого озе­ра» очеловечены Чайковским настолько, что драма Лебедя и Зигфрида вол­нует, как драма действительности, а не как символическое «действо».

Нежная, певучая лирика, связанная с образом Одетты, выходит за пре­делы частной характеристики. Она распространяется на все произведение, составляя его доминирующую окраску, его атмосферу. Этим в значительной мере восполняется сюжетная разобщенность отдельных танцев и сцен. Ибо эмоционально и психологически они находятся в сфере все тех же главных мотивов драмы или держат нас где-то вблизи этих мотивов и настроений.

Чутко аккомпанируют главному образу многочисленные медленные тан­цы. Это — певучие танцевальные элегии или задушевные песни с мечта­тельно-светлой и очень русской меланхолией. Таковы, например, Анданте (дуэт гобоя и фагота) и чудесное соло скрипки в первом действии; таковы многие из танцев лебедей во втором и четвертом дей­ствиях.

Лирическая стихия, песенность и задушевность царят и в вальсах «Ле­бединого озера». Об общем значении и трактовке этого жанра в балетах Чайковского уже было сказано выше. Здесь, как и всегда, композитор воплощает в вальсе наивысшую радость и полно­ту жизнеощущения. В широком, «поэмном» масштабе эти чувства развер­нуты в больших вальсах — так называемом «крестьянском» и в «Вальсе невест». Но вальсозость пронизывает собой всю музыку «Лебединого озера», большинство диверти­сментных циклов и отдельных сцен-танцев. И это, быть может, в наиболь­шей мере определяет общий тонус балета, где, несмотря на трагическую развязку, царит радостное, юное чувство любви, не сломленное и не поко­лебленное никакими кознями судьбы. Кстати, музыкальные штрихи, харак­теризующие роковую силу зла (тема филина — «злого гения»), даны весьма скупо и условно символично, реальное значение их при восприятии всего балета несоизмеримо с образами, имеющими жизнеутверждающий смысл.

Рядом с господствующей в «Лебедином озере» чистой лирикой, танцы характерные занимают сравнительно небольшое место. Это — лишь одна на­ционально-характерная сюита третьего действия, состоящая из танцев вен­герского, испанского, польского, итальянского и русского. По сценической мотивировке («танцы гостей») и по типу избранных танцевальных формул сюита эта очень традиционна. И все же тип традиционного балетного танца национально-характерного жанра здесь внутренне обновляется. Прежде все­го,— благодаря сочности музыкальных тем, их блеску, энергии, благодаря отточенности изложения, симфонической красочности. Затем,— и это еще существеннее,— благодаря обычной для Чайковского увлекательности му­зыкального развития: наличию выразительных контрастов, лирических обострений мысли, влекущей вперед и непрестанно интригующей, дразнящей воображение тематической разработке.

Еще меньшую роль играют в «Лебедином озере» моменты картинно-изобразительные. Это в сущности лишь сцена бури в финале последнего действия. В ней отчетливо сказывается чисто лирическая природа произве­дения: буря «метеорологическая»,— точно так же, как в конце первой кар­тины «Пиковой дамы»,— неразрывно сливается здесь с бурей душевной, охватившей героев пьесы перед моментом трагической развязки.

Сочиняя для «Лебединого озера» музыку по преимуществу дивертисмент­ного плана, Чайковский вместе с тем отчетливо проявил здесь свои склон­ности симфониста-драматурга. Характерно в этом отношении прежде всего широкое оперно-симфоническое развитие главной музыкальной темы бале­та— темы лебедя. Не менее характерно использование в качестве связую­щих, «сквозных» элементов музыки отдельных танцев. Так, A-dui-ный вальс из первого действия становится во втором действии темой «Рассказа Одетты». В том же втором действии большой дивертисмент «Танцы лебедей» написан в ферме рондо, где рефреном, объединяющим всю серию танцев, служит другой вальс. Метод «сквоз­ного» тематического развития особенно широко применен в третьем дейст­вии. Главным музыкальным материалом служит здесь «Вальс невест». Че­редуясь с фанфарной темой прибытия гостей, он развивается сначала в  («Выход гостей и вальс»); затем в трансформированном виде он ил­люстрирует реплики матери, тревожно наблюдающей за тем, на кого падет выбор принца (№ 19 и начало № 24, см. пример 23), наконец, в своем первоначальном виде звучит в эпизоде танца Зигфрида и Одиллии, который приводит к роковому моменту обручения (№ 24).

В «Лебедином озере», при всей новизне поставленной задачи (первый опыт создания балета), Чайковский оказался в очень близкой ему сфере или, употребляя его собственное выражение, был на своей «тропинке». Вот нечему произведение получилось столь цельным и творчески непосредствен­ным. Этим определяется фундаментальность того вклада, который внес Чай­ковский в балетно-музыкальную культуру уже первым своим опытом в дан­ном жанре. Этим обусловлена неувядаемая свежесть и лирическое обаяние «Лебединого озера», вошедшего в жизнь поколений в качестве одного из самых любимых и задушевно-близких творений Чайковского.

Из воспоминаний Н. Кашкина видно, что еще при жизни Чайковского в театральную практику вошли произвольные изменения партитуры «Ле­бединого озера»: купюры, перестановки номеров добавления. Некоторые существенные изменения сделаны были и в выдающейся по своим художе­ственным качествам постановке М. Петипа — Л. Иванова. Р. Дриго, руко­водивший музыкальной стороной спектакля, не допустил, правда, внесения в балет музыки, не принадлежащей Чайковскому, но все же сделал ряд ку­пюр, перестановок, а также дополнил партитуру некоторыми фортепианными пьесами Чайковского в собственной инструментовке. Эти изменения имели

явно отрицательные последствия, разрушив в некоторых эпизодах задуман­ные композитором симфонически целостные формы, нарушив единство на­строения и драматургический план действий.

В путеводителе автор этой книжки придерживается первоначальной вер­сии музыки «Лебединого озера», опираясь на авторскую рукопись партиту­ры, хранящуюся в Государственном центральном музее музыкальной куль­туры (Москва). При изложении либретто учитываются все наиболее цен­ные коррективы, внесенные М. И. Чайковским для постановки балета в 1895 году.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Спящая

красавица

 

Введение

 

Если в «Лебедином озере» запечатлелись черты интимной лиричности, камерности «онегинских» лет, то в гораздо более монументальной парти­туре «Спящей красавицы» отразился этап «Пиковой дамы» и последних симфоний.

Концепции Чайковского разрастаются и по общему масштабу и по остроте и напряженности драматургического развития. Усиливается стрем­ление к тонкой и объективно точной психологической разработке образов. Вырастает роль характерных и звукоописательных элементов. Драма «на­строений» все более и более становится драмой ясно очерченных характе­ров и ситуаций. Сказанное полностью относится и к «Спящей красавице», где музыкальная драматургия соответствует уровню и стилю зрелого опер­ного творчества Чайковского. Партитута «Спящей красавицы» в равной мере сильна своей монолитностью, прочным симфоническим охватом ц е-л о г о, общим размахом симфонической мысли и, вместе с тем,— рельеф­ностью, богатством, тонкой конкретизацией частного: отдельных обра­зов, картин, ситуаций.

«Спящая красавица» создавалась Чайковским в 1888—1889 годах, вскоре после окончания «Чародейки» (1887) и пятой симфонии (1888) и накануне создания «Пиковой дамы» (1890). Поводом для возникновения нового балета явился заказ дирекции императорских театров. Глава ди­рекции И. А, Всеволожский ранее других оценил огромные возможности Чайковского как балетного композитора и еще в 1886 году сделал попыт­ку привлечь его к работе над большой балетной партитурой. С Чайковским велись переговоры о создании балета на сюжеты «Саламбо» и «Ундины». От «Саламбо» композитор тут же отказался, что же касается «Ундины», то мысль о произведении на этот давно близкий ему сюжет показалась привлекательной.

В разгар работы над «Чародейкой» (14 ноября 1886 года) композитор обращается к брату Модесту (сценаристу «Ундины»): «Пиши сценариум,

сговаривайся с Петипа и с Всеволожским, и «Ундина» мне так симпатич­на, что, мне кажется, я без труда напишу музыку к декабрю» ‘. Однако сценарии, законченный, невидимому, только в конце следующего года, был забракован2, и проект создания «Ундины» отпал.

В 1888 году Всеволожский обратился к композитору с новым предло­жением: «Я задумал написать либретто на «La belle au bois dormant» [«Спящая красавица»] по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и со­чинять мелодии в духе Аюлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем дей­ствии нужна кадриль всех сказок Перро—тут должны быть и кот в сапо­гах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.»

Письмо это датировано 13 мая 1888 года. Только во второй половине августа Чайковский имел возможность познакомиться со сценарием ново­го балета, после чего сообщил Всеволожскому: «Спешу уведомить Вас, что рукопись «Спящей красавицы», наконец, дошла по своему адресу… Я успел пробежать сценариум и мне хочется сказать Вам сейчас же, что не­возможно описать, как я очарован и восхищен… Это мне вполне подходит и я ничего ке желаю лучшего как написать к этому музыку» 4. Несколько позднее в одной из корреспонденции к Н. Ф. Мекк композитор писал о о работе над «Спящей красавицей»: «Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его (балета. — Д. Ж.) был очень увлечен к писал с той теплотой и охотой, которые всегда обусловливают достоин­ство произведения» °.

В ноябре-декабре 1888 года Петипа вручил Чайковскому подробно раз­работанную программу «Спящей красавицы». К этому времени у компо­зитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года Чай­ковский закончил в эскизах пролог и первое и второе действия балета-Третье действие сочинялось весной и летом того же года, причем некото­рые номера — во время длительного путешествия композитора из Парижа —через Марсель, Константинополь, Тифлис — в Москву. Инструментовка балета заканчивалась в августе в то время, как в театре уже полным хо­дом шли репетиции нового спектакля.

Постановка «Спящей красавицы» готовилась с большой добросовест­ностью. Это проявилось уже в работе главного художественного руководи­теля постановки — М. Петипа над программой балета. В объемистой руко­писи балетмейстер точно зафиксировал сюжет, характер, ритм и даже дли­тельность каждого номера балета !. Отмеченная богатством художественно­го воображения, драматургической чуткостью, профессиональной тщатель­ностью, эта программа оказала существенную помощь композитору и опре­делила многое в художественном качестве «Спящей красавицы» и ее первой постановки. По свидетельству театроведов, исследовавших личный архив М. Петипа, балетмейстером был разработан также и подробный постано­вочный план; он включает в себя большое количество записей и рисунков, определяющих мизансцены, характер танцев, отдельные моменты действия. На отдельных клочках бумаги М. Петипа фиксирует разнообразные исто­рические сведения, необходимые для верного изображения эпохи. «Балет­мейстер не останавливается даже перед историко-филологическими изы­сканиями. Встретив в сказках Перро незнакомое обозначение для туфли, утерянной Золушкой, он доискивается, что это номенклатура туфли, носи­мой в домашнем быту рыцарями и их женами, — войлочной с меховой от­делкой» 2. Очень тщательно, с учетом стиля и многих детален сказок Пер­ро, готовились декорации и костюмы. Первые выполнялись по эскизам из­вестного театрального художника М. И. Бочарова. Эскизы для костюмов рисовал сам инициатор постановки — И. А. Всеволожский, обладавший незаурядным художественным вкусом.

Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. Успех вначале был не столь шумным, как того ожидали авторы и постановщики спектакля. В рецензиях на премьеру дело не обошлось без обывательского вздора и зубоскальства, упреков в слиш­ком большой серьезности нового балета. «В зрительном зале музыку [ба­лета] называли то симфонией, то меланхолией», — сообщал рецензент «Пе­тербургской газеты». И, вместе с тем, постановка принесла новому произ­ведению Чайковского прочное и все более и более расширявшееся общест­венное признание. По этому поводу брат композитора писал впоследствии: «…ошеломленная и новизной программы и обилием ослепительных по­дробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. Красоты по­дробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными и сдержанное: «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз…

И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во вре­мя представлений, а в бесконечном ряде полных сборов».

Именно «Спящая красавица» окончательно утвердила в общественном сознании тот новый тип балетной музыки, а отсюда и общий новый тип и уровень хореографического спектакля, который явился результатом ре­формы Чайковского.

В основу либретто «Спящей красавицы» положена одна из самых по­пулярных сказок известного французского писателя-сказочника XVII века Шарля Перро2. Как и большинство опубликованных им сказок, «Спящая красавица» представляет собой литературный вариант широко распростра­ненного фольклорного сюжета. Популярен немецкий вариант этой сказки— «Царевна-шиповник» («Dornroschen») из собрания бр. Гримм. Известны и замечательные русские сказки на ту же тему, которые могли подсказать авторам балета отдельные образы и ситуации. Таковы, например, много­численные варианты истории о мертвой царевне, обнародованные в «Народ­ных русских сказках» А. Афанасьева, в «Сказках и песнях Белозерского края». Б. и Ю. Соколовых и в других фольклорных собраниях. Таковы и общеизвестные сказки В. Жуковского («Спящая царевна») и А. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»). Общий глубоко гумани­стический смысл сюжета — преодоление злых чар победоносной силой доб­рых чувств, силой любви, дружбы и преданности. Нетрудно заметить род­ство этой идеи с основным сюжетным мотивом «Лебединого озера» и «Щелкунчика».

Автор либретто «Спящей красавицы» воспользовался лишь первой частью сказки Перро — до момента пробуждения Авроры; отброшенной оказалась вся длинная и, надо сказать, гораздо менее поэтичная история дальнейших отношений Авроры с принцем и злых козней мачехи Дезире. Но главные изменения, внесенные либреттистом и постановщиком, заключа­лись отнюдь не в этом. Изменился общий облик к стиль сказки: из скром­ного, нравоучительного повествования она превратилась в пышное зрели­ще, роскошную балетную феерию. Такая трансформация была обусловлена общими эстетическими установками балетной сцены того времени. Балет-феерия являлся модным жанром, которого ждала публика, на который воз­лагали большие надежды руководители столичной балетной сцены. Только недавно, в 1886 году, Петербург был свидетелем сенсационного успеха балета-феерии М. Петипа «Волшебные пилюли». Новая премьера должна

была превзойти этот спектакль по зрелищной роскоши и размаху. Задача создания спектакля такого типа как нельзя более соответствовала личным художественным склонностям М. Петипа. Хотя он и стремился поднять образную содержательность балетного зрелища, но все же оставался по преимуществу мастером блестящего дивертисмента, виртуозно скомпанованных массовых сцен, эффектов красочных характерных танцев ‘.

Чайковский писал свою «Спящую красавицу» в полном контакте с за­мыслами Всеволожского и Петипа. Он писал именно балет-феерию, дав широкий простор своему воображению и своему мастерству в сфере кра­сочной звукописи и декоративности. Но Чайковский всегда и во всем оставался верен коренным свойствам своей художественной натуры — сво­ей склонности очеловечивать, лирически одухотворять любой образ, любой объект изображения. Отсюда и существенная «поправка», внесенная композитором в театральный замысел Всеволожского — Петипа. Этот корректив, отразивший самую сущность творческого направления Чайковского, Г. Ларош метко и справедливо определил словами о «рус­ской стихии», господствующей в музыке «Спящей красавицы», о том, что это «французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад».  «Русская стихия» проявила себя в данном случае, как стихия лиричности, эмоциональности. Она властно подчинила себе и поэтому внутренне пере­строила, переакцентировала чисто зрелищный замысел либреттиста и по­становщика.

В «Спящей красавице» воплощен почти исключительно «светлый» Чай­ковский — Чайковский торжественных любовных кантилен, жизнерадост­ной, блестящей, лирически изящной танцевальности. Это мир светлой ро­мантики, который живет и в операх, и в симфониях Чайковского, как про­тивопоставление фатально трагическому или как завершающая фаза по­степенного расцвета душевных сил и душевной страсти. Лирика «Спящей красавицы» отличается  особой    пышностью,    чувственной    полнотой, приподнятой праздничностью.

В центре балета светлые образы принцессы Авроры (воплощение шаловливой полудетской грации и женственности), пылко влюбленных прин­цев и доброй, несущей благость и счастье феи Сирени. Главными лириче­скими эпизодами являются Адажио и все приближающиеся к ним мед­ленные мажорные кантилены. В них—богатая градация чувств от материн­ской нежности и кротости доброжелательных фей до пафоса восторженных любовных признаний принца Дезире.

Уже в музыке пролога раскрываются неистощимые богатства лириче­ской мелодики Чайковского. Здесь мы впервые слышим одну из главных музыкальных тем балета: плавную, льющуюся мягким серебристым све­том тему феи Сирени; это образ побеждающих добрых чувств, противо­поставленных злой и саркастичной музыке феи Карабос. Здесь же — кра­сивое и ласковое адажио добрых фей, подносящих юной Авроре свои дары (В эпизод из «Танца шести»). В дальнейшем три больших Адажио выступают в качестве лирических вершин каждого из действий балета.

Таковы: Адажио четырех принцев (первое действие, Es-dur), сцена Де­зире и призрака Авроры (второе действие, F-dur) и заключительная лю­бовная сцена Авроры и Дезире (третье действие, C-dur). При сжатости внешних рамок каждый из этих эпизодов обладает огромным внутренним размахом, увлекательной силой эмоционального развития, воплощая луч­шие свойства зрелого симфонизма Чайковского.

Светлые жизнеутверждающие образы «Спящей красавицы» часто свя­зываются с любимой композитором сферой вальса. В характере вальса даны, в частности, лучшие «портретные» танцы Авроры: ее легкая, воз­душная вариация G-dur в сцене с принцами (первое действие), ее воз­бужденно-радостный танец с веретеном в той же сцене и заключительный, полный кипучего веселья «Танец двоих» (третье действие, G-dur). Широ­ко известен большой ансамблевый вальс B-dur из первого действия. По музыкальной яркости это один из главных эпизодов балета, неизменно увлекающий своей широко льющейся обаятельной мелодией, своей яркой праздничностью.

В пантомимах «Спящей красавицы» замечательна точная и рельефная образность каждого из эпизодов. Особенно показательны в этом смысле финалы пролога и первого акта, а также сцена с вязальщицами в первом акте. Двумя-тремя меткими штрихами композитор выражает слово, жест, настроение, успевая запечатлеть его в сознании слушателя, несмотря на быстроту и крайнюю схематичность хореографического действия. Но при всей своей броскости и характерности музыка пантомим нигде не теряет силы обобщения и не выпадает из общей прочной цепи симфонического развития.

Рядом с пантомимами, как разновидность того же, в сущности, инстру­ментально-программного жанра, должны быть названы замечательные симфонические «пейзажи» «Спящей красавицы». Такова соединяющая первую и вторую картины второго действия «Панорама»: музыка рисует путь Дезире и феи Сирени к замку спящей принцессы—мягко скользящую ладью и плывущие мимо лесные чащи. А далее, в начале следующей кар­тины,— тончайшая симфоническая акварель «Сон»: зыбкая, словно пред­рассветный туман, картина спящего царства и постепенное пробуждение его под воздействием жизни, тепла и света.

Чайковский выступает в «Спящей красавице» как первоклассный ма­стер характерного танца. Острой театральной характерностью обладает главная тема Карабос — обобщенный образ зла, сарказма, издевки. Ком­позитор находит тонкие изобразительные штрихи для портретных танцев фей драгоценностей (третье действие): звенящего серебра, радужных вспышек бриллиантов, сверкающих граней сапфира. Но одной из вершин театральной музыки Чайковского является серия сказочных портретов в финальном дивертисменте «Спящей красавицы»: знаменитый «кошачий дуэт» («Кот в сапогах и Белая кошечка»), танец Красной шапочки и Волка, героев «Мальчика с пальчика», «Золушки», «Голубой птицы» и др.

Замечательные достоинства этих эпизодов — в сочетании живой изобра­зительности и музыкальнр-лирической обобщенности. Здесь сказались об­щие свойства программной симфонической музыки Чайковского, никогда не изолирующего изображение от внутреннего лирического отношения к изображаемому, от общей эмоциональной атмосферы произведения, и именно поэтому никогда не сводящего программность к натуралистическому звукописанию.

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, творцом которого явился Чайковский, получил в «Спящей красавице» еще более широкое и смелое воплощение, чем в «Лебедином озере». Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь — деятельностью М. Петипа. Обновление балетного спектакля стало насущной необходимостью, осознаваемой и ру­ководителями сцены, и наиболее восприимчивой частью балетной публи­ки. Если учесть при этом творческий размах и профессиональную тща­тельность, с какими осуществлена была первая постановка «Спящей кра­савицы», станет понятным ее неизмеримо больший, по с ранению с «Лебе­диным озером», общественный успех. Премьера «Спящей красавицы» яви­лась началом широкого признания Чайковского как балетного композито­ра. Ее успех явился новой крупной победой русской классической хореог­рафии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной клас­сикой.

 

 

 

 

 

Щелкунчик

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

В одном из писем последних лет жизни Чайковский писал: «Если при­ду к убеждению, что могу за своим музыкальным пиршеством подавать только «подогретое», то, конечно, брошу писать». Это характерное для Чайковского беспокойство — следствие его постоянного стремления вперед. Остановка, «подогревание» уже сказанного были для него подобны твор­ческой смерти, и эта тревога, рожденная его большой взыскующей лич­ностью, ни на момент не давала ему остановиться. Он мог впадать в пе­риоды сомнений и разочарований, терзать себя мыслями о мнимом упадке творческого воображения, о наступлении рокового «поворотного пункта», но из этих кризисных настроений неизменно выходил победителем; его постоянно ищущая мысль открывала все новые и новые творческие источ­ники, непрерывно совершенствовала и обновляла мастерство.

Так было, в частности, и с его последними произведениями для теат­ра— оперой «Иоланта» и балетом «Щелкунчик». Создание их давалось композитору с большим напряжением, подчас с мучительным трудом. Но оба произведения, постепенно все более увлекавшие его, явились в итоге новым блестящим достижением Чайковского, новой ступенью его мастер­ства.

В них с особенной отчетливостью проявилось усилившееся в последние годы его творчества стремление к образной конкретности и объек­тивной точности, к возможно более сжатому и концентриро­ванному изложению мыслей, к мудрой экономии средств и к драматургическому расчету. В обоих произведениях этому способство­вали заранее данные композитору тесные рамки: «Щелкунчик» и «Иолан­та» предназначались для исполнения в один вечер, и каждое из произве­дений по длительности не должно было превышать половины обычной оперно-балетной партитуры. «Щелкунчик», кроме того, ставил перед композитором особые задачи и своим содержанием. Сюжет, рисующий своеоб­разный мирок детских образов, детской сказочной фантастики и игры, требовал, прежде всего, отточенной характерности письма, острой театральности и живописности стиля. Чайковский и раньше ярко проявлял себя в этой области: достаточно вспомнить его симфониче­ские сюиты, а также многочисленные «портретные» и красочно-изобрази­тельные эпизоды в «Спящей красавице». Но в «Щелкунчике» мастерство Чайковского в области театрально-программного симфонического письма достигло новой, гораздо более высокой ступени развития. Музыкальная «портретность» «Щелкунчика» более индивидуализирована, средства музы­кальной изобразительности богаче и разнообразнее. Вместе с тем компо­зитор находит здесь путь еще более тесного слияния изобразительного и «выразительного», иначе говоря, — внутреннего лирического насыщения каждого образа.

Двухактный балет «Щелкунчик» вместе с одноактной «Иолантой» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Повидимому, в январе или в феврале композитор подробно совещал­ся о новых проектах с инициатором их И. А. Всеволожским, а так же с балетмейстером М. И. Петипа.

Вскоре композитором была получена от Петипа написанная по приме­ру «Спящей красавицы» подробная программа «Щелкунчика». А 25 фев­раля Чайковский уже сообщает в одном из писем, что работает над бале­том «изо всей мочи». В марте того же года, выехав за границу, Чайков­ский заканчивает первое и начинает второе действие балета (Париж, Руан). Однако работа перестает ладиться, временами приводит композитора в отчаянье. Он пишет из Руана брату Модесту: «…я тщетно напрягал свои усилия к работе. Ничего не выходило кроме мерзости. Вместе с тем «Casse Noisette [Щелкунчик]» и даже «Дочь Короля Рене» [«Иоланта»] обратились в какие-то ужасающие лихорадочные кошмары, столь ненавистные, что, кажется, нет сил выразить». Прерванное на два месяца поездкой в Америку сочинение балета возобновилось в июне в спокойной и привычной обстановке Майданова; Чайковский работал с обычной для него энергией, и вскоре произведение было закончено. В письме от конца июня композитор сообщает В. Давыдову: «…вчера вечером я кончил чер­новые эскизы балета… 28, накануне именин, удираю в Петербург, где на­мерен провести дня три. Вернувшись засяду за «Дочь Короля Рене». Всю вторую половину года Чайковский посвятил сочинению «Иоланты», а в январе-феврале 1892 года вернулся к балету и полностью инструментовал его.

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года водном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального обще­ства (РМО). В этот вечер под управлением автора была исполнена увер­тюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и сюита из его нового балета. По свидетельству брата композитора, «успех нового произведения был боль­шой. Из шести нумеров сюиты пять было повторено по единодушному тре­бованию публики».

С успехом прошла и театральная премьера балета, которая состоялась 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Поста­новщиком «Щелкунчика» был Л. Иванов, заменивший уже в начале работы над спектаклем тяжело заболевшего М. Петипа. Декорации первого дей­ствия принадлежали К. М. Иванову, второго — академику живописи М. И. Бочарову. Костюмы готовились по эскизам И. А. Всеволожского. На следующий день после премьеры композитор писал брату: «Милый Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась… Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна, — глаза устают от этой роскоши»2. Но отзывы прессы были далеко не единодушны. Среди высказываний о музыке наря­ду с самыми восторженными попадались и такие: «Щелкунчик» «кроме ску­ки ничего не доставил», «музыка его далеко не то, что требуется для балета» («Петербургская газета»)3. В подобных отзывах проявлялось все еще не изжитое сопротивление рутинной и реакционно-обывательской сре­ды новому передовому направлению в области балетной музыки, которое было возглавлено Чайковским. Но влияние этого направления становилось все более и более широким. Печать в общем отразила живейший интерес к новому спектаклю, понимание многих его важных качеств и уже несомнен­но происшедший сдвиг в общественном отношении к балетной музыке Чай­ковского.

Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа по известной сказке Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь» (из цикла «Серапионовы братья») во французской переработке А. Дюма. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром гофмановских сказок, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие — «царство сластей» — несет на себе заметную печать навязчиво-«роскошной» зрелищности старых бале­тов, нарушая скромность и сказочную условность повествования последних глав «Щелкунчика» («Кукольное царство», «Столица»). И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. Как верно заметил Б. Асафьев, композитор преодолевал здесь традиционно балетную безделушечность, ибо всюду, где можно было, «контрабандой проводил линию симфонического развития».

По своему общему идейному смыслу «Щелкунчик» Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив пре­одоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопостав­лен мир детской души,—еще робкой, пугливой, но именно потому особен­но трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, осво­бождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и ра­дость.

         Мир детских сцен «Щелкунчика», с его своеобразной смесью реально-
бытового и фантастического, простодушной игры и острой иронии, пере­
дан в музыке с удивительной чуткостью. Ценны в этом смысле оба дет­ских марша — в увертюре и в сцене раздачи подарков. В обоих — тонко
найденное соединение игрушечного и детски-серьезного, миниатюрности и
воинственности (образ, не раз уже манивший к себе Чайковского, вопло­щенный им, между прочим, в «Миниатюрном марше» из первой симфонической сюиты и в трио из скерцо третьей симфонии). В танцах заводных кукол подчеркнута механичность и внешняя занятность: они интригуют детей, но скорее тревожат, чем радуют. Первый из кукольных танцев идет в ритме мазурки, но в его мелодическом рисунке легко угадываются очер­тания угловатой, недоброй темы Дроссельмейера. Другой танец кукол, названный «дьявольским», — причудливо резок и диковат. Совсем иначе окрашены игры с Щелкунчиком. В музыке польки, сопровождающей начало этой сцены, сквозь чисто детскую игривость уже проступает юная женственность и грация. Еще теплее становится атмосфера в следующей затем целомудренно-нежной колыбельной Клары. Для всех этих сцен характерна по-детски быстрая смена настроений: страха и восторженного изумления, грусти и веселого лукавства.

Столь же тонко и детально разработаны музыкальные образы в фанта­стических сценах первого действия. Дроссельмейер — не отвлеченный сим­вол «страшного». Он — маг, который чарует и завлекает душу, жадную ко всему чудесному, — ведь именно в этом его коварство. И музыка Дроссельмейера чутко отражает эту специфичность образа: в ней есть и пугающая таинственность и остро интригующее «деловитое» фокусничество. В фантастических сценах снов Клары разворачивается серия замеча­тельных звуковых картин. При единстве общего настроения (чувство неу­ловимой, как сновидение, тревоги), они отличаются тонкой выписанностью деталей. Особенно интересна в этом смысле сцена войны мышей и солда­тиков с ее звуками игрушечных боевых фанфар, дробью маленьких бара­банов, с мелькающей мышиной беготней и писком. Вся эта сцена — фили­гранно выполненная музыкальная «гравюра».

Среди картин тревожных сновидений контрастным является эпизод «вырастания елки». Об удивительном слиянии здесь наглядной изобрази­тельности и лирики мы уже упоминали. В сущности, это образ вырастаю­щей души, сильно и страстно рвущейся «на волю» и уже предчувствующей торжество освобождения. Те же предчувствия выражены и в музыке лес­ных сцен, особенно в «Вальсе снежинок», — еще очень беспокойном, «ноч­ном», но уже озаренном лучами светлой мечты (хор за сценой в средней части).

Среди лирико-фантастических сцен разбросаны беглые зарисовки быта. Иногда это не более чем уютные «интерьеры», создающие фон для дейст­вия (сцена украшения елки). В других случаях это эпизоды весьма харак­терные и не лишенные иронии: например, старинный менуэт «франтовато одетых родителей» и, особенно, неуклюжий, мешковатый «Гросфатер».

Второе действие балета представляет собой разросшийся до грандиоз­ных размеров финальный праздничный дивертисмент. Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев, где вновь, как и в сказочном дивертисменте из «Спящей красавицы», проявилось < неистощимое вообра­жение и блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных ми­ниатюр этой сюиты — новая, своеобразная находка в области инструмен­товки. «Знойное» и томное звучание струнных в восточном танце, пронзи­тельно свистящая мелодия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже, — все это составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть партитуры «Щелкунчика».

Роль инструментовки в «Щелкунчике» вообще очень велика. Здесь, как и в «Пиковой даме», и во всех зрелых партитурах Чайковского, под­бор тембров является одним из важнейших средств образной характеристи­ки. С предельной отчетливостью проводится в «Щелкунчике» излюбленное композитором контрастное сопоставление: с одной стороны — злое, мерт­вящее и «роковое», выраженное холодноватой звучностью низких клар­нетов, фаготов и альтов (тема Дроссельмейера, беготня мышей); с дру­гой—живое, человеческое, которое связывается с теплым тембром гобоя или английского рожка, но главным образом с, сочным, вибрирующим зву­чанием струнных инструментов (образы Клары, феи Драже и принца Щелкунчика).

Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго дей­ствия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Вот что он писал по этому поводу П. Юргенсону: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, среднее между маленьким фортепиано и Glockenspiel, с божественно чудным звуком. Инструмент этот я хочу употребить в симфонической поэме «Воевода» и в балете… Я хочу тебя попросить выписать этот инструмент… Я предвижу колоссальный эффект от этого нового инструмента». Чайковский был од­ним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине волшебный звук челесты. В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют также эффектно использованные арфа, колоколь­чики, треугольник, струнные pizzicato и другие тембры и тембровые соче­тания (в частности, хор детских голосов в «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачива­ния больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оло­вянными солдатиками (№ 7).

Среди пестрых дивертисментных миниатюр второго действия балета выделяются своей монументальностью «Вальс цветов» и «Pas de deux». Обе принадлежат к числу выдающихся образцов большого симфонизиро-ванного танца Чайковского. В обеих огромная эмоциональность явно не умещается в рамках сюжета и «захлестывает» их подобно бурному потоку. Это особенно ощущается в музыке «Pas de deux» с его мощным и велича­вым мажором в крайних частях и вспышкой скорби в среднем эпизоде, живо напоминающем о близких соседях «Щелкунчика» — «Пико­вой даме» и шестой симфонии.

Партитура   «Щелкунчика»   вошла   в  музыкальную  культуру   как   одна из самых драгоценных  страниц  наследия Чайковского.  Здесь  с  классической  ясностью и  полнотой  объединились  лучшие  черты  его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

 

Заключение

Сила балетов Чайковского — в их реалистически правдивой человечности. Все сказочное, фантастическое является в них, как обычно и в народных сказках, не более чем художественной формой, приемам иносказания, в которую влит в полнее зеленой, человечески конкретный смысл. Эта поэма о сильных и страстных думах, о юношески свежих чувствах, о преданности и самоотверженности. Балеты Чайковского проникнуты духом глубочайшего оптимизм, верой в жизнь. Торжество ее добрых и светлых шагах. Красота, эмоциональность и образность этих произведений выражены прежде всего в неисчерпаемой мелодике Чайковского. Сила и внутренняя значительность этой музыки – также и в мощи симфонического развития, в красочной оркестровой палитре Чайковского, в его гибком искусстве музыкального драматурга и мастера программы музыки. Идейное и художественное богатство балетов Чайковского,  их лирическая обаятельность неизменно влекут к ним широкого зрителя – слушателя, побуждая его внимательно вглядываться и вдуматься в эти произведения, распознавать тайну вложенного в них большого искусства.Сохранить живую душу этого  искусства значит активно бороться за него, оберегая от рутины, от формализма и фальши. Известно, что старая ружинная  балетная традиция с большим пренебрежением относилась к роли музыки в балетном спектакле. Эта отразилась и на многих постановках балетов Чайковского, где музыка произвольно перекраивалась, сокращалась, а танцы не редко игнорировалось образное содержание музыки.

П.И. Чайковский оставил глубокий след в истории балета,  его произведения до сих пор являются самыми лучшими премьерами мирового искусства.  

 

Список использованной литературы

 

1. Чайковский П.И. Письма к близким. Муз. из, 1955г.
2. Чайковский П.И. об опере и балете (сост. И.Кунин) М.Муз. из 1960г
3. Чайковский о России и русской культуре (сост. И.Кунин) М., Муз. из, 1961 г.
4. Кашкин Н.Д. Воспиминания о П.И.Чайковском М.Муз. из 1955 г.
5. «Воспоминания о П.И.Чайковском» (сборник М., «Музыка»1972г,)
6. Давыдов Ю. Записки о П.И.Чайковском М.Муз. из, 1962 г.
7. Альшванг А. П.И.Чайковский М. «Музыка» 1970 г.
8. Асафьев Б. В. Балеты М – Л Муз. из 1944 г. Даниелович Л.П.И. Чайковский М.-Л. Муз. из 1950г.
9. Данилевич П.И. Чайковский М-Л., Муз. из. 1950 г.